威廉·D.豪沃斯

1550—1715年的法国戏剧是这个国家同一时期政治和社会史的微观缩影，这种说法毫不夸张。我们见证的是一个从中世纪戏剧的无组织、无政府状态——由于宗教协会的存在和被教会节日所支配的表演日程的存在，这种状态一直很活跃——向高度有组织化、中心化的国家戏剧转变的过程。这种国家的戏剧不仅折射出路易十四时期法国的政治结构，而且其自身也是一种专制政策的一个喉舌。只要宗教战争在继续，伴随着大封建主为争夺对王国的真正控制权的斗争，稳定的文化生活在法国首都就几乎没有存在的机会。但是，当亨利四世的统治带来了和平以及繁荣的基础时，对于黎塞留而言，就有了在法国自己的疆界内开始为一个安全且统一的法国制订长期计划的可能性，也有了使法国在欧洲扮演一个日益上升的主导性角色的能力。这种在欧洲的主导地位是由黎塞留计划的始作者路易十四实现的。对此，法国的文化霸权功不可没。太阳王的王室以及首都对于艺术开展了炫耀式的培养和教化，这有助于向艳羡不已的或者说是嫉妒不已的欧洲传递一种信息：路易渴望成为当代的亚历山大大帝或恺撒大帝，因此巴黎也应当被看作当代的雅典或罗马。

在法国迈向现代国家性戏剧的坚定步伐中，其第一步打下的尝试性的根基从16世纪中期两个惊人的(如果说是偶然性的话)时间点的结合中可见一斑。1548年，强有力的巴黎行政机构——巴黎议会(Parlement de Paris)签发了一项法令，禁止在他们的司法管辖区域内展现所有“主受难和其他任何神圣神秘事物”的表演：基督受难剧社、在首都享有戏剧表演垄断权的宗教团体，只能演出“其他世俗性的、诚实而得体的戏剧，并确保其内容不会冒犯任何人”。神秘剧已经成了各种批评的靶子，而且这种批评越来越多：首先是来自虔诚的天主教徒的批评，因为这些戏剧流行的风格贬损了神圣的主题内容；其次是来自新教教众的批评，他们的态度倾向于对所有戏剧，尤其是宗教神秘剧进行更为全面的谴责。接下来的一年，也即1549年，人们见证了一项重要的戏剧宣言的出版，即《保卫和弘扬法兰西语言》(La Défense et illustration de la langue fran?aise，英文为The Defence and Ennobling of the French Language)，作者是年轻的人文主义者约阿希姆·杜·贝莱(Joachim du Bellay)。在该文本中，杜·贝莱以诗人团体“七星诗社”(Pléiade)的代言人身份出现，呼吁开展一场“战役”，以建立法语在现代欧洲文学中的领衔地位；同时，其特别关注戏剧写作，呼吁以统领着古代戏剧的权威和威望的悲剧和喜剧取代神秘剧、奇迹剧以及滑稽剧这些中世纪戏剧体裁。这些年轻的人文主义者试图沿着他们之前的意大利同行率先走过的路径前进；有大量证据显示他们是从模仿意大利戏剧开始的，而那些拉丁语作家(普劳图斯、特伦斯和塞涅卡)要比那些希腊悲剧作家对他们的影响大得多。然而，在16世纪末，法语悲剧的资料库已经建立起来了，包括对模仿塞涅卡的希腊杰出作品的改编：这是一些高度派生性的文本，但是能反映出杜·贝莱在《保卫和弘扬法兰西语言》中的理想。

然而，尽管其对未来法国新经典喜剧发展的重要性是绝不能被忽视的——悲剧的形式(以亚历山大韵律诗格式出现的五幕剧)以及其修辞性的、辞藻华丽的方式都是通过这一途径建立起来的——但这一过程几乎完全发生在专业剧院之外。“七星诗社”的诗人、他们同时代的人以及他们的继任者们构建了一种独立的学者集团，他们的戏剧注定要么在皇宫上演，要么在其他豪华的宫殿上演(直到他们的金主要求用一些更具娱乐性的事情释放内战带来的恐惧)，要么在学院中表演。当时位于巴黎的专业剧院的命运正处于低谷：基督受难剧在勃艮第剧院(H?tel de Bourgogne)仍然享有垄断性的表演权，这些表演在1548年就移入了该剧院，自1578年之后，该剧院时不时地被租赁给一系列的巡回演出公司。有记录表明，当时在各个省区有很多这类巡回演出公司，它们在各省(尤其是在大学里)演出新人文主义者的悲剧，并针对更普遍的观众群体，上演当时在巴黎被禁演的宗教剧。

接着，到了1600年，法国新经典悲剧已经快速发展起来了，同时发展起来的还有其综合性的主题内容。悲剧的这些内容可以在如下方面被发掘出来：神话〔如罗伯特·贾内尔(Robert Garnier)的《希波吕忒》(Hippolyte， 1573年)〕；古代历史〔如诶提埃内·若戴尔(étienne Jodelle)的《埃及艳后》(Cléopàtre， 1552年)〕，尤其是近代历史〔如安托万·德·蒙克莱田(Antoine de Montchrétien)于1601年创作的以苏格兰的玛丽女王为主题的《苏格兰》(L' écossaise)〕；《圣经》故事〔如贾内尔1583年创作的《犹太人》(Le Juives)〕或是圣徒的生活。神秘剧中所适用的片段性的、包罗万象的、壮观的方式让位给了一种已然占据了统一腔调的写作方式，以及在后来成了17世纪悲剧形式的特征的对单一事件的明确的关注，但它缺乏17世纪悲剧的戏剧影响力，因为文艺复兴时期的悲剧是一成不变的、演说性的、道德说教性的，并特别经常地对已经发生的事情发出哀悼性的恸哭。

喜剧尽管借鉴自普劳图斯和特伦斯，但经常基于意大利的模本展开，而且确实保留了来自中世纪滑稽剧的人物特征和情节；文艺复兴时期的喜剧，相比起同时期的悲剧显然更为活跃。其结构从简单到高度复杂，变幻多端，由所选定的模板决定：在对阿里斯托芬的独特模仿过程中〔比如对《群鸟》(The Birds)的模仿〕，皮埃尔·勒·洛耶(Pierre Le Loyer)呈现了视觉和语言的欢愉盛宴〔1578年的《杜鹃群》(La Néphélococugie)〕，而若戴尔1552的《尤金》(L' Eugène)则保留了中世纪滑稽剧中简单的坦率(以及**的口味)；皮埃尔·德·拉里维(Pierre de Larivey)的《精灵》(Les Esprits， 1579年)在这种体裁风格上更为典型，在这部剧中，其遵循了洛伦佐·德·美第奇的《阿里多西亚》(Aridosia)的风格，而其素材则是对普劳图斯和特伦斯戏剧素材的混合。这些戏剧会在哪里以何种方式演出——在有些情况下还涉及它们是否会上演的问题——在很大程度上是一个非确定性的事项；尽管可以大胆推测很多戏剧是在学院里以及富裕金主的私家住所中上演的，但文献性证据(尤其是视觉性证据)是完全缺失的。

然而，一旦我们转而考量16世纪70年代之后在巴黎表演的意大利演艺公司的独特贡献时，情况就不一样了。最早的是阿尔贝托·加纳萨(Alberto Ganassa)的公司，其中比较著名的是早期的阿莱基诺(Arlecchino)，其曾受邀于1571年来到巴黎，在查理九世的婚礼上表演，却不被允许在法国滞留，因为国会发现其收的入场费太高。不过，1572年他又回来了，在亨利四世和玛格丽特·德·瓦卢瓦(Marguerite de Valois)的婚礼上表演；之后，弗拉米尼亚·斯卡拉(Flaminio Scala)——其本人扮演年轻的爱人弗拉维奥(Flavio)，是一位著名的剧本方案作家——领导下的“嫉妒”戏剧公司频频访问巴黎。从这一个时期起，人们可以设想带有一种强烈视觉效果的戏剧形式；我们也可以自信地谈论阿莱基诺、潘塔罗内和其他套式角色之间戏服和面具的区别了；我们还可以获取有关舞台布景、姿势和戏剧效果的可信的片段性线索的观点了。

