彼得·汤姆森
在16世纪和17世纪，我们可以追寻到某些能被视为英国戏剧的发展的事物，它以伦敦为中心，辐射到其他省份。一方面，本章的叙事描述的是在剧院藩篱之中戏剧自由灵魂的羁绊；另一方面，我们要赞美表演和文学的结合，而促使这种结合的人可以从约翰·布莱恩(John Brayne)和詹姆斯·伯比奇(James Burbage)一直历数到威廉·达文南特(William Davenant)和托马斯·贝特顿(Thomas Betterton)。它首先是一个演员及其赞助人或观众的故事，建筑家和剧作家居于第二位。同时，冲突是其发展的前提条件。一方面，戏剧是无害消遣中的一种乐趣；另一方面，却存在着这样一种怀疑：没有什么消遣是无害的。这种危害性在编年记录者拉斐尔·霍林斯赫德(Raphael Holinshed)对爱德华二世的描述中已经得到了清晰的展示：爱德华二世“使其朝堂布满了小丑、恶棍、拍马屁的寄生虫、乐师和其他卑鄙下流的粗俗之辈；而国王则日夜沉溺于玩笑、游乐、宴会以及其他肮脏和不名誉的活动”。霍林斯赫德受都铎王朝的供养，但在其笔下，都铎王朝的君主们却还供养着小丑、乐师和“其他卑鄙下流的粗俗之辈”。亨利七世有12名号手和一支小型演员剧团。国王的演员们(Lusores Regis)——当场景需要的时候会再增加4个男人和1个男孩——都是多面手表演者：演员、歌唱家、舞者、杂技演员。直到后来一次文化变革之后，歌剧和芭蕾才从戏剧中分离了出来，而戏剧表演则斩断了与游戏之间的联系。
都铎王朝的君主们围绕国土游历。这种游历总是被游行队伍、街区露天表演以及武术表演所包围。即使是一次到格林尼治的普通的河上航游都要有水手们的小夜曲相伴，这些水手随着船桨的上下翻飞而歌唱。不过，皇家宫殿也会提供室内的娱乐活动，其间掺杂了荣誉和竞争。当势力强大的诺森伯兰伯爵(Earl of Northumberland)于1511年在圣诞节狂欢期间为20支演出剧团付费时，这位金主是以政治家的身份出现的。四年之前，他的妹夫白金汉公爵(Duke of Buckingham)在其新建的位于索恩伯里的建筑宏伟的家中招待圣诞节期间的客人，支付了41名艺人的费用。这两个家族——佩西斯(Percys)和斯塔夫(Staffords)——都是通过反对理查三世而扫清了亨利通往王座的道路。这两个家族都人口众多，但也受到了皇家的抵制，以避免其形成自己的私人军队。而如此奢华的款待就是一种力量的展示。反映亨利八世与法王弗朗西斯一世举行的著名的“金缕地”会面(1520年)的夸张的劣质作品当然是一种拙劣的民族主义的自我炫耀，同时也是在提醒亨利自己的地方军阀：对于任何他们可以做的事情，国王都可以做得更好。在一个世纪之后的斯图亚特王朝的假面舞会上，这一主题又被重新拾起。
统治者和强势家族之间的紧张关系，以及这些家族自身之间的危险竞争，是在都铎王朝和斯图亚特王朝的戏剧中反复出现的主题，正如它们在都铎王朝和斯图亚特王朝的历史上反复出现一样。仆人的数量是权势的一种衡量标准，而穿制服的贵族家庭演员则被视为一种最有价值的商品。在贵族家中，通过特别恩典的娱乐活动，他们帮助维持着扈从的忠诚性；而在旅途中，他们强化着家族的荣誉。此外，他们的交易使进入其他家族甚至宫廷都异常容易。从这些家族和宫廷中，他们可以反馈信息，由此在真实生活中扮演着无与伦比的情报人员的角色，其中很多人都曾经在舞台上进行过表演。随着都铎王朝接二连三地颁布法令，对无照表演施以更为严厉的惩罚，侍从的身份对于表演者而言既是通行证，又是保护伞。回过头来看，那些王室的家庭表演者明显是伊丽莎白时期职业剧团的先祖。由于王室剧团规模小，但需求翻倍，因此演员们只能是(或者不得不变成)多面手。逐渐地，在亨利八世的朝堂树立了观众参与的风尚之后，演员们需要发展起无害的与社会上层互动的艺术，在被打断时能即兴发挥，并适应在不可预期的语境中不断变化的客观情境。在职业剧团拜访丹麦王室并上演《哈姆雷特》时，这些要求都得到了满足，但还是晚于那些在《仲夏夜之梦》中参与扮演皮拉摩斯(Pyramus)和提修斯(Theseus)的业余爱好者。灵活性伴随着实践而生，在任何一个既定的时间，王室内的表演者们所组建的成熟的表演公司可能都有六个或七个保留剧目，但是他们自信有能力准备新的作品以适应新的情景，或者改编老作品以适应新的环境，正如哈姆雷特的表演者们所做的那样。在《哈姆雷特》的编剧完成近20年之前，在其赞助人在荷兰(United Provinces)[7]遭遇结局悲惨的战役期间，“莱斯特伯爵剧团”也参与了在埃尔西诺(Elsinore)进行的表演。其中有些人还受到了丹麦国王弗雷德里克二世(Frederick Ⅱ)的雇用，作为其英国演艺人剧团的一部分。有关英国演员的灵活性方面的证据，并不比证明他们在欧洲大陆的受欢迎程度的证据更为清晰。作为王室竞争的一种标志，弗雷德里克二世的演艺公司很快被转移到萨克森选帝侯(Elector of Saxony)[8]手中。其他演出团体在集市上表演，通过自己的机敏性，扮演小丑时那非同寻常的粗糙性，以及戏服的华丽性，也能吸引眼球，虽然有时使人们的听觉产生迷惑。德国人约翰·萨摩(John Sommer)曾哀叹他的同胞们穿着昂贵的华服进行表演，抱怨“他们趾高气扬，像剧院中的英国喜剧演员一样”。有些演员就在这片欧洲大陆上永远安家了，另外一些则在回到自己的基地之前尽力巡游英国的各个省份。
巡游演员
〔节选自《托马斯·莫尔爵士》(Sir Thomas More)，该节选回顾了16世纪早期贵族演员的作品和保留节目。〕
莫尔：是红衣主教大人的演员吗？现在相信我，欢迎。你在一个极好的时间来到了这里，这既令我愉悦，也对你自己有利。伦敦市长、副市长、市长夫人、议员们的妻子都是我今天晚宴中亲爱的客人。现在，在宴会开始之前来一场戏剧就太好了。你怎么想，罗珀(Roper)？
罗珀：我会好好干的，主人，绝对让您的客人们高兴。
莫尔：请告诉我，你们准备了哪些戏剧？
演员：各式各样的都有，主人，有《安全的摇篮》(The Cradle of Security)、《头上钉钉子》(Hit Nail o'th'Head)、《焦躁的贫困》(Impatient Poverty)、《四个“P”的游戏》(The Play of Four P's)、《财主和拉撒路》(Dives and Lazarus)、《强壮的尤文图斯》(Lusty Juventus)，以及《机智和智慧的结合》(The Marriage of Wit and Wisdom)。
莫尔：《机智和智慧的结合》？小伙子们，这就是我想要的；这个主题非常好，可以维持住一场自由的争论。与才智和智慧结合是需要一些狡诈的：很多人有才智，却没有智慧。我们要看看“诗歌”先生怎么扮演这个角色，看看他能否表演出幽默诙谐和智慧。走，让他喝酒去，也让他所有的同伴喝酒。你有多少同伴？
