塞缪尔·丹内尔(Samuel Daniel)为王后编排了这出假面剧，当时的场合是亨利被指名为威尔士亲王。王后安妮装扮为忒堤斯，查理王子则装扮为仄费罗斯(Zephyrus)，伊丽莎白公主装扮为“泰晤士河”，其余八条英国的河流和四条威尔士河流则由王后的内侍女装扮。对白由演员们完成，王后和女眷们表演了两支面具舞，并将朝臣们领入舞池，在他们完成第三支“谢幕”舞之前，一起跳起了狂欢式的库特朗舞和小三步舞。我们应该指出，尽管忒堤斯和她那些河流女神都在这个场景的舞台上露面，并在这个戏剧性画面中待了足够长的时间，以充分展现她们那以水为主题的服装的优势，但她们最终还是到了舞池中，“像河流一样蜿蜒着漫步向上走，直到抵达立于国王之座右手边的‘胜利之树’”。我们还可以注意到，这种将港口变形为忒堤斯的洞穴的精致把戏几乎骗过了观众的眼睛：首先，在诸天的开口处出现了三圈光和玻璃，一圈套着一圈，往下直降了5英尺(约1.5米)，然后开始打着圈移动；这些舞台照明和移动完全占据了观众的眼睛，以至于他们连舞台场景的变化都几乎没有注意到：不一会儿，整个场景都变了，港口消失了，忒堤斯和她的水神们出现在布置精美的几个洞穴中。
在已发表的《忒堤斯节》的叙述和文本中，丹内尔将自己的作用描述为“表演过程中最微不足道的部分，也是最不值得注意的”，并将这部假面剧(在该剧中，唯一的生命只存在于展示表演的过程中)的主要功绩归于“人造部分”的创造者伊力高·琼斯(Inigo Jones)——这名最优秀的假面剧作家选择了苦苦竞争到底的道路。
本·琼森和伊力高·琼斯之间争夺第一的斗争臭名昭著，而这种竞争的产物有时被忽略了。这种竞争与詹姆士一世时期朝廷的凶残**织在一起，贯穿王政复辟后期的戏剧之中，在18世纪的哑剧舞台上，在维多利亚时期英格兰那些激动人心的场景和经典的绘画主义技巧中都有所体现。但这种竞争往往更多的是导致剧院破产，而非丰富其价值。这是一种感官上的竞争，投资巨大只为吸引眼球。比如，对于其与琼斯合作的假面剧《仙王奥伯龙》，尽管琼森慷慨支付了40英镑，但国库支出了超过2000英镑，其中有一半多花在了服装上。而对于他在皇家出巡上剩下的钱(詹姆士完全没有伊丽莎白那样的在人民面前自我展示的品位)，国王双倍花在了皇家庆典之上。专门为王后和亨利王子定制之物的花费也非常庞大，亨利在大多数方面与其父不同，他乐于分享奢华。琼森专门为了亨利王子写下了精致的、关于《王后的面具》(Masque of Queens， 1609年)的评论，他的笔触同时顾及这位好战的继承者和当下爱好和平的君王。他与琼斯一起准备了那个伴随着《第十二夜》场景的骑士面具，在这个场景中，亨利王子在藩篱中带着6名随从与56名敌对者作战。为国王所创造的假面剧中对和平的崇尚与《亨利王子的藩篱》(Prince Henry's Barriers， 1610年)中的战争很不协调，对此，人们却没有任何评论。琼森负责语言，琼斯负责场景和服装，他们将文艺复兴时期对普遍的类比模糊化的倾向系统化了。在他们的某一部假面剧中，如果要解密表演过程中的每一个细节，对每一个个体都是不可能的，只能具有一个理论上完美的观众——国王自己(因此这个观众也能完美地理解这些细节)。
斯图亚特王朝的假面剧，尤其是琼斯和琼森合作的假面剧，是戏剧精英主义的顶峰。詹姆士朝堂那惯常的终曲就是一种荒诞的狂欢，宫廷里的假面剧会一直持续到午夜，即便如此，人们还是期待有一场另外的戏剧可以填充更多的娱乐时间，或者释放身体的欲望。达德利·卡尔顿(Dudley Carleton)记录了琼森和琼斯首次合作的作品《黑暗》(Blackness， 1605年)表演时堕落的状态：在亮相之时，在大厅中为国王准备的宴会桌子被掀翻了，桌上的东西几乎都还没有动过。所损失的金链子、珠宝、钱袋以及松散的衣物举不胜举。众多女人失去了贞洁，其中一个被带入门房行性事时，被露台顶上人们忙于性事的场景惊呆了。
《仙王奥伯龙》(1611年)的表演结束之后，这场大混乱之中的一个迷茫的见证人将其描述为“这个国家奇怪的风俗”。戏剧与不良行为之间的联系是斯图亚特王朝留给戏剧的一种遗产。但琼森和琼斯合作的假面剧还在很大程度上继续往前走着，当然首先是经过了戴夫南特(Davenant)的调停，以一种演员和场景相互促进的新视角和新技巧在继续。在琼斯与戴夫南特合作大型宫廷假面剧的最后一部《沙马西斯泉的战利品》(Salmacida spolia， 1640年)时，他已经在三维场景舞台上——这其实是他的实验室——尝试了超过30年了。在《黑暗》首演时，达德利·卡尔顿看到“房间的底部有一个巨大的发动机机械装置”。由于他被这个新玩意儿完全吸引住了，几乎没有注意到琼斯在视角上的创新。历经数年，在这些神奇的机械和动力之外，琼斯又加上了大多数促使后来17世纪的职业剧院舞台布景变化的特征：倾斜的塞里奥(Serlian)式舞台；可以在凹槽里滑动关闭的百叶窗，以制造一个新的后景——即所谓的“现场延展性”，或是滑动打开展示另一个场景；位于狭窄的舞台前部后方的拱门，以便给封闭式的视角予以界定，并挡住机械装置；用以引导视线、隐藏连接处的平行的侧翼；精致的飞翔设备；舞台照明效果。当琼森于1609年引入第一部滑稽剧时，正好遭遇了巨大的舞台布景变革。这部滑稽剧呈现了一种混乱的形象，在假面舞中，这种形象被克服，进而被和谐化了。可逆性的舞台布景尽管可以愉悦观众，但对于琼斯而言却太笨拙了。正如我们所见，在《忒堤斯节》中，他更喜欢使用视觉干扰以遮挡百叶窗和滑道所创造的更为顺畅的场景变化。卡洛琳时期的宫廷需要更多的多样性。雪莉(Shirley)的《和平之凯旋》(The Triumph of Peace， 1634年)就含有13场滑稽剧，而《沙马西斯泉的战利品》则含有20场。这最后一部假面剧中最令人好奇的是其沿着视线创造的国王之座的镜像效果。随着滑稽剧表演者散开，“场景变成了崎岖的岩石和无法攀登的高山”。接着，戴面具的表演者要求国王登上“荣誉王座”，这个王座的位置正对着国王，就在透视性舞台的尽头。在相关出版物中，没有叙述接下来发生了什么，但是查理一世不知怎的就从其国王之座被移到了“荣誉王座”上，当“其他舞台场景消失”时，他就出现在那里了。为了画面的持久性，国王尘世的肉体从他那国王之座凝视过去，眼见着其神性的可视形体在那里显现。这一戏剧性的象征完美而和谐。然而，政治现实却截然不同。
