维克托·迪克逊
西班牙最重要的戏剧属于其的黄金时代，彼时它在“世界伟大剧作”中呈现了自己最骄傲的表演。它的历史其实始于费迪南和伊莎贝拉时期，这两个人通过统一阿拉贡王国和卡斯提尔王国，缔造了一个稳定的、中央集权式的政权。同时，从摩尔人手中夺回半岛，完成对半岛的再征服，通过发现和征服美洲，缔造了自罗马帝国以来最伟大的帝国的根基。其颇具特色的剧场——公共剧场“科拉尔”，以及其主要戏剧形式——三幕剧喜剧——的演变，都发生在这些君主的伟大重孙腓力二世统治时期。其大部分最好的戏剧表演都出现在西班牙那张力过度、已明显出现颓势的帝国时期，也即腓力三世和腓力四世统治时期。而到了“中魔的”查尔斯统治时期，帝国颓势实在是太明显了，戏剧也在衰落。只有一名剧作家卡尔德隆(Calderón)将这种辉煌期延续到了1681年。
在15世纪末，半岛的大多数地区只有极其零星的戏剧展露。加泰罗尼亚(Catalonia)地区有所不同，但也仅仅是这个地区有所不同。在快速对穆斯林地区重新征服之后，在查理大帝(Charlemagne)统治时期发展起了一种传统的宗教戏剧。与北欧不同的是，这种戏剧同时以拉丁语和地方语言存在。实际上，其同时兼具创新性和早熟性，但也是保守且存续时间长久的。比如，复活节上的戏剧表演一直存续到了19世纪，而“埃尔切神秘剧”(Mystery of Elche)尽管在中世纪就已经登上了舞台，但今天仍然能看得到。
相比而言，中世纪的卡斯提尔王国没有产生以拉丁语展现的礼拜仪式性的戏剧，且只有少量本地语言戏剧表演的证据，其中一些还是教会的主要盛宴催生的。然而，从15世纪中期起，各种因素——民谣歌手和其他这类巡游表演者的坚持，田园剧传统以及对宫廷诗的讨论的出现，贵族中间对重要庆典不断增加的喜好，以及对学问的新的尊重——为成熟的宫廷演艺人员的出现搭建了平台。
首先，“一个典型的文艺复兴时期的人”是诗人兼音乐家胡安·德尔·恩西纳(Juan del Encina)。1496年，他发表了八首(四对)自己设计的田园诗，并亲自在阿尔瓦公爵的宫殿表演，因为此地靠近其故乡萨拉曼卡(Salamanca)。其之后的六七部戏剧，大多写于多次赴罗马之旅后，这些戏剧对人物和思想之间的冲突描写更为真实，并执着于对**力量的强调。其中，最长的也是最具尝试性的剧作当属《普拉西达与维克托里亚诺》(Plácida and Victoriano)——该剧1513年于罗马上演。这部戏剧充斥着粗俗的幕间节目、对礼拜仪式的嘲仿和异教祈祷，简直不能再大不敬了；因此，毫不意外，该剧和其他大量的早期戏剧一样，出现在了1559年的反宗教改革(Counter-Reformation)“索引”之上；相反，其当地的竞争对手卢卡斯·费尔南德斯(Lucas Fernández)为萨拉曼卡的天主教创作的《基督受难剧》(Auto de la Pasión，英文名为Passion Play)则充满了感人的虔诚。
其次，另一个多面手是金匠吉尔·维森特(Gil Vicente)。在葡萄牙那讲双语的朝堂之上，此人无论是作为诗人还是作为剧作家都超越了其他萨拉曼卡人。在1502—1536年之间，他创作了40多部作品：不仅有与多数剧作家一样的牧羊人剧目，还包括宗教剧、寓言剧、浪漫喜剧和讽刺剧。他以西班牙语写就的杰作《女预言家卡珊德拉》(The Sybil Casandra)堪称“本地戏剧中最杰出的剧作”。该剧的观众慢慢地意识到：那仇视男性的女英雄和她的姑妈们不仅是农妇，而且是基督前时期的女预言家。被她拒绝的追求者叫所罗门(Solomon)，他的叔叔们分别是摩西(Moses)、亚伯拉罕(Abraham)和以赛亚(Isaiah)。当她最终发现其悲剧性的错误时——由于知晓上帝是处女所生，因此她认为自己是被选中的承载神的子宫——其他所有人都用真正的预言对她进行了驳斥。这些线索最终都指向了最后的审判日(Judgement Day)的临近，而在其**部分，作为婴儿的救世主及其生母也被揭晓了。维森特的戏剧中有很多交织的成分：自配抒情诗的过分精致的韵文，不同传统的集合；由此，他创作出了一部事实证明非常有趣、迷人而非凡的戏剧，这一戏剧瑰宝堪比梵蒂冈西斯廷教堂的壁画。
然而，在之后，更具戏剧性和预言性的戏剧大多来自意大利，而且都是由巴托洛梅·托雷斯·纳哈罗(Bartolomé de Torres Naharro)创作的。1517年，他为这些戏剧之集《普罗帕莱迪亚》(Propalladia)作序，该戏剧集是文艺复兴时期印刷的第一个重要戏剧宣言，其表现出了一种自信，对人文主义喜剧没有进行废话式的再定义。实际上，它只列举了两类戏剧：一类基于现实经历，另一类则基于似是而非的虚构。他自己创作的第二种类型中最知名的戏剧当属《西米尼亚》(Himenea)，该剧刻画了一种差点导致剧中女英雄死亡的浪漫**，后来，女英雄的爱人在千钧一发之际赶到，同时承诺娶她，这才将其从她那过分在乎荣誉的哥哥手中救出。这部戏剧得益于普劳图斯和特伦斯，也得益于《切莱斯蒂娜》(Celestina)一剧(在对白方面可谓世纪之交的杰作，但太长了，以至于不能完整表演，但是可能适合大声朗读)，它提前运用了一个世纪之后才风靡的、以剑侠传奇为主题的喜剧以及以荣誉为主题的悲剧题材。
不幸的是，第一代剧作家后继乏人。很多作家模仿托雷斯·纳哈罗，尽管他们的作品得到了广泛的阅读，却很少被搬上舞台。贵族们仍然醉心于豪华而盛大的表演，但是这类为他们表演的戏剧只是一些偶得的篇章。而教会则逐渐变得越来越活跃，在一年中比较重要的日子里推进宗教剧的表演。其中，最好的宗教剧当属迭戈·桑切斯·德·巴达霍斯(Diego Sánchez de Badajoz)创作的47部风格迥异的戏剧(发表于1554年)。不过，在这种占据主导地位的业余爱好者的活动中，职业戏剧表演也开始显露了。例如，最著名的例子出现在16世纪40年代早期，洛佩·德·鲁达就主管着一家演艺人员公司，同时自己也为该公司进行戏剧写作。他和类似的演员兼剧团经理主要进行的是巡回演出，在任何他们能找到观众的地方，利用最少的服装和道具进行表演。但是在1552年，他显然获得了一个在基督圣体节的戏剧中进行导演和表演的长期合同，服务对象是巴利亚多利德市(Valladolid)。六年之后，他计划在那里修建一座剧院。此外，至少从16世纪40年代开始，一直到那个世纪剩余的所有时间里，意大利的剧团——比如由加纳萨(Ganassa)领导的剧团——在西班牙已经很常见了。它们当然带来了即兴喜剧，有时也有一些学究型的戏剧，但同时也为贵族和宗教庆典演出。实际上，在西班牙戏剧的发展过程中，意大利扮演了一个重要角色，但到底有多么重要，学界仍存在争议。
一种本地的人文主义戏剧也开始兴起。阿尔卡拉(Alcalá)和萨拉曼卡的大学经常上演新经典喜剧，一开始是普劳图斯和特伦斯的戏剧，后来是采用西班牙语的模仿性戏剧。此外，在耶稣会学校，自从这类学校于16世纪40年代创建起，很多教师就开始系统地写作一些经过改编的作品，尤其是圣剧和殉道者剧目，以便学生为各式各样的观众进行表演。这类学术性戏剧注定不会占据主导地位，但是其确实有一个复兴的阶段。在1590年之前大约15年的时间里，有十多位严肃剧作家试图通过大量创作更为经典类型的悲剧阻止流行戏剧的潮流，比如，巴伦西亚(Valencia)的安德烈斯·雷伊·德阿尔迪艾达(Andrés Rey de Artieda)和克里斯托瓦尔·德·费路艾斯(Cristóbal de Virués)。但甚至这些人也都以不同的方式自愿或被迫妥协着，同时自愿或被迫进行着尝试，这一点对于两个志趣相投的同时代的人胡安·德拉·奎瓦(Juan dela Cueva)和塞万提斯(Cervantes)而言也是如此，或者可以说更是如此。恰当地说，这位《堂吉诃德》(Don Quixote)的作者已经错过了作为剧作家的“巴士”，当然其讽刺性幕间剧除外。
到目前为止，这个故事相当复杂。在16世纪的西班牙，宫廷娱乐表演艺人在盛大的宫殿中表演；业余圣剧演员在教堂和公共广场演出；学生们在大学和学校中演出；而职业演员则可以在任何他们愿意的地方演出。但是他们所表演的各类戏剧有重叠之处，并且相互影响。在之后的另一个100年里，戏剧在每一个王国中都蓬勃发展。托莱多(Toledo)、萨拉曼卡、巴伦西亚和塞维利亚(Seville)都是活跃的戏剧中心；其中，巴伦西亚从某种程度而言是贵族的温床，尤其是在16世纪末期。然而，三个关键因素导致了西班牙最具特色也是占据主导地位的戏剧形式的高度凝结：固定性职业剧院的发展；1561年政府所在地在超大村落马德里的建立，以及之后其如雨后春笋般的发展；接下来的一年中，一位像莎士比亚一样的天才诗人兼剧作家的诞生。
