路易丝·乔治·克拉布
由于综合性的历史原因，“文艺复兴”这个词被从历史学家的词库中去除，但大多数有关布克哈特(Burckhardt)的传说依然存在。对如下推论的逐步消失，却没有人会感到遗憾，即由于意大利的戏剧没有创造出莎士比亚，就否认其创造性上的活力。
所有曾经出现过文艺复兴时期戏剧的欧洲国家，都带有中世纪戏剧形式浓厚的传统色彩：宗教及节日庆典戏剧、假面哑剧、市政露天表演、宫廷表演，以及人文主义新拉丁流派戏剧。在分裂史持续了上千年的意大利，这些戏剧形式的区域多样性数不胜数。当新一代受过人道主义教育的作家取代旧风，从罗马废墟中建造出本国流派时，他们也创造出了经典喜剧和悲剧的前卫模式，并逐渐发展成了一个“国家脚本化戏剧”的标准，当然，这种标准同时也与古老的地方性或流行风格并存。
意大利在繁育现代戏剧技术方面是独特的。从16世纪的意大利文艺风格(Cinquecento， 16世纪头十年)到17世纪的意大利文艺风格(Seicento， 17世纪头十年)，发展起了一套戏剧制作的新体制，包括语言结构、表演方式、场景设计的创新，以及理论原则和词汇。仅从浩瀚的档案数据——印刷及手抄戏剧、剧本、诗歌节目、台词和对白、幕间表演文本，以及宫廷庆祝活动——来看，意大利的戏剧也是非凡的。从莱昂纳·阿拉奇(Lione Allacci)的戏剧化运动(Drammaturgia)到1755年之间，仅仅是发表的戏剧就有将近6000部。在其他国家的戏剧已具雏形或得以印刷之前，意大利的媒体就出版了阿里奥斯托(Ariosto)、马基雅维利(Machiavelli)和特里西诺(Trissino)创作的戏剧文本。而在其他地方的戏剧公司出现之前，意大利的巡回表演戏剧团体就已经开拓出了“即兴喜剧”(commedia dell'arte)[1]的国外市场。
这种戏剧活力所产生的结果不仅是丰富的戏剧形式，而且令多种潜在的戏剧功能逐渐融合在了一起：节日庆祝功能、教化功能、展示及寻求权力的功能(通过争夺领土和城邦)，还有商业功能。复杂的舞台艺术又促进了戏剧作为现实之镜和宇宙拟像的功能。当戏剧和音乐的长久共生状态最终创造出歌剧之时，意大利文艺复兴时期戏剧的创造力起到了最后一推的作用。
今天，你们将看到一部被称为《卡兰德里亚》(Calandria)或者《愚蠢的卡兰德罗》(The Follies of Calandro)的新型喜剧：其不是以韵文方式写作的，既不是古典性的，也不是拉丁语的。如果有任何人认为这是从普劳图斯那里偷盗来的，那就去查一查普劳图斯的东西，但是他不会发现普劳图斯遗失了任何东西。
上述这部戏剧于1514年被介绍到了一群显赫的观众面前——高级教士、贵妇人以及围绕在新罗马教皇利奥十世周围的那些谄媚者。当时，该剧已经被称为时尚人文智慧的楷模了。而其实早在一年之前，在巴尔达萨尔(Baldassar)的指挥下，这部戏剧已经在乌尔比诺(Urbino)的皇宫中上演了。对于专注于改编经典戏剧以展示当代意大利文化辉煌的数代剧作家而言，这部戏剧注定是个典范。
作为教皇最强有力的顾问，比别纳红衣主教(Cardinal Bibbiena)博纳多·多维奇(Bernardo Dovizi)其作品《卡兰德里亚》的演绎过程极其豪华。间奏曲作为一种转移观众注意力的方式被穿插在五幕之间，以载歌载舞的方式呈现。巴尔达萨尔·佩鲁齐(Baldassar Peruzzi)为该剧设计了一个极富创新力的视觉场景，以展现当代的罗马。一个穿着漂亮戏服的男性业余演员在舞台上表演，念着模仿薄伽丘《十日谈》中托斯卡纳人的散文。该剧是一个在剧情、地点、戏剧效果的特定时间统一体中的集合，各结构单元(人物、场景、剧情、语言、主题形式)最终将发展为一种普适性的剧目。有意思的是，该剧将普劳图斯那部关于孪生双胞胎兄弟的戏剧版本与薄伽丘若干被误导的妻子以及被戴绿帽子的愚蠢的老男人的故事融合在了一起。希腊的一对龙凤胎自童年时期就分离了，在他们努力重聚的过程中，两个人都有过男扮女装和女扮男装的经历，并导致别人对他们的性别产生错误认知。而卡兰德罗(Calandro)那极度缺乏爱的妻子与这对龙凤胎中的男子发生了婚外情，并在**的驱动下产生了欺骗及逃避的行为，这与龙凤胎重聚的情节形成了有趣的对比。