在早期斯图亚特王朝的英格兰，假面剧并不仅限于宫廷，宫廷的影响在伦敦城区和更远地区的扩散得到了广泛的记载。因此，尽管观众是精选出来的，但并不意味这些观众在数量上微不足道，或者影响力不足〔威尼斯大使馆的牧师巴西诺(Busino)估计1618年《欢乐与美德的和解》(Pleasure Reconciled to Virtue)上演时，观众至少有600人〕。再者，能够引发人们持久性兴趣的是，隐藏在面具之下的女性的参与是被人们所接受的，而她们的身体总是带有各种装饰，并经常挑逗性地用布条遮掩着。女性在假面剧中达到的最高影响力在斯图亚特王朝时期比伊丽莎白一世时期要大，因为伊丽莎白一世只关注自己的满足。而且，意志坚定的王后安妮身边的同伴们也都极富决断力，比如贝德福德女伯爵(Countess of Bedford)和佩内洛普·里奇夫人(Lady Penelope Rich)。她们既是艺术的金主，也参加王后的假面剧。亨利埃塔·玛利亚是在法国接受的教育，因此对宫廷娱乐及虔诚的重要性有高度认识，她在查理一世的宫廷中引领着戏剧潮流。自其于1626年参演一部法国田园剧之后，她就被一位当时的评论家称为“女主角”，这也是这个词首次有记载地被使用。她是剧作家和演员的支持者和金主，由于其倡导的爱的时尚而臭名昭著，并被怀疑(这种怀疑是有一些道理的)代表天主教会秘密改宗。对于清教徒威廉·普林(William Prynne)而言，宫廷上演的戏剧散发着天主教仪式的气息，而这位王后对宗教祭祀的狂热爱好(搭配上了**性的柏拉图主义)是一条阴险的通往宗教魅惑之途。他的《假体》(Histriomastix，1632年)就是一种对舞台**的持续的批判，尤其针对的是宫廷中的戏剧表演和其针对女性的腐化性诡计。这个信奉天主教的皇室常常被指责过于柔弱，但是普林认为，对于那些把头发剪得像修女一样，以彰显自己独立于男性的那些女人不是这样。演员们“伪称为天主教徒”，像“魔鬼之众”一样跳舞。更糟糕的是：“王后们本身……大多都普遍对这些‘魔鬼之众’上瘾了”。有一点经常被人们讨论：普林就是一个仇视戏剧的大群体的代言人。实际上，公共戏剧舞台在17世纪30年代受到的压迫比60年前要少。普林的主要目标是慢慢改变以亚米纽派(Arminian)教义为代表、由大主教劳德(Laud)倡导仪式的天主教。但他所说的真正有价值的话比他自己认为的要少。通过挑选舞台，将其用作他那冗长的关于民权(实际是新教权利)滥用的布道讲坛，通过将舞台和王后联系在一起，强调了宫廷对戏剧的兴趣。他常常重复的话是“女演员，臭名昭著的婊子”，并以此言攻击王后及其女伴。这也是在对其传讯时被引述的众多话语之一。对普林的审讯和之后的惩处使其从一个扫兴者变成了一个大受欢迎的英雄，但有关戏剧与宫廷结合在一起，共同反对清教徒教义这一普遍观点却有诸多错误。当时确实存在王后和国王的御用剧作家，但同时也存在着一些公开或以隐喻的方式将查理一世的个人统治与暴政联系在一起的剧作家。宫廷戏剧与大众戏剧的分裂在17世纪30年代加剧了。国王于1638年驱赶了其宫廷丑角阿奇·阿姆斯特朗(Archie Armstrong)，理由是其嘲弄了大主教劳德。这一事件可以被合理地解读为宫廷与流行戏剧观决裂的信号——镇压纯洁但不守规矩的小丑。而当各方都参与到内战中时，这些演艺界的人员中并非所有人都是保皇党人。1642年9月下发的关闭各个剧院的命令正好与议会中某些人的极端清教主义相契合，但实际其真正目标是公共安全。当时，国王在诺丁汉，社会秩序受到威胁，控制非法集会这一旧有的棘手难题在议会的意志中上升到了顶端。同样，在1647—1648年间，对立法的强化也造成了第二次内战爆发之前公众的紧张情绪。1649年1月1日，军队袭击了非法营运的剧院，这次行动的目的是在审判查理一世前夕扫除一切可能的麻烦之源。在王政空缺时期，伦敦的各大剧院仍然偷偷摸摸地继续表演，由于议会认可关闭剧院并非其当时的政策重点，这种暗中表演并没有引起多少问题。
中世纪最引人注目的事件(在其他最具戏剧性的事件中)就是处决查理一世了。J. P. 凯尼恩(J. P. Kenyon)将其称为“一出伟大的巴洛克式戏剧：由军队大张旗鼓地登台，其主角华丽地撑住了台柱”。他可能将这部“戏剧”的演员阵容名单扩大到包括处决国王的刽子手理查德·布兰登(Richard Brandon)，此人也是他进行最后联袂演出时的搭档。“我认为，当他们最后一次摧毁这座城市的舞台时，”柯莱·西博(Colley Cibber)在其致力于《爱造就人》(Love Makes a Man， 1701年)的创作时写道，“他们在宫廷搭起了绞刑台。”公开处决和戏剧之间的关联性是普遍存在的，将处决搬上舞台是为了教诲观众。处决是在戏剧中受教的节日，当处决国王的令状签发之时，克伦威尔和亨利·马腾(Henry Marten)就像悲剧结束时剧院的小丑一样，往彼此脸上涂墨水。舞台和贵族之间古老的结盟看似要永远分崩离析了。“除了征服者威廉上校之外，谁是英格兰之主？”一个议员问，“或者除了他的少校们之外，谁还能成为男爵？或者除了他的海军上校们之外，谁还是骑士？”社会等级的瓦解可能将戏剧还给了民众。在那些事业跨越了王政空缺期的卓越的演员中，迈克尔·摩恩(Michael Mohun)是一名少校，而查尔斯·哈特(Charles Hart)则是一名中尉，他们都服务于保皇党军队；在这支军队中，他们反抗奥克利(Okey)上校(原来是一名牛油蜡烛商)，以及贝利(Berry)少校(原来是一个钢铁厂的职员)。但是这场民众暴动更多地针对的是教会和国王(最初于1647年爆发)，而非戏剧和演员。当剧院最终被恢复重建时，戏剧还是不属于民众。