剧场在当时的演进有两个原因：一个原因是职业演员需要场地，以便收取入场费；另一个原因是自16世纪60年代之后，经营面向贫困人群的医院的慈善性兄弟会发现，他们可以将自己名下的院落或其他产业租赁给戏剧演出。这些场所大多易于改装，尽管有些是特别定制的。企业家们也往里投钱，但通常每个兄弟会都在自己的城镇获得垄断专卖权。随着观众人数的增长，他们开始高度依赖这一不断增长的资金来源，由此也产生了重要的结果。道德家们不断要求关闭这种邪恶之穴，在全国哀悼日过后也不再开放，或者至少对其进行更为严厉的控制，但经济和公众的需求总是最终胜出。到了16世纪末，这种剧院在每一个规模上允许的城镇都存在，有些还建在了通用西班牙语的美洲国家。近年来，人们对十几个这类剧院进行了研究，甚至重建，比如那些位于阿尔马格罗(Almagro)或埃纳雷斯堡(Alcalá de Henares)的剧院。
不过，在这里我们不得不关注戏剧在马德里是如何发展起来的(对此，我们所知的信息是最多的)，以及通常而言剧本是在哪里写作，在哪里初次上演的。经过各种争论和不成功的开始之后，1584年(以及之后的一个半世纪之间)，马德里有了两个“科拉尔”式的剧院——普林西比(Príncipe)和克鲁兹(Cruz)。
如果我们想象自己身处前一个剧院当中，并且是其在鼎盛时期的17世纪30年代，设想我们从主门进入，将看到一个大概呈长方形的院子，大约65英尺×60英尺(约19.8米×18.3米)大小，院子被周围的建筑包围，上方被伸出的屋檐部分遮盖。其中心部位还是露天的，除了一个常常为观众遮阴避阳(尽管阳光是唯一的光源)的雨棚。(雨棚也起到了增强声音效果的作用。其他地区——比如巴伦西亚和塞维利亚——的某些“科拉尔”外形上则有些不同。具有更便利观众的满房顶，但是其舞台资源都是类似的；小一些的城镇当然剧院也更适度一些。)
在院子顶头处有一个平台式的舞台，带有一些编织物，高于地面6英尺(约1.8米)，宽28英尺(约8.5米)，长16英尺(约4.9米)。在一系列的柱子后面，还有8英尺(约2.4米)的宽度，设有女士化妆间(男士的在舞台下面)。这个区域有幕布遮挡，两边设有开口，可以用作出入口，中间部分的开口打开时通常用作展示空间。在上方，有两个走廊，宽度和舞台的宽度一样，也是用作表演区域，演员们可以在不被看见的情况下走到这个区域；不过在有些戏剧中，演员们不得不借助可移动的斜坡或台阶，在众目睽睽之下升降。这两个走廊的展示区，以及主舞台之外的平台上，有时候会展示舞台造型或场景的配件。此外，对于一些场面更为宏大的戏剧，上面一个阁楼中收藏着的各式各样的舞台器械可以制造很多特效。
观众在院子的两侧沿着很长的步行走廊入座，有些坐在长条凳上。那些在上方依次就座的人被格子窗分离，在我们称之为包厢的房间里，或者在阁楼上看戏。这些包厢和阁楼都从相邻建筑物对外开门。(右边阁楼的一部分被称为“最高楼座”，大多为教士们占据。)在我们旁边的后部是两个包间；其门前售卖各种零食，比如“阿洛加”——一种混合了蜂蜜、调料和水的食品。我们上方是一个被隔开的叫“陶瓷盆”或是叫“炖锅”的区域，用来隔开女性观众，并在每个角落都设有更多的包厢。在地面上方，还有更多包厢，中间一个大的是留给市政官员的，更高处则是另一个“陶瓷盆”区域。
在院子里，舞台的边缘有一排板凳。在这些板凳和我们之间是缺乏鉴赏力的观众，被称为“火枪手”(musketeers)，因为他们经常乱扔东西。为了吸引他们的注意力、获得他们的认可，演员们及其使用的道具必须具有能动性，并且引人注目。这些人付钱最少，大概是他们日均收入的五分之一；而包厢中的上流人士们付费的数额则接近其20倍，尽管贵族们可能一个演出季只租用一个包厢。实际上，每个“科拉尔”中的观众——大约可容纳2000人——就是一个微缩的马德里社会。但与真实的社会一样，他们之间的分化也非常大，分化的因素包括：等级和社会角色、经济地位，以及(对于普通人群而言的)性别。很多观众是那些来自乡村的较难自己维持生活的一代或二代移民；因此，毫无疑问，很多戏剧塑造的实际上是一种虚假的、理想化的农民及乡村生活的景象。
到此时为止，马德里的“科拉尔”都是由承租者经营的，方式是承租人与市政府签订合同，但是他们的运营要受到卡斯提尔地方政府的成员之一——慈善机构监理人的控制。市政府只承认非常有限的剧团，颁发给它们的演员剧团经理(被称为autores)表演许可证。为了尊重公众需求，尽管存在一些早期的禁令，但女性还是被允许参与表演，甚至允许在剧情需要时(大量剧情需要)装扮成男人(尽管理论上只能腰部以上穿男装)。很多女演员实际上和男人一样能干、出名，还有极少数女演员经营着自己的剧团。因此，在剧本创作中，主角中有很大一部分都配上了杰出的女性演员。审查当然是很严格的，每一个新剧本都要得到上述监理人指定人员的首肯。道德家们常常抱怨实际表演的方式是无法控制的，但是警察还是一直在执行着这些规章制度，力图维持公共秩序。需求也使表演全年不断，但表演开始的时间是固定的，以确保观众能在天黑之前回家：夏季是下午4点，冬季则早两个小时。在大斋期，不允许进行任何表演(木偶表演和杂技除外)。因此当剧团经理人不得不组建或改革他们的剧团、排练戏剧时，都要与市政当局进行协商。那些签订了协议得以在基督圣体节上进行表演，获得特别丰沛的资金支持的表演圣剧(对此我们将在之后探讨)的剧团，一般自复活节演出季开始，它们就获得了独占使用“科拉尔”的特权。但在这之后，它们就必须让位给那些一直在其他城镇表演或者(像一些规模更小的剧团那样)只进行巡回演出的竞争对手。然而，在现实中，它们经常设法将这个表演场地保留下来。因此，将基督圣体节的庆典活动描述为黄金时代西班牙的戏剧主旋律是恰如其分的。
一位为演员们辩护的道德家对缺乏鉴赏力的观众发出的抱怨进行的回应：
为什么这些人要辱骂演员呢？就因为演员没有在他们到场之后就立即现身吗？是因为浪费了他们从事其他恶行的时间吗？是因为等待令人讨厌吗？如果演员们是躺在被窝里睡大觉，这种抱怨可能还有情可原，但他们总是在开场之前很久就开始化妆了。如果他们延迟了，那是由于还没有足够的观众到场，因此还不足以补足他们工作日时的损失，或者是因为他们在等某个他们需要表示尊重的人，为了不让这个人恼怒，他们不得不让那些他们需要费大力气取悦的人——普通人——恼怒……
他们是如此完备地为一场表演做准备，忍受多日的彩排之苦。在一部戏剧初演时，他们中的任何一个人都很乐意铆足了全年的劲儿来在这一天大放异彩。他们登上舞台，会故意躲避什么劳累或伤害而不让自己的表演尽善尽美吗？如果他们必须从高处落下，他们就会从山腰上飞落，假装场面极其激烈，好像处于绝望中一样，尽管他们的躯体和其他人是一样的，也会像我们一样感受到耳畔的风呼呼作响。如果这出戏包含一个演员痛苦死亡的场景，相应的演员就需要在这些板子上打滚，而板子上满是泛着泡沫的泥浆、下陷的钉子和尖锐的碎片，他们毫不关心自己的服装，好像它是皮革一样，但实际上大多数戏服都价值不菲……我还记得见过一个女演员，最著名的女演员之一(她前不久刚去世)。有一场戏要求她迸发出**，她当时正好手里拿着一块手绢，她就把这块手绢撕成了小碎条，以更精确地表现她要表演的情绪。尽管这块手绢的价值是她收入的两倍。她甚至还做了更多——由于这个表现赢得了很好的效果，因此她在该剧上演的每一天都要撕毁这样一块手绢。
逐渐增长的稳定性自然导致了更高的表演标准，1631年，一个同业协会——第九兄弟会(Cofradia de la Novena)——的成立，说明职业表演出现了公司化的趋势。总体而言，演员们还是被划归为流浪者，是一种公众性的基督教意义上的罪人，不配享受基督徒的葬礼，但他们中最出类拔萃的还是得到了广泛的崇敬。当时的主要剧团成员数从十几个到二十几个不等，由此可以适应冗长的角色名单，尽管所有人都得一人分饰数个角色。