比别纳及其同时代的人将这些要素与一种非常逼真却风格化的城市中产阶级家庭矛盾的模式结合了起来，而这种矛盾往往发生在年轻人和老人、主人和仆人、爱情与金钱、智慧与财富之间。以这种方式构建的喜剧被称为哲理喜剧、严肃喜剧或观察类喜剧，因为其创作是基于对源自拉丁戏剧的规则的观察而进行的——这些作家在学校时就已经阅读过这些拉丁戏剧，而且在朝堂上表演过。其人物关系核心遵从的是古老的范本——父母与儿子，腹黑的仆人与食客、护士、爱吹牛的士兵、妓女、皮条客和厨子。除此之外，他们还增加了一些来自新传统或新的当代社会的角色：活泼的年轻妻子、人文主义学究以及江湖魔术师——炼金术士。
这种前卫的喜剧形式就像一个井井有条又容量宽博的容器，可以装下叙事性的本地戏剧传统和戏剧表现手法——这包括了大量文化上不同类型的面具表演传统和狂欢秀、圣剧、歌曲、舞蹈、默剧、滑稽剧、戏剧化游戏、牧歌。这种新喜剧的组织者和演员们都是彬彬有礼或具有学究气质的男性，而被雇用的、长期参与公共及私人演出的其他演职人员会很快为这些戏剧创作结构加上自己的特色。
利奥十世短暂而辉煌的教皇统治滋养了现代戏剧，甚至堪比其对新教改革所起到的作用。这位美第奇家族的第一位教皇执掌的教廷为路德控诉罗马教廷的**、信奉异教、世俗物欲且不断扩张其财富和领土提供了新的借口，同时也为戏剧的磅礴发展和开枝散叶创造了极其有利的条件。在其就任之后处理的第一批事务中，有一个就是出人意料地授予其兄弟朱利亚诺(Giuliano)及其侄子洛伦佐(Lorenzo)以罗马公民的身份，为此还在坎皮拖利奥山丘(Campidoglio)专门建起了一个木质剧院。他让年轻的贵族用拉丁语奢华演绎普劳图斯的《布诺人》(Poenulus)，而拉丁语的正确发音只有在罗马才能实现。除此之外，他还用城市本身作为舞台，上演戏剧、仪式以及游行活动，以宣告美第奇家族重返佛罗伦萨，在罗马获取了征服世界的权力，并将美第奇家族重获权力及对权力的扩张，类比为罗马帝国以及帝国文化辉煌的复活。
在15世纪，拉丁语戏剧作品已经在人文主义者的学校上演，并被教师和校友们在新拉丁语喜剧中所模仿。埃克尔·德·埃斯特(Ercole d'Este)公爵当时已经在费拉拉支持进行人文主义教育，并以拉丁语及翻译语言上演普劳图斯的戏剧，与虚构的舞台造型、牧歌和舞蹈交织在一起，以此作为费拉拉市那些著名经典节日庆典的特征。蓬波尼·勒托(Pomponio Leto)的学院位于罗马，该学院培养了观看普劳图斯、特伦斯以及塞涅卡的戏剧表演的精英观众群。
利奥十世那些罗马的学院派并没有与别的戏剧源头割裂，他们经常有时髦的交际花相伴，比如著名的因佩里亚(Imperia)——对她而言，音乐和经典朗诵本来就是其精致异域风情的一部分；而尼克拉·坎帕尼(Niccol? Campani)则将斯特拉斯奇诺(Strascino)——一个一人秀中锡耶纳人(Sienese)的角色——称为乡巴佬。这种社会融合丰满了戏剧的潮流。
教皇对戏剧娱乐那传奇般的胃口，让步于其对戏剧的政治用途的认识。在他治下，传统的连贯性和戏剧形式的多样性，以及人文主义者力图使物质遗留根基还很深的经典文化在各方面恢复原状并展开竞争的热情都得到了阐释。此外，利奥的资助也推动了本地世俗化戏剧结构的理论化，并由此为戏剧创立新制度作出了贡献，而这种新制度是意大利对早期现代欧洲奉献的一个礼物。