演员：4个男人和1个男孩，先生。
莫尔：只有1个男孩？那我知道了，这出戏里几乎没有女人角色。
演员：有3个，主人。“科学夫人”“虚荣女士”和“智慧”。
莫尔：那是让1个男孩扮演所有女人角色吗？女士，他是主角。
在16世纪的最后25年里，这个基地是伦敦。在各省的中心，对基督圣体节戏剧表演的逐渐压制，是后宗教改革对天主教官方节日列表进行攻击的一个结果。当然，庶民文化并没有被根除，到1600年时，对其控制反而大大放松了。人口的快速增长导致了经济的不稳定。在都铎王朝的统治下，土地租金上升，而实际工资则下降，贫富差距日益两极化。看起来，城市穷人并非戏剧娱乐方式转变的受益者：地方自生戏剧和露天表演被王室演艺公司的间或到访所取代。一些最贫困的人走向公路，壮大了流浪者的队伍；还有些人则到大城市里谋求命运的改变。在1520—1600年之间，伦敦的人口翻了4倍，从大约50 000人增长到了200 000人(至1700年，人口达到了600 000人)。英格兰从封建社会到资本主义社会的转型在这里表现得最为迅猛。一个典型的伊丽莎白时代的伦敦人，就是一个为其货物寻找市场的投机者，而伦敦建造的第一个专门剧院就要归功于市场商人。在1566—1567年之间，托马斯·格雷欣(Thomas Gresham)在郎博德大街(Lombard Street)设计并建造了皇家交易所(Royal Exchange)，约翰·布莱恩(John Brayne)则为红狮剧院(Red Lion)设计并建造了舞台和支架。一个历史的巧合造就了它自身的意义。40年之后，托马斯·德克尔(Thomas Dekker)在《海鸥入门书》(The Gull's Hornbook， 1609年)中对这个故事进行了总结：这个剧院是你们那些诗人的皇家交易所，在那里，他们的缪斯们——现在转向商人们了——聚会，甩卖那些廉价的语言商品……
我们现在只能猜测，是什么给了当时26岁的布莱恩接手红狮剧院的勇气。他当时刚刚结束了作为一名杂货店商的学徒期，结了婚，并在巴克勒斯伯里开了一家商店。他在商业上本来是很有前途的，却听从了姐夫詹姆斯·伯比奇的劝告。与布莱恩不同的是，伯比奇已经完成了作为工匠的学徒期，而且已经作为一名活跃的演员为人们所知。对险峻的红狮剧院项目而言，这可不是一种简单的合作，而且我们也不能排除伯比奇已经是“莱斯特伯爵剧团”中成员的可能性，如果是这样，1572年时，他当然已经是其中的一名领袖型成员了。布莱恩是为了这个剧团公司在红狮农场(位于伦敦以东的麦尔安德村镇)建起了一个剧院的吗？其最直接的动机是呈现一部有关大力士参孙(Samson)的戏剧，但当时对此并没有记录，该剧也没在“红狮剧院”之后的表演中出现。在伦敦建起其另一个剧院之前的九年，我们可以得出的结论是：这并非一个明显盈利的剧院。但由于布莱恩和伯比奇再次进入了剧院建设之中，我们也不能得出这一事业惨败的结论。
通过当时的法律文件(布莱恩诉其木匠案)，我们对红狮剧院的认识建立在了关于其设计的预知上。其舞台大约40英尺宽，30英尺深，5英尺高(约12.2米宽，9.1米深，1.5米高)，面积接近“环球财富剧院”那些舞台的面积。一座30英尺高的角楼支撑着它。在之后的剧院中，角楼可能是与顶层楼座连在一起，共同形成后台区；但在红狮剧院，角楼是一个独立的建筑，尽管其用扣板连接舞台，以确保安全。在院子中有立足的空间，支架上也设有座位，使得其与舞台成为一个被围绕的空间。围绕性是其核心所在，因为如果在开放空间中向临时观众收钱，那是非常困难的。无论红狮剧场是否为之后的剧场树立了一个典范，它都对未来的形式作出了预测，同时创设了剧院票房。鉴于英国的气候，室内舞台可能要更好一些，但是一个相当大的带屋顶的结构建造起来会过分昂贵，舞台照明也会分外昂贵。剧院的大小和设计，几乎总是由经理的需求和野心程度所决定的。而布莱恩是个商人，不是米西纳斯(Maecenas)[9]。
从红狮剧院建设项目到“大剧院”的建设之间有九年的间隙，对此，我们可以理性地解读为面对市政当局的敌意而表现出的谨慎的证据。16世纪时反对戏剧的华丽辞藻这一永恒的主题与现代英格兰反对足球流氓的媒体之战是相互呼应的，都是出于对难以控制的集会的恐惧。由此，在这一事项上，都铎王朝的立法持矛盾态度就毫不令人惊讶了，因为对娱乐休闲的压制本身就会引发暴乱的反应。在省级城镇，巡游的表演者们经常会收到付费，要求其不要进行表演，而伦敦的问题是有太多的表演者。就像立法者对待高利贷者具有两张面孔一样，立法者对待戏剧秉承的也是试错政策，有时候禁止那些在另一些时候被认定为有用的东西。托马斯·格罗姆威尔(Thomas Gromwell)在其宣传战中雇用了狂热的新教徒约翰·贝尔(John Bale)，这本身就是他相信戏剧的功能性的一个强有力的证据。如果格罗姆威尔没有在1540年失去国王宠爱的话，英国戏剧走向合法化的路径或许会更快些，对其获得合法化认可的要求也会更少一些。但是在中世纪的宗教暴乱期间，英国对戏剧的态度明显变得严厉了，而伦敦在其反对表演和表演者的过程中声音尤其喧嚣。在伊丽莎白治下，对历任市长大人而言，向枢密院呼吁在自己所在城市对戏剧表演的压制几乎已经成了一种惯例，而那些寻求王室或贵族资助人保护的演员们也并非总能找到这种保护。1572年，严厉的《惩治流浪者法》(Act for the Punishment of Vagabonds)将针对流浪者的敌意推向了顶峰，而大多数流浪者都是经济萧条的受害者，其中就包括普通的表演者。该法的一个意料之外的副产品就是加速了受雇于王室的表演者向职业演员的转型过程。如果说两年之后，伦敦表演社团(London Corporation)已经认识到了女王对“莱斯特伯爵剧团”所颁发的执照中所蕴含的凶兆，那他们就是隐藏了安抚后面的焦虑。1574年12月的一项《政务议事厅法》(Act of the Court of Common Council)重新确认了市政对城市及郊区表演的控制权，但同时也欢迎“合法而诚实的、不带意图的戏剧表演”。这种模糊的术语是典型的都铎王朝戏剧立法的状态，也明显是无成效的。或许，立法上的禁止是法律豁免性销售收入的最有用的序幕。
伦敦的剧场
〔选自约翰·斯托克伍德(John Stockwood)的《在保罗十字架上的布道》(Sermon Preached at Paules Cross， 1578年)，是剧院流行性的早期证据。〕