他们的公司结构是层级式的，暗含着资源的分配。演职经理人和他的女主角——永远是他的妻子——在每场表演中都能获得最实惠的部分。其他演员则每年受雇用作为配角，其中至少有一个长着胡子的老年角色，而且首先是老年专家的角色，还有至少一男一女扮演小丑或仆人。伴随着音乐或者节日序幕的戏剧主体部分往往有自己的歌舞，其幕间都充满讽刺剧、吉格舞或是其他幕间节目。因此，音乐家和舞者都是与舞台乐队(metemuertos或corpse-shifters)一样的必要人物。他们的报酬差异甚大，以劳工的日工资为基础甚至更多。成功的主角演员可以过上让人非常尊重的生活，但是他们那些公众所需的华丽戏服(尽管都是一些现代的裙装)也是一笔很大的花销。
演职经理人不仅指挥并参加表演，而且经营着整个剧团的活动。只有在很罕见的情况下，他们才自己写作，演职经理人一般会委托写作，然后完全将戏剧购买下来，再以自己认为合适的方式进行改编。至少在一开始，这些作品的搁置寿命(货架期)是非常短暂的，距离首次上演可能只有一至两日；1631年，创纪录的时间是三周。与电视或电影院盛行的今天一样，公众总是期望有源源不断的新作问世。演职经理人因此可能会努力重新上演作品，带着它们巡演，或者将它们出售(尽管盗版很盛行)给他人演出或印刷。但正式印刷版往往质量特别不好(或印刷后的版权属于另一个不同的作者)，以至于有些作家撤回了自己的戏剧文本，自己印刷。然而，初次销售是剧作家们唯一重要的利润来源，而当时只有一个人在这方面的获利足以构成其戏剧收入的一个主要部分，此人肯定是当代第一个设法这么做的流行剧作家。
这个人就是洛佩·德·维加。在维加漫长而惊人活跃的一生中，他作为一名剧作家的产量多得出奇，尽管他同时也是一名诗人和散文家。在半个多世纪的时间里，他必定是平均每三周或四周就写就一部长篇戏剧。我们推想，其戏剧中的一半——700多部——存留了下来。这些剧本是如此变化多端，以至于没有一本可以说是具有其个人特色的，更别说要挑出一部来作为他的代表作了。这些剧本中很多都是喜剧，其中一些最好的都带有生机勃勃的女主角，比如《神投手女郎》(La moza de cántaro，英文名是The Girl with the Pitcher)、《鸠占鹊巢》(El perro del hortelano，英文名为The Dog in the Manager)，以及《哑美人》(La dama boba，英文名为The Dumb Belle)。但其最喜欢的主题还是西班牙的历史和传奇故事，而其最著名的一部戏剧无疑是《羊泉村》(Fuente Ovejuna)。评论界经常将该剧与其他两部表面上非常相似的戏剧类比，即《佩里班》(Peribá?)和《最好的法官是国王》(El mejor alcalde el rey，英文名为The King the Best Judge)，好像作者本来打算要将它们形成一个三部曲，尽管最终没有这么做。在他于大约1612年写这部剧的时候，他面前摆放着五页编年史，其中描述了发生在15世纪70年代的两个独立的事件：当时，费迪南和伊莎贝拉(洛佩将这两人当作西班牙的创始人来崇拜)颁发了三道伟大的军令，正在谋求控制那些桀骜不驯的贵族。年轻的卡拉特拉瓦爵士(Master of Calatrava)被人劝服支持葡萄牙国王，而非伊莎贝拉担任卡斯提尔正统的统治者。伊莎贝拉的势力将其抓获并驱逐出了战略要地雷阿尔城(Ciudad Real)。他的骑士团的首领指挥官当时已经在一个村落实行了独裁统治，但被当地居民谋杀了。而在对这些居民进行酷刑拷问的时候，他们异口同声地说：“是福特·奥维朱纳(Fuente Ovejuna)干的。”由此，人们认为洛佩的这部戏剧并非只有一个而是两个主要情节。有些现代导演，比如加西亚·洛尔迦(Garc?a Lorca)，甚至直接压制了第一个情节。事实上，这两个情节密不可分，正如在西班牙黄金岁月的戏剧中经常展现的那样：复杂性反而充实了整体性，而且绝不可被削弱。
洛佩在16个场景中叙述着他的故事，这些场景大多都被包装在一个生动的情节之中。我们可以轻松地想象到它们是如何在一个“科拉尔”中进行表演的，以及激发了何种紧张的情绪。比如，在第一幕的结尾，那位首领指挥官袭击了农民女英雄劳伦西亚(Laurencia)，但被其爱人朗多索(Frondoso)阻却了；而在第二幕的结尾，他打断了他们的婚礼，绑架了他们两人。在接下来的几幕中，显然遭受了**的劳伦西亚突然出现在理事会上，打断了农民们的议事，接着我们看到整个村庄对这名指挥官展开了攻击，并杀死了他。固定布景的缺乏造成了情节的不断流动，这是因为时间和地点的转变只能由出口和入口影响，但这绝不意味着视觉效果的缺失。那些农民的服装和道具不仅使其明显有别于骑士(骑士的服装上的十字及其佩剑是其位阶和实际职责的标志)，也有别于君主(君主们三次露面都有骑手跟随)。当卡拉特拉瓦连同象征其所建立的秩序的旗帜一同被驱逐出雷阿尔城时，费迪南和伊莎贝拉的旗帜出现在了城墙上(舞台上方的顶层楼座上)。而那些村民正在赞美他们那位杀害了上述指挥官，并正对早先这名指挥官在婚礼上的抓捕进行拙劣模仿的凶手，同时将那独裁者兼叛徒的头颅换成了皇家盾形徽章。那**性的酷刑场景是表现情绪快速转变的最佳例证，哲学性的反思、无私的**、悬念、恐惧、凯旋、反讽以及多愁善感，对这种情绪进行了展示。任何人还能在任何地方找到一部这样对严肃性和喜剧性予以更加复杂交融的戏剧吗？
在洛佩时期，还没有哪个欧洲国家的戏剧以如此积极的方式刻画过一个大受欢迎的造反运动。但这部戏剧远非颠覆性戏剧，剧中的农民们明白他们需要团结一致，不仅作为一个社会群体，还作为与代表国家的君主平等的人。同时，他们得出的结论是：他们会受到谨慎的宽恕。洛佩与观众一样，对于君主是上帝在人间的受膏者这一点深信不疑。他也许在暗示菲利普三世相比起他的那些前任而言，对所有子民的福祉给予的直接关心较少，但是他所传递的信息——正如在另一部精良之作《角落里的乡巴佬》(El villano en su rincón，英文名为The Countryman in his Corner)里所表达的一样——的政治色彩相比起道德和哲学色彩而言并不浓。剧中几乎所有的恶棍及其追随者都知道或认识到：没有人是一座孤岛，因此，自毁性的利己都要让位于其反面——爱。
洛佩那普遍的吸引力，他那惊人的产出，特别是他那明显的天赋，对于西班牙黄金时代戏剧的发展都是至关重要的。他的艺术中的大部分元素都可以在其先辈中找到，但是那些被他所接受的都变成了准则，而其之后的戏剧走向几乎都可以在他的戏剧中找到预兆。最重要的是，他给了“新喜剧”(New Comedy)一个固定而灵活的公式，这个公式延续了一个多世纪。从某种程度而言，这一公式是在其发表于1609年的《戏剧写作的新艺术》(Arte nuevo de hacer comedias，英文名为New Art of Writing Plays)一文中形成的。表面上，他那389行的诗篇是针对其对新亚里士多德主义的批评的一种谦逊的道歉。而在这种表面之下，它是在主张其作为一个受欢迎的从业者的自信和专业技能。在更深层面上，它揭示了在他的所有作品中所包含的、人们所熟悉的古代作家的特征，并向他们致敬。尽管洛佩拒绝承认，但在面对既往的西班牙戏剧实践和当时的口味时，其对严苛的新经典规则所提出的修正仍然充满了贺拉斯式的恪守礼仪感，“力图在两个极端之间寻求一种解决方式”。然而，这些修正注定打开了洪水之门。
他以自然主义的名义，凭借丰富的经验婉拒分离“喜剧和悲剧”的做法。他和他在西班牙的多数继承者打破了通过体裁进行的人为分类。他们大多数的戏剧都被称为“喜剧”，其实很大一部分是浪漫喜剧。最常见的是那些“剑侠传奇”类喜剧，场景大多在城市。在这些城市中，求爱中的中产阶级或上层阶级都被设定面临一系列的问题，而最后的场景几乎总是被混合在结婚的情节之中。尽管很多含有温和的颠覆性质，有些还明显是忧郁的，但大部分是单纯的娱乐。而更多本质上的严肃戏剧也倾向于设计一个快乐结局：在诗一般的正义中，美德得到褒奖，恶得到应有的惩罚。然而，这很难说是黄金时代西班牙戏剧独有的特点；广大观众总是喜欢浪漫，而且总是喜欢确认正义最终获得了胜利。不过，如果说黄金时代的西班牙剧作家们从来不表现生活的悲剧意义，那也是荒谬的，或者说他们对于神圣正义的基督教信仰昭示了其对于人类苦难的一种痛苦的认识。洛佩本人几乎没写过悲剧，但是他的有些戏剧能深深地打动人心，比如《奥尔梅多骑士》(El caballero de Olmedo，英文名为The Knight of Olmedo)，以及《非复仇性惩罚》(El castigo sin venganza，英文名为Punishment without Revenge)，这些戏剧几乎都符合新经典主义的信条。其他剧作家则更经常地选择以一种悲伤的面纱进行写作，但是总体而言，他们也会透过一扇窗而非一个变形的三棱镜透见生活。最重要的是，从一部戏剧到另一部戏剧，从一个场景到另一个场景，他们自由地变换着不同的组合，自由地进行着尝试。由此，他们的作品对那些试图将之进行归类的学术努力，给予了公然的藐视，因为他们几乎不会坐下来进行这些类型的写作。