乔瓦尼·德·美第奇(Giovanni de'Medici)在成为教皇之前的年月里，在进入人文主义学校学习期间，以及旅居在位于托斯卡纳区之外的皇宫期间，已经对作为佛罗伦萨宗教和市政生活一部分的戏剧相当熟悉了。毕业季的狂欢是展开各类娱乐活动的主要时间，但宗教节日、贵族婚礼，以及显要人物来访也是戏剧发生的场合。
其父洛伦佐·伊·马尼菲科(Lorenzo il Magnifico)于1491年已经写就了戏剧《圣徒约翰与保罗》(Sacred Play of Saints John and Paul，原文是Sacra rappresentazione di SS. Giovanni e Paolo)，该剧的模式采用的是中世纪的八行诗韵律，由兄弟会的男孩们表演。这类戏剧在公共场合进行表演，配以社会各阶层民众之子的歌声，包含的场景从圣经及圣徒传记传统，到历史、传奇以及地方风俗。精致的舞台机械装置使得多重场景设置成为可能：从天堂到地狱，再到介于其中的所有时间和地点。社区整体就是观众群体，而社区中发生的事情就是主题；其题材是一种对各类信息、政治及意识形态起到确保作用的工具；尽管时尚、政治和人文主义学术研究催生了新的戏剧样式，但在16世纪，其一直很受欢迎。意大利的其他地区也有类似的圣剧。在蓬勃发展的世俗化当代戏剧形式中，出现了奥维德诗歌风格的神话剧(favola mitologica)，还有其他以地方韵律写就的混合式作品：对这些作品的创作和表演是由温文儒雅的老派外行爱好者完成的，但同时也配以专业音乐家和舞者参加的场景。
当时，这位未来的教皇受到了诗人兼人文主义者安吉洛·波利齐亚诺(Angelo Poliziano)的教诲，而后者是特伦斯的《安德里亚》(Andria)的编辑以及《奥菲欧》(Orfeo)的作者。《奥菲欧》是一部神话剧，混合了韵文形式，辅以希腊羊人剧重塑过程中的特征而不时哼唱的歌曲；波利齐亚诺这一戏剧版本在威尼斯节日庆典上以被称为“momaria”的哑剧形式表演，是意大利文艺复兴时期悲剧及田园剧的先驱。《奥菲欧》于大约1480年在一个小山形状的花车上上演，花车被开进了红衣主教弗朗西斯科·贡萨加(Frencesco Gonzaga)位于曼图亚的宴会厅之中。该剧的表演使用了《圣徒约翰与保罗》中的戏剧结构，以重塑一个象征意义上的充满感情的希腊神话，结尾是酒神的女祭司们伴随着流行狂欢歌曲的节奏，将俄耳甫斯撕成碎块。波利齐亚诺可能是想讨好受过人文主义教育的教会内的行家们。但在这部预言式的作品中，那些不确定的因素表明在高雅文化和低俗文化之间作出区分既危险又困难，因为在文艺复兴时期的戏剧发展的开端，其相互之间的作用就已经清晰可见了。
利奥十世在就职之前，与卢多维科·阿里奥斯托(Ludovico Ariosto)交好，后者自青年时代开始就在费拉雷塞(Ferrarese)皇宫里沉浸于普劳图斯和特伦斯的拉丁文本及翻译文本作品之中。阿里奥斯托的喜剧《保险箱》(La cassaria， 1508年)和《冒牌者》(I suppositi， 1509年)创造了一种当时戏剧的主要题材，而比别纳遵循的也是这种题材，即“哲理喜剧”(commedia erudita)。其建构于贺拉斯(Horace)和多纳图斯(Donatus)的原则之上，用的却是当代意大利的布景。在《冒牌者》中，这些特征是符合学校课堂及大学放纵派吟游书生的精神轨迹的，这种轨迹在之前的一个世纪中，以及在人文主义新拉丁喜剧中已经得到了培育；阿里奥斯托作为一名来自西西里岛的学生还在费拉拉大学读书时，就对拉丁语喜剧中青少年形象的套式形式进行了现代化改造，当时，他与其仆人互换身份，以期变成一名“恋爱中的学生”。