有一些间接性证据(但受到争议)证明，透视性舞台布景在这些剧院关闭之前就已经在职业舞台上使用了。宫廷的舞台风俗与公众剧院的舞台风俗之间的某些互动是可能的，尤其是在1640—1641年间的短暂时间——当时达文南特还在管理可可皮特地区。但是随着达文南特的《围攻罗德岛》(The Siege of Rhodes)于1656年在拉特兰府(Rutland House)被搬上舞台，这种猜测才着实找到了证据。从约翰·韦伯(John Webb)的设计图中我们可知，这种透视性舞台布景当时确实被使用了，甚至在一种特别狭窄的空间中也得到了使用。
这是当时王政空缺时期最像煞有介事的舞台场景，需要设定在一定的背景当中。1653年，英国革命随着贝尔鹏议会(Barebones Parliament)的解散已经过了转折点，经过决议，克伦威尔已经在权力中心被孤立，但他仍然渴求权力。他发现留在自己能够找到正当性的地方是一个权宜之计。伦敦市长就职游行于1655年恢复，这一点，加上天主教廷显示出的宽容，诱使达文南特返回了伦敦，这是很大胆的一步。他曾经作为保皇党人服过役，做过军火走私，还与流亡王室成员查理·斯图亚特(Charles Stuart)有联系。极端清教主义正在衰落，但戏剧表演仍然处于禁令之下。当达文南特被允许在其临时的家中演出时，获得允许的是一部“歌剧”；他的谨慎性在其对《围攻罗德岛》引入舞台的过程中得到了进一步展现：其遵循的是假面剧的风格，而非戏剧场景。克伦威尔对音乐的热爱人尽皆知，就像其为国典安排过一出假面剧人尽皆知一样。达文南特的创新是：使用假面剧式的舞台布景以增强舞台的戏剧叙事效果，同时强迫演员们朝着舞台视角尽头后退。据韦伯自己的陈述，他“被其叔叔伊力高·琼斯抚养长大”，他的卷首插图和五幅带羽翼和云朵边界的视景图，都来自琼斯为王政复辟时期戏剧舞台的布景创造。1657年，《围攻罗德岛》转到可可皮特地区表演就是这个将要出现的剧院的前兆。当时，人们针对该剧提出的问题和这个不引人注目的剧场所提供的半吊子答案几乎反映了1620—1670年英国戏剧舞台史所有的核心内容。
1652年11月，克伦威尔产生了如下的思索：“如果一个人要把自己当作国王怎么办呢？”他当时已经打消了恢复查理·斯图亚特王权的计划：“他堕落得一塌糊涂，他会把我们都毁了。”这么说是非常公正的，而且也与戏剧史有关。但是查理二世的复辟带来了举国欢庆，而且几乎是一种歇斯底里式的欢庆。其承诺回归到以前的老路上，激发对于英国政治而言往往具有决定性的原始的冲动。屈莱顿(Dryden)很快就把这种情绪通过穆迪(Moody)这个人物角色体现了出来，该角色使得《破坏王马丁爵士》(Sir Martin Mar-all， 1667年)“在所有事情上都带有了旧时伊丽莎白方式”的倾向。这对于剧院的影响几乎是立竿见影的。托马斯·基里格雷(Thomas Killigrew)是一名对话天赋超过戏剧手法的剧作家，他的作品使得国王的流亡过程具有了几个小时的欢愉。作为对他的褒奖，查理给了他一座剧院的一半所有权，从而公开兑现了自己的一个私人承诺；另一半的所有权则到了更具才能的达文南特手中。1660年8月，一纸令状给了达文南特和基里格雷“建立两个演艺公司”，以及“购买、修建、组建或租用……两栋房子或剧院”的独有权利，条件是：“从此之后他们在任何时候都不能令任何戏剧、幕间剧或歌剧中含有任何亵渎的、下流的或者**的内容”。当然国王清楚地知道，这样做无异于警告鱼儿不要靠近水。
基里格雷在一个改造的室内网球场里建起了他的“国王戏剧公司”，而达文南特则在以前的索尔兹伯里宫殿剧场里，在未来的詹姆士二世的有名无实的赞助下建起了他的“公爵戏剧公司”。但是他们这种独占经营权在这一年的年末受到了威胁——乔治·乔利(George Jolly)的戏剧公司获得了在伦敦演出的许可。享有独占经营权的基里格雷和达文南特长时间压制乔利在可可皮特地区进行的活动，这一斗争终于在1667年得到了解决——乔利的小剧场转型成了一个培育室，为未来的“国王戏剧公司”或“公爵戏剧公司”的演员提供培训业务。没有证据表明乔利因为正式担任一所戏剧学校的首任校长而自觉受到了抬举，而那两个主要戏剧公司之间杂乱的交易以及微弱的竞争，成了1843年之前被以不同形式不断演绎的一个主题。1843年，一直由德鲁里巷剧院(Drury Lane)和柯文特花园剧院(Covent Garden)享有的独占经营权被取消了。
在将精力花在索尔兹伯里宫殿的同时，达文南特还在筹建一个能够充分展示舞台布景的剧场。1661年，林肯律师公会广场上由网球场改建而成的剧场开业，标志着一个王政复辟时期独特戏剧的开端。其中，最主要的原则就是对称性。这个原则同时指导着剧作家和建筑师们，并令人震惊地展现在屈莱顿和达文南特对《暴风雨》(The Tempest， 1667年)的“改进”上。如果莎士比亚也曾经为一个王政复辟时期的剧院进行过写作的话，他也会被引入这种对称性当中。这座新剧院有两个房间。第一个是一个场景式舞台，含有假面剧所需要的凹槽和滑动的百叶窗(即琼斯所谓的“现场延展性”)，还有展示壮观场面所需要的机械装置。这间屋子由两根支撑拱门的柱子和第二间屋子相隔开来，拱门的中间是一个供乐师使用的厢房式楼厅。由于该楼厅从拱门处往前伸，因此属于第二间屋子，而在演出之前，通过对场景式舞台起到阻断作用的幕布，第二间屋子的独立性得到了强化。拱门前方延伸出的空****的舞台前部取代了假面剧中的舞池部分，成为戏剧表演的核心场域。这个场域深且宽，两侧在两个舞台门之上都设置有包厢，而这两个舞台门可供演员进入(也可供表演对称性节目)。观众大厅和舞台前部同属于一间屋子，由嵌在环状物中的蜡烛照明，这些环状物从天花板往下悬在半空。蜡烛可供燃烧的时间也决定了剧作家创作的每个单元戏剧的时间(包括了表演、场景布置、进出，等等)。幕间时可以更换蜡烛，此时乐师们就在楼厅上演奏，观众聊天或者听音乐、吃吃喝喝、闲逛，或是很尴尬地洗漱一下。在这个共享的空间中，演员和观众亲密接触，这种近距离在文化上就有别于露天舞台中的演讲台。在这种场景式舞台上有时也会有一些悲剧情节，但王政复辟时期的戏剧才具有舞台前部的互动性。在与旧时代的戏剧家们展开热烈论战的过程中，屈莱顿记录下了“我们写作中最后的也是最伟大的优势，即来自交谈的优势”。