有关存于法国的意大利戏剧最早期形式的角色和服装的珍贵肖像证据是《福萨尔》(Recueil Fossard)——一部版画和木版画的系列藏品，于斯德哥尔摩发现。这部藏品的一个很有趣的特征是其内容除了含有“即兴喜剧”中的套式角色之外，还有许多法国演员安格楠·萨拉特的版画，而萨拉特是首批为后人留名的职业表演者之一，其所从事的活动被记录在一份基督受难剧社(Confraternity of the Passion)签订的合同中，合同约定将勃艮第剧院于1578年租赁给萨拉特及其同事。这些版画所展现的滑稽剧主题类似于意大利的滑稽剧主题，但在一首经由一名旧货商贩念出的、针对一名朝臣(他那精美的衣服在舞台上寿终正寝了)的打油诗(大约在1600年)中，我们可以发现些许当时还存在一种变化性更强的保留剧目的线索：

当安格楠那丑陋的脸庞，

很久以前出现在勃艮第剧院的舞台表演中时，

你那丝绸制作的华服有多少次，

穿在了特洛伊国王，或阿玛迪斯及其骑士身上？

但除了这点线索，我们什么都没有。首位对自己的职业生涯留下连贯记录的法国演员是瓦莱伦·勒刚特(Valleran Lecomte)。对瓦莱伦的戏剧公司的首次记载是其于1598年在巴黎进行的表演，而当瓦莱伦1592年在波尔多进行表演时，他已经是一个老牌演员了；此后不久他就成了这个演艺团队的头儿，在1598年出现勃艮第剧院的舞台之前又在各省待了数年。1598年，其所在的戏剧公司被指定为“王室剧团”。从这一年开始到1600年，财政困难迫使他再次进行流浪演出；从1605—1612年，他最终离开首都到荷兰从事表演。由于与勃艮第剧院签订了重复表演的合同，瓦莱伦在巴黎的这些事业得到了良好的文献记载：他与其他法国戏剧公司合作，访问意大利剧团，雇用年轻演员并训练他们。从本质上而言，他的故事是一个曲折奋斗、以建立起一种混合了悲剧和滑稽剧的演出剧目的故事。有一点很清楚：那些为文化素养相对较低的巴黎公众提供单纯滑稽剧的竞争者们收入更多。不过，瓦莱伦及其公司可以说对亚历山大·哈迪(Alexandre Hardy)的早期事业予以了支持。哈迪是一名三流演员，但也是首位只隶属于一个剧院的职业剧作家：哈迪那些在1599年的一份文献中被指称为“浪漫故事、喜剧性悲剧、田园剧及喜剧”的戏剧无疑都被瓦莱伦的公司使用了。来自这些年间的文献证据记载了当时巴黎舞台上出现的首批为人所知的女演员；而下一代演员中的两名杰出男演员——勃艮第剧院的皮埃尔·勒·梅西耶〔Pierre le Messier，其艺名叫贝勒罗斯(Bellerose)〕以及在“玛黑区剧院”(Théàtre du Marais)表演的纪尧姆·得斯·吉列波尔〔Guillaume des Gilleberts，艺名叫蒙多利(Mondory)〕——就是在这个时期通过瓦莱伦开启他们的事业的。

哈迪一直为勃艮第剧院提供戏剧剧本，直至1630年左右；他是一位多产的剧作家，采用的是同时代的洛佩·德·维加(Lope de Vega)的模式，所出版的30多部戏剧只是其所有戏剧产量的一小部分。与“七星诗社”的诗人们相比，他缺乏精致性和文学技巧；但是他对戏剧和某种经典式教育很有感觉，能够为先辈们的哀悼性严肃戏剧带来激动人心的情节和场景。通过哈迪及其同辈和继任者们〔德奥费勒·德·维奥(Théophile de Viau)在其1622年的悲剧《皮哈姆和提斯柏》(Pyrame et Thisbé)中；奥内哈特·德·拉坎(Honorat de Racan)及让·梅雷特(Jean Mairet)的田园剧；皮埃尔·高乃依(Pierre Corneille)的早期作品，如悲喜剧《科里唐德》(Clitandre， 1632年)及喜剧《滑稽的幻觉》(L' Illusion comique， 1636年)〕，我们看到了现在被称为“巴洛克”的蓬勃发展的戏剧风格：一种充满活力、辞藻华丽而又富于想象力的戏剧风格，这是一种与英国的伊丽莎白时期和詹姆士一世时期的戏剧以及洛佩和卡尔德隆的“喜剧”相当的风格。其中的要素包括像伪装和埋伏这样的情节设置；舞台上的暴力情节——强奸及谋杀；声调从升高到亲切的剧烈变化；庞大的建筑；对剧中剧难题的喜好；对文学性修饰及夸张的、短小精巧的诗句的自我沉溺……总而言之，就是在戏剧性中加入明显的让人愉悦的成分。如果莎士比亚及其同时代剧作家的这些戏剧特征也能在整整一代的法国代表性戏剧中被发现的话，它们又怎么会被如此轻快地抛弃，而转向一种更为压抑的、更具纪律性的、对纯理性进行探究的戏剧构造形式呢？

首先，我们可以考察相关的戏剧社会学因素，以及其与当时一般政治环境的关系。在剧院观众中，与阶级和性别相关的构成上的变化反映了女性在王室和首都社会生活中重要性的提升，而这一点也对艺术的精致化产生了影响；事实上，在整个路易十三治下，逛戏院的人群更加体面，而这首先可能是黎塞留故意为之的政策所致。黎塞留决定通过在法国生活的各个方面鼓励正统信仰来巩固君主政体的稳定性，在这个过程中，这位红衣主教非常清楚文学和艺术可以作出的重要贡献。1635年，他组建了法兰西学院；他在戏剧上的突出的兴趣，以及想在这一领域打上个人标记的野心，导致了“五人作家戏剧公司”的成立(高乃依也在其中，在其指导下工作)。黎塞留偏爱某种类型的戏剧这一事实不可避免地影响了17世纪30年代戏剧体裁的演进；在人们对高乃依的《熙德》一剧产生巨大争议之时，他作出了决定性的介入：将该剧交给法兰西学院评判。

特殊的文学要素更容易被精确衡量；而在这里，向精致化和自律化发展的动向被反映在一种更为灵活的但自我意识性较少的“诗歌性”的韵律形式之中，这种形式后来成了理性争论、分析性独白以及观点的积极交流的一种理想工具。换言之，这种形式后来成为标志着高乃依以及1640年之后的其他剧作家悲剧的特征。对一种纪律性更强的戏剧创作的需求还可以在“不规则”与“规则”的戏剧形式争论中窥见一斑；同时，这一点不仅存在时间、地点和情节三项内容的完美统一中，而且在服从于同样重要的(如果是不成文的话)第四项要素——语调——的统一中也可以被窥见。

然而，这些统一性并非那些剧作家在他们那些有影响力的金主的要求下不情不愿地被接受的(很多人这么认为)；这些形式上的变化也并非发生在脱离了真实戏剧时间的理论真空中。相反，它们是一群野心勃勃的年轻戏剧家有意实践的主题——这些年轻的剧作家可以说是当时的先锋派，他们都渴望争夺票房上的成功；基于三位一体统一性的规则性戏剧理论的发展伴随着舞台实践的平行演进，并且彼此补充：一种“经典教义”的出现——作为可以满足受过良好教育的观众之理性需求的、严肃戏剧形式的一种理论基础——呼应着从传承自中世纪戏剧的多重布景向模仿意大利模式的单视角布景的转变，这种转变一旦被接受，就在之后的200多年中一直保持着活力。

对地点统一性的理性辩护

如果(诗人)要求他的角色们出现在不同的地点，就会使得戏剧变得荒唐，因为缺乏作为戏剧首要根基的表面的真实性……从这一点而言，我们可以看出德奥费勒·德·维奥的《皮哈姆和提斯柏》中的那面墙是多么可笑：这面墙出现在舞台上，使得爱侣们可以通过它彼此说话；然后当他们走下舞台时，这面墙也消失了，这样可以让其他角色可以看得见彼此。位于这面假墙两面的两个隔层不仅代表皮哈姆和提斯柏的私人公寓——由此，无论何种原因，国王都将抵达同一地点向其密友打招呼；而且更有悖常理的是，一只狮子到达这里并惊吓到提斯柏!我还想知道，根据叙事的细节，这同一面墙难道既是可见的又是不可见的？是什么样的魔力使这面墙可以阻挡两个相爱的人看见彼此，却不妨碍其他角色看见彼此？或者说，它拥有什么样的非凡的力量可以使自己既存在于当下，又不存在于当下？