在重新改写亚里士多德的过程中，洛佩坚持情节的统一性，尽管《羊泉村》说明他对这种统一性的解释比较宽泛(而且，实际上他经常突破这一解释)。不过，关于时间和地点则可以(谨慎地)进行改动，因为一部戏剧必须讲述一个完整的故事，“从‘创世记’到‘最后的审判’”，而非仅仅关注于一个危机冲突。他似乎根本就没有想到过要提及可能的反对意见，即有些类型的故事不适合舞台。他和他同时代的人都面对着人们对新剧的不断要求，因此都不可能考量这种限制性。他们对于戏剧的另一个贡献——一个比创造了其他国家予以借鉴的情节和人物更为重要的贡献——是主张戏剧可以从那些从未被戏剧化的事物中而来。任何一种素材皆可成为一个引人入胜的故事，而他们首要的关注点就是如何讲述这样一个故事。他们通常会努力通过将一系列令人惊奇的事件舞台化来使公众兴奋、感动、受到教化，而非将一个预先设定好的主题或信息蕴含在一个情节之中。他们的戏剧标题充满绝妙的、谜一般的措辞，很多情节都具有令人难以置信的复杂性。特别常见的是蕴含着伪装(尤其是女扮男装)或前提性场景的错误(场景发生在夜晚，却在白天进行表演)的情节。他们的观众必定非常喜爱这类惯例，自己却绝少身处黑暗之中。无论在喜剧还是悲剧情景中，他们都陶醉于(洛佩这么告诉我们的)讽刺，而这种讽刺性在使用模棱两可的语言时必定会得到强化。剧中剧、小丑发出的感叹、不断变化的韵律形式以及表演风格必定经常在提醒他们，戏剧就仅仅是戏剧。但同时他们也必定知晓：这“生活之镜”中的形象是一种诗意的扭曲，不仅为人们提供了逃离尘世现实的机会，也提供了一种对他们特定时代、现世存在的虚幻性和无常性的认识。
一些卓越的西班牙演员
达米安·阿里亚斯(Damián Arias)和玛利亚·里克尔梅(María Riquelme)曾在洛佩的《非复仇性惩罚》(1631年)中饰演一对年轻的恋人。这段戏剧的结尾表明，其中的一段独白可能是由他们戏剧公司的主管曼努埃尔·巴列霍(Manuel Vallejo)出演的。
阿里亚斯是一名伟大的演员。他的嗓音明亮而纯粹，他的记忆力很好，表演也具有能动性。无论他在说什么，舌尖似乎总带着优雅，他的手一举一动都带着美感。就连最优秀的传教士也要成群结队过来倾听他说话，以学习发音和举止的完美性。
阿玛瑞丽斯(Amarilis)是一名有惊人艺术天分的女演员。她可以表演、歌唱、弹奏乐器、跳舞，她所做的一切都赢得了赞赏。几年后出现在剧院中的另一位非常著名的女演员就是里克尔梅。里克尔梅是一位长相娇美的女孩，当她说话时，她对所有的疑问都有着强有力的回应能力，而且她可以变换脸上的表情。如果舞台上表现的是高兴的事情，当她倾听这些事情的时候，脸上就会泛出粉色；但是如果情景是不吉祥的，她的脸色立刻就会变得苍白。在这方面，她是独特而无与伦比的……很少有人能将灵魂中那激**的**表现得很好。有一次，有个男演员走上马德里的舞台，念一封信给自己听。在很长一段时间里，他一直使观众保持着悬念。他念的每一行字都引起一阵震惊。最后，在迈向愤怒情绪的过程中，他把手上的纸撕成了碎片，然后开始慷慨激昂地说出最激烈的诗篇。并且，尽管他受到了所有人的赞许，但他那天所进行的行为上的表演比他的言辞激发了更多的惊讶。
故事往往比人物更加重要。但另一个赢得太多可信度的理念是：西班牙黄金时代的剧作家们不关注对人物的刻画。这一错误概念在面对另一个仍然盛行的错误概念时得到了强化，即任何作家的首要任务都是创造“真实的人”。事实上，喜剧中的很大一部分正如它们的标题所显示，是英雄、恶棍或圣徒的传记，或者是以某个在某一方面非常特别的人物为核心的。这个人物可能是一种类型，其典范性超过了模糊性，或者根本就是生活中人物的原型；但是有些剧作家表现出了对动机和行为举止的更深层次的理解。整个故事的结构允许他们进行创造，就像劳伦西亚在《羊泉村》中一样，用这种创造展现故事的复杂性和发展。最精巧的剧作家可以在人物、情节和主题之间达到完美的平衡，尤其是当他们在处理个人与社会的互动，以及超越社会之外，人与作为神圣秩序存在的宇宙之间的互动时，通过比喻、隐射和警句，他们力图弄清楚每个特定故事中的普世含义。
针对戏剧的主题，洛佩说道：“荣誉的故事是最好的，因为它们能够强有力地打动所有人。”当然，黄金时代的西班牙人很关注对自己名誉的捍卫，尤其是对那些通过他们的女儿、姐妹、妻子对自身名誉的攻击予以抵抗。但是对个人形象的重视并非地中海人的专利，荣誉问题往往是探索其他问题——比如正义或审慎的本质——的前提。除非在更为宽泛的意义上进行理解(比如涵盖正直、勇气、忠诚和信仰)，否则荣誉肯定是一个被高估的喜剧主题。洛佩所建议的另一个主题——美德性的行为——显示了对自己所爱之人、对自己身处的社区以及对自己所信奉的神祇的积极的关怀，而这一主题的核心性绝对不比前一个弱。
洛佩在1609年时确定地认为一部戏剧应当有三幕，而且应当完全以几种不同形式的韵诗写就。无疑，感谢他自己在诗歌方面的精湛造诣，多变体(polymetry)成了黄金时代西班牙戏剧另一个最独特的特征。洛佩及其继任者善于处理范围特别宽泛的诗歌形式，他们所选择的任何一种形式都可以创造一种特定的情绪、风格或节奏，就像一个作曲家从一个篇章到另一个篇章不断改变键盘或拍子。(《非复仇性惩罚》至少使用了13种形式。)在多变的韵律模式中，他们主要使用的是西班牙民谣传统中的快节奏八音节的诗句，但是为了制造特殊的效果，他们也常常转向意大利语本源的十一音节或七音节诗句。由此，他们快速的对白或叙事经常被修辞或抒情的沉思片段所打断，而音乐、歌曲和舞蹈也常常被引入其中。这种喜剧总是一种抒情戏剧，这一点要归因于其主题的多样性以及其对文学语言，尤其是古代和现代诗歌语言的复杂运用。这些戏剧的观众通常被称为“倾听者”，他们声称要去“听”那些用“诗歌”为他们写就的戏剧。但是这些戏剧和所有伟大的戏剧一样，都同时是为了真正的眼睛和“心里的眼睛”所创作的。西班牙的剧作家们和他们在英格兰的同辈作家一样，不仅在探索描述性语言和戏服上颇具技巧，而且在发掘所有其他尽管明显受限，但具有象征性潜力的极简抽象派戏剧资源上也颇具技巧，其使用的方式是对观众的想象力进行暗示而非利用他们的幻觉。
卡斯提尔王国自身就有数十名戏剧家〔蒙塔尔班(Montalbán)1632年列举了77名〕，其中有一些人的产量几乎不比洛佩少，提索·德·莫利纳(Tirso de Molina)和卡尔德隆(Calderón)每人都写了100多部喜剧。一位评论家推测(并非太夸张的推测)，17世纪的西班牙大概产出了10 000部戏剧。黄金时代的戏剧由此以其无与伦比的数量被打上了烙印，而且从某种程度上而言，这是一种集体事业。早在1622年，我们就发现了九名优秀戏剧家共同写作一部戏剧的情况，而有些最精良的作品事实上是再创作。中世纪有一名天赋极高又极其活跃的匠人，名叫奥古斯丁·德·莫雷托(Augustín de Moreto)，他可能根本就没有写过一本完整的原创性戏剧，其戏剧的下半部分更多是合作和重写。剧作家们对观众口味的大量回应，演员们对自己所饰演的角色范围也具有可预期性的要求，这当然意味着某种标准的形成。比如，这两者都要求每部戏剧包含至少一位“搞笑人”(gracioso)，其往往要么是一位熟悉民间疾苦的谋士，要么是一个一无所知的乡巴佬。但是除了幽默和讽刺，使用这种变化多端的角色的目的(与其他诸如顾问、信使、合唱团等角色相比)仅仅是说明戏剧的形式可以如此灵活。由于作者们的创作来源是如此多样化，也由于很多作家都有自己独特的风格，或者即使对待类似题材也会在一个剧本和另一个剧本中表现得各不相同，因此，当我们审视一个个单独的作品时，喜剧的整体性是分崩离析的。