如果这种交谈是在休闲娱乐层面展开的，那就需要各方都参与，而且这种参与必须是平等的。王政复辟时期最优秀的剧作家们有一种突出品质，那就是他们有信心能够被理解并作出回应，但这种信心是以剧院的某种代价为条件的。在查理二世的许可下，受大众欢迎的剧院都开始遵循历史习惯。这个王政复辟早期时的剧院在向其期望中的客户做广告的过程中，具备三个特征：入场费由大部分伦敦市民决定，独享的超大的容纳量(1674年时极其野心勃勃的德鲁里巷可以容纳600~800个人)，以及对于这个休闲的城镇和皇宫而言的，比繁忙城市更适宜的开场时间——下午3点。随着时间在17世纪的推移和忠实观众的减少，开幕时间逐渐推迟，到了1700年，推迟到了大约6点。但即便在后来，逛剧院仍然是一种交际习惯。对于塞缪尔·佩皮斯(Samuel Pepys)而言，戏剧是社会日常生活的一部分，其在1668年的头八个月中就光临剧院73次。尽管佩皮斯不具有代表性，我们也不能认为其逛剧院的频率是独有的。对于大多数观众而言，剧院是一个放松的、常规性的休闲娱乐场所。
佩皮斯和查理二世一样臭名昭著，他首先是被女演员们吸引到剧院的。首位获准登上职业表演舞台的女性的身份是有争议的，但其获准的年份肯定是1660年，而且其饰演的可能是恢复演出的《奥赛罗》(Othello)中的苔丝狄蒙娜(Desdemona)一角。在1662年4月授予达文南特和基里格雷的执业证中(该执业证是对其准许状的一种加强)明确指出，“这两个公司未来的所有女性角色都可以由女性饰演”，而不必男扮女装饰演，“男扮女装有时会引起不满”。英联邦后期，对性别价值的重新衡量使得这种防御性成了多余之物。在展开一项其实早已为人们乐见的社会改革的过程中，这种专门执业许可明显不够坦诚。查理二世既是一个彬彬有礼的人，又是一个**不羁的人，他是第一位能与臣下热切交往的君主，其行为风格也确定了大众剧院的风格。在圣詹姆士公园(St James's Park)——他将此公园向公众开放——他建立了在诸多当代喜剧中适用的非固定式对话风尚。在公园相遇之后展开的交谈往往是一种情节纽带的设计，必然带有两性追求的情节。在这方面，国王再次成了模板：他一刻不停地从这个妓女跑到那个妓女那里，一个微醺的君王，令人愤慨而又可怜可悲。
对于国王和伯爵而言，女演员就是性对象，而非性平等的象征物。据说品德高尚的安妮·布雷盖尔德(Anne Bracegirdle)就在舞台之上被强奸了，这给18世纪的人带来了对这类场景的体验，随之而来的是对女演员登台的苛刻要求。在1660—1700年之间上演的约400出新戏剧中，有68条马裤的设计专门是为了在好色的观众面前展示女性的大腿。其中，内尔·格温(Nell Gwyn)就是一个例子。
格温大约生于1650年。有人认为其出生时间应该更早些，但并没有证据证明这一点。她是一个出身于贫民窟的女孩，或许是一名雏妓，在基里格雷的剧院卖橙子，有时候也出卖自己。或许正是在这座剧院里，她第一次抓住了王政复辟时期最熠熠发光的演员查尔斯·哈特(Charles Hart)的眼睛。当她初次于1664年或1665年登台时(在各大剧院于1665年因瘟疫而长久关张前不久)，她已经是哈特的情妇了。尽管由于1666年的大火，她的事业被延迟，但到了1667年2月，屈莱顿已经充分知晓她的实力足以使《私恋》(Secret Love)中的弗洛里麦尔(Florimell)一角时尚化。弗洛里麦尔是一个性感撩人的鲁莽女子，穿着马裤，跳着吉格舞。这部戏剧开创了戏剧中“纵情的伴侣”的流行性。哈特和格温为那些反柏拉图式的爱人们树立了一种“楷模”，他们之间的打趣混合着真挚的感情和性对抗。在签订爱情限制条件的场景中，弗洛里麦尔和塞拉东(Celadon)设置了一些条款，使他们得以在婚后保持各自的个体独立性。这些场景效果非凡，以至于在之后的喜剧中，这种签订限制条件的场景成了必备之物。《私恋》在其他方面也很重要。屈莱顿在创作这部戏剧时，始终着眼于戏剧公司和观众。该剧有七个好角色是为女性准备的，而只有三个好角色是男性的。当塞拉东猜测弗洛里麦尔面具后的容貌时，观众听到哈特这样描述格温：“椭圆的脸庞，光滑的皮肤，淡褐色的眼睛，深棕色的眉毛和头发。”而在有关与其形成对比的姐妹们——由玛格丽特·鲁特(Margaret Rutter)扮演的高挑又善舞的欧琳达(Olinda)，以及由娇小的伊丽莎白·达文波特〔Elizabeth Davenport，后来的鲍特尔(Bowtell)〕扮演的莎宾娜(Sabina)的笑话中也有类似的文学描述。王政复辟时期的观众乐于记住角色背后的女演员。“有多少男人在她们下了舞台之后环绕在她们周围。”佩皮斯记录道。有关禁止到后台拜访演员的规章被观众无视。剧院重申，然后仍然被无视。女演员们的魅力使钱财都流向了演艺公司股东们的口袋。1672年，为了复活自己的戏剧《牧师的婚礼》(The Parson's Wedding，约1640年)，基里格雷使用了全部是女性的演员阵容来作为吸引点。这一选择很成功，因此他在《私恋》中也遵循这一路径，使用了全女性演员阵容。内尔·格温此时已经离开了舞台。她的床伴已经从哈特换成了巴克赫斯特爵士(Lord Buckhurst)，然后又从“公爵戏剧公司”的莫尔·戴维斯(Moll Davis)换成了国王。对于王室情妇这一角色，她比查理二世更为上心，她为后者生了两个孩子，并放弃了自己的事业。至于这是一个在多大程度上成功的故事还有待讨论。她并不比同时代的其他女演员明显携带更多的性病。在我们知道姓名的女演员中，不到四分之一可以说过上了“受人尊重的”生活，尽管对于哈特、爱德华·凯纳斯顿(Edward Kynaston)以及卡德尔·古德曼(Cardell Goodman)让贵族妇女们参演戏剧的时期，应该说人们投入的关注也少得多。准确地说，正是因为人们并没有对女演员们怀有贞洁性的期望，布雷盖尔德才由于辩称自己是贞洁的而使自己在人们眼中变得尤为有趣。
剧院后台
塞缪尔·佩皮斯(Samuel Pepys)的日记充满了对伦敦的剧院、演员，尤其是女演员的描述，下述内容记载的是1667年内10月5日的事情。