阿里奥斯托的喜剧中那些让人崇敬的创新，以及当时模仿者和评述者的作品中的创新，都蕴含在如下方面：设计，结构上从头至尾的一致性，舞台上呈现虚构作品的技巧——以方言呈现每日现实生活的因果关系和幻觉，这一切都被归纳于所谓的西塞罗对戏剧的定义之中：“对生活的模仿、风俗的镜子、真理的影像。”这是戏剧表演的一种技术进步，而这种戏剧工程的盛宴，依赖于对拉丁语喜剧的分析和翻译。
这种戏剧中所蕴含的更多的是一种及时行乐，而非理性的快乐。1519年，当《冒牌者》为了罗马的狂欢活动而创作，并在幕间剧中配以歌唱和神秘的莫里斯舞蹈时，当时法国派到梵蒂冈的密使们被教皇在戏剧开场白中对有关**的双关语所表现出的欢愉震惊了。
尼克拉·马基雅维利也将自己的笔触转向了先锋喜剧，以期获得美第奇的资助。他的《曼陀罗》(La mandragola，英文为The Mandrake)从大约1518年首次出现时就被认为是一部杰作。马基雅维利通过翻译特伦斯的《安德里亚》来打磨自己的舞台技术，并将《十日谈》中的叙事元素用在了一部有关通奸胜利的戏剧杰作中。在佛罗伦萨人设计的一个邪恶的、居心叵测且深思熟虑的诡计中，曼陀罗这味药所含有的所谓的生殖力量是该计划的基础。一名聪明的食客实施了这个诡计，并得到了一个腐化的男修道士的帮助，目的是使爱人——那个一开始不情愿的妻子满意，当然也是使那个健忘的被戴绿帽子的男人满意。在其普劳图斯式的戏剧《克莉齐娅》(Clizia， 1525年)之外，马基雅维利的《曼陀罗》反映了他对政治讽刺文学的希腊旧式喜剧模式的兴趣，这种戏剧模式在理论圈讨论良多，却被多数戏剧作家所抛弃，原因是其被认为是一种对公民话语的潜在诽谤和威胁。记载中马基雅维利对阿里斯托芬的模仿性作品《面具》(Le maschere，英文是The Masks)已经遗失，但在《曼陀罗》中，其讽刺性政治寓言的创作能力是清晰可见的，这也说明了马基雅维利的作品具有阿里斯托芬风格的倾向。
在人们为新方言喜剧的根基寻找古典模式和规则的同时，文学知识界也在对悲剧进行探讨，在这个过程中，亚里士多德那被复原的《诗学》文本为人们提供了动力。吉安乔·特里西诺(Giangiorgio Trissino)是利奥教廷的一名贵族常客，他是维琴察人，他的作品《索福尼斯巴》(Sofonisba， 1515年)以不押韵的11音节诗句，为希腊经典悲剧的疆域作出了一个方言化的表率。其对亚里士多德围绕迦太基人皇后这一角色(这位皇后是“非洲的征服者西庇阿”治下罗马帝国政策的牺牲品)展开的哀婉动人的悲剧进行了精加工。特里西诺的悲剧通过一种欧里庇得斯和塞涅卡的戏剧模式将李维(Livy)的历史主题和彼得拉克的拉丁语史诗《非洲》进行戏剧化改造，表现出了一种典型的16世纪早期意大利文学剧作家的文化自信。
同样在1515年，教皇的远亲乔凡尼·卢赛莱(Giovanni Rucellai)抓住了对佛罗伦萨人奥蒂·奥里切拉里(Orti Oricellari)的批评性讨论的机会，将一种哥特式的传奇融入了塞涅卡形式的戏剧《洛萨蒙达》(Rosmunda)之中。这部剧反映了政治冲突和随之而来的暴力，而这些都蕴含在马基雅维利作品那来自同样思想语境的治国理论之中。尽管悲剧表演的风俗出现得晚一些，尤其是在16世纪40年代的费拉拉、帕多瓦以及威尼斯的环境中，但这些常规悲剧中的尝试还是很快被模仿，进而被出版了。
在这一初期阶段结束后不久，印刷工业就对文化带来了无处不在的变革。文化中的戏剧娱乐场所也相应改变了。这种变化从前一个世纪出版特伦斯喜剧的插图版本开始，一直持续到16世纪的意大利文艺史中。但是此时，方言喜剧还是被作为供阅读和表演的版本而印刷，或者作为对某些特定演出的纪念而印刷。