在这个方面(正如其他方面一样)， 1637年的《熙德》一剧可以被看作是新旧之间的“纽带”。被改造过的传统多重布景形式(含有大约五个隔层)一直存活到了17世纪30年代，而这可以被视为勃艮第剧院的装饰设计家劳伦特·马埃劳无价的素描书中那47幅布景设计的基础。一旦多重布景的传统——象征性的指示，而非对“切实地点”的现实表达——被剧作家、设计家以及观众所接受，它就成了一种完美的切实可行的方式；但是，到了1637年，各种因素汇集在一起，导致其受到了攻击。马埃劳的一些素描见证了将不同要素“整理”到一个和谐整体之中的趋势；毫无疑问，通过透视设计领域对意大利人取得的进步所绘制的版画的出版，那些消息灵通的观众已经知晓了这一趋势，并开始寻找一种更具代表性的布景；对地点统一性不断增长的接受度(这是24小时规则的一个必然推论结果)再次指向了统一性的设计。

《熙德》没有在勃艮第剧院上演，但是(像高乃依的其他早期戏剧一样)被蒙多利掌控下的竞争公司上演了(蒙多利还掌控着“玛黑区剧院”)。蒙多利作为一名演员/经理人的杰出成功(他于1634年成了剧团的头儿)部分依赖自己的天赋，部分依赖高乃依和其他剧作家为其提供的高质量的剧本。他的伟大成就中的另外一项就是在隐士特里斯坦(Tristan l' Hermite)1636年创作的悲剧《玛丽安娜》(Mariana)中扮演希律王(Herod)，有关其表演风格中的活力和**，我们或许可以从其于1637年为了竞争这出戏而遭受的中风之苦窥见一斑，而这次中风也让他不得不永远告别舞台。尽管对“玛黑区剧院”的记载没有对勃艮第剧院的记载那么完备，但人们可以知道的是，“玛黑区剧院”和其他改建自网球场的早期剧院一样，拥有狭长的剧场形状；同时，在缺乏相反证据的情况下，我们可以自信地推定，其舞台实践与马埃劳在其竞争性剧院所画的插图相似。在多重布景的背景下，对每个场景的情节所处的精确位置的疑惑可能会被归咎于对《熙德》的争议，但是这些争议大部分是由心生嫉妒的竞争性剧作家引起的。这种争议的真正主题是非常规性戏剧和常规性戏剧之间的冲突、悲喜剧和悲剧之间的冲突。一言以蔽之，就是新旧风格之间的冲突。高乃依1637年的戏剧形式是符合统一性要求的，但是也付出了代价，因为其内容丰富有趣的情节很难符合24小时规则。不过该剧还是一部巴洛克式的悲喜剧的杰作，尽管高乃依后来为了回应批评界的愤怒，将该剧进行改编，使其符合了经典悲剧的规则。

1637年，《熙德》一剧还以另一种方式创造了戏剧历史。该剧在感官上是如此成功，就像一场临时的历险，以至于舞台挤满了观众。这种临时的历险后来又持续了100多年。那些非常珍贵(并且价格不菲)的座位成了重要的收入来源：戏剧公司无法承担中断这种习惯的风险，因此新的戏剧公司甚至将舞台上的座位作为了他们设计中的一种固定特征。坐在舞台上的爱出风头的青年贵族很难对现实主义起到传导性的作用，即使是在单一性的表现布景之中也是如此；但这一特征必定有助于消弭多重舞台，因为一旦观众就座于表演区域以及与其相连的舞台前部的隔层之间，隔层式布景就没有了未来。

对《熙德》一剧争议的结果之一就是促使高乃依重返悲剧，而且几乎都是从罗马历史中选择主题，很少有例外。他同时代的大多数人都随之效仿；悲喜剧在17世纪30年代已经成了一种占据主导地位的戏剧体裁，但在之后的10年间迅速被悲剧超越，并在17世纪的下半叶遭受了稳定的衰退期。根据当时的出版数据显示，其实际上被更为常规性的悲剧和喜剧体裁消弭了。如果说截至《熙德》，高乃依一直是六名富有抱负的年轻剧作家之一，那么毫无疑问的是，在《熙德》之后，其卓越性就暴露无遗了。尽管他当时准备接受一种限制性更多而且更为严肃的方式，他还是在继续创造一种英雄式的戏剧形式，并以悲剧的样态体现出来，比如《贺拉斯》(Horace， 1640年)、《西纳》(Cinna， 1640年)、《波利耶克特》(Polyeucte)、《庞培》(Pompée， 1643年)、《罗多古娜》(Rodogune， 1644年)，或《尼科梅德》(Nicomède， 1651年)，这些戏剧的核心角色都被赋予了坚强的意志，以迎接逆境的挑战，而非传统的悲剧中被厄运压倒；实际上，他是在表达自己对其笔下英雄的敬佩之情，这种敬佩超越了正统的亚里士多德理论所规范的同情和恐惧的悲剧情绪。

正如我们所知，新经典悲剧在最多不超过10年的时间内，就被剧作家及其公众接受为一种严肃的戏剧形式了，它为人们提供了精致而理性的审美享受上的最好设计；同时，它也有能力传递一种政治或道德信息。然而，在关涉喜剧型戏剧时，其体裁则非常广泛，从高乃依于17世纪30年代建立的五幕韵诗结构(其也将被莫里哀的诸多杰作所使用)，到勃艮第剧院上演的作为开幕剧或加演短剧的单幕剧，再到露天剧场由江湖术士表演的小品。由于一个非常有天赋的三人组合的存在，流行滑稽剧一直在勃艮第剧院保持着活力——这三个人在表演悲剧时使用的是“文学性”艺名〔花儿(La Fleur)、弗雷切勒(Fléchelles)和贝尔维尔(Belleville)〕，却在表演公司的滑稽剧目的过程中，分别以格罗斯-威廉姆(Gros-Guillaume)、戈蒂耶-格尔吉野(Gautier-Garguille)以及杜尔鲁班(Turlupin)的名字获得了其真正的名誉。这三人都于17世纪30年代去世，但在他们去世之前，年轻的让-巴蒂斯特·波克兰(Jean-Baptiste Poquelin)——就是我们后来所知的莫里哀——已经由其祖父引荐拜谒了他们，并已然显现出了对这种娱乐形式的一种早熟的品位。艺名为若德赖(Jodelet)的朱利安·贝多(Julien Bedeau)也是一位很有天赋的喜剧演员，其成名于他那涂满粉的脸，也支撑着“玛黑区剧院”的滑稽喜剧。1659年，在他去世不久之前，被纳入了莫里哀的公司。

欧洲喜剧史的特征是由两种针锋相对的喜剧理论——模仿性(强调喜剧是真实生活的反映)和可笑性(强调喜剧是对现实的一种夸张或扭曲)——之间的批评性及创造性张力所塑造的，如果我们谨记这一点，那么莫里哀初次亮相时的中世纪戏剧场景就可以看作是喜剧剧作家的一项特别丰硕的成果。一方面，我们有证据证明，滑稽剧演员们在流行剧院中取得了成功；另一方面，意大利的演员们在不断拜访巴黎。路易十三对意大利人抱有一种特别的尊重，国王与曼图亚公爵(Duke of Mantua)——演员们的金主——之间一直保持着通信。在17世纪20年代及30年代期间的拜访之后，从1639—1648年，一个意大利戏剧公司在巴黎进行了长期逗留，该公司就包括著名的胆小鬼丑角斯加拉穆驰(Scaramouche)——本名是提比里奥·费奥利力(Tiberio Fiorilli)。1653年法国剧团进行了一次回访，1660年，意大利喜剧院在斯加拉穆驰的领导下定居在巴黎，并占据了一个长期根据地。在很大程度上，他们的保留剧目还是“帆布上的布块”(piecesà canevas)，或称为情节剧。在这些剧目中，“即兴喜剧”的表演者是在他们自己的母国接受的训练；在外国观众面前表演时，他们不可避免地强调其表演的视觉特征，而留存在通信和回忆录中的评论都明显带有对他们传统的插科打诨(lazzi)[14]以及杂技技巧的艳羡。