然而令人遗憾的是，洛佩的名望使得众多与他同时代能干的人几乎被遗忘了。其中之一便是基轮·德·卡斯特罗(Guillén de Castro)，此人现在主要是凭借其《熙德的青年时代》(Las mocedades del Cid，英文名为The Youth of the Cid)而为人们所知，而这部作品是高乃依(Corneille)的《熙德》(Le Cid)的创作来源。另一个就是米拉·德·阿美斯库(Mira de Amescua)，此人是一部非常有影响力的戏剧《魔鬼的奴隶》(El esclave del demonio，英文名为The Devil's Slave)的作者；还有一位路易斯·贝莱斯·德·格瓦拉(Luis Vélez de Guevara)，其创作的悲剧《死后的女王》(Reinar después de morir，英文名为Queen after Death)是有关伊内斯·德·卡斯特罗(Inés de Castro)的传奇中写得最好的。然而，在17世纪20年代早期，洛佩的杰出性受到了来自迪尔索·德·莫里纳(Tirso de Molina)的挑战；实际上，很多评论家将这位徒弟与他的老师以及卡尔德隆相提并论。他的戏剧相比起洛佩的戏剧更加多样，结构上往往很糟糕，但是他所涉及的范围几乎和洛佩一样广泛，而且有一副独特的嗓音。他所刻画的人物常常是非凡的，尤其是在不遵循性别的固定类型方面。他所刻画的有些女英雄极富智慧，意志坚定，比如《谨慎的女人》(La prudencia en la mujer，英文名为Prudence in Woman)，该剧像《一个爱违抗他意志的人》(Privar contra su gusto，英文名为A Favourite against his Will)以及这个时期的许多其他关于大臣和君王的戏剧一样，具有明显的政治偏见。而他的浪漫喜剧，比如《虔诚的玛莎》(Marta la Piadosa，英文名为Martha the Pious)和《穿绿色马裤的唐·吉尔》(Don Gil de las calzas verdes，英文名为Don Gil of the Green Breeches)都由于机智的嘲讽和复杂的情节而显得与众不同；他的圣经戏剧，比如《塔玛的复仇》(La venganza de Tamar，英文名为Thamar's Revenge)则饱含各种引人注目的场景。有两部戏剧(尽管这两部戏剧是不是他所写都有争议)无疑对其声誉起到了重要作用，在这两部戏剧中，主角那最后非同寻常的被诅咒的命运都是应得的。具有非凡视觉效果的《绝望的呐喊》(El condenado por desconfianza，英文名为Damned for Despair)讲述了一个最终得到拯救的双料恶棍的故事，其与心存怀疑从而被扔入地狱之火的隐士形成了对照。而后者在人们的脑海中始终是一个悲剧式的、备受折磨的形象。《来自塞尔维亚的骗子》(El burlador de Sevilla，英文名为The Trickster of Seville)则讲述了唐璜〔以及讨价还价的斯通·格斯特(Stone Guest)〕的故事，本质上也是一种类似的布道；它所塑造的英雄们由于好色而受到了谴责，但比由于精神上的懈怠和自欺欺人受到的谴责要少。
胡安·露易兹·德·阿拉尔孔(Juan Ruiz de Alarcón)在很多方面都不是他这个时期的典型剧作家。他是一个出生在墨西哥的律师，只写过大约20部喜剧，其中最著名的是主题戏剧。这种戏剧的结构紧张，语言直接——极少抒情或修辞，并且主题极其清晰。这些剧作的主题并非浪漫的爱情，而是颂扬诚实、正直、忠诚和友谊，并苛评那些缺乏这些内容的戏剧。因此，人们常常误认为它具有非凡的道德性，但其实主题戏剧的传道仅仅是更为详细的，相对于先验性而言，更加老于世故而已。迄今为止，他最著名的戏剧是《可疑的真相》(La verdad sospechosa，英文名是The Truth becomes Suspect)。男主角在经历了一系列的误解之后，失去了自己心仪的女孩，但是，假若他不是一个禁不住说谎的骗子的话，所有误解本来都是可以消除的。与高乃依在《大话王》(Le Menteur)中的类似角色不同，他因此得到了应有的处罚。然而，他所虚构的蕴含丰沛感情的语言，及其在表达动机方面娴熟运用的暗示，强烈地诱使着我们去原谅他；此外，他周遭的大部分社会人群(就像在《来自塞尔维亚的骗子》中所描述的一样)也并不缺乏谎言。
阿拉尔孔的精确和优雅反映了一种过渡时期——从洛佩·德·维加的时代到卡尔德隆时代——的特征，尽管在10多年的时间里，他们彼此融合，相互影响。卡尔德隆出生在1600年，其20多岁时就因戏剧写作而成名，尽管对于其伟大性至少要在另一个10年之后才得到充分认识。而在创作上明显具有自发性的洛佩则经常能对自己的创作灵感予以充分控制，并且这种控制力度还在不断加强；但就审慎的匠人态度而言，还是要数更具智慧和哲理性的卡尔德隆。通过制定一种更为严格但也更为风格化的纪律，他使已经建立起来的准则趋于完美，同时强化了这种准则的影响力。他的技巧展示方式更多，场景转化较少，对韵律形式的尝试性使用也较少。其对白更加模式化，也更长，修辞性的语言使用更为频繁。而且为了反映冲突的内在化，其对独白有着更多的运用。他更为专心地关注对戏剧理念的探索，使之更加清晰，尽管有时候表达起来很费力。不间断的类似装置、标记和图形的改变取代了新颖性和铺张性，给人们留下了可预测性的印象，尽管这种印象具有误导性。他的元素性意象也几乎变成了一种与宇宙对应的力学体系。但是他的宇宙与其说是和谐而有序的，不如说是混乱和分裂的。他那基督徒的正统性并未给他的角色们所面临的问题提供简洁或令人安慰的解决之道，角色们的困境也没有减少，因为这些困境都是他们自己或者他们的同伴这样的凡人造成的。
展示空间被一个平门所遮挡，并暗示一个石塔的存在。上面的顶层楼座采用仿造的岩石装饰。楼座的一头设有一些台阶，形状弄得像山的一侧，可以通往舞台边的一个平台。一个女人出现在楼座上，却穿着男装。直到第一幕终结，除了仆人克拉林(Clarín)，再没有其他角色察觉她的真实性别；我们也是直到第二幕才知道她的名字叫罗邵拉(Rosaura)。随着一匹奔驰的骏马，哑剧表演转向另一边：她跌下了山，就像一个初来乍到的外地人一样抱怨着自己的困境。在他们的台词所营造的荒野昏暗孤寂的氛围中，她和克拉林向那个石塔敞开着的门走去。她发现了一具“活尸”，然后幕布拉开显现出这个男人：一个穿着兽皮、被链条拴着的人，旁边有一个天窗。这个囚徒哀叹着自己的命运，问苍天为什么会这样，但得到的回答仅仅是“生而为人就是最大的罪”。他抗议道：那为什么他丧失了自由，而“其余的”人没有丧失？在这里，他所指的“其余的”是指所有人类之外的被造之物。这部戏剧在头几分钟所展示给我们的看起来不是真实的生物，而是我们普遍的人类生存条件的原型或影像。
在这一幕的下半部分，幕布遮住了这个山洞。山还是在那里，但是朝臣从后台幕布的缝隙中闪现出来，于是我们想象皇宫出现了。这个情节的剩余部分——该情节总共有七个场景——将在这些差异很大的地点之间逡巡。随着主角们的身份和个人情况逐渐被揭示，我们也以人的视角介入了他们的个人问题之中。罗邵拉受到一个王位继承人的引诱，然后遭到抛弃；而那个囚徒赛西斯蒙多(Segismundo)实际上才是合法的继承人，但是他那占星家父亲在他出生时就预料到他会导致一场叛乱。尽管人们最初尝试带赛西斯蒙多进入皇宫，但人们实际上将他看作一个傲慢的怪物；于是，他又被送回了石塔，然后被告知所发生的一切只是一个梦。在最后一幕中，在他被反叛者释放，又一次见到了罗邵拉之后，他明白了这是一个伪善的谎言，但是这一经历也给他上了一课——这一课也是本剧想要表达的：生命只是一种转瞬即逝的状态，人们必须超越这种状态看得更远。克拉林想藏在山中躲避随之发生的内战，但是由此而成了这场内战唯一的受害者。他的死亡使战败的国王最终不再逃避而是直面自己的命运，臣服于赛西斯蒙多。但是这位王子反过来投降，以此证明自己是服从规则的。他维护了罗邵拉的名誉，却慎重地命令将为首的叛乱者囚禁于石塔。