路切拉伊(Rucellai)悲剧的初版、比别纳红衣主教的《卡兰德里亚》(Calandria)的初版，以及(高度可能)《加里马克及卢克雷齐娅的喜剧》(La commedia di Callimaco e Lucrezia)的初版，就像马基雅维利的《曼陀罗》那没有标明初次出版日期的印刷版一样，都是乔瓦尼·迪·亚历山德罗·兰迪(Giovanni di Alessandro Landi)，即锡耶纳大学的一名小官吏的杰作，此人对戏剧印刷业的介入，说明了与教皇教廷相关的戏剧活动的多样性。
利奥最喜欢的娱乐活动包括了锡耶纳(Siena)演员—作家们呈现的表演，比如钟表制造商斯特拉斯希诺(Strascino)、工业涂料搅拌工米斯克利诺(Mescolino)，还有兽医马里亚诺(Mariano)。他们有关农民滑稽举止的方言剧有时还加上了幻想和传说，可以归于锡耶纳城市中好开玩笑的传统。1516年时出现的这方面的一个例子是布料商皮耶兰托尼奥〔Pierantonio，其全名是P. A. 莱家琪(P. A. Legacci)，人称斯特里卡(Stricca)〕创作的牧歌《梅组吉奥》(Mezucchio)。这部戏剧的基础是一种名为“莫里亚泽”(mogliazzo)或“老婆剧”的戏剧题材，也是这种题材的一个典型代表。在五个农民的一场戏中，出现了戏剧化的求偶竞争的场景：两个乡巴佬为了争夺维卡(Vica)的爱发生了争执，其对白是以三行押韵诗句或八行诗句及乡村西特琴伴奏下的歌曲呈现的。维卡最终决定同时接受这两个追求者，以及另一个爱人梅尼切拉(Menichella)。剧幕的结尾是一支圆舞曲，演员跳起来挡住四面的通道，并且边跳边邀请观众与维卡上床。
16世纪上半叶，在每一个政治上支离破碎的意大利半岛的城市中，戏剧都处于繁荣之中，这种说法虽然有些夸张，但是当时确实存在很多种类的露天表演和戏剧。并且，戏剧的巡演也打通了很多主要中心及各种同盟政府的交通线：威尼斯、费拉拉、米兰、曼图亚、帕多瓦、博洛尼亚、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯。在这些城市中，比起自身的面积和政治力量而言，锡耶纳在半岛戏剧生活中显得尤为突出，这部分归因于其地理特征，部分归因于其与天主教会的联系。几乎每一个发生在锡耶纳的事件都有戏剧的一席之地。1503年，教皇皮科洛米尼(Piccolomini)，即皮乌斯三世当选，当地举行了庆祝活动，不仅包括游行、演说致辞以及整个城市张灯结彩，而且在坎波举行了盛大的教皇加冕仪式，辅以音乐、烟火、戴面具的绅士，以及为启迪民众而扮演主教和红衣主教的教士们。
长久以来，“夜宴”(veglia)的风俗在锡耶纳及其乡村都是受到珍视的，这同时是一种夜晚的消遣活动时间，包含了讲故事、对话以及语言游戏，这一风俗作为一种自然社会纽带使表演者和观众之间建立了联系。随着洛奇圣公会(Congrega dei Rozzi)和内罗纳迪学院(Accademia degli Intronati)的建立，这种地方戏剧传统被制度化了。这两件事都发生在1531—1532年，当时，该城邦刚刚在长期反抗西班牙—佛罗伦萨政权的过程中最终落败。
就在那个时期，一场看起来无可避免的文化变革引发了戏剧朝着专业化方向发展，在这个过程中，“洛奇”式或“粗加工”式的戏剧制作工匠正式成立了上述公会，由此既限制了他们的活动范围，又通过对乡村喜剧舞曲(commedia villanesca)提出权利主张保护了他们的戏剧领域。在这种题材中，较低等级的中产阶级城市“洛奇”代表着半文盲农民的性格特征——他们的方言、期望、争吵以及考验，并以八行诗韵律及三行押韵诗句带着热情、同情或嘲弄的情绪演绎着这些特征，但同时始终与这些角色保持着一定的距离，这使得这类农民可以被用作锡耶纳人表达其地方政治情绪、反抗佛罗伦萨或西班牙的声音或喉舌，而且其作用不可替代。尽管随后16世纪的意大利文艺对该公会下达了禁令，但其还是挺到了17世纪早期，不过之后其成员都是从上流社会中拣选的，因此其作品形式也有了相应的变化。