来到约克公爵的剧院时，剧院已经满员了，当时正在上演托马斯·圣·塞弗爵士(Sir Thomas St Serfe)的新剧《咖啡屋》(The Coffee House)。我们挤不进去，因此转道去了国王的剧场。在那儿，当我们进去之后，遇到了奈普(Knepp)，她把我们引入了化妆室和女士更衣室，内尔正在穿衣，还没有都准备好，显得非常漂亮，比我想象中要漂亮。我们一起在上面的房子里走来走去，然后下到了演出的场景屋中。我们在那里坐下，她给我们拿了些水果；接着，还是在这儿，我问了一些关于奈普的问题，而她借由其在《花神的奇特行为》〔Flora's Figary，也称为《花神的奇想》(Flora's Vagaries)，理查德·罗德兹(Richard Rhodes)创作〕中扮演的角色回答了这些问题——这部戏剧正是今天要上演的。但是主啊!眼见着她们化妆后的样子会让男人疯狂，也使我厌恶她们；走到她们当中陪伴她们的那些男人是多么低劣，他们谈论的话是多么****啊!同时，这些穿着衣服的男人是多么可怜啊，而在烛光的映照下，他们在舞台上所行之事也是相当清晰可见的。内尔抱怨剧场里人太少，而看到她是如何发出这种抱怨的是一件很美好的事。人少是因为另一个剧场上演的新剧吸引走了所有人，而且据说在那边，大多数人都能得到更好的演员们的陪伴。
从一开始，达文南特在谋略上就胜过了基里格雷，尽管“公爵戏剧公司”开始聘用的是经验较少的演员，而基里格雷当时已经从战前的保留剧目中为“国王戏剧公司”获取了大部分剧本。达文南特受到挤压，从而迸发出了创新力，并乐于接受这种挑战。林肯律师公会广场为他提供了一种场景上的优势。他的戏剧场景充满了哗众取宠的语言和行为，而且他还通过特殊的资源，借到了国王最近使用过的加冕典礼上的袍子，用在了他自己的戏剧《爱与荣誉》(Love and Honour， 1661年)的舞台表演上。通常用在节目单上的红字是为了对戏剧中的一些特殊点进行宣传，这也是一种竞争，而达文南特一般总是这种“红字战争”中的胜利者。1663年，当基里格雷的新剧院在德鲁里巷/布里吉斯街准备就绪之时，开幕剧是弗莱彻的《幽默的尉官》(The Humorous Lieutenant)。该剧是古老的传统保留剧目之一，基里格雷期望以此剧奠定自己的优胜地位。博蒙特和弗莱彻的标准是基里格雷的主要源泉，这些标准当然是很受欢迎的，但是缺乏对现实的直接刺激。王政复辟时期，观众之间最生机勃勃的交谈是由内幕消息激发的活力。达文南特很确定，大家都知道，塞缪尔·杜凯(Samuel Tuke)的戏剧《五小时历险》(The Adventures of Five Hours， 1663年)中有关西班牙的知识都来自查理二世，而且该剧取得了巨大胜利。弗莱彻式的浪漫品位很容易受到西班牙“剑客”(cloak-and-sword)戏剧的追捧。杜凯那高涨的**表现在呆板的诗节中，但大多数是押韵的。在一段念白中，其戏剧性的圈套就像是加诸冰冷论辩上的行为，而这个段落演绎过程中唯一真正的创新点在于特别频繁地对后台入口的进进出出的迂回性使用。当时，托马斯·倍特森(Thomas Betterson)和亨利·哈里斯(Henry Harris)在演员中的权威相当于以前的哈特和摩恩，而哈特—格温合作关系的成功和兴盛是维持“国王戏剧公司”竞争力的唯一原因。在《私恋》获得成功之后，基里格雷给屈莱顿下了任务，让其一年写三部戏剧，回报是享有该公司1.25成的股份。在这儿屈莱顿的地位方面以及其他方面都是独一无二的。1671年，“公爵戏剧公司”(达文南特于1668年去世，但是他的精神在贝特顿身上得到了延续)决定在多塞特郡花园开张新剧院，新剧院的开张伴随着《破坏王马丁爵士》一剧的重新上演——该剧是屈莱顿在其与基里格雷签订合同之前为该公司创作的。在这一决定中，该公司的敏锐性得到了最清晰的体现。这就好比“阿德米拉尔勋爵剧团”在财富剧院开业时上演莎士比亚的戏剧一样。《破坏王马丁爵士》的上演是一场盛大而灿烂的戏剧性愚弄演出。(“我一生中从未这么大笑过。”佩皮斯记录道)，它是赋予喜剧演员詹姆斯·诺克斯(James Nokes)在演绎这一戏剧同名角色，以及哈里斯演绎其专用的仆人华纳(Warner)过程中的一个礼物。评论家们发现，在诗人屈莱顿和这位资深剧作家之间进行调和并非易事，而这部混合了两个法国要素，并结合了纽卡斯公爵(Duke of Newcastle)努力的戏剧尤为麻烦。L. C. 萘茨(L. C. Knights)认为“这可能是我读过的最愚蠢的戏剧了”。人们之间或许会发生争论：有些人认为，如果让坦尼森(Tennyson)写《查理的姑妈》(Charley's Aunt)，情况会更糟糕；另一些人则认为情况会更好些。王政复辟时期的喜剧一直是丑闻和人们关注点的集中目标所在，其对白总是处于虚构和当下的现实之间，人们对于这一点或褒或贬。这种喜剧复制了莫里哀和法国戏剧、卡尔德隆和西班牙戏剧的内容，甚至包含了“即兴喜剧”中的设定场景，只不过将其转变成了英语，以适应幕布前方的舞台。
多塞特郡花园的开放标志着两大戏剧公司的竞争进入了一个新的时期。其场景式舞台得到了极度完善的装备，这种极度性或许是从苛刻的宏大场景压倒了戏剧本身这一角度而言的。这一印象的得出，是来自已经出版的艾卡纳·赛特尔(Elkanah Settle)的《摩洛哥女皇》(The Empress of Morocco， 1673年)文字版本中的木版画。该剧以流行风格展现了悲剧，借鉴了国王推荐的法国模式中的押韵对句——这种形式在屈莱顿的《论戏剧诗》(Essay of Dramatic Poesy， 1668年)中就被考问过，而这种考问曾轰动一时。在这些出版了的木版画中，戏剧场景显得既宏大又令人钦佩。对此，“国王戏剧公司”的反应是将托马斯·达菲特(Thomas Duffett)对《摩洛哥女皇》的滑稽模仿作品搬上舞台：赛特尔笔下的国王、王后和朝臣被变形为皮条客、妓女和玉米脱粒机。1674年，多塞特郡花园又一次找到了财源：托马斯·沙德威尔(Thomas Shadwell)将王政复辟时期的《暴风雨》版本进行重大改编；“国王戏剧公司”则在他们位于德鲁里巷的新建剧院中，用达菲特的另一部嘲弄性模仿作品进行了反击。