随着一声号角，一场肮脏的戏剧很快就聚集了1000人，而摇了一个小时的铃才召唤了100人去听布道，难道不是这样吗？不仅如此，在这座城市里，如果这里没有它以及一些其他普通观众，你去哪里找一个理性的同伴呢？然而，如果你依赖剧院、幕布以及这个城市中的其他表演场所，那么你在主日时还会和其他许多我无法细数的人一起在这些场所吗？这些场所推拥不动，还有很多人让我之后要说的话都令人听不到了……我应该怎么说这些可恶的戏剧呢？在这些场所之外，每个人都呼喊着反对它们。如果我们没有那些有意建造并花费大价钱维持的剧场，没有那种如下这种人们所说的自由——“在那儿，让他们说他们想说的话，而我们则表演”——该多好。除了将那矗立在这土地上的富丽堂皇的演艺场所按照他们所乐意称呼的那样命名为剧院，我不知道我应该怎样运用那专门习得的神的知识去反对它。这种剧院甚至效仿的是罗马古老的异教徒剧院，成了一个展示所有野蛮而污秽事物的场所，常去那里的人们不可能不腐化……我只提一点，据我所知，这个城市中八处普通的剧场，就算每周只表演一次(尽管很多时候他们每周表演两次，甚至有些时候三次)，其收入就能达到每年2000英镑。
1575—1577年，伦敦剧院修建的飓风就像对皇室表演者地位上升的一种回应。1575年，贝尔·萨维奇(Bel Savage)旅馆已经为表演做好了准备，可能贝尔旅馆(Bell)、布尔旅馆(Bull)和十字键旅馆(Cross Keys)也一样。它们那封闭的旅馆内的院子为红狮剧院的约翰·布莱恩提供了范本，而这种殷勤的合法商业为融合戏剧中的幕间剧的发展提供了机会，就像在王室戏剧中一样，同时又不冒犯当局。我们有一些记录表明，它们有时也与法律发生冲突，但我们也只能猜测有大量表演通过了法律审查，并且未留下评论。对于伯比奇和布莱恩而言(他们于1576年春天开始了一个实质性的建筑项目)，在城墙外选址建造“大剧院”是审慎的。他们在肖迪奇(Shoreditch)的芬斯伯里菲尔兹(Finsbury Fields)租赁的土地位于已经解散的霍利韦尔修道院(Holywell Priory)许可自由区。自由区是市政当局的肉中刺，因为它们要么不在管辖范围内，要么是在其管辖范围内，但性质含混不清，以至于对于郡治安官及其下属而言无关痛痒。作为封建独立性的返祖性遗物，这些自由区(或采邑)无论是在伦敦城墙之内外，还是在这座城市的生活中都既被边缘化，又具有特殊的侵入性。在这两个方面，这些自由区都是位于其中的剧场所产生的文化影响的一面镜子，它们最终并非不在法律之列，而是在法律中难以捕捉。这个剧院比红狮剧院更大也更结实，支架处建有木质走廊，肯定是伯比奇为“莱斯特伯爵剧团”量身定做的剧院。最近有一种争论认为，位于纽因顿巴茨(Newington Butts)的那座被遗忘的剧院，也是在这个时期为了“沃里克人”剧团(Warwick's Men)的领衔成员杰罗姆·萨维奇(Jerome Savage)而建造的，而那同样性质模糊的靠近“大剧院”的“幕布”剧场，最初可能是被“苏塞克斯人”剧团所占据。而这些都是伊丽莎白时期最基本的公共剧院。演员们通过休息区两扇门中的一扇进入表演平台。到达平台之后，他们就被暴露在环形观众席之下，只能靠技艺和吸引眼球的服装保护自己。舞台是空的，但决不单调。演员们在服装方面通常不受禁止奢侈的立法所制约，也不受那些为了使得服装风格与社会等级相呼应的法律所制约。服装是一个演员在一部戏中社会等级的外在标志，是帮助观众进入戏剧叙事力量中的视觉辅助。服装界定了演员的角色，并使其能够在从下方和上方对其施加压力的观众面前，自由地演绎这套戏服所具有的功能。没有一个观众是远离表演平台的，对于任何站立在那些被挖掘出的“玫瑰剧院”地基环道中的人而言，其惊人的效果就是渺小感和近距离感。在现代剧院中，这样的近距离会招致较为亲密的表演，但是对伊丽莎白时期的观众而言，只有演员们让他们沉默，他们才会安静下来，如果演员们想要将观众拉到表演中来，他们必须主动伸出手。丰富的表情是他们的表演模式。
很特别的是(但也是可能的)，伊丽莎白时期的投机商们建这些剧场的时候，预想着都能上演戏剧的保留剧目。当然，在红狮剧院开工的1567年到玫瑰剧院开业的1587年之间，适合公共舞台的剧本几乎没有保留下来的。但是，伯比奇的精明很难与建造书店的卡克斯顿(Caxton)的天真相调和。伊丽莎白时期的伦敦聚集了很多来自大学及四大律师学院的年轻人，他们充满了文学热情，但口袋空空如也，他们渴望为新的市场提供戏剧商品。演员们就是企业家，而从一份1571—1572年的合同当中，我们就可以获得当时对物质需求的印象。一方签约者是三名演员，另一方是一个叫罗兰·布劳顿(Rowland Broughton)的人，后者要为前者提供为期超过30个月的18部戏剧演出的机会。布劳顿没有履约，于是他受到了臭名昭著的爱吵架的达顿(Dutton)兄弟及其同伴演员托马斯·高夫(Thomas Gough)的起诉。但是随着这场纠纷，一份国家戏剧保留剧目被飞快地创建了起来，这是伊丽莎白时期戏剧最惊人的成就之一。根据对戏剧怀有敌意的约翰·斯托克伍德的说法，伦敦在1578年有“80个普通民众居住区”被演艺公司所占据，而每当有新剧上演时，如果任何一部剧能够有六场演出，就标志着该剧的成功。为了迎合需求，作家们聚集在一起，通过简单的劳动分工创造剧本——再没有什么别的事能如此大规模地整合艺术概念了。
当然，也存在例外。首位伊丽莎白时期的杰出剧作家约翰· 利利(John Lyly)就是一个。利利为男孩组成的剧团写作并从中盈利，最好的男孩组成的剧团在位于圣保罗天主教堂区域的室内“私人”剧院进行表演。这种“私密性”实际上是一种规避法律的虚构概念，并将其作为一种传统性的辩护：面向公众的演出只是为女王表演的彩排。纠缠着**欲的好奇心滋养了一种观看青春期男孩扮演成年角色的时髦快感；而利利则是为了那些惺惺相惜的观众而写作，他的抱负带有奉承的性质。他的戏剧，从1583年的《康巴斯白》(Campaspe)到1588年的《恩底弥翁》(Endimion)，都没有任何推动流行性公众戏剧的作用。它们的舞台让人想起之前的岁月，安装在临时平台之上的官邸代表的是争论之所，而非演出之所。利利在戏剧中赋予其一种散文式的风格，他在《尤弗伊斯》(Euphues， 1579年)中率先使用了这种风格。在该剧中，一个诽谤的情节为有关教育、智慧、友谊、宗教的精致话题揭开了序幕；这一切都装饰以头韵、韵律对仗、对神秘主义的暗喻，以及来自自然历史的精致比喻，其主要意图就是通过轻度阿谀愉悦王室。例如，《恩底弥翁》中那与剧名同名的英雄在性格脾气上与莱斯特伯爵完全一致，却不必与其等同；而辛西娅(Cynthia)则象征着伊丽莎白一世。辛西娅同时也是月神的名字，因为这位君主一方面是肉身之人，另一方面也有对应的仙体；而在作为月亮之神时，辛西娅特别像伊丽莎白一世：她并不总是辛西娅，也很少以同等大小存在；她总是在圆缺之间变化，我们的身体也许更容易掌控，而我们那日日变化的季节也会增加……