在这个时期，意大利人对法国喜剧发展所作出的贡献是对源于本土法国滑稽剧的传统素材的一种补充。尽管后者在特征上为人们提供了一种对人物关系的简单探究(往往是在家庭背景下设置一个反抗泼妇妻子的“妻管严”丈夫的角色)，但意大利的情节剧呈现了一种更为复杂的情节，其围绕着年轻爱侣的婚姻障碍进行，一般是在他们的仆人的帮助下战胜那传统的父亲角色。莫里哀在流行性滑稽剧中同时使用了法国模式和意大利模式；但他也适应了自己运用模仿现实性的戏剧中的五幕韵诗性框架，将场景设定在高乃依所描述的当代巴黎人的社交生活中——高乃依将其在这类喜剧中的目的界定为描绘出“一幅出身良好的人的生活方式和对话的肖像画”。将我们所谓的真正的“喜剧”素材从这一界定中排除出去是完全符合文艺复兴时期的理论家们所设定的喜剧与滑稽剧之间的严格界限的。对于这些理论家而言，对生活的模仿，而非引起笑声，才是喜剧剧作家的目标。此外，有充分证据表明，这种界限在实践中也被那些中世纪巴黎受过良好教育的、逛剧院的、信奉纯粹主义的人所遵守，他们倾向于将笑声蔑视为一个人性格中向更为粗俗的要素的一种妥协。无疑，当莫里哀写下“试图使上流社会的人们发笑是一项很奇怪的任务”时，他对这一点是铭记于心的；然而，他的成就在于将文学性喜剧与流行滑稽剧进行融合，并将这种融合分别作为喜剧的一种完全的原初形式的框架和具有启发性的原则。

在接受了良好教育之后，莫里哀于1643年拒绝再依靠他那中产阶级的家庭寻求职业保障，他将赌注投向了一个演员家庭——贝加尔家族，并与他们一起建立了“卓越性剧院”(Illustre Théàtre)。然而，财政上的失败迫使这个戏剧公司离开了巴黎，在1645—1658年间，他们在各省巡演，尤其是(从现存的记录判断)法国的南部和西部。在这段时期末期，他们感到有足够的信心再次返回巴黎试一试自己的运气了。他们首先得到了国王的恩准，在“小波旁剧院”(Théàtre du Petit-Bourbon，罗浮宫的一部分)表演，后来又转战皇家宫殿(之前的红衣主教宫，这里的剧院是黎塞留建造的)。在其于1673年去世之前(时年仅51岁)的不可置信的短短15年间，莫里哀就已经获得了同辈人的认可，成为一位杰出的戏剧人，并很快被后辈认可为历史上最伟大的喜剧作家。在法国各省，也是在其返回巴黎后不久，莫里哀及其戏剧公司就为人们呈现了一份常规性的混合了悲剧、悲喜剧、喜剧以及滑稽剧的剧目单。作为一名演员，他的野心是在悲剧与喜剧中同样熠熠发光，但做一名悲剧演员并非其才华所在，或者说(根据客观资料中的评论，以及勃艮第剧院的竞争公司发言人针对他所发表的讽刺言论判断)其作为一名悲剧演员的表演方式，在风格及词藻的华丽程度上都不符合当下的口味。但其在喜剧中的表现就非同一般了。人们经常说，他通过模仿斯加拉穆驰发展了其喜剧天赋(他曾与斯加拉穆驰的公司分享其戏剧，并与此人建立了良好的个人关系)。无论如何，在他自己创作的剧目中，相对于喜剧而言，悲剧的比例稳步减少，其他作家创作的喜剧在他上演的剧目中的占比也呈同样趋势。莫里哀无论是作为演员还是剧作家，都得到了公众的肯定，因此，其戏剧公司也逐渐成了上演其自己创作的戏剧的工具，这些戏剧的创作是为其同事们的天分提供舞台，但尤其是为了展示其自己的喜剧技巧。

他的表演开端是演绎意大利风格的角色马斯卡里耶(Mascarille)——一名外向、诡计多端而又足智多谋的贴身男仆；但是在1660年，这个类型的角色被一个更富本土滑稽剧特征，也更加具有这名剧作家对其同胞的观察性特征的角色永久性地取代了〔只有极少数例外，例如《司卡潘的诡计》(Les Fourberies de Scapin，英文名为Scapin's Tricks， 1671年)中的司卡潘〕。斯加纳列尔——一个更消极内敛的角色，当其没有成为他人行骗的受害者时就会自我欺骗——为莫里哀发挥自己的才能提供了丰沛的空间。以下是当时一位评论家对该角色的致敬：没什么事情比斯加纳列尔在妻子后面做各种姿势更有趣的了。他脸上的表情变化和姿势给人一种如此确定的嫉妒感，甚至不用说话就可以让人觉得他是世界上最善妒的人……大家可能需要普桑(Poussin)、勒布伦(Le Brun)或者米尼亚尔(Mignard)的画笔，以见证他那令人钦佩的滑稽动作。你绝对从未听说过有这样的傻瓜，也不曾见过这么一张愚蠢的脸；人们都不知道是要更钦佩写这部戏剧的作家呢还是要更钦佩演员的表演技巧。

更重要的是，这一源自滑稽剧传统的简单角色蕴含着新的发展可能性；此外，在这位喜剧作家探索成为极具天赋的喜剧演员的技巧的过程中，斯加纳列尔除了以自己的名字出现在六部戏剧中，还为一系列的独特创造提供了基础，而在所有莫里哀成熟的戏剧作品之中，都出现了这些创造点。据说，莫里哀的喜剧在整体上都打上了两类想象力交织的烙印：马斯卡里耶/司卡潘这种类型代表了技艺精湛的打把式卖艺人在想象力方面的艺术性；从斯加纳列尔那里派生出来的，是那些试图在其周围的人身上加诸他们自己想象中的主观幻想的角色。在这些人物类型中，最著名的一些代表无疑是《太太学堂》(L' école des femmes，英文名为The School for Wives， 1662年)中的阿诺尔弗(Arnolphe)，《伪君子》(Tartuffe，1664年)中的奥尔恭(Orgon)，《厌世者》(Le Misanthrope， 1666年)中的阿尔塞斯特(Alceste)，《吝啬鬼》(L' Avare，英文名是The Miser，1668年)中的阿巴贡(Harpagon)，《资产阶级绅士》(Le Bourgeois gentilhomme，英文名为The Would-be Nobleman， 1670年)中的茹尔丹(Jourdain)，以及《无病呻吟》(Le Malade imaginaire，英文名为The Imaginary Invalid， 1673年)中的阿尔冈(Argan)。

莫里哀在获得成功的过程中，并非没有在竞争性演员及剧作家中制造敌人；他的数部戏剧，尤其是创作于1665年的《伪君子》和《唐璜》(Dom Juan)就遭到了教会的强烈反对，《伪君子》自1664年就被禁演，直到1669年才最终获准公开表演。不过，在这些年里，莫里哀得到了国王的保护；其公司经常受召到宫廷或某位王子的住所进行表演。在国王的庇护下，莫里哀很早就发展起来了，还为其所在的城镇剧院写了一系列戏剧，当然体裁是专门为了迎合宫廷娱乐的需要而构想的。这种新的艺术形式——喜剧芭蕾——与之前的君主统治时期盛行的宫廷芭蕾(以及英国的宫廷假面剧)有某些关联性，但其创新在于将音乐和舞蹈这些幕间节目融入了喜剧的叙事框架之中。国王的意大利音乐导师让-巴蒂斯特·吕力(Jean-Baptiste Lulli)与莫里哀在多部这类作品中合作，其中，《资产阶级绅士》无疑是一部杰作；而莫里哀的最后一部戏剧《无病呻吟》则是与马克-安东尼·夏庞蒂埃(Marc-Antoine Charpentier)合作的一部喜剧芭蕾。

如果说这种混合型体裁的发展显示了莫里哀利用路易及其朝臣的品位，来创造积极的艺术效果的能力的话，那么，他在对主流喜剧发挥决定性影响，以塑造巴黎观众的口味，对他们灌输一种同样原创的喜剧概念方面也具有同样强大的能力——在这方面，尽管其遭到了来自嫉妒的竞争者们、学究、矫揉造作的女人们以及过分正经的人〔对这些人，他在其杰出的对话性作品《〈太太学堂〉的批评》(1663年)中予以了嘲讽〕的激烈反对，但仍然成功了。评论界认为，《太太学堂》尽管获得了成功，但还是一种不成功的两类风格混合物。对此，莫里哀通过自己的发言人陶朗特(Dorante)对这种批评进行了辩护。那些学究式的批评者说，如果该剧是一部滑稽剧，那么阿诺尔弗就不应该显示出一种富有同情心的特征，从而使自己成了一个圆滑的角色；而如果“根据规则”将这部剧归为喜剧，就不应该以如此夸张的方式刻画这个角色——“可笑地叹气，还以一种夸张的方式转动眼睛”(这是有关莫里哀扮演这一善妒的爱人角色时所运用的方式的珍贵一手资料)。换言之，在某些方面，对该剧的评价是：过分“滑稽”，从而不能被视为一部喜剧；而莫里哀通过知识渊博的陶朗特作出的回答简单而意义深远。他说：为什么一个角色不能一方面是普通男人及女人富于同情心的代表，另一方面是一个滑稽的角色？否定的认识完全没有道理。在这种基本的准则下，莫里哀在其事业的早期，就有意识地开始将时兴的精致的文学性喜剧与流行滑稽剧中的美学原则相结合。以阿诺尔弗这个角色为例，一切都服务于他对通奸的迷恋及其煞费苦心地为抵御婚姻不幸而采取的谨慎态度：他本是一个滑稽剧中不忠的丈夫，后来转变成了一个受人尊重的、有价值的市民，而其“顽固的想法”使其成了一个可笑的角色。像莫里哀所创造的其他英雄一样，他为伯格森(Bergson)的笑声理论提供了一种令人钦佩的例证：这类角色的滑稽可笑性在于他们生活外观的僵化，以及他们举止反应上的机械的不灵活性。他们是被夸张描绘的肖像，这一点当然是确定的，而且他们的创造中所蕴含的丰富的想象使他们成了我们大笑的对象；但他们那被滑稽化的现实绝不遥远，他们也不仅是幻想中的生物。