从某种程度而言，《嘲弄暴风雨》(The Mock-Tempest)是非凡的。尽管女演员们经常受雇扮演妓女，但在这个场合，则是一个妓女受雇扮演一名女演员。在介绍部分，贝蒂·马克莱尔(Betty Mackarel)亲自操着下流的语言与声音粗哑的乔·海恩斯(Jo Haynes)对话。从这个介绍部分，我们得知她要扮演的阿里尔(Ariel)是普洛斯彼罗时期的感化院中的一名爱恶作剧的守卫。达菲特这些诙谐的改编打开了伦敦纽盖特地区田园剧的新领域，而在大约50年后，约翰·盖伊(John Gay)才发现了这一丰富的素材源泉。这些改编作品中的最后一部是《**的灵魂》(Psyche Debauch'd，1675年)，其目标是打败那一年多塞特郡花园的舞台盛景——沙德威尔对莫里哀和吕力(Lulli)芭蕾舞喜剧的改编作品《灵魂》(Psyche)。
对于“公爵戏剧公司”的提词员约翰·道恩斯(John Downes)来说，《灵魂》是一出“歌剧”——这一词汇一般用于修饰大场景戏剧，还被配以丰富的歌曲，其服饰借鉴的是蒙特威尔第(Monteverdi)和意大利风格。在17世纪的英文作品中，只有柏塞尔(Purcell)的《狄多与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas，大约1690年)明显属于歌剧，而非仅仅具有明显歌剧特点的作品。然而，道恩斯对语言运用的自信使我们注意到了在后王政复辟时期的戏剧中久盛不衰的音乐的重要性。音乐家们的露台被设置在居高临下的位置，位于舞台前部拱门中心的上方。在查理二世根据法国风格对国王乐师这一职位进行变革之后，其弦乐部分得到了扩张，这两个戏剧公司分别被分配了12名小提琴手。由此，戏剧娱乐活动的开始和结束都伴随着乐声。
喜剧还是和通常一样比悲剧更为流行，并且最优秀的喜剧作品的持久性也更强。在由演员们演绎的戏剧中，演员的个体人格会夹杂着戏剧人物予以展现。17世纪晚期，人们对散文的运用比诗歌更加自信。而屈莱顿同时擅长散文和诗歌，他艺术性地在诗歌中加入了威严的英雄主义情节，而在散文中则加入了绅士性的求爱情节。这种混合在《私恋及婚姻模式》(Secret Love and Marriage à la Mode)中运用得很成功，但在埃瑟里奇(Etherege)的第一部戏剧《滑稽的报复》(The Comical Revenge， 1664年)中却失败了。在其第二部戏剧《如果她能，她就肯》(She Would if She Could)中，他没有再使用诗歌，而是建立起了王政复辟时期戏剧中常见的典型语调。这是一个一群小镇中的男人和女人普通日常生活中一天的故事。所有最著名的喜剧中的文化及地理背景都设定在伦敦的小镇，而不是在宫廷或大城市——这些地方常常被描述为克伦威尔式的阴险狡诈之人的温床，而这种温床当然不会在乡村(一个位于汉普郡某处的偏远地方，没有任何可供绅士所为之事)。闲逛(准备在镇子里找寻性事)是一种被人们所接受的休闲方式，因此，只有在喜剧的传统中，在这种背景下作出的对婚姻的总结才是可以预料的。那些精于世故的人知道欲望和满足欲望之间的距离，对他们而言，在追寻快乐的过程中分辨出潜在的忧思似乎太过简单。威彻利(Wycherley)的《乡下老婆》(The Country Wife， 1675年)在霍纳(Horner)这个人物中捕捉到了一个已经得到一切但还要求更多的**的男人形象，同时马吉利(Margery)这个索取无度的老婆一角则塑造了一个粗鲁的乡下悍妇形象，她不知道“这是什么”，但知道“这就存在于镇里”。在这类戏剧中，婚姻的结局并不幸福，因为必定带有通奸情节——这是一个那些**的伴侣通过签订附带协议的场景要面对的，却无法解决的情节。罗切斯特伯爵(Earl of Rochester)就曾经对咬了他一口的狗作出了这样的诅咒：“我希望你在乡下结婚与生活。”
通过与我们所知的几部喜剧杰作对比，悲剧读起来就像是从外语和一种可笑的文化翻译过来似的。在这种语境中，绅士们特别注重语言，以避免造成伤害。一名多才多艺的演员必须会讲至少两种语言。贝特顿是一位卓越的王政复辟时期的人物，塑造了诸多反面角色，比如埃瑟里奇最精致的喜剧《摩登人物》(The Man of Mode， 1676年)中的多利门特(Dorimant)，以及屈莱顿的无韵悲剧《一切为了爱》(All for Love，1677年)中的安东尼(Antony)。但是贝特顿又不仅是一名演员：作为达文南特的副手，他曾经检视过巴黎的情景式舞台；1668年之后，他作为“公爵戏剧公司”令人印象深刻的经理人，与达文南特一起分享着盛大演出中的快乐，在这其中，他能够自由表达。一份有关他在1694—1695年与专利权人的纠纷的法律文件记录如下：“他享受着作为主演所享受的照顾，实质上像是一所学校的监督者，管理着彩排工作。”从现代的眼光来看，其沿袭的彩排制度很敷衍，一部重演的戏剧，仅在表演当天的早上排练一遍。如果是一部新剧，则由作者将该剧介绍给全体演员，作者对于其戏剧人物的观察就是演员们能够得到的最紧密的指导，而且，无论如何，作者在写作时心中已经设计好了各个人物的特点。在伊丽莎白时期的剧院，演员在舞台上的配置遵循的是先例传统，彩排也受到具有不同创新或技术复杂性的场景或情节的限制。贝特顿借用音乐术语设想舞台台词，并基于被强调的对话而非修辞标注音符。作为主演，贝特顿常常有独白，而这些独白对于戏剧事件的语调设定是关键性的。收场白更多地由领衔女演员担纲，通过这些收场白，她们建立起了与观众之间的下一次约定。贝特顿从未有过丑闻，并以其好争论的专业性获得了广泛的尊重，而且他始终是一个谋划家。1681年，随着“国王戏剧公司”的最终败落，他与哈特和凯纳斯顿——该公司心怀不满的高层，试图对公司的任何元气恢复进行破坏——签订了秘密协议。第二年，这两个公司在贝特顿的领导下统一了。
王政复辟时期剧院的演员
当贝特顿和巴里(Barry)正值壮年的时候，安东尼·阿斯顿(Anthony Aston)还是个男孩；而当他记录自己对他们的回忆时，已是垂垂老者。