伊丽莎白通过“总是在圆缺之间变化”，让她那些野心勃勃的朝臣们不断猜度。利利的这些特征描述并不会冒犯她，但是，为了以防万一，他加上了最后一句话：“只要天空依然如故，她就不会被撼动。”《恩底弥翁》将我们带入了这位女王的戏剧性的宫廷的危险礼仪之中，而马洛(Marlowe)则对公众戏剧中更大幅度的轻率予以了具体表现。
马洛是坎特伯雷的一位鞋匠之子。就像他塑造的许多人物形象一样，当他进入剑桥大学时，他已经开始为出人头地而竞争了。或许是通过间谍活动，作为沃尔辛海姆情报系统中的一个小人物，他已经获得了对权力阶梯的大概认识。马洛的大部分恶名都是在他去世后才被发现的，但他当然是有天赋的。他的戏剧是就诸如同性恋、弑君(他的作品甚至想象女王死于谋反)以及诅咒这类主题与社会、政治或宗教当局展开的隐性对话。它们打开了公共戏剧面向国家中复杂事项的对话窗口。只有在16世纪和17世纪期间，英国戏剧才走向了成熟，而其中就有马洛的功劳。《帖木儿大帝》(Tamburlaine in the Great)被阿德米拉尔勋爵剧团买下，并于1587年搬上了舞台，当时英格兰正在与西班牙大战，腓力二世正在筹备他的无敌舰队。该剧中的英雄是一个野蛮的武士，他战胜了那些老于世故的王国，最终凯旋。伦敦的观众蜂拥而至观看此剧，而马洛答应为该剧团再写一部续集。在这部剧中，至少帖木儿(上帝之鞭)萎缩至死亡，但这种死亡也是无愧的。如果马洛被怀疑是继利利的风格之后在写作寓言的话，他早就被囚禁、遭受酷刑，甚至被处决了。但毕竟当时英国正处于危机之中，对于将《帖木儿大帝》搬上舞台的表演者们的赞助人阿德米拉尔勋爵而言，还有比捍卫某一传统保留剧目更为重要的事情要做。由于马洛没有受罚，也由于他察觉到了欧洲王室内部和王室之间在编舞和舞台辞藻方面的权力斗争，他设置了一套延续50年的政治剧标准。
人们或许还会认为，爱德华·艾雷恩扮演的同剧名角色推动了表演艺术。扮演马洛剧中的英雄角色要求对嬉戏场面中的华丽辞藻予以旋律上的配合，而这比起直接“扮演”一个虚构的人物更为微妙。而在艾雷恩对马洛提出的这一挑战进行回应的过程中，从角色扮演到个性化塑造的旅程开始了。在《帖木儿大帝》之前一年，新的专业演艺公司正在组建自己的团队和进行相关实践。它们的地位在1583年得到了加强，当时女王任命了自己的演艺剧团，但它们的营生经常受到来自执政当局竞争对手以及瘟疫暴发的威胁，瘟疫使得城里的剧场都关闭了。为了自保(部分原因)，它们形成了股份公司，让成员分摊损失，并分享利润。因此，演员兼股权人购买戏剧，雇用其他表演者，并与当局进行协商。到了16世纪末，一个成功的演艺公司可能有八个参与分红者、一个戏剧行头管理人(饰品管理人)、一个负责将所购买的戏剧立刻准备副本的簿记员、六个扮演女人的男孩学徒、票房雇员(收钱人)、书吏等。可能在1580—1600年之间，表演一出伊丽莎白时期的戏剧所需要的成年演员的人数从12人上升到了16人。一人饰演两个角色是一种常规做法，戏剧一般被分为若干场景，以方便不同角色之间的替换。后封建时期，剧场这个行业很容易在伦敦迅速增长的消费者群体中吸金。“阿德米拉尔勋爵剧团”在玫瑰剧场的驻扎使其崭露头角。在1594年之后，它们的主要竞争对手是“宫务大臣剧团”[10]，后者一开始在“大剧院”表演，从1599年开始在环球剧院表演。这两个主要剧团之间的竞争是伊丽莎白治下最后10年的一个特征。
对于一个戏剧公司而言，稳定的团队是非常重要的。每个演员都有各自的角色，而这个角色是由剧团的书吏确定下来的。流失一个演员就意味着流失了他的角色，与之相关的所有剧目都会受到影响。组成“宫务大臣剧团”的大多数成员之前都是在一起工作的，但对于高级演员阶层而言，当时30岁的莎士比亚却是一种新鲜的存在，在之后的10年间，其成员团队几乎没有变化。莎士比亚所表现出的剧作才能必定推动了他成为股东的诉求。他就像一个新物种一样，被那些定居在伦敦、凭借出卖戏剧给教育程度较低的人而生存的大学出身的人所怨恨。罗伯特·格林(Robert Greene)对莎士比亚臭名昭著的诽谤就是“暴发户乌鸦”。这个诽谤从1592年开始，是围绕一项有关剽窃的指控而展开的。演员们以前也写戏剧，但是没有一部有这样的被引用度和丰富的学识。在格林的眼中，这个乡巴佬“暴发户”肯定是个骗子；实际上，为演艺公司工作并与其合作给了莎士比亚重要的灵感，理查德·伯比奇的才能更是刺激了他的创造力。像莫里哀一样，莎士比亚对其同事们的表演气质给予了直觉性的回应，而他的戏剧对他所在的剧团超越“阿德米拉尔勋爵剧团”作出了主要贡献。随着环球剧院的建立，这种竞争加剧了——环球剧院距离位于克林克自由区的玫瑰剧院只有一箭之遥。1600年，“阿德米拉尔勋爵剧团”承认败北，决定沿着河的北岸搬迁到福琼。
到“宫务大臣剧团”占据环球剧院舞台时，莎士比亚已经如日中天了，无论以何种标准评判，他在同侪圈子中的自信都是非凡的。尽管马洛曾打算将其戏剧配以艾雷恩的嗓音和独奏乐器，但莎士比亚是为了合奏而写作的。究竟谁才是《第十二夜》(Twelfth Night)的明星呢？其情节明显是以奥利维亚(Olivia，可能是由一个学徒男孩扮演的)及她那形成了五重唱的“追求者”——奥西诺(Orsino)、安德鲁·阿盖切克爵士(Sir Andrew Aguecheek)、马夫利奥(Malvolio)、“塞萨里奥”(Cesario)和塞巴斯蒂安(Sebastian)——为中心的。当然，感情的中心是永恒的维奥拉(Viola)——由另一名男孩学徒扮演；不过，该剧也为马夫利奥、托比·贝尔奇爵士(Sir Toby Belch)和费斯特(Feste)，乃至抢镜头的玛利亚(Maria)和安东尼奥(Antonio)提供了展现艺术大师风范的表演机会。此外，我们也不能忽视那些使得该剧能够放声歌唱的音乐家的配合。从前奏曲到奥西诺的开场白，再到终幕时的歌舞，《第十二夜》因音乐而生机勃勃。如果有任何音乐曲谱留存下来的话，我们就能知道很多观众对于悲剧和喜剧的不同期望；但在这些乐谱空缺的情况下，我们可能会低估音乐家们在伊丽莎白时期戏剧事件中的角色。莎士比亚对戏剧整体效果要求的回应能力可以与其对卓越个体的回应能力相当。比他小四岁的理查德·伯比奇极富天赋，在环球剧院上演的悲剧中，其对伟大角色的塑造和成功演绎作出了贡献。我们没法判断莎士比亚是否发掘并促成了伯比奇在语言上的飞跃能力，使其从白话文(求求你，解开这个扣子)飞跃到了歌剧式语言(风吹起来吧，揭开你的面颊)，但我们可以判断的是，整个伊丽莎白时期的戏剧都受到了这种语言飞跃的影响。复杂的情节被成功的对比性场景所标记区分，其必需性对于忙碌的观众而言变得非常清晰。