在“洛奇”这个机构存在的同时，一群贵族大学的精英宣称内罗纳迪学院承担着不同的戏剧使命。他们对这个组织名称的选择意在指涉他们装模作样的遭雷击似的愚蠢，并以葫芦作为标志，暗指性玩笑和空空如也的大脑中所蕴藏的智慧。在狂欢节的第一天，或者说是1532年1月6日主显节前夕，面对一名女性观众，那些诸如皮科洛米尼(Piccolomini)家族、索契尼(Sozzini)家族、托勒密(Tolomei)家族以及兰杜奇(Landucci)家族的子嗣们上演了一场“牺牲”剧，宣布他们断绝与爱情的关系，但之后又表示后悔，并在狂欢季中以著名的赎罪性喜剧《受骗者》(Gl'ingannati，英文名是The Deceived)演绎对爱的追逐。其布景是最新的，情节则基于1527年查理五世大帝军队进行的罗马洗劫后随之而来的社会巨变，《受骗者》反映了一种复原的欢宴情绪，并伴有揶揄和猥亵，让人想起了混合着《十日谈》的传统“夜宴”活动。
若干年后，在基洛拉姆·巴尔嘎利(Girolamo Bargagli)将该学院辉煌的早期岁月理想化的作品《对白》(Dialoghi)中，是这样描述内罗纳迪学院对风流韵事及中篇小说的品位的，“包含着永恒不变的美妙、灵魂的伟大及忠诚的例子”，就像那些最脍炙人口的《十日谈》中的故事，“尤其是那些在遭受迫害及中伤之后却被发现纯洁而无辜的女性所表现出的伟大美德和坚韧”。
阿里提奈斯·博纳多·阿考尔蒂(Aretines Bernardo Accolti)和乔凡尼·博拉斯特拉(Giovanni Pollastra)为锡耶纳写就的更为早期的、韵律松散的八行韵律戏剧，已经为这种戏剧化的浪漫叙事设定了先例。《受骗者》就是首部见证这种品位的近代锡耶纳喜剧。在融合阿里奥斯托和比别纳这一代人所创造的先锋喜剧手段和舞台设施的同时，这个学院派的剧作家们(可能以委员会式的工作方式)创造出了新的通顺的散文式语言，并且在莱莉雅(Lelia)的故事中统一了逼真的五幕错综复杂的故事形式——莱莉雅的灵魂遭受了伤害，家庭也由于大洗劫而分崩离析，但她的爱和胆识非常强大。她女扮男装服侍自己所爱的男人，为了他向另外一个女人求爱，而这个女人爱上了这位女扮男装的求爱者；最后，莱莉雅那失散的哥哥归来了，由此带来了情节的转折，故事以两个婚礼以及家庭的重聚而结束。
伴随着1532年他们那狂欢式的娱乐，内罗纳迪学院创造了一种先锋式“严肃喜剧”(commedia grave)的浪漫主义张力，现在这种严肃性不仅存在于结构上，也存在于内容上。经过数个锡耶纳戏剧例子的累积，这种模式传遍了整个意大利，“严肃喜剧”取得了国际上的成功。与莎士比亚同时期的人，那些剧作家中的剧作家，当时已经认识到了《第十二夜》(Twelfth Night)与内罗纳迪学院派的戏剧同属于一种戏剧类型的紧密关系。
女性对这种预言式的创新而言是核心角色。而当时在剧院中，女性主要是作为观众而存在的，要么是受邀的客人，要么是看男性表演的看客。参与到剧幕或幕间剧中的女性歌者或舞者都是像因佩里亚及杜拉·阿拉格纳(Tulliad'Aragona)这样才华卓越的交际花，她们以音乐和经典朗诵愉悦文人墨客。此外，修女和修道院中的女孩们也会参与修道院中的表演，但是职业女演员的出现则是在30年之后。由此，内罗纳迪学院的喜剧不仅以女英雄的浪漫冒险为核心，而且得到了女性观众的认可，这就显得更为重要了。此外，据执法的编年史记载，女性有时也会参与私人表演。其中，1542年，一次“夜宴”活动中的一场喜剧表演被指控违反了针对世俗聚会和乔装打扮的禁令，对此的记录显示当时有三名女性参加了表演，其中一个还穿着仆人的戏服。