莫里哀的喜剧准则所引发的批评都是基于人物角色而展开的——一名剧作家究竟在多大程度上能够呈现一个“圆滑的”、充满同情心的角色，同时还能使该角色继续保有这部戏剧中喜剧效果的源泉？这个问题在《厌世者》中表现得最为尖锐。在这部戏剧中，这名角色的戏剧形式所表现的行为内容与其教条主义的理论相冲突，这种形式的设计是如此智慧而精巧，以至于其与滑稽剧技巧的类同性被人们忽略了。当我们嘲笑阿尔塞斯特时，这是(用一句当时十分恰当的话说)“一种会心的笑声”；然而，这种笑声不应该掩盖这一固执己见的、易怒的角色(这一角色生活在一个不真实的虚幻世界里，在这个世界里，他是正确的，而其他所有人都是错的)与出现在莫里哀的其他喜剧中的斯加纳列尔这个人物的同源相似性。几乎毫无疑问的是，比起19世纪时将阿尔塞斯特视为一个没有心肝的、虚伪社会中的高贵的受害者的阐释，一部带有这种同源相似性的作品距离这部戏剧最初所构想的精神实质更近一些。

莫里哀的戏剧写作中有一个不应当被忽略的特征，就是他努力将“喜剧带入室内”。在过去，喜剧使用的是室外布景，而其情节——**、争吵、谋划、讨价还价——都发生在市场上。莫里哀曾经在诸如《太太学堂》这样的戏剧中乐于遵从这一传统；但在他成熟时期的大部分喜剧中，他开辟了新天地，设置了室内情节。这其实不完全是一种新事物(莫里哀曾经在其一到两部单幕剧中使用过室内布景)，但毫无疑问，在五幕剧中被系统采纳反映了一种对具象主义布景的影射性潜力的认识。《厌世者》或《女学究》(Les Femmes savantes，英文名为The Learned Ladies，1672年)中对沙龙社会的描绘当然地从一个精确社会环境的象征中获得了数不胜数的素材；而在《伪君子》中，如果那位有宗教信仰的伪君子与他的对手克雷昂特(Cléante)之间的语言冲突没有被资产阶级家庭的视觉召唤所强化，该剧所造成的争议本来应该小得多。

尽管自国王返回巴黎之后，莫里哀就享受着这位年轻国王的赞助；尽管他的戏剧公司被赋予了“皇宫皇家剧团”(la troupe du Roi au Palais-Royal)的头衔，并享有相当可观的津贴；尽管有种种理由要感谢路易对《伪君子》的支持，但皇家的喜好总是易变的。这位国王偏爱音乐和正统戏剧的壮观场面，一方面是因为这类宫廷大场景更容易被呈现为一种对太阳王阿谀奉承的致敬形式；另一方面是因为国王本人真心享受宫廷芭蕾中的舞蹈，而宫廷芭蕾构成了这些奢华享乐的核心部分。1670年在香波城堡上演的《资产阶级绅士》将莫里哀的一系列喜剧芭蕾推上了成功的巅峰；但这同时也标志着两位“让-巴蒂斯特”在合作了不下10部戏剧之后的终结。让-巴蒂斯特·吕力现在抓住了国王的胃口，而这一切开始于巴黎歌剧院的创建，以及这个意大利人的诡计。1669年，财政大臣科尔伯特(Colbert)被说服创建“皇家音乐学院”(Académie Royale de Musique，巴黎歌剧院的官方称谓)；同时，一个二流诗人兼音乐剧作家皮埃尔·佩林(Pierre Perrin)被任命为负责人。一位企业家——苏戴雅克(Sourdéac)侯爵——建造了一座新剧院，正是在这座剧院中，佩林于1671年将首部法国歌剧《波莫纳》(Pomone)搬上了舞台。但佩林不是一名商人，当其于1672年因负债而被监禁时，吕力被赋予了这一负责人的特权——有一种说法是，他当时与莫里哀约定进行联合投标，但接着就背着自己的同事搞了小动作。这一特权附带着的是一种垄断：几乎是立刻，一道禁令就送达了其他巴黎剧院，禁止他们雇用完整规模的管弦乐队或合唱团。吕力继续毫无感谢之意地上演他与莫里哀合作的作品；而当莫里哀于1673年去世时，他取得了全面的胜利：他说服国王改造王宫剧院，使其成为巴黎歌剧院的所在地。这封要求获准创建该歌剧院的信的开场白是这样的，“多年以来，意大利人已经建立了各式各样的‘学院’，上演被称之为歌剧的音乐剧”；在巴黎建造一个同等的机构不仅能使法国人赶上意大利人、德国人以及英国人，而且这种新的创建还能够拥有与非音乐剧院截然不同的地位，因为“我们很高兴所有的绅士、淑女和其他人士都能够在这座歌剧院中歌唱，同时又不减损他们高贵的等级、特权、职位、权力以及豁免权”。

这段文字含义深远，表明非音乐剧院中的演员职业将持续吸引社会耻辱中的“堕落”，其中所包含的内容都关涉民权的丧失；这当然是教会加诸的除了开除教籍的惩罚之外的东西；在莫里哀去世后，随着教会试图阻止将其葬于神圣之地，这一点以一种极其恶劣的形式被强化了。路易十三于1641年公布了一项敕令，其中包含一个规则，即演员不得被歧视：只要这些演员在剧院中掌控他们的表演内容，使之脱离不洁，那么我们就希望他们的职业生涯——这些能够为我们的人民提供纯洁的事物，使其远离应受谴责的行为的职业——不会让他们陷于不名誉，也不会减损他们在公众交往中的名声。

实际上，某些民事处罚仍然有效；不过，教会权力对戏剧的态度构成了将演员接纳为完整社区成员的最大威胁。基督教会的观点也存在着相当大的分歧：有些主教很乐于出席戏剧表演，尤其是在宫廷的戏剧表演。对戏剧最臭名昭著的攻击当属博须埃(Bossuet)1694年写的《对喜剧的格言与反思》(Maximes et ré?exions sur la comédie)，而该文是为了回应一名叫作卡法罗神父(Father Caffaro)的教士同年写就的一个力挺戏剧的小册子《一位杰出神学家的来信》(Lettre d'un théologien illustre)而写就的。然而，17世纪90年代的这种道德严厉主义——在宫廷和其他地方，曼特农夫人(Madame de Maintenon)倡导的一种苦行式的新风尚对戏剧娱乐形式非常有敌意——加大了对这个行业中成员的压力；1691年，当演员米歇尔·巴伦(Michel Baron)在其满40岁之前退休时，此事被奥尔良公爵夫人当作一种偏执者的胜利而称颂：我必须告诉您，我们的领衔演员正在离开剧院。宗教狂热分子们声称要将这种职业全部规定为违法，首先谴责这种职业的人将获得奖励……通过这番言论，他们将对神的恐惧植入了他身体之中。