而只有当角色们清楚地彼此区分时，这种清晰度才能达到。服饰当然是一种辅助手段，但是精准的姿态划定也是必需的。对于伊丽莎白时期的人们而言，这就是“角色塑造”——让某件事情是如此切实可触，就像创造了一个人一样。即使在文本不足的情况下，一个好的职业演员也能做到这一点，但是当一名像伯比奇这样伟大的演员出演哈姆雷特一角时，某种非同寻常的事情发生了。单纯的角色塑造已经不能涵盖这个王子了，其实际的行为与那被创设的人格冲动之间存在着抵牾。在这种抵牾中，就像之后莎士比亚创造的麦克白、安东尼、科里奥兰纳斯(Coriolanus)人格中的抵牾一样，都含有时代错误的“角色”特点。使莎士比亚的“角色”成为我们文化遗产一部分的，不仅是崇拜莎士比亚的情结(尽管崇莎情结确实感染了它)。伯比奇可以同时演绎面对俗世压力时人物语言中的口是心非和诚实性，而莎士比亚本来并没有写出这种被演绎的内容。《哈姆雷特》的中心是《捕鼠器》(The Mousetrap)，而《捕鼠器》是由这个首都最精良的演艺公司的表演者们演绎的。环球剧院的第一批观众知道这个公司是“宫务大臣剧团”。我们有理由设想，“首位表演者”蓄着胡子，装扮得看起来像伯比奇。在一种生动逼真的、元戏剧式的比喻中，这位扮作伯比奇的“首位表演者”与扮作哈姆雷特的伯比奇探讨表演艺术。不久，也许是第二天下午，伯比奇可能又在演绎琼森(Jonson)笔下那恶毒的福尔蓬奈(Volpone)——一个非凡的即兴演讲者，他口中的很多话好像是从唇间喷涌而出的，都没有经过思考。先有鸡还是先有蛋呢？先有伟大的表演还是先有伟大的作品文本呢？
莎士比亚以自身的天才超越了死亡，其旧有形象在当时伴有细微争议，现在已被染上污点。作为一名演员，他在职业性上就与两项文艺复兴时期的困扰相连：一是与变化和可改变性相连，二是与作为舞台的世界相连。获得扮演国王、君主或者女性(根据《圣经》，很多人会将穿异性服装的行为看作犯罪)的特权在当时是必然会引起争议的，在那个时期，为权贵表演的饥渴与对表演本身的热情很容易混淆。任何人扮演的女王都不可能比伊丽莎白一世本人更好，任何英雄所具有的华丽色彩都不可能超过埃塞克斯伯爵(Earl of Essex)。担心自己的能力会被外表所欺骗的焦虑在朝臣、外交官、士兵和商人中间非常普遍，而演员既是以一种被公开认可的欺骗的形象出现的，也是将这种欺骗公之于众的人。当然，这一点可能是被过分强调了，但是对于模仿这一理念的敏感还是增加了当权者对伊丽莎白时期演员们的肆意谩骂。由于总是处于审查之下，他们必定会经常引起不快。“只要一个人说出‘breade’这个词，”纳什(Nashe)在1594年写道，“人们就会将其理解为乡下的一个小镇布伦达(Bredan)。”关于福斯塔夫(Falstaff)名字的争议，就表现了伊丽莎白时期朝堂的精神过敏式的党派主义，而这种精神过敏的效果也会加诸演艺公司。简而言之，一个演艺公司的不舒服会让另一个演艺公司美滋滋的。
戏剧审查者的好管闲事迫使剧作家们转向比喻，而这种比喻的模式又使得文艺复兴的动力转向了解释论。现代国家得体的行为方式鲜有脱离对历史的书写、阅读、倾听或观看的，尽管这些历史很古老了。正是在历史的掩盖下，流亡的新教徒约翰·福克斯(John Foxe)才编辑了《殉道史》(Actes and Monuments， 1563年)，这是一部亲历者对天主教暴行的纲要性写作。福克斯笔下的新教殉道者是基督教罗拉德派的约翰·奥特卡瑟爵士(Sir John Oldcastle)。奥特卡瑟于1417年被处决时，他以前在法国的朋友亨利五世没有在场。在匿名写作的《亨利五世的著名胜利》(The Famous Victories of Henry Ⅴ)——该剧是16世纪80年代后期“女王剧团”的保留剧目——中，他作为哈尔(Hal)王子的亲密伙伴适度地现身。我们可以就此略过这一段，而不提及威廉·布鲁克(William Brooke)——伊丽莎白时期的科巴姆勋爵(Lord Cobham)，也是女王枢密院成员之一——对此剧的著名评论。没有理由怀疑莎士比亚在《亨利四世》(Henry Ⅳ， 1596—1597年)第一部分中对这个人物角色的重新布局是清白无辜的；但是，在宫廷派系斗争的语境下，它就被解读为具有煽动性。威廉·布鲁克及其子亨利在反对埃塞克斯伯爵的过程中结成了同盟，并且对他针对奥特卡瑟人际关系的嘲弄非常敏感[11]。我们不知道是在《亨利四世》上演之前还是之后，“宫务大臣剧团”在压力下对那个胖骑士予以重新命名。但这个丑闻，乃至莎士比亚创作的喜剧性的辉煌却成了这个城镇热议的话题。布鲁克于1596年接替了宫务大臣的职务，也可能依据职权进行了干预，但是已经为时过晚。无论福斯塔夫何时出现在伦敦的舞台上，科巴姆勋爵家族中的奥特卡瑟的影子一样的形象总是伴随着他。而福斯塔夫不仅在《亨利四世》的戏剧中是一个大受欢迎的人物，在充分展现其才艺的《温莎的风流娘儿们》(The Merry Wives of Windsor)中也是如此。对《温莎的风流娘儿们》的写作是莎士比亚的职业实用主义的一个首要例证。但是，在他让善妒的福特(Ford)以伪装方式出现，并自称“布鲁克”(Brook)的安排中，绝不仅是一种顽皮的暗示。如果这部戏剧如人们争论的那样，是受第二任亨斯顿勋爵(2nd Lord Hunsdon)的委托而作，将其授爵仪式打上标记的话，那么其第一次表演就应该发生在1597年3月，即威廉·布鲁克去世之后一个月。亨斯顿，而非野心勃勃的亨利·布鲁克，接手了宫务大臣的职位，并成为莎士比亚所在剧团的赞助人。也许莎士比亚是代表“亨斯特勋爵剧团”在一场无畏的竞争中表现自己的蔑视。可能是爱德蒙·蒂尔尼(Edmund Tilney)——欢庆活动执事——强制性地将剧中的“布鲁克”更名为“布鲁姆”。这一更名让福特/布鲁克的双关语效果丧失了，对此，莎士比亚可能非常怨恨。在《亨利四世》第二部分重演时，可能还是这位蒂尔尼强迫“宫务大臣剧团”很不得当地放弃了尾声部分的一段话：再多说一句话，我恳求您。如果您不吃太多肥肉，我们那谦逊的作家就还将继续这个故事，并且让约翰爵士还留在其中，还会让您和法国美丽的凯塞林(Katharine)结婚：而据我所知，福斯塔夫将死于一种甜食，除非他已经被您那强硬的观点杀死了；由于奥特卡瑟是作为一名殉道者死去的，因此他也不是那个人。
莎士比亚在这里承诺的戏剧《亨利五世》的第五幕合唱式的序幕中，含有一种煞费苦心设计的、对埃塞克斯伯爵的敬意，这也是一种很具说服力的证据——“宫务大臣剧团”是他的附属。几乎没有人比查尔斯·霍华德(Charles Howard，即阿德米拉尔勋爵，也是该竞争剧团公司的赞助人)更痛恨埃塞克斯伯爵了。霍华德那个当了寡妇的女儿曾渴望嫁给亨利·布鲁克，可能在她的煽动下，1599年年末，“阿德米拉尔勋爵剧团”受托上演故意更正了的《约翰·奥特卡瑟爵士》(Sir John Oldcastle)，其开场白是这么承诺观众的：我们所呈现的不是一个过分贪吃的人，也不是对年轻人犯下的罪行提供辅导的上了年纪的人，而是一位美德超越其他人之上的英勇的殉道者、一位正直的同辈。