贝特顿先生是作品跨度最大的演员，其演绎的人物从亚历山大(Alexander)到约翰·福斯塔夫爵士(Sir John Falstaff)。但在这最后一个角色中，他需要艾斯特科特(Estcourt)的滑稽、哈珀(Harper)的诙谐、杰克·伊万斯(Jack Evans)的****……鲍威尔(Powell)曾经尝试过贝特顿扮演过的若干角色，比如亚历山大等，却丧失了其长处，比如他演绎的亚历山大不具备一位国王的尊贵，而成了一个不像希律王的希律王，在其被下毒变疯的场景中，他对各种可能性的表述是胡言乱语性的；而贝特顿则仍能在这种情境下保持**，并将其发挥至极致(当焰烟最甚，几近窒息时)。贝特顿从穿上戏服那一刻，一直到戏剧终结，始终能将其意念保持在角色当下所要求的气质和熟稔性的同一水平上……
他最喜爱的伊丽莎白·巴里(Elizabeth Barry)在评价体系中位居第二。只有当他们二人一同在戏剧中进行表演时，他们才会得到最大限度的愉悦。在演绎《悼亡的新娘》(The Mourning Bride)中扎拉(Zara)一角的过程中，巴里夫人胜过了布雷盖尔德夫人，尽管康格里夫(Congreve)专门设计了阿尔梅丽尔(Almeria)一角，以示对布雷盖尔德夫人的支持。然而，这么一个尤物长得却不怎么美，她的嘴巴张开后大部分朝右，她努力朝另一边张，有时脸就做作了，就像坐在那里等着别人给她画肖像一样。巴里夫人身材中等，黑色的头发，明亮的双眸，黑色的眉毛，胸不算丰满。她脸上的表情从某种程度上说超过了她的肢体举动，其肢体举动就是她的语言表达，而她的脸庞永远都带有**。之后的那些女演员都不敢使自己的脸暴露在无意义的表情之外，唯恐打破了糊在脸上的蜡、白浆或其他美容用品，而巴里夫人和她们都不一样。巴里夫人具有一种特质：她能将自己说出的语言变成自己的一部分，而不是布莱特肖(Braidshaw)夫人和波特(Porter)夫人这些角色本身。听她说出《孤儿》(The Orphan)中如下话语的过程真是太迷人了：“我从未像听到你说话时这么愉悦。倾听你像音乐一样的声音……”
早在“国王戏剧公司”败落之前几年，伦敦的戏剧就失去了它们的原动力。它们是提图斯·奥茨(Titus Oates)引发的“天主教阴谋”造成的全国性焦虑的受害者，没有任何戏剧公司知道应该如何迎合被政治路线强制分化的观众。在对信奉天主教的约克公爵的合法宗徒继承或排除的问题上，政治党争成了英国生活中的一个事实。戏剧在职业性上偏向于詹姆士二世党人(托利党，Jacobite或Tory)集团，而1680年“国王戏剧公司”将纳撒内尔·李(Nathaniel Lee)的立宪主义者(辉格党人)的悲剧《卢修斯·朱内尔斯·布鲁特斯》(Lucius Junius Brutus)搬上舞台，却对自己一点好处都没有。在几次演出之后，宫务大臣介入其中，禁止该剧演出。在因“天主教阴谋”引发的一连串的戏剧中，赛特尔和沙德威尔也为辉格党人站台，但是占优势的是反辉格党人的一方。奥特维(Otway)的《被保留下来的威尼斯》(Venice Preserved， 1682年)含有对排外主义者谢夫兹博里伯爵〔Earl of Shaftesbury，屈莱顿的亚希多弗(Achitophel)[13]〕诽谤式的讽刺；克劳恩(Crowne)的《城市政治》(City Politiques， 1683年)则在提图斯·奥茨梦境中的坟墓上跳舞。在政治稳健时期，戏剧以政治危机为背景吸引观众，但“天主教阴谋”和与之相关联的“蒙莫斯叛乱”(Monmouth Rebellion)已经使王室和城镇精疲力竭了。在后王政复辟时期的第二个阶段中的戏剧里，城市的支持成了一种必需。“联合戏剧公司”(United Company)毫无冒险精神，而17世纪80年代几乎没有见证什么戏剧艺术上的进步，却见证了数量可观的女演员的涌现。伊丽莎白·巴里(Elizabeth Barry)在《摩登人物》中塑造了充满非凡**的罗维特夫人(Mrs Loveit)。她将一种被感知的生活中令人不安的力量带到了喜剧当中。但是在奥特维的悲剧中，她才真正令当时的观众震惊了。她对《孤儿》中莫尼米亚(Monimia)一角的刻画，在她的悲剧中创造了一阵短暂的流行；而在有悖常理而又痛苦的《被保留下来的威尼斯》中，她所饰演的贝尔维德拉(Belvidera)空前地将表演进一步向心理情结推近。她似乎引发了一些贝特顿——其饰演她的加菲尔(Jaffeir)——所没有的新的东西：贝特顿通常关注的是如何在不同的**之间精确地划分红线，使之能够彼此区分；巴里则不那么注重礼貌得体性，她一开始就激发起了观众的**。
正是在17世纪80年代，克里斯托弗·里奇(Christopher Rich)开始了自己计划精密地迈向管理岗位的攀登。到了1693年，这位头脑冷静的律师获得了“联合戏剧公司”的控制权。里奇当时的名声已经很坏了(或许也是咎由自取)，他是一个不熟悉表演压力的管理者，却准备什么都要插一杠子，这对于演员们而言是没有出现过的事情。到了1695年，大多数演员都起来反对他了。贝特顿和巴里将一份15位申请者签字的名单递交给了宫务大臣。尽管里奇竭尽全力地反抗，但他们的申请还是得到了批准，贝特顿成了一个独立的演员公司的领导者。演员们对主宰自己命运的权利的主张本身就非常重要，尽管他们受限于过气的林肯律师公会广场的剧场，但这一冒险事业还是欣欣向荣地开始了。在里奇控制下的“联合戏剧公司”本希望推出一部由杰出新星威廉·康格里夫(William Congreve)创作的新剧，但他却决定将《以爱换爱》(Love for Love)转让给贝特顿和那些反叛者，这个决定意义非凡。该剧的上演成了17世纪的舞台上最后一些熠熠发光的场合之一。