在反思过程中，我们发现这部戏剧别具匠心。罗邵拉和赛西斯蒙多的故事被娴熟地交织在一起。她的个性、处境和复原与他的历程正好匹配；与此同时，她对他的情绪、意念，以及(作为其他世俗价值的标志的)他的灵魂所产生的复杂影响，都在他的重塑之中扮演着角色。但在多重意义上，《人生如梦》同时也是一个谜。它那开放的场景几乎与其他所有喜剧都形成了对比，却对我们极少透露人物的信息，并且人物自身对自己处境的理解也是非常片面的。随着迷雾缓慢地被驱散，我们看见他们被似乎不能克服的困难困扰着，而我们自身在这部剧中的经历感触则是：生活就像一个噩梦般的迷宫，只有那些“勇敢而审慎”的人才可能成功通过。
像《人生如梦》或《羊泉村》这样的“科拉尔”戏剧其实并非如人们讨论的那样，是当局者为了维持社会政治现状而进行的宣传。一方面，它们在意识形态上多少有点从众心理(尽管这当然并非不加批判或是草率的)，但这与其说要归因于审查制度或者其他官方压力，不如说是归因于其作者及观众本质上的保守观念。另一方面，很多戏剧明显受到了居心叵测的金主们的推动。当戏剧成为一种主要的大众媒介时，权贵们就看出他们自己所享受的这种娱乐也可以被用作教化和自我炫耀的工具；宗教人士通过促使戏剧在基督圣体节和地方圣徒节日上进行表演，以及在诸如宣福礼这样的特殊宗教事项上作为庆祝方式而出现，由此促进人们的宗教虔诚性。贵族们通过赞助像洛佩这样的作家，让其为他们歌功颂德，颂扬他们著名的祖先们以及他们自己。在宫廷表演的戏剧首先不仅是娱乐，也是一种宣传，这一点是恒久不变的。
在查理五世和腓力二世治下，戏剧表演很少，当然一些特殊的皇家场合除外，但腓力三世则划定了一个不同的时代。在这个时期，职业剧团受雇进行御前演出的次数远比之前要多，这种表演被称为“专属演出”(particulares)。与此同时，皇室和贵族中的戏剧业余爱好者们也常常参与戏剧表演，并精心制作面具。最受腓力三世喜爱的莱尔马公爵(Duke of Lerma)尤其活跃，他在自己的场所表演了一系列奢华的作品，比如1614年洛佩的《美女之奖赏》(El premio de la hermosura，英文名为The Prize of Beauty)，以及1617年表演的路易斯·贝莱斯·德·格瓦拉创作的《太阳骑士》(El caballer del sol，英文名为The Knight of the Sun)。值得注意的是，前一部剧后来被改编，以便在“科拉尔”中进行表演，而贝莱斯也越来越多地在表演中使用机械和特效。自此以后，宫殿、流行剧院和宗教戏剧共同繁荣起来，并且相互之间都产生了重要影响。
在腓力四世治下，朝堂金主大幅增加。根据1622—1638年不完全的皇家记录，对“专属演出”的费用支付高达500多项。大多表演都是在阿卡扎堡(Alcázar)进行的，其中的一个大厅被称为“喜剧沙龙”(salón de comedias)。年轻的国王自己变成了一个狂热的戏剧发烧友(尽管在1613年，他在表演丘比特时，乘坐的战车不停地摇晃，使他剧烈地恶心)，有时也参加“科拉尔”中的表演。在另一个意义上，他始终是一个演员，并且是毫无争议的舞台管理中的主角，直到1643年被其大臣兼导师奥利维瑞斯公爵(Count-Duke of Olivares)所超越。奥利维瑞斯在17世纪30年代着手为腓力四世建造丽池宫，该建筑不仅(如其名字所显示的那样)被用作一个休闲娱乐场所，同时也是一个华丽的作品展示和表演空间。这个欧洲最具仪式感的宫廷，以“星球王”(Planet King)为中心，意在使所有来访者都留下西班牙王室的丰裕和权能(尽管当时面临着明显的经济和军事力量的下滑)的印象。这种加诸展示需求上的张力，是促使表演之内的表演发展的主要动机；不过这些表演常常也是为了信息传递或是庆典使用的工具。一般而言，传递当下事件的信息确实是戏剧的功能之一，由于当时还没有新闻业，戏剧补充了(或者说对于文盲而言是替代了)作为主要信息来源的零星的印刷小册子。但是和印刷品一样，它们只报告好的新闻，当时西班牙取得的胜利更是被频繁提及，要么在无关的谈话中被描述，要么被作为文献性戏剧剧本中的主要事件。
例如，在1625年，西班牙取得了一系列非凡的胜利(尽管这些胜利事实上非常短暂)，由此为庆祝活动提供了很好的借口。6月2日，在历经九个月的围攻之后，安布罗西奥·德·斯比诺拉(Ambrosio de Sp?nola)夺取了荷兰的布雷达城(Breda)。当这一新闻于两周后传到马德里之后，奥利维瑞斯为卡尔德隆提供了他创作戏剧《围攻布雷达》(El sitio de Bredé，英文名为The Siege of Breda)所需要的素材；该剧在当年的11月5日就于皇宫上演了。而在这一年的7月初，头一年5月刚被荷兰人征服的巴西的巴伊亚(Bahia)被唐·法德里克·德·托莱多(Don Fadrique de Toledo)夺回，随之，洛佩于当年的10月26日就完成了一部以该事件为主题的戏剧——《重塑巴西》(El Brasil restituido，英文名为Brazil Restored)；11月6日，该剧于宫廷上演。当时最伟大的两名戏剧作家对时事的反应速度就像今天的电视剧作家那么快而同步，他们显然在之前已经被要求将这些大捷进行戏剧化呈现，相比而言，其他媒介对这些大捷的记录则要花费更长的时间。在新建的丽池宫的一间主屋之中，奥利维瑞斯于1634年委托制作了12幅关于西班牙胜利的大型绘画，其中至少有五次胜利是于1625年取得的。其中一幅就是委拉斯凯兹创作的《布雷达的投降》(The Surrender of Breda)；另一幅是胡安·保蒂斯塔·梅诺(Juan Bautista Maino)创作的《夺回巴伊亚》(The Recapture of Bahia)。这两幅画几乎肯定得益于先于它们创作的戏剧。比如在洛佩的第二幕剧结尾，戴着桂冠的阿波罗列出了在战役中被杀害或受伤的西班牙人，而“异端”(Heresy)从一个地板门中升起，公然对天主教提出挑战。在第三幕的结尾，凯旋的法德里克对着一幅西班牙国王的画像在请教，好像是在赋予荷兰人以宽恕。在梅诺的画作中那非常规的前景图中，一个葡萄牙妇女正在照顾一名受伤的卡斯提尔士兵。这是一种微妙的宣传，就像洛佩的许多台词一样，是为了奥利维瑞斯长期追寻的目标而做的宣传：劝说像葡萄牙这样的王国分担卡斯提尔帝国作出的承诺这一重担。右边立着的是腓力大帝的一幅肖像，“异端”在他的脚下，腓力的肖像不仅受到了智慧女神密涅瓦(Minerva)的加冕，而且(无疑正如奥利维瑞斯公爵所建议的)受到了现实中给他加冕的那位牧师本人的加冕。
西班牙朝廷现在开始同时促进戏剧的合作和竞争，而有些原本并非剧作家的作家，比如弗朗西斯科·德·克维多(Francisco de Quevedo)和安多尼奥·德·门多萨(Antonio de Mendoza)，受到了青睐。不过，当朝也比以前更多地寻找专业人士为其提供娱乐和表演。1622年和1623年在阿兰胡埃斯(Aranjuez)由朝臣表演的三部壮观的戏剧都是由维拉梅迪亚纳(Villamediana)伯爵写就的，但其场景则是由一名意大利工程师设计。1626年，奥利维瑞斯起用了另一个人——柯西莫·罗蒂(Cosimo Lotti)，后者致力于为宫廷戏剧舞台制造变化性的效果。第二年的12月，他以呈现于阿卡扎堡的作品《无爱的森林》(La selva sin amor，英文名为The Loveless Forest)中令人吃惊的场景变化、隐藏的舞台照明效果以及细节性的远景布置震惊了整个朝堂，而这是西班牙首次在歌剧领域进行的尝试。作为剧本作者的洛佩也不得不预言性地承认：这样壮观的效果使得“耳朵臣服于眼睛”。但罗蒂显然没有参与奥利维瑞斯于1631年为仲夏夜(Midsummer's Eve)所布置的另一场奢华的娱乐活动。这场活动持续了整整一夜，从一个贵族的花园转移到另一个贵族的花园，包含了两部完整的喜剧，一部是洛佩的，另一部是克维多和门多萨的。不过，罗蒂的创新仍然被延续了下来。在于1643年去世前，他正在着手设计其他一系列要在阿卡扎堡和丽池宫，以及丽池宫的花园和湖面上表演的作品。尤为精致的是他于1635年和1636年为卡尔德隆的戏剧《爱上最伟大的魅力》(El mayor encanto amor，英文名为Love the Greatest Enchantment)以及《三大奇迹》(Los tres mayores prodigios，英文名为The Three Greatest Wonders)所进行的舞台设计。