《约翰·奥特卡瑟爵士》是一部由多名作者共同创作的常规作品。它的作用就是展现了“阿德米拉尔勋爵剧团”和“宫务大臣剧团”是如何相互揭短，如何为了高利益而相互对抗的。莎士比亚所在剧团对政治派别斗争的卷入在1601年到了一个危险的高峰，就在埃塞克斯那流产的暴乱(他抗辩说，暴乱不是为了推翻女王，而是将其从像阿德米拉尔勋爵这样的邪恶的议员们手中、从“国王剧团”手中拯救出来)前夕，该剧团被付费要求表演《理查二世》。他们最终逃过了惩罚，但是其戏剧在伊丽莎白执政的最后几年里受到了更为严厉的监控，而有关英国历史的戏剧尤为脆弱。1599年，可能随着《皆大欢喜》(As You Like It)或《恺撒大帝》(Julius Caesar)的上演，“宫务大臣剧团”开始了其在环球剧院的新时代。而在一个剧院的保留剧目中，每增加一部剧，背后都有一个故事。
莎士比亚似乎并非对他所创作的内容有自由选择权。他可以提议，但剧团公司的管理层会对提议进行处置，结果总是倾向于制定一份具有平衡性的节目单。莎士比亚、琼森、海伍德(Heywood)、查普曼(Chapman)、弗莱彻(Fletcher)、马斯顿(Marston)、米德尔顿(Middleton)以及地位较低的合伙人都既会创作悲剧，也会创作喜剧。而对于17世纪晚期和18世纪期间更为纯粹的口味而言，更加令人震惊的是：他们会在悲剧当中嵌入一些愚蠢的色彩。这么做是出于经济上的考虑，因为伊丽莎白时期的观众喜欢小丑。当瑞士人托马斯·普拉特(Thomas Platter)于1599年在环球剧院出席《恺撒大帝》的演出时，这部悲剧的表演和戏剧结束后的吉格舞、小丑们的特长展示都令他印象深刻。他或许甚至见证了威尔·坎普在“宫务大臣剧团”的最后一些表演之一。坎普的大胆之中有一种挑衅的张力，这种大胆加上其引人入胜的滑稽动作，很容易使其用自己的台词取代作者本身的台词，而这可能惹恼他的演员同伴们。无论是出于何种原因，他离开了，带着他那自我宣传的技巧离开了。从1600年2月开始到4月时被记录发表，他那著名的莫里斯舞从伦敦跳到了诺维奇，成了一种对皇家仪式令人震惊的滑稽模仿。这种“对君主的冒犯”(lèse-majesté)是一种传统的宫廷小丑们的举动，从亨利八世的威尔·萨摩斯到李尔王的傻子，再到查理一世的阿奇·阿姆斯特朗(Archie Armstrong)。而伊丽莎白时期最伟大的范本就是理查德·塔尔顿(Richard Tarlton)了，此人在“女王剧团”短暂的鼎盛时期是该剧团的主要支柱，而随着他于1588年去世，这个剧团的辉煌也就结束了。塔尔顿凭借自己的天赋使得吉格舞不再仅是一种歌舞，而成了一种精心制作但通常也是言辞粗鄙的、以穿异性服装为特征的加演短剧。塔尔顿饰演的小丑是一名畸形的乡巴佬，却具有一种邪恶的打败城市久经世故者的能力。在他那畸形的躯体内，中世纪时的“恶习”——魔鬼的仆人，与伊丽莎白时期舞台上的小丑——一个与观众相处融洽的、讨人喜欢的麻烦制造者——交织在一起，这使得他不仅可以颠覆戏剧中的良好秩序，还可以颠覆良好秩序本身。《塔尔顿的调笑趣闻》(Tarlton's Jests， 1611年)在塔尔顿去世之后出版，该书保持了一个气质上备受争议的演艺人员突出的人格特点的原型，这些特点有时甚至有些像恶魔。如果说莎士比亚将他作为《哈姆雷特》中的约里克(Yorick)给予了尊重的话，那对他更加鲜活的回忆则存在于其对畸形的理查三世那古怪而危险的丑角式演绎当中。表演者们在幽默与冒犯之间有限的空间中演绎角色。当“宫务大臣剧团”起用罗伯特·阿尔敏(Robert Armin)替代坎普时，给我们提供了一个驯化小丑的示范。阿尔敏塑造了一个老于世故的傻子形象，一个有着歌唱天赋的文化评论员。对此，莎士比亚的直觉性反应是创造了《第十二夜》中的费斯特——一个不可取代的社会平衡器，这个角色在每个地方都被认可，却又不属于任何地方。在戏剧的连贯性上的成就是可以衡量的，但是塔尔顿和坎普所带来的那种单纯的欢愉，他们那粗俗的肉感，却在舞台上遗失了。吉格舞还是像红牛剧场(Red Bull)这类比较粗俗的剧场的一个普遍特征，继续主导着伊丽莎白时期的市场，但是将戏剧引入高雅文化圈的历史进程只往前走了一小步。
我们总是渴望能作出一些有用的区分，在这个过程中，我们已经存在夸大伊丽莎白时期的戏剧和詹姆士一世时期的戏剧之间的差异，以及詹姆士一世时期的戏剧和卡洛琳时期戏剧之间的差异的倾向。戏剧就像人一样，随着年龄的增长会改变着装风格，但是对于伦敦的职业演员们而言，随着詹姆士一世的继位，伊丽莎白时期那充满忧虑的最后几个月的不确定性令人愉悦地被宣告终结。1603年，随着瘟疫肆虐，伦敦市区的剧院都关门了，“宫务大臣剧团”的地位超过了“国王剧团”，而亨利王子替代阿德米拉尔勋爵做了他们主要竞争对手的赞助人。不断变化的气候，而非统治者的改变，掌控着戏剧表演的重大变化，使其转向室内表演。那些男孩组建的剧团，由于在1589—1590年之间乏善可陈地介入了马尔普里莱特论战(Marprelate controversy)之中而失去了政治青睐，但在新的世纪又复苏了。他们将时髦的观众吸引到他们的室内剧团当中，这些观众在数量上足以给那些成年人组成的剧团敲响警钟了。在这些观众当中，存在着一些任性的成分和小团体性的沾沾自喜。人们很容易注意到，在这些小型室内房屋内(圣保罗剧场可容纳不到200人)，舞台上放着一个凳子，可以让坐在上面的一名观众和演员一样突出。其实男孩和成年人表演之间的差异往往不如人们想象的那么极端。成年人雇用男孩扮演女性角色，而成年人也和“小雏鸟们”混在一起。比如，托法斯爵士(Sir Tophas)在利利的《恩底弥翁》中是一个成人角色；而弗朗西斯·博蒙特(Francis Beaumont)的《燃杵骑士》(The Knight of the Burning Pestle， 1607年)则是为黑衣修士地区(Blackfriars)的儿童剧公司创作的。该剧以杂货商乔治和他那丰满的妻子奈尔形成的成人式的控制为依托，由一名资深唱诗班指挥为支撑，而该角色是作为走出了“米考伯化”(Micawbering)的 “古老的祝福”(Old Merrythought)[12]而存在的。博蒙特那出色的滑稽戏首演是失败的，却使我们知道了很多有关戏剧风俗的东西：抽烟斗、喝啤酒始终伴随着演出；幕间则穿插着舞蹈、音乐和翻筋斗；演员们的鞋袜都打上了标记；戏剧并非一天之中最后的娱乐活动，而是之后娱乐的序幕。博蒙特的戏剧夸大了观众需求在表演过程中的效果，但是他对室内剧场中演员和观众之间的现场对话的强调是很具指导意义的。