尽管存在1641年的法令，且无论更为开明的思想家们会说什么，演员们在民权及宗教权利上受到否定的现实一直持续到了法国大革命时期。

在这个世纪的大多数时间里，勃艮第剧院在首都的剧院中始终享受着杰出的地位。即使蒙多利的戏剧公司在17世纪30年代被赋予了“玛黑区皇家剧团”(Troupe du Roi au Marais)的称号，即使25年后位于皇家宫殿的莫里哀的剧团被授予了类似的称号，但勃艮第剧院所获得的“皇家剧团”“伟大的喜剧家们”的名誉还是处于领先地位：该剧院比其他剧院获得了更多的津贴，这奠定了其卓越地位。17世纪30年代，当其著名的喜剧演员们销声匿迹之后，该剧院公司在贝勒罗斯的领导下，依然保持着繁荣昌盛——贝勒罗斯继任了纪尧姆(Gros-Guillaume)的职位，做了该公司的主管，在这个位置上待了25年，并主要基于该公司呈现的悲剧表演而获得了名誉。其上演的悲剧包括高乃依的同辈让·德·洛特罗(Jean de Rotrou)的戏剧，高乃依自己后期的戏剧，以及其早期的杰出作品——在这些作品进入“公共领域”之后，也即一经发表之后，因为当时没有生效的版权限制。

莫里哀是戏剧界的一个顶级人物。而高乃依尽管首先是个学者，也作为一名剧作家享受着一份长期的相当多样化且富于创新性的事业。除了其早期的喜剧以及给他带来最大声誉的悲剧，他还写下了富有高度想象力的《滑稽的幻觉》——一部以剧中剧形式呈现出来的，为该剧院进行辩解的辩护词(实际上其在结构上是剧中剧中的剧中剧)；而其神话式悲剧《安德罗迈达》(Andromède)则为意大利人贾科莫·托雷利提供了其在中世纪最为成功的机械化戏剧的主题(1650年在“小波旁剧院”上演)。然而，在提到让·拉辛(Jean Racine)时，我们要面对的是一位几乎可以说是纯粹的悲剧诗人剧作家，很多人会说他是有史以来最伟大的悲剧诗人。而在一次异乎寻常地背离其特色风格之后，让·拉辛确实创作了自阿里斯托芬之后的一部特别迷人的讽刺性喜剧《讼棍》(Les Plaideurs，英文名为The Litigants， 1668年)；据说他训练过女演员，也是他的情妇玛丽·尚梅莱(Marie Champmeslé)，让她念自己的诗句；他十分野心勃勃地想让自己的戏剧获得成功，因而将《亚历山大大帝》(Alexandre le grand， 1665年)从莫里哀的公司所在的皇家宫殿转给了勃艮第剧院的“伟大的喜剧家们”。不过在其他方面，他自己始终在与戏剧实践之间保持着距离；在其悲剧几乎获得绝对成功的极短的一个时期之后〔从《戴巴依特》(La Théba?de， 1664)到其杰作《费德尔》(Phèdre， 1677年)〕，他停止了戏剧写作。有人为了力挺尼古拉斯·普拉东(Nicolas Pradon)创作的竞争作品《费德尔及希波吕忒》(Phèdre et Hippolyte)，阴谋攻击拉辛的《费德尔》，这一事件导致了他的幻灭，加之自己宗教信仰的改变，这一切都成为他作出这一决定的因素；但是毫无疑问，同样强大的原因还有其社会野心，以及抛弃充当国王侍臣诗人(其于1677年被任命为皇家历史学家)这一含有某种程度的“堕落”性的职业的愿望。不过，他后来被曼特农夫人说服，创作了宗教剧《以斯帖》(Esther， 1689年)和《亚他利雅》(Athalie， 1691年)，并由圣西尔(Saint-Cyr)教会学校的年轻女士们进行私人表演。

一份关于戏剧的雄辩

在高乃依的《滑稽的幻觉》(1636年)中，一位资产阶级父亲普瑞达芒(Pridamant)寻找失散的儿子克林多(Clindor)。魔术师阿尔坎多(Alcandre)揭露克林多已经成了一名演员时，普瑞达芒感到很羞愧，但这份在第五幕中出现的雄辩战胜了他那反戏剧的偏见。扮演克林多的蒙多利也有同样的经历：他离开了一个背景很好的家庭，走上了舞台。

阿尔坎多：停止你的哀怨吧；今天，戏剧已经在各个方面成了人们偶像崇拜的目标；那曾经被人轻蔑的现在已经成了满足所有人口味的愉悦。它是巴黎的谈资、各省艳羡的对象，是皇室贵胄最喜爱的娱乐，也是普通人最重要的休闲方式。在所有的休闲娱乐中，它是最受欢迎的。而那些负责国家福利的充满智慧和关爱之情的人，也将戏剧娱乐所带来的欢愉当作卸下其高官要职的一种放松方式。即便是我们那伟大的国王，那进行军事开拓，让地球上每个角落都恐惧的、富于声望的领袖，也时不时地戴着胜利者的桂冠屈尊亲自光顾剧院。在那里，帕纳索斯山展现了其奇观；那些最上等的智慧之人也在戏剧中消磨他们晚上剩余的时光；阿波罗神最喜爱的人也都为戏剧贡献了他们一部分智慧的劳动。如果要以一个人的财富来评断这个人的话，那么戏剧就是一个吸金众多的领域；在从事这一令人愉快的事业的过程中，您的儿子享受着比他待在家中更多的荣誉和财富。因此，停止所有那些太过普遍的错误吧，不要再为他的好运气而抱怨了。

普瑞达芒：我再也不敢反对了，很明显，他所从事的职业比我自己的职业要更受人欢迎……

有些人认为拉辛的悲剧是一种“案头戏”形式，更适于研究而非搬上舞台。这种观点简直错得不能再错了，拉辛的戏剧在法国及其他地方的几代喜剧观众中所获得的持续成功也证明这种观点是错误的。(尤其是)他的某些女性角色——《昂朵马格》(Andromaque， 1667年)中的赫尔迈厄尼(Hermione)，《布里塔尼居斯》(Britannicus， 1669年)中的阿格里皮娜(Agrippine)，《米特里达特》(Mithridate， 1673年)中的莫尼姆(Monime)，以及(最重要的)《费德尔》中那同剧名女英雄费德尔——始终都被认为对法国女演员提出了最高的挑战。拉辛对女性的刻画确实是最惊心动魄的，他将性嫉妒作为一种掠夺性和破坏性力量的研究〔《巴雅泽》(Bajazet， 1672年)中的赫尔迈厄尼和罗克桑内(Roxane)，《伊菲革涅亚》(Iphigénie， 1674年)中的艾瑞菲乐(ériphile)，以及费德尔〕都带有一种强烈的色彩，而这种色彩在其男性对手角色〔如《布里塔尼居斯》(Britannicus)中的内龙(Néron)〕的演绎中又被稀释了——这些男性的思想动机受到政治性的影响和受性因素的影响一样多。他的《费德尔》的创作基础是欧里庇得斯和塞内卡的有关希波吕托斯的戏剧，该剧肯定是一部希腊神话剧主题的杰出现代戏剧；同时，尤其是在拉辛的“希腊”戏剧中，他展示了一种无与伦比的对亚里士多德悲剧哲学的理解力。

然而，如果认为拉辛的悲剧仅仅是以希腊神话的主题为基础的话，那就错了。他的戏剧前言显示了一种非凡的好斗性质；其与高乃依之间的竞争很快就使其开始挑战罗马历史剧领域中更老的竞争对手，而后者当时已经有了自己的历史剧。拉辛的竞争在《布里塔尼居斯》和《米特里达特》中取得了巨大的成功，而其《贝瑞妮斯》(Bérénice)一剧于1670年在勃艮第剧院上演时，正好是在高乃依的《提图与贝瑞妮丝》(Tite et Bérénice)一剧在皇家宫殿上演前一周。尽管这两部戏剧获得的待遇天差地别，但实际上主题明显是一样的，随之就有传言认为，是奥尔良的女公爵让这两位剧作家处理这同一主题的；然而，这更像是两个剧院之间的竞争——这个时期出现过另外几个类似的例子：鼓励一名剧作家(这次我们可以认为这名被鼓励的剧作家是拉辛)同时写另一个剧作家正在写的主题。无论在哪种情况下，哪部戏剧更具成功性几乎都是无疑的。正如人们所见，悲剧在勃艮第剧院的票房更好些——在这里，继任贝勒罗斯担任剧团负责人的弗洛利多〔Floridor，即约西亚·德·索拉斯(Josias de Soulas)〕和穆勒·德·尚梅莱(Mlle de Champmeslé)都对拉辛那简单而又哀悼性的方式给予了强有力的支持。