罗蒂还在丽池宫设计了一个新的剧院“卡里赛奥”(Caliseo)。1640年，剧院开张，首演是戏剧《瓦鲁纳内讧》(Los bandos de Verona，英文名为The Factions of Verona)，这是一个罗密欧和朱丽叶式的戏剧，几乎配不上它那才华横溢的作者弗朗西斯科·德·罗加斯·索里亚(Francisco de Rojas Zorrilla)。我们手头的文本说明，这个新剧院可以容纳“科拉尔”的舞台特征。实际上，在其首演之时，为了取悦王后，表演中那些一点都不少的吵闹就是故意制造出来的。缺乏鉴赏能力的观众起哄、吹口哨，女人们假装拿着她们的盘子战斗，而盒子里关着的活老鼠被放出跑到他们中间。之后，很多类似的简单戏剧在“卡里赛奥”上演，付费的观众定期过来看戏。另一方面，在那里上演的有些作品充分利用了罗蒂提供的全套舞台装置，而意大利的舞台装置当时已经传遍了整个西欧：一个带有前幕布的舞台前部装置；复杂的人造舞台照明，使得观众可以有更深视角的彩绘侧翼，它们不断被改变以制造惊人的舞台转换效果；一个宽大的机械装置被专门用以制造空中效果。
17世纪40年代尽管是西班牙戏剧史上一个黯淡的时期，但也是其发展的一个分水岭。在加泰罗尼亚人(Catalans)的反抗，以及确立了葡萄牙的独立地位的战争之后，紧接着就是女王伊莎贝拉和巴尔塔萨·卡洛斯(Baltasar Carlos)王子的去世带来的全民哀悼期。对喜剧公开表演的禁止(1644—1645年以及1646—1651年)对戏剧是一个打击，流行戏剧之后就没有完全恢复过，其中一个很重要的原因是朝廷要求那些存活下来的戏剧公司有求必应。腓力大帝的新皇后是他的侄女玛丽安娜(Mariana)，她从奥地利带来了精致的庆典，也包括若干戏剧，另外，还有一个从意大利引进的杰出设计家巴西奥·戴尔·贝恩科(Baccio del Bianco)。1652年，贝恩科推出了卡尔德隆的神秘剧《野兽、霹雳和石头》(La fiera, el rayo y la piedra，英文名为The Beast, the Thunderbolt, and the Stone)，花了七个小时演出，风靡整个西班牙。对于他所创造的宏大场景，可以从他次年搬上舞台的卡尔德隆的类似戏剧《安德罗墨达和珀尔修斯》的11幅画中得以一窥——这些画后来被送到了维也纳。
卡尔德隆在1651年进入传道士生涯之后，放弃了为“科拉尔”进行的写作，但有一类作品构成了他余生作品产量中的相当大的一部分。这些作品中的大部分都是以奥维德(Ovid)的《变形记》(Metamorphoses)为基础创作的，而且大多数作品(如果不是全部的话)都是类似的完整戏剧作品——音乐、歌曲和芭蕾合而为一。1660年的《紫玫瑰》(La púrpura de la rosa，英文名为The Purple of the Rose)实际上就是从头唱到尾；而大约于同一时间上演的《嫉妒的气息都可杀人》(Celos aun del aire matan，英文名为Jealousy, even of the Air, can Kill)已经非常接近歌剧。其他结合了咏叹调、意大利风格的宣叙调(recitative)以及口语对白的作品则被人们知悉为“说唱剧”(zarzuelas，或译为“萨尔苏委拉轻歌剧”)。当然，这种形式的戏剧与两个世纪之后被称为西班牙小歌剧的戏剧形式区别非常大。学者们很长时间以来都认为，卡尔德隆的戏剧文本很大程度上屈从于其他要素，而他对神秘主义的阐释要么是宗教性的，要么是政治性的。但最近出现了一种很有说服力的论点：这些作品在其编码性的内容中，是一个完整的政治性载体；它们不仅如欧洲其他地方的类似作品一样，是为了支持皇权，它们还针砭时弊，而且黄金时代的剧作家们很擅长于表达“言外之意”〔这是该世纪末的一位剧作家班赛斯·坎达摩(Bances Candamo)的表述〕。
像这样的壮观场景有时会被重复，而在“科拉尔”中获得成功的戏剧也继续在朝堂上演出。“卡里赛奥”成了主要的皇家剧院，但戏剧作品也会在丽池宫的其他地方以及其他宫殿进行演出，比如帕尔多(Pardo)、埃斯科里亚尔(Escorial)以及(尤其是)阿卡扎堡。阿卡扎堡的“喜剧沙龙”在1636—1640年之间进行了修缮，特地将屋顶做了精致的鎏金，因此现在被称为“金色沙龙”。其间有一个木质舞台，也饰鎏金以映衬屋顶，可以被拆卸并组装，甚至可以在任何地方搭建。不过，在1672年12月22日，为了庆祝女王母亲生日，上演了一部新的两幕“说唱剧”〔由路易斯·贝莱斯·德·格瓦拉创作的《嫉妒造就明星》，该剧的音乐部分由胡安·伊达尔戈(Juan Hidalgo)创作，小弗朗西斯科·德·赫雷拉(Francisco de HerreratheYounger)负责舞台设计〕，该剧的表演当然是在这个“金色沙龙”内进行的。学者们不仅发现了该剧的文本(加上序幕、幕间节目和尾声)，而且还发现了大部分的音乐以及赫雷拉自己绘制的表现当时表演场景的六幅精美绘画。这看起来已经足以使我们重塑这部作品了。但是，进一步的研究使我们认识到(也许这种认识更为有趣)了一部内在并不杰出的作品当时会经历些什么。这个悬挂着之前卡斯提尔王国各个国王画像的沙龙有两层楼那么高，但只有不足30英尺(约9.1米)宽。其长度当时大约是120英尺(约36.6米)，但是舞台和换衣间占据了一角。众所周知，当时这里的宫廷礼仪比欧洲任何地方都严厉，甚至对观众的组成和姿态都作出了精准的规定。国王坐在一个置于地毯之上的王座上，王座距离舞台后部10～12英尺(约3~3.7米)之间。而国王周围放置着椅子和垫子，坐着其家族中亲密的成员。两边墙边摆放着带靠背的长条凳，宫廷的女士们靠着靠背坐在上面；绅士们则站在长条凳后面，男侍者跪在他们前面。舞台空间尽管没有倾斜，却被三套侧翼所限制，其前沿有两级矮阶梯，以方便人进入。由此，文本中所涉及的大量舞蹈就必须在观众之间的空间中进行表演。由于一直点着灯，舞台和观众席之间有一个清晰的界限。此外，所有四个文本都直接或间接地提及了表演的场景和皇室的在场。皇室所处的位置设计不仅使他们方便看戏，而且也能完美地被人们看到，由此他们实际上成了表演展示过程中的明星，其仪式性地入场和退场就是这场展示的开始和结束。
在其他宫殿，观众的座席安排可能有所不同，但君主位置的显赫性一点也不少。“卡里赛奥”剧场的观众席两边都有三排包厢，后部有一个“陶瓷盆”区域；观众席上方是一个新月形的“陛下的包间”，直接通往国王的居所。不过，据一幅大约1680年的版画显示，查理二世及其第二任妻子在观看一部正在表演的戏剧时，由守卫和高级朝臣护送，登上了剧院正中的一个带棚子的高台。在卡尔德隆创作其最后一部戏剧的那一年，出现了一个有关在“卡里赛奥”进行的节日庆祝表演的描述，进一步说明了皇室经常接受这样的安排，“以享受观看视角上的理想位置的优势”。那里的舞台图景确实令人印象深刻，而且还不止于此。舞台后部被延伸，并建造了一扇窗，以使得丽池宫的远景成为舞台背景的一部分；在18世纪早期，舞台两侧均可容纳11个侧翼。
然而，在卡尔德隆生命的最后30年中，他将主要精力放在了一种黄金时代西班牙独特的戏剧种类上。这种被称为“圣餐礼戏剧”(autos sacramentales)[6]的戏剧类型每个夏季都在全国进行表演，以庆祝基督圣体节。基督圣体节上的庆祝活动被描述为“宗教和世俗生活完美融合的最高典范，而这种融合也是16世纪晚期，尤其是17世纪西班牙的特征”。卡尔德隆当时在西班牙的中心是毫无争议的这种“圣餐礼戏剧”创作的大师级人物。从1648—1681年，所有在马德里上演的“圣餐礼戏剧”都是由他设计的。不过，我们也必须简短地考量这些剧目是如何发展起来的。
早在14世纪，教皇就颁布命令，规定在每一个基督教教区，都必须以仪式和游行的形式庆祝这一节日。14世纪末，在加泰罗尼亚，这些游行就带有了一系列的二轮马车上装载的舞台造型；而在卡斯提尔，至少从16世纪早期开始，“圣餐礼戏剧”(这一名称后来成了戏剧的一种通用名称)就出现在了表演之中，其情节主要基于圣经故事或者圣徒们的生活。这一年度性的庆典演变成了公众狂欢和展示公民自豪感的场合；但在那些虔诚的评论家的眼中，其中那些不敬神的元素已经使其要传递的核心信息——通过基督的身体和鲜血给人类带来的救赎——模糊了。到了中世纪，有些“圣餐礼戏剧”不仅具有宗教色彩，而且带有真实的圣礼性特征，多少与圣餐的神秘性清晰相关。这实际上促成了这类戏剧在反宗教改革过程中复活条件的形成。