詹姆士一世的蜜月期结束之后，演员们，乃至整个国家都发现自己在国王的神圣权利和人民的自由之间作协商，而各个男孩剧团公司在自我摧毁的违规道路上走得最远。它们的经理和剧作家们在构想孩子气的表达无辜的面具上费力太多。在一系列的作品冒犯了当朝之后，它们的金主也变得有所顾忌了，直到1608年，“国王剧团”接管了黑衣修士地区的室内租赁权。尽管剧团人员在接下来的几十年间维持着环球剧院，尽管我们不能说观看室内表演的观众全都是高雅的中产阶级，但在一种流行戏剧衰落的过程中，这一接管决定确实划分出了另一个舞台。环球剧院、财富剧院和红牛剧院仅凭借自身的能力也可以支撑其存活下去，但是，随着已建成的豪华的希望剧院(1613年)这一非凡特例的出现，伦敦自此之后的剧院全都朝着室内化发展了。对此，公众进行了抵制，最强有力的证据出现在1616—1617年之间。克里斯托弗·比斯顿(Christopher Beeston)自1612年就在红牛剧院经营女王剧团，但在1616年，他选择在重新修缮的可可皮特地区〔Cockpit，位于德鲁里巷(Drury Lane)〕重新安置其剧团公司。在接下来的忏悔星期二(Shrove Tuesday)，一群学徒性质的暴徒摧毁了可可皮特，焚烧了所有他们能找到的剧本。比斯顿可能非常气恼，但仍然待在可可皮特，而红牛剧院那混杂的名声被之后的另外一些混杂的公司维持了下来。
若将17世纪早期剧作家们明显心神不宁的责任全部归咎于詹姆士一世时期的朝堂，那就将事情过于简单化了。其实，剧院之殇的大部分原因都是自找的。在早期职业化的几年高峰期之后，努力似乎得到了回报，但这个国家持续的经济滑坡导致了更为微薄的报酬。戏剧表演的真正目的越来越不确定，而且出现了谴责观众品位衰退的倾向。《燃烧杵的骑士》尽管带着浓重的幽默感，但指责伦敦的市民们堕落地偏爱暴力和遥不可及的幻想，而博蒙特和约翰·弗莱彻(John Fletcher)正是因此很快成名的。由于对戏剧冒险主义所制造的混乱缺乏稳定的理论控制，本·琼森(Ben Jonson)成了一名敌对派，对他而言，詹姆士一世时期悲剧与戏剧的混合产物就是一种令人厌恶的诅咒。但是琼森也足够强大，足以建立起自己的信条，而且有足够的固执劲去坚持这些信条。詹姆士一世时期，很多戏剧中清晰可辨的边界是国家政策和戏剧政策共同的产物。戏剧的发表也是很多需要考量的因素之一。詹姆士一世鼓励并强调书面化的文学，这导致了剧本印刷的爆炸，从而有吞噬珍贵剧本作品的危险。独立而不受约束的琼森抓住了这个机会，宣布了怎样的戏剧才算文学作品。1616年，他的作品出版，以一种骄傲的对开版格式，为1623年和1647年莎士比亚、博蒙特和弗莱彻的对开本剧本开了先例。对于这种剧本，作者无需为汇编工作负责。没有公司会冒险长期让琼森介入，因为在早些时候，他自己的信条可能对演员之于剧作家的重要性作出过挑战。这些公司相反会选择更为顺从的剧作家。例如，在莎士比亚退休之后，“国王剧团”首先转向了弗莱彻，接着转向了自谦的菲利普·马辛格(Philip Massinger)。他们还重新与管理娱乐活动的办公部门建立了新的关系。在1603—1622年间，蒂尔尼的接任者乔治·比克爵士(Sir George Buc)一直以一种负责的态度盯着伦敦的戏剧界。亨利·赫伯特(Henry Herbert)于1623年开始了其漫长的任期，此人一直唯利是图，并且时不时表现得非常严苛。国王是不可预料的因素，他几乎总是基于个人理由对戏剧进行干预，并且尽管这种干预很果决，但他从不介意改变自己的主意。他对自己那些苏格兰收藏物狂热的(也是极度不得人心的)喜爱也可以解释其对《向东出发》(1605年)中若干对白的狂怒：他直接将该剧的两位作者琼森和查普曼投入了监狱。第三位作者马斯顿(可能是他写了那些冒犯性的词句)逃过了惩罚，但很快也就从戏剧界的争斗中隐退了。或许是由于詹姆士对被刺杀产生了过分的恐惧，因此导致了“国王剧团”那遗失的有关戈伟里(Gowry)阴谋的戏剧被禁言，同时促使比克在刺杀法王亨利四世的余波之后，对《第二个少女的悲剧》(The Second Maiden's Tragedy， 1611年)的部分章节进行审查。这些例子可以证明：当时的戏剧核心包含了早期斯图亚特王朝英国的重大事项，但是其可操作的空间却不确定。在詹姆士一世时期的审查制度中，许可总是伴随着突如其来的惩罚，具有很大的恣意性。在这种环境下，毫不令人惊讶的一点是：剧作家们奉行的边缘政策就是一种纯粹的米德尔顿《象棋游戏》(A Game at Chess， 1624年)中的冒险。
米德尔顿深知以藐视欧洲的政治诡计为内容的写作是很危险的，“国王剧团”也知道这一点，他们当时刚刚与娱乐管理办公室就《约翰·范·奥尔登·巴纳维尔特爵士》(Sir John van Olden Barnavelt， 1619年)进行了漫长的协商，而且该剧的作者弗莱彻和马辛格一直都是胆怯的无派别人士。我们同时不能忘记的是，米德尔顿有自己要坚持的立场。他是一位城市历史学家，但同时亦是一名好战的新教徒。早在1617年，他在为市长就职典礼的露天表演所写的剧本中，就表现出了反西班牙的情绪。到了17世纪20年代，他这一派别中的很多人都被劝服认为，欧洲的新教徒面临着被灭绝的威胁。这是一种被詹姆士一世的亚太政策点燃的恐惧。米德尔顿加入了政治宣传之战，将对于查理王子与西班牙公主之间可能的婚配所带来的不安转化为排山倒海的公众敌意。其结果就是，当王子和白金汉公爵1623年“秘密”访问马德里，却没有保住这段姻缘时，这个消息成了一个举国欢庆的事件。米德尔顿在伦敦市长的露天盛会中，以《诚信的胜利》(The Triumphs of Integrity)表现了伦敦的这种欢愉，而这个城市赋予了他较之于剧院更多的保护，保护其不受朝廷的威胁。詹姆士一世对于批评其外交政策的人的态度是毫不含糊的。1620年，他要求伦敦主教通知其传教士：他们不应该“在布道过程中涉及西班牙结亲之事或任何其他国家事务”。而在1624年，“国王剧团”为了应对詹姆士一世的要求，正在思考创作《象棋游戏》，并根据当时的情况，在其中对西班牙大使贡多马尔、变节的大主教马尔科·德·多米尼斯(Marco de Dominis)、溜须拍马却又模棱两可的查理王子进行了详细描写，并且在一个更大范围内描述了詹姆士自己的一些朝臣的讽刺画面。这一创作状况是非常令人吃惊的，亨利·赫伯特爵士应当也是批准了这部剧的，但这种批准也同样让人震惊。同时，人们认为这部戏剧可能得到了来自彭布罗克伯爵(Earl of Pembroke)的强有力的支持，而这种看法也是无可辩驳的。环球剧院成了一个宣传阵地，国王剧团则成了宣传工具。《象棋游戏》在诸多方面都很特别：其不仅在预期舞台效果上具有很强的舞台精确性，而且其政治上的影响力也为其赢得了史无前例的九天巡演。国王当时不在伦敦，反对派的声音明显被淹没了，直到演出的第10天枢密院才持禁令介入。我们现在没有证据证明针对米德尔顿的逮捕令是否被执行了，但是国王剧团确实被罚禁演10日。在那一年年末，他们将一出或许没有得到批准的叫作《西班牙总督》(The Spanish Viceroy)的剧目搬上了舞台。在戏剧史上，极少有能损害到票房的争议。