1677年，拉辛从该剧院退休，而高乃依的最后一部戏剧《苏雷娜》(Suréna)于1674年上演；在他们历时10年的直接竞争过程中，无论是从剧院观众的评价而言，还是从来自各个沙龙的评价而言，胜利都属于拉辛——尽管高乃依还有老一代许多追随者的忠诚支持。不过，这个时期最成功的悲剧不出自这两位作家任何一位之手，而是皮埃尔·高乃依的弟弟托马斯·高乃依创作的《迪莫科拉迪》(Timocrate)。在1656—1657年之间，该剧在玛黑区的首轮表演就有80场，还不算在勃艮第剧院同时上演的(未经授权的)次数。事实上，托马斯可以算是17世纪下半叶真正最受欢迎的戏剧家。作为一名在文学及戏剧风尚方面颇具技巧的多产作家，他在《迪莫科拉迪》中遵循了17世纪50年代的冒险小说的风尚：该剧的情节极其复杂，而且完全是虚构的；而那些曾经激励着老高乃依剧中英雄的、对人性光辉的高尚追寻，在这里被降格成了对华丽的战利品的琐碎追求。托马斯还创作过更正统的悲剧，如《阿利亚纳》(Ariane， 1672年)，以及与其他悲剧具有实质性区别、在相当程度上开创了新方向的悲剧，如《埃塞克斯伯爵》(Le Comte d'Essex， 1678年)；他还写了大量的喜剧，从那些带有西班牙式灵感的情节到带有“珍贵”品位的、更为伤感的类型。此外，他还为吕力的歌剧作品写作剧本；同时，在与让·多诺·德·维塞(Jean Donneau de Visé)的合作过程中，他还创作了大量精妙的机械化戏剧。总的来说，托马斯是他那个时代当之无愧的最具多样化的剧作家，即使给他带来大众性成功的各种准则对后代而言几乎大多没有什么吸引力。

在新的制度模式下，组织这两个剧院的任务很快被移交给了太子妃。自1684年起，她开始颁布规制意大利喜剧院的规章，而自1685年起，其又开始颁布规制法兰西喜剧院的规章。尽管在1713年之前还没有类似的规制歌剧的规章，但在17世纪末，管理“国家”戏剧的机制在各方面已经就位了。管控戏剧的总体责任落在了内阁总理身上，其通过皇家娱乐总监这个中介行使该项权力。内阁总理决定对男女演员的录用、试用期，股权、半股或者四分之一股的分配，退休及薪酬问题，以及各种纪律惩戒事项。对男演员而言，这已经足够微妙了，因此阴谋集团和压力集团很容易发展起来；但是当某些决定发生在关涉到某位内阁总理庇护的女演员身上时(这种情况有时会发生)，在相互存在竞争关系的女演员及其支持群体中就会明显造成大量纷争。不过，这属于外部管理体制，这一体制直到大革命爆发都没有改变；在对法兰西喜剧院连同其“演员协会成员”戏剧公司的内部管理方面，通过各种定期会议及选举出来的委员会，喜剧院及其“演员协会成员”戏剧公司都有发言权，而这种机制的生命力更强一些。

观众中的男性总体而言名声很坏，因为他们的性情变化无常，实际上，严重的骚乱在那里不时发生。这些骚乱看起来主要应归因于军队和穿制服的随从；剧院管理者们持续抱怨的总是那些习惯性地不付费入场的群体成员，以及那些一旦受到质疑就会引发麻烦的人。一份1674年的皇家敕令就提到了这个问题：陛下已经得到报告，声称在陛下位于古尼高街的第二个戏剧公司的演员们表演所在的建筑中，每天都发生骚乱事件，而这限制了公众的自由，干扰了他们的娱乐；为了寻求解决这种状况的方案，要明确禁止所有人不缴费进入该剧院，无论这些人处于何种地位或享有何种条件，包括那些皇室的官员也要接受这种限制。陛下另外还要求警察局长弗朗西尼先生在其认为必要的剧院入口安置若干守卫，以确保当下这一法令的实施。

在剧团合并之后，法兰西喜剧院和意大利喜剧院在涉及公共秩序时都不断地发出相同形式的言词，这个事实说明任何有关这一问题的敕令都是形同虚设的。然而，尽管在那些站着的观众体内不可避免地流淌着不安定的因素，时不时还出现扒手，另外还存在着小部分麻烦制造者捣乱的可能性，但这个正厅后部的站立区域还是一个有价值的观众区。当莫里哀称赞这种判断的恰当性时，我们没有理由不相信他，因为当时还有大量逸闻能够证明当时的观众中不乏充满智慧和文化气息的人。如果说有些人无意识的习惯通过吹口哨的方式强调对戏剧或表演的否定，那么另外一些人则更愿意通过原创性的修订意见或聪明的俏皮话表达他们对戏剧文本的认知。有一个关于一名女演员的故事，故事内容既不涉及其天赋也不涉及其美貌，说的是其初次登台表演《昂朵马格》：在听到她糟蹋着“温情的拉辛”的诗歌时，一名对拉辛怀有热诚的倾慕之情的观众压低了声音不断地嘟囔；而在昂朵马格对皮鲁士(Pyrrhus)说出“我主啊，您是什么意思呢？在希腊还能说些什么呢？”这段情节时，我们这位朋友很自然地回答了她这个问题：“你啊，夫人，很难成为一名艺术家的杰作!”他边说边大步走出了观众站立席，为自己那即兴的诗句鼓掌，使得这名女演员为自己缺乏喜剧性而羞愧难当。

当然，这是一个讽刺性的夸张表述，但人们对此的情绪确实高涨，而这已经远非一种来自戏剧家们的抗议了，也不仅是一个好出风头的年轻人的反社会行为的问题。正如一名记者指出的，当伪君子答尔丢夫(Tartuffe)小心地环顾四周，看是否有人因他引诱奥尔恭的妻子而吃惊时，他被上百名面对面的目击证人环绕。

看起来，在莫里哀的皇家宫殿的剧场中，舞台上的座位一直被限定在32个，但在17、18世纪之交，法兰西喜剧院已经可以容纳140个舞台上的座位了，而且有证据表明，有时这个数字也会被大大超过。像站立区域一样，舞台上的座位是为男性保留的，唯一被记载的例外是1695年上演克劳德·波耶(Claude Boyer)的《朱迪斯》(Judith)时——这是一部特别受女性欢迎的戏剧：男士们不得不放弃他们在舞台上的座位，转而站在两翼。你能想象200名妇女坐在通常只有男人们可以坐的长条凳上，膝上放着手绢，每逢感人的片段就擦眼泪吗？尤其是在第五幕的一个场景中，她们哭得更厉害，以至于这个场景被称为了“手绢场景”。而那些站立区的人没有跟着这些女人一起哭泣，反而报以大笑。

黑格纳德和查尔斯-瑞福爱·杜弗雷斯尼(Charles-Rivière Dufresny)都是从为意大利人创作戏剧开始的。到了1690年，意大利喜剧院已经将自己建成了一座替代法语剧院的戏剧院(尽管遭到了国王统领下的法兰西喜剧院的反对)，而且其表演方式与法语剧院也有着很大不同。他们的传统即兴表演是基于场景或概要性情节展开的，这种表演后来在很大程度上让位给了完全剧本化的对白；但传统的角色保留了下来，比如非常具有特色的插科打诨的角色，以及对喜剧外部形式的极度强调。无论是喜剧还是悲剧，他们的戏剧都非常受欢迎：它为人们提供了脱离一致性以及规则性的轻松的解脱感——对戏迷们而言，在太多法兰西戏剧院呈现的喜剧和悲剧中，这种一致性和规则性已经被视为了喜剧和悲剧的特征。这些意大利人的剧目充满了卓越的逗乐性的娱乐方式，像一系列音乐厅上演的幽默短剧，往往粗俗，甚至下流。这在17世纪90年代中期引发了来自当局的警告；1697年，当局认为它们走得太远了，公司由此被解散，其成员被流放。导致这一结局的最可能的原因可以从下列圣-西蒙(Saint-Simon)后来引述的话中得知：国王非常突然地驱散了这整个由意大利演员组成的公司，而且都不考虑雇用另一个公司。如果这些演员所做的就是在舞台上口吐污言秽语，还时不时表现出亵渎神灵，那么观众除了大笑也不会有别的反应；但他们将人们带到了一部叫作《假蒲吕德》(La Fausse Prude)的戏剧中，在该剧中，人们轻易就认出了曼特农夫人。每个人都冲过去看这部戏剧，但在三至四次连续演出之后(由于财政需要而连演)，他们就被命令关闭剧院，并在当月离开英王国。这引起了巨大的骚乱，如果说演员们是由于自己的盲目和愚蠢而丧失了事业的话，那么那位导致他们被驱赶的夫人也不能从中获得什么。自由的缘故，这件荒唐的事情使得人们纷纷议论。