它们的表演形式各异，但通常都有两辆二轮马车立于游行途经的两侧，占据三分之一的位置，或者立于一个专门建起供表演的平台的两侧。它们的舞台场景设施可能不仅包括幕布或门(以便展示)，还常常包括一个高层装置(以代表诸如天堂这类事物)，不久以后甚至还有了机械装置(以提供特效)。由此，当这类戏剧在户外表演时，就具有了在“科拉尔”中演出的喜剧的通常性特征，后来也具有了在宫廷上演的宏大场景表演的特征。在明显的差异性之外，这三类舞台表演之间存在着明显的可类比性，尤其是在对空间的象征性运用方面，包括垂直空间和水平空间。
当时，彼此竞争的市政团体对这些“圣餐礼戏剧”演出做了巨额的资助，而圣体节上的这些演出必然要由专业人士出演。而且正如我们所见，演出在当时的经济中扮演了一个关键角色。在17世纪早期的马德里，有两个演艺公司分别负责两部“圣餐礼戏剧”的演出，它们被要求按照严格确定的顺序进行若干场表演：首先，通常是在阿卡扎堡为国王表演；然后在维拉广场为卡斯提尔的市政委员会表演；之后在其他广场，比如马约尔广场演出。不过，他们也会将改编过的剧本拿到“科拉尔”演出，而“科拉尔”的演出在到村镇巡演前后都可能进行。由此，“圣餐礼戏剧”的演出可能会使他们忙上一个月甚或更长的时间。
同样必然的是，“圣餐礼戏剧”都是由那些最杰出的剧作家写就的。这些作为“诗意化布道”的戏剧的设计目的就是庆祝圣餐礼，而圣餐礼对于任何天主教教义而言都是至关重要的；这种信条可以在戏剧中通过诸多不同的方式进行表达，并且仍然可以保持简洁性，但最受喜欢也是最有特色的模式还是寓言。《新约》中的寓言故事已经准备就绪，而《旧约》中的传说长久以来已经被视为主角。尽管独创性很少(虽然有时也很多)，这些戏剧总能够凭借各种资源——神话、文学、历史、每日生活……甚至它们自己的喜剧——将故事作出寓言的效果。比如，洛佩那最聪慧也最具有诗意的作品《丰收》(La siega，英文名为The Harvest)就是基于《马太福音》第13章第24～43节的内容而创作的。他自己曾言，这剧“通过寓言，指向主的教堂，或是天上的王国，或是灵魂”。卡尔德隆最早却也是最成功的一部作品是《伯沙撒王的盛宴》(La cena de Baltasar，英文名是Belshazzar's Feast)，该作品是对《但以理书》(Daniel)第五章的再创作，也是将人类的灵魂和思想、自我崇拜和对假神的崇拜、良知以及对道德性的认识之间的冲突进行了戏剧化处理。不过，卡尔德隆可以进行寓言化处理的戏剧主题的范畴从其戏剧标题上就能看得很清楚了：《神圣的俄尔普斯》(El divino Orfeo，英文名为The Divine Orpheus)，《商船》(La nave del mercader，英文名为The Merchant's Ship)，以及《为耻辱而绘画的人》(El pintor de su deshonra，英文名为The Painter of his Dishonour)。
有些“圣餐礼戏剧”就像很多喜剧一样，是为了特殊场合而写就的，或者是基于当下的事件而创作的。比如，在被称为“奇迹年”的1625年，“圣餐礼戏剧”得以在万国大厅演出，并于1635年由苏巴朗绘制为作品《保卫加迪斯》(The Defence of Cadiz)；不过，和其他事件一样，这一胜利在此之前已经被进行了戏剧化演绎。1623年，未来的英格兰国王查理一世作为腓力四世的妹妹玛利亚的追求者在马德里受到了欢迎(包括戏剧在内的奢华的娱乐活动)，但其后来放弃了这一求婚计划，部分原因是王子不愿意改信天主教。在其此次访问马德里的两年之后，他发动了一场远征，并在11月份攻击加迪斯港口失败。导致失败的原因是差劲的部署和无能的领导，但是他的失败对于笃信天主教的西班牙而言，是一次天赐的对抗新教敌人的凯旋。洛佩·德·维加的弟子之一胡安·佩雷斯·德·蒙塔尔班(Juan Pérez de Montalbán)转而(我们很难说其是被激发的)写作了一部“圣餐礼戏剧”《加迪斯的救赎》(The Relief of Cadiz)，明显是以印刷的宣传册为基础而创作的。该剧于1626年4月6日完成于塞维利亚，但可能首次表演是6月12日在马德里进行的，当时红衣主教巴尔贝里尼正在访问西班牙皇室。该剧的上半部分描述了尴尬的求爱，下半部分则是大败英格兰。但剧中的求爱者兼敌人被称为“错误”，王子也不是威尔士亲王，而是“黑暗”王子；同时，公主被赋予了“信仰”这一角色。她对城池的捍卫得到了教会的支持，教会以面包和葡萄酒维系了她的捍卫行为，而这些面包和酒后来化身成了复活的基督。西班牙的胜利不仅被搬上了舞台，而且被赋予了政治和宗教教义的双重寓意。
“圣餐礼戏剧”和宫廷戏剧一样，在概念上不断精致化，主要运用音乐、舞蹈和场景效果进行演绎。在马德里，从1647年开始，每年只有两部这种戏剧得以演出，但每部剧都要动用四辆二轮马车。这显然增加了它们的壮观性和复杂性，但也使得它们成了普通民众难得一见的场面，作为舞台的场地总是一个大平台，而非另一辆二轮马车。幸运的是，当时的市政档案保留下来了这方面丰富的文献，包括从1659年起卡尔德隆对其设计所做的备忘录。因此，我们可以重现诸如卡尔德隆1673年基于自己的作品《人生如梦》而创作的“圣餐礼戏剧”的表演场景：四辆二轮马车伫立在舞台后部，分别代表土、火、水和空气；为了配合卡尔德隆诗歌中的系统性想象特征，它们被装饰以与各自相关的动物和物品；各个巨型大球的下半部被安装在上面的楼层上，并向前倾倒在柱子上，露出四名女演员；这四名女演员的穿着象征着上述各个元素，并分别坐在狮子、火蜥蜴、海豚和鹰身上，她们从上而下降到舞台上，然后开始大声吼叫着为争夺一顶王冠打斗，以此象征原初的无序状态；而当“权力”“智慧”和“爱”从下面楼层现身之后，打斗停止了；这些三位一体的特征使得她们(就像创世之时一样)达成了一份充满矛盾的协议，并以赞美性的歌舞作为协议达成的标志。
在这里总结整个故事情节是不可能的，更别说展示该剧如何精确而又戏剧化地映射出创世记、人类的堕落和救赎这些神学理论了。但人们可以(像其他著名戏剧的滑稽版本的作家一样)想到的是，其很多场景都有《人生如梦》的影子。卡尔德隆在故事轮廓上遵循了《人生如梦》的内容，但对其进行了大刀阔斧的改编和重新演绎，以创造出一个截然不同的作品。比如， 当“人类”被“黑暗”(即“罪”)和魔鬼下毒，被送回位于下面楼层的“土”的二轮马车上的监狱中时，他即使在“理解”及“自由意志”的帮助下也不能挣脱锁链，这时，天使的声音昭示着“智慧”的出现，智慧穿得像个朝圣者。取代了“人类”位置的“救赎者”被敌人拿着树枝攻击，但最后敌人都倒在了他的脚下。“恩赐”一如既往地持着一盏灯转向“人类”，而那些被疏远的“元素”也一如既往地服侍着他。“水”为他提供洗礼；“土”提供面包和葡萄酒；“空气”和“火”传达着上帝的“话语”和“爱”。
寓言是卡尔德隆的一种风格，在其生命后期，他完善了这种风格，并使之成了其专属的一种风格〔尽管在某种程度上被一名叫何塞·德·瓦尔迪维耶索(José de Valdivielso)的“圣餐礼戏剧”专家提前使用了〕。他力图使戏剧超脱于神学本身之外，通过戏剧叙事的类比方式，尽可能实在地表达抽象而复杂的教义。这类戏剧无疑加深了人们对宗教的理解，因此在作为这些戏剧受众的信徒之中受到了更为热诚的喜爱。在那些头脑最清醒的评论家眼中，它们甚至应该让那些非信徒也确信：这些教义是站得住脚的。但它们并没有做到这一点。不过，这些融合了智慧与艺术的戏剧，对于所有的戏剧爱好者而言都是一种启示。17世纪西班牙最精巧的神秘剧在结构上都非常复杂，都是经验丰富的专业人士的作品，由深受神学浸**的天才戏剧家写就。因此，它们是这类体裁的最高典范。
在一个宽泛的轮廓中，我们已经看到了黄金时代西班牙涌现的真正流行的、国家性的戏剧，它们由才华横溢的专业演员演绎，而且当时至少出现了两位世界级的剧作家。剧院从其建立的那一天起就不断被私有化，但这种私人接管与国家性戏剧的运作也是吻合的，且前者夯实了后者。而那种以诗一样的语言做核心，直接通过演员的肢体和声音回应公众想象的戏剧，在很大程度上被幻境表演的潮流所吞没了。卡尔德隆确实曾独自奋起挑战，扩大其戏剧范围，力图顺应并驾驭这种潮流，这也是他的伟大所在。但是即便是在他的个案中，也摆脱不了与同一时代的其他领衔剧作家一样的命运，其为公共剧院“科拉尔”所写就的喜剧是那些我们今天接触最多的戏剧。