和往常一样，序言由贝特顿朗诵，贝特顿当时已经60岁了，却要演一个桀骜不驯的青年英雄瓦伦丁·莱金德(Valentine Legend)，因为反叛者们很难让年轻演员加入他们。扮演瓦伦丁父亲的凯夫·昂德希尔(Cave Underhill)也差不多和贝特顿同一个年龄了，而扮演占星家骗子福赛特(Foresight)这一“幽默”角色的塞缪尔·桑德福(Samuel Sandford)也是这个年龄，而且长得不是一般的丑。扮演好色之徒斯堪戴尔(Scandal)的威廉·史密斯(William Smith)是唯一的年轻人，但这个年轻人也在这年年末去世了。最年轻的男性领衔主演是托马斯·多格特(Thomas Doggett)，被戏剧公司的提词员起了个“丰沛的表情”(Aspectabund)的外号，因为他“脸上总是带着闹剧般的表情”。他扮演瓦伦丁的弟弟本·莱金德(Ben Legend)，是瓦伦丁关键性继承的竞争者，他的演绎获得了很好的名声，这一名声一直持续到了下一个世纪。那个没有耐心的处女普鲁(Prue)由几乎与这个角色没有区别的艾利福夫人(Mrs Ayliff)扮演，同胞姐妹弗雷尔夫人(Mrs Frail)和福赛特夫人(Mrs Foresight)由多次在一起演出的伊丽莎白·巴里和伊丽莎白·鲍曼(Elizabeth Bowman)扮演。而瓦伦丁的爱人，聪慧的安吉利卡(Angelica)则由安妮·布雷盖尔德扮演。她所饰演的角色在那吉兆性的表演结束时，享有作出总结的特权。《以爱换爱》与埃瑟里奇那些具有无限宽容性的喜剧相似，但令人不安的是也没那么类似。该剧以瓦伦丁漫无目的地闲逛一天为开端：那漫无目的的过往所留下的是不止一个私生子。不过，尽管瓦伦丁受到了放浪形骸的斯堪戴尔和花花公子塔特尔(Tattle)的鼓动，还是放弃了**的生活。该剧开头不明确，结尾也不甚明了的一点是，他的转变在多大程度上与他的经济状况有关。无论如何，瓦伦丁还是从安吉利卡那里学到了一个道理：爱买不来，只能换来——以爱换爱。这一点看似老生常谈，但演绎方式并非老生常谈。剧中始终对阐释征兆抱有微妙的关注，并以读写的方式进行表现(该剧中有三个人的姓是莱金德)。可能——这也是一种充满对社会的期望的可能性——在该剧异常苦涩的结尾，瓦伦丁明白了女性不是被拿来“阅读”或“书写”的，而安吉利卡会写字，并且是正确的。因此，康格里夫的目的，也是其最终的成就，就是重写社会议题，但是《以爱换爱》的成功(其连续演出了13场)要比贝特顿或康格里夫所愿意承认的更多归功于其性欺骗的场景。比如塔特尔不情不愿地与普鲁碰面的令人鼓舞的场景。在第二幕结束时，塔特尔由于装作一个浪子而被迫行动，被拽入了普鲁的卧房。我们相当确定的是，塔特尔这个角色是无能的，观众在幕间休息时会猜测其试图让掠夺性的普鲁陷入绝境，却徒劳无功。我们刚才所见的场景毕竟是非常滑稽的，因为其认可了幕间非常不谨慎的窃窃私语。然而，康格里夫还是超前我们一步。第三幕开始于普鲁的卧室，随着普鲁和塔特尔宽衣解带那一刻的到来，我们可能会期望这种笨手笨脚的事情在“真实”的时空确实发生。随着穿过舞台前部大门的吵闹声和舞台的百叶窗被打开，他们打断了我们的思绪，而他们自己的行为也同时被立刻打断了。这是费多(Feydeau)所写的闹剧，而康格里夫尽管想抗议自己的目的被误读了，但还是不得不谨慎地防止自己抗议太多。
针对该剧的道德批判越来越多，而王室，尤其在玛丽王后于1694年去世之后，也不再对其提供确定的保护。1692年，颇具影响力的“道德礼仪改革协会”(Society for the Reformation of Manners)的成立，就是对社会风貌作出批判性审查的典型。同时，桑德兰德伯爵(Earl of Sunderland)被任命为国务大臣——此职位是“道德礼仪改革协会”的附属物——这对舞台而言是一个凶兆。对自由主义的攻击在剧院内部也找到了其表达的空间，最令人印象深刻的是像托马斯·萨瑟恩(Thomas Southerne)的《妻子们的借口》(The Wives' Excuse， 1691年)和《女仆的最后祷告》(The Maid's Last Prayer， 1693年)这样令人不舒服的喜剧。这里的重点从强调通奸的魅力转移到了婚姻中的不和谐带来的负担。康格里夫那些签订附加条件协议的场景尽管要追溯到屈莱顿和埃瑟里奇，但也要考虑这种新的情绪。他那故意为之的精致情节和对人物整齐配对的拒绝暗含着对确保对称性的拒绝。杰里米·科利尔(Jeremy Collier)强大的宣传攻势与其说导致了一个时代的结束，不如说标志着一个时代的结束。当然，演员们还在继续：里奇跟随着具有无限适应能力的柯莱·西博，其他人则留在了德鲁里巷剧院；贝特顿的公司在林肯律师公会广场遇到的困难越来越多。尽管不公正，但贝特顿的困境和康格里夫的戏剧正是科利尔书写如下语句时脑子里想得最多的东西：“现代的诗人对**故事的使用，就像过去的人们使用机械一样，为的是摆脱一种令人眩晕的境地。”正如科利尔所深刻了解的那样，范布勒(Vanbrugh)笔下的洛夫莱斯(Loveless)将贝林西亚(Berinthia)带到了这个密室当中，从而将其从一种令人眩晕的状态中解救了出来。在那里，“月光洒在沙发上”。“救命，救命，”贝林西亚非常轻柔地说道，“我被强奸了、毁坏了，我完了。”《故态复萌》(The Relapse， 1696年)为科利尔带来了丰厚的收益。
随着17世纪走向尾声，伦敦的戏剧也在走向衰退，控诉演员们“口吐污言秽语”的声音滔滔不绝。对此，那些理查德·塔尔顿的传人、地位低下的喜剧演员们反而最有抵抗的信心。威廉·品克斯曼(William Pinkethman)在夏季集市上表演，根据道恩斯的说法，“他在12年里所获得的超过了……那些努力拽着‘表演之桨’表演了50年的人。”托马斯·多格特，这位在《以爱换爱》中凭借对本这个角色的离奇演绎使这部杰出作品大获成功的演员，开始进行省际巡演。乔·海恩斯——其多变的事业促使托比亚斯·托马斯(Tobyas Thomas)于1701年出版了有关英国演员的首部传记——则拒绝被任何人所束缚。我们对他有一个粗略印象：在德鲁里巷做着粗鲁的动作，从屁股后面发表收场白。但是削弱演员们力量的趋势已经开始，并将继续下去。西博告诉我们，自从1696年转移到德鲁里巷之后，“演员们……前所未有地距离主流观众更远了”。这是一个将舞台前部作为互动场所进行攻击的开端。在更长的一段时间里，观众将和演员们身处不同的空间之中。