不过，当时有些人将此事看作是一种托词，目的主要是作为为皇家财政每年节省一大笔钱的一种经济手段，因为在那时，灾难性的对外战争已经使国库空虚了。在1697—1716年之间，驱逐这些意大利人并关闭他们的剧院的最明显的效果就是强化了法兰西喜剧院的垄断地位，因为此举为其消除了非音乐剧领域唯一的官方竞争对手。露天剧场对此也立即作出了反应，这些剧场抓住了这个机会，弥补由于这些意大利人的离开而对大众性质的娱乐造成的空隙；同时，由于此举最终导致了喜歌剧的发展，这种驱逐行为的长期效果必须又同时矛盾性地被视为削弱了这种垄断地位。

自16世纪末，这些露天剧场已经成为每年一度的圣日耳曼博览会(Foire Saint-Germain，在冬季)以及圣洛朗博览会(Foire Saint-Laurent，在夏季)的吸引力的一部分了。他们的那些小格子间最初都是走钢丝的人和杂技演员的安置处，同时也是上演简单的喜剧小品的地方；后来，这些格子间逐渐发展成了某种更为固定化和可展示化的东西，因为这些博览会本身已经演变成了经常受到各个阶层人员高度赞赏的巴黎景观。露天集市的表演者们也拥有了官方身份(他们不得不获得官方的许可证)，但一开始，他们并不被认为对垄断性剧院形成了威胁：他们的活动太多样化了，其存在也太短暂。然而，1697年，当露天集市的经营者们决定弥补由那些意大利人的离开而造成的空缺时，他们使用了一些那批意大利人的素材，这被看作是一种直接竞争；同样的原因，他们歌唱性的幽默短剧也被阐释为侵犯了歌剧院的垄断地位。在老国王统治的最后几年里，他们的故事变成了一种持续的迫害：表演者的数量不断受到限制，对说唱对白的使用也屡屡受限，而且对这些限制的反抗遭受到了最为暴力的对待。1709年，在一纸国会禁令的支持下，法兰西戏剧院致使圣日耳曼博览会上的两个剧场被破坏乃至摧毁；尽管经营者们次日恢复了经营，但一场更为彻底的摧毁接踵而至。在上诉过程中，摧毁者一方得到了国王的大议会的支持。而对于音乐剧而言，1712年，当巴黎歌剧院因缺钱而将表演特权售卖给一个露天集市的所有者凯瑟琳·冯德贝克(Catherine Vondrebeck)之后，情况有所改变，这一卖售行为为喜歌剧的出现(这一名词最初出现在1715年)铺平了道路；但是法兰西喜剧院更为顽强，其对露天剧场的骚扰一直持续到摄政时期。

这些小规模战役仅仅是对特权性剧院们的一种刺激物，它们对垄断权的占有还是很安全的，而在喜歌剧发展得足够造成一种严重威胁之前，还有足够长的一段时间。当路易十四于1715年去世时，这些享有特权的剧院就像绝对君权一样，必定每时每刻都在发展：绝对君权是对于在法国文化中占有至上地位的表演艺术的一种切实表达，其本身就是一种路易所赢得的政治至上的反映。但无论如何，其主要的创造性成就应归于17世纪六七十年代(和太阳王那最令人惊叹的荣耀期没什么两样)；无论如何，人们广泛认为(再次像君权一样)，当下的戏剧体制正在变得过分传统化而且枯燥乏味；无论如何，对胡格诺派教徒的驱逐以及对农民暴乱的军事镇压堪比(经必要的细节修正后)对那些越界的意大利人的驱逐以及对露天集市的表演者们显示出的不妥协的严厉性。这些都是在一个专制体制中追求文化和政治正统性必然付出的代价。不过，从好的方面说，我们必须提及那些已然发展为欧洲最具声望的戏剧，无论这些发展在当时是否完全是可预期的。

[1]　即兴喜剧是意大利的一种传统戏剧形式，相同的角色会出现在不同的戏剧中。——译者注

[2]　美第奇家族是一个长时间在佛罗伦萨具有重大影响力的家族，通过对托斯卡纳的扩张，他们于16世纪将佛罗伦萨由佛罗伦萨共和国改造成一个世袭的公爵领地。该世纪的大部分时间他们都成功地统治佛罗伦萨及托斯卡纳，通过获得锡耶纳以大量扩充版图。——译者注

[3]　潘塔罗内(Pantalone或Pantaloon)，最初是意大利喜剧中的一个角色，被描绘成一个穿着紧身裤和拖鞋的愚蠢老人。现在已成为现代哑剧中的一个套式角色，小丑笑话的笑柄。——译者注

[4]　赞尼(Zanni)，是意大利即兴表演戏剧中的一个套式角色，指的是男性仆人，同时表现出具有小丑和无赖的特征。他们都有常识、智慧、自豪感，喜欢恶作剧和阴谋，然而也经常吵架、怯懦、嫉妒、带有恶意、报复和奸诈。意大利即兴喜剧中的角色有三大阶层类型：1. 仆人；2. 主人或长者；3. 年轻恋人。——译者注

[5]　罗马喜剧中的套式角色。其中，“年轻的英雄”富有，爱打架，却没有太大的勇气。他往往哀叹自己的命运，需要后援。他害怕老人，但不尊重老人。他戴着黑色假发，衣服通常是深红色的。“智叟”有好几个化身。作为父亲，他要么过于严厉，要么过于软弱，作为情人，他让儿子、奴隶和妻子难堪。他倾向于和他儿子一样热烈地爱着同一个女人，但他从来没有得到过这个女孩，经常被他愤怒的妻子拖走。他是个吝啬鬼，经常穿着一件直筒内衣，长袖，有时拿着一根棍子。“吹牛兵”， miles，是一个今天人们特别熟悉的角色。他爱自己胜过一切，认为自己英俊勇敢，而实际上他非常愚蠢、懦弱和容易受骗，穿着长袖束腰外衣，头发卷曲。——译者注

[6]　autos sacramentales是一种西班牙非常独特的戏剧形式，在有些方面具有英格兰老派道德剧的特征。它是对圣餐礼的一种戏剧表现形式。这里西班牙语中，“auto”一词具有“act”(法令)和“ordinance”(指示)之意，与sacramental一词合起来可以理解为“关于圣餐的仪式”。——译者注

[7]　荷兰共和国(Dutch Republic， 1581—1795年)的另一个名称，即现在的荷兰(Netherlands)。——译者注

[8]　萨克森选帝侯一词来源于德语“萨克森州选区”(The Electorate of Saxony，德语是KurPrinzstentum Sachsen，即Kursachsen)一词，该州有时也被称为上萨克森州(Upper Saxony)，曾是神圣罗马帝国的一个州。这个职位是在1356年德意志皇帝查理四世将萨克森-维滕贝格的阿斯卡尼亚公爵领地(the Ascanian duchy of Saxe-Wittenberg)提升为选民地(Electorate)时建立起来的一个爵位。——译者注

[9]　米西纳斯是一个对文学和艺术事业进行慷慨捐赠的人。——译者注

[10]　第一任亨斯顿勋爵(1 st Lord Hunsdon)资助过若干剧团，其中一个叫作“亨斯顿勋爵剧团”(Hunsdon's Man)。后来，1585年，亨斯顿就任宫务大臣(Lord Chamberlain)一职，又资助了一个剧团，就命名为“宫务大臣剧团”(Lord Chamberlain's Man)。而宫务大臣这个职位长期以来的一项重要职责就是负责审查戏剧。——译者注

[11]　1417年被处决的约翰·奥特卡瑟爵士也曾被称为科巴姆勋爵。——译者注

[12]　Merrythought本意是鸟的叉骨，又叫“如愿骨”“许愿骨”。许愿骨是鸟的脖子和**之间的叉状骨(分叉)。根据一种流行的风俗，也是英国人从罗马传统中得来的一种迷信：煮熟的鸟的骨头被两个人折断，较长部分的持有人有权许愿。1930年，Merrythought成了英国一家古老的手工泰迪熊家族企业的品牌，意为“美梦成真”。米考伯(Micawber)是查尔斯·狄更斯作品中的人物，作者正是借此讽喻那些不肯通过自己的劳动来改善生活的懒惰的人。——译者注

[13]　亚希多弗是《圣经》中大卫王的谋士。——译者注

[14]　lazzi来自意大利语lazzo，意为笑话或妙语连珠，是一种通常在即兴喜剧中使用的即兴喜剧语言或者情节。——译者注