在北方，就在1542年这同一个狂欢季中，著名演员兼作家安杰洛·贝奥科〔Angelo Beolco，其由于塑造了鲁赞特(Ruzante)这一在诸多喜剧中的领衔人物而闻名〕的突然死亡使“燃情学院”(Accademia degli Infiammati)策划的一起伟大节目以失败告终。“燃情学院”是帕多瓦大学的绅士们在这之前一年创建的。〔在这些创建人中，亚历山大·皮科洛米尼(Alessandro Piccolomini)是锡耶纳的内罗纳迪学院的灵魂人物，其当时正在威尼托继续自己的研究。〕这个时期的戏剧顶点是由斯佩罗内·斯佩罗尼(Sperone Speroni)——哲学教授，当选为该新学院的“君王”——演出的悲剧《风之子》(Canace)。该剧的彩排是在贝奥科的指挥下进行的，但是由于他的死亡，当时的演出被取消了，而该剧本来应该是他首次出演悲剧角色。
有趣的是对戏剧史而言，在这一个10年中，高雅文化将悲剧看得特别重。伴随着对被恢复的亚里士多德《诗学》文本的密集讨论，催生了《风之子》中虚构的**情节和不规则的诗节篇幅；而吉奥万巴蒂奥·吉拉尔迪·辛西奥(Giovanbattista Giraldi Cinthio，来自费拉拉地区戏剧圈)对该剧的攻击也以亚里士多德式的哲学术语体现了出来。在吉拉尔迪自己的悲剧《欧贝歇》(Orbecche)中，混合了来自塞内卡的梯厄斯忒斯式(Thyestean)的恐怖以及马基雅维利的政治动机。他于1541年为埃克尔·德·埃斯特公爵表演了该剧，后来又在数个盛大场合演出。吉拉尔迪在《话语》(Discorso)中则设计了一个幸福的结尾，这令观众更加满意，于是他再接再厉又写了几部悲剧，在这些悲剧中，美德都获得了胜利，邪恶都受到了惩罚。
对亚里士多德以及悲剧种类、结构和特征的争论，说明了这个时期各个戏剧学术团体对理论怀有的理智和**。戏剧批评这一新学科的出现，是16世纪意大利文化的另一个成就。接踵而来的各种悲剧形式，无论是关于历史的、神话的，还是骑士主题的，都将共享同样的规范原则和一致性。同时，亚里士多德关于结构的分析，以及塞内卡的戏剧实践，在这些悲剧的特征中都清晰可见。
比起喜剧而言，悲剧的产量较少，受欢迎程度也低一些，但相比田园剧以及任何由专业喜剧演员呈现的东西而言，悲剧和喜剧对观众的吸引力都变小了。不过，探讨戏剧生产的方式以及威尼托地区戏剧的繁荣还是有指导意义的，这种探讨使人们可以观察到《风之子》这一由鲁赞特——喜剧化农民的最高拟人角色——主导演绎的戏剧所存在的学术环境。
贝奥科是来自帕多瓦的一颗彗星，他的名声持续了数个世纪，但仅限于威尼托，原因是其语言的地方性。贝奥科出身低贱但是人际关系很好，具有罕见的历史、文学和音乐天赋。凭借这些天赋，他塑造出了鲁赞特这一角色，该角色以一种帕多瓦农民的方言歌唱并对自己的世界展开评论，而这种方言又借着具有喜剧讽刺效果的哲理性词汇而得到了强化和丰富。在1520年的威尼斯狂欢活动上，贝奥科以一种“平民喜剧”(comedia alla villanesca)形式表演的鲁赞特这个角色首次被留意到了。他的表演是由长袜剧团(Compagnie della Calza，或者是以有色长袜为标志的俱乐部)之一的“不朽者”(Immortali)赞助的，是混合了宴会、寓言性彩车以及奔牛的宏大娱乐活动的一部分，这些剧团或者俱乐部中的贵族年轻成员在威尼斯组织了各种演艺活动。
贝奥科遵循了对农民的粗俗进行嘲讽的传