正当伦敦的戏剧界被围绕有关腐败、对神圣王权信条效忠(或者说，尤其是不忠诚)的主题产生的巨大争论所困扰时，朝堂之上精致的假面剧正在称颂国王那安详的权威性——这位国王具有专属的通上(通过神话中的众神通往上帝)达下(通向他的臣下，如果说这些臣下需要予以表现的话，那么他们是在滑稽剧中被予以体现)的能力。詹姆士一世比他的儿子对冲突的意识形态有着更为清醒的认识，但在打压对立面方面却与其儿子一样邪恶。皇家的漫不经心加上有组织的叛乱，最终导致了内战，而朝堂之上的假面剧——这也是早期斯图亚特王朝对英国戏剧史发展最为重要的贡献——却给了人们一种安全的错觉。如果没有国王在场，朝堂上的假面剧这种复杂的游戏是不能进行下去的；尽管有关证据不足以证明朝臣真的将这些假面剧当作一种治国方略中的工具，但这些假面剧确实激发了詹姆士那令人惊叹的粗俗的幽默。而且有充分证据证明，这些假面剧的场合对于詹姆士的王后、查理一世及其王后亨利埃塔·玛利亚(Henrietta Maria)而言，都是非常重要的时刻。推动英国戏剧进步的是戏剧化的行为，而非假面剧中的戏剧内容，当然，这些假面剧在当时的影响也无法从印刷品中被抹杀掉。假面剧都是绝对在现场表演的，而国王的反应——其面部反应、肢体反应，有时乃至语言反应——都是这些表演事件中的一部分。同时，那些戴着假面具表演的贵族的个性也在神话角色中得到了展示，并在一种当时当下的温文尔雅而又错综复杂的剧情中开放式地任由观众嘁嘁喳喳地讨论他们的地位。现场性意味着人们在一位扮作司仪神父的假面表演者的伴随下参加一种宫廷仪式，而他们的敬意由于上帝代言人的在场而被庄严化了。面具之外的舞台布置对于戏剧历史学家而言尤为有趣。在大厅的一端是一个升起的舞台，而在另一端正对着舞台中心的位置，则安放着国王那带有华盖的宝座。他的位置所占据的视角是唯一完美的视角，而对他那些跟随者的座位安排则体现了一种视觉上的等级。在舞台和王座之间是一个巨大的、铺着地毯的区域——舞蹈区域；在公共剧院中，这个区域相应的位置就是我们设想的那些缺乏鉴赏力的人所站立的院子。德·维特(De Witt)在为斯旺(Swan)家族创作的绘画中，将其标注为“planities sive arena”，意思就是一个罗马风格的平坦的区域。在罗马，这个区域也是表演场地。其实，舞台作为一个场景式的空间并不适合表演。现场的假面表演者除了面朝正前方，无论在哪个方位都会展示一种逐渐缩小的视域的技巧，以便专门满足国王的眼睛。下面，以《忒堤斯节》(Tethys' Festival)为例进行说明：
场景本身是一个口岸或者港口，入口处有防波堤，还有一个掌控着要塞城镇的城堡形状的东西；港口内有很多船只，根据视角安排得大大小小，有些抛了锚，有些更近一些，有些则更远些；最重要的是要显现在地平线或海之尽头，看起来要像随着轻柔的海风移动，还有很多船帆，有些向着港口靠近，有些则渐行渐远。
《仙王奥伯龙》假面剧(The Masque of Oberon， 1611年)
威廉·特兰伯尔(William Trumbull)——一位年迈的目击证人的叙述——提供了一些没有在发表的文本中展示的视觉上的细节。
1611年1月11日——宫殿的新大厅像往常一样，周围以画廊装饰，地上铺着绿色的地毯，顶端有一个为国王和王后设置的高台，底部是一扇非常巨大的幕布，上面绘有英格兰、苏格兰及爱尔兰王国，同时还有一句拉丁文“曾经分裂的地区如今和谐且和平地联系在一起”。之上绘制着有关传说。当国王和王后在公主和西班牙及威尼斯大使们的伴随下入场时，六孔竖笛开始演奏，幕布拉开，显示出一个大岩石，月亮透过一个孔露出了脸庞。这样，透过夜的背景，人们可以观察到戏剧的进程。老迈的森林之神西勒诺斯(Silenus)和十几个半人半羊的森林之神以及农牧之神登上了岩石，他们有很多话要说，说的都是一个伟大的王子的到来会带来成千上万的好处，怀揣着这种希望，半人半羊的农牧之神欢乐地跳起了舞，引发了阵阵大笑。随后，他们跳起了芭蕾舞，伴随着适当的音乐和上千种奇怪的姿势，为人们带来了巨大的欢愉。这个环节结束之后，岩石打开了，出现了一个带有无数舞台照明和色彩不断变化的王座，这真是一件令人愉悦的事情。当中站着王子，伴随着13名专门挑选出的王室著名男性舞者。在他们进入大厅之前，10位手持琵琶的音乐家和两名以美妙歌喉唱着赞颂王子及其父王的十四行诗的男孩出现了。伴随着优雅的音乐，10名身着银绿色衣服，头戴古代平顶帽的男性小侍者跳了另一曲芭蕾。在这期间，一只公鸡站在岩石上啼叫了10次；接着，根据西勒诺斯的预言，上来了一些绅士，他们穿着短小的深红色紧身裤，白色的流苏布满了银色的鳞片，一直挂到小腿，其中有一些穿着带有大褶皱的短上衣，就像罗马的皇帝们穿戴的那样，袖子也是一样的风格，布料都是金色和银色相间的，头上都戴着白色和猩红色相间的羽毛，其中有些白色羽毛非常长，脸上戴有面具。每个人身上都缠着一条非常昂贵的蓝色宽带子，王子的带子是用以区别于其他人的猩红色。他们入场之后跳了两支芭蕾舞，姿势繁多，还有很多跳跃动作，大多数人表演得极好。接着，王子邀请王后跳舞，然后南安普顿伯爵(Earl of Southampton)邀请公主和他所有的其他女伴跳舞。他们跳了一支模仿帕凡舞(pavane)的英格兰舞蹈。当王后返回她的位置后，王子又邀请她跳了一曲库朗特舞(coranta)，然后其余的人跳这个舞；接着，欢快的三小步舞(gallarda)开始了，这是一种让人观看并倾慕不已的舞蹈。王子第三次邀请王后跳舞，跳的是普瓦图(Poitou)的摇摆舞(los branles)，伴舞的是另外11名面具舞者。此时已经接近午夜，国王有些困乏了，于是发话“应该结束了”，面具舞者跳了离别的芭蕾，羊人们也加入了这支舞曲。伴随着声乐，面具舞者们靠近王座，向君主们致敬。然后面具舞者站向两边，国王、王后和跳面具舞的女士和先生们走向舞蹈大厅，绕着桌子走了一圈之后就走出了舞蹈大厅。这一刻，根据这个国家奇怪的风俗，一切都在一种恼怒的匆忙中结束了。在此之后，君主们离场，然后大使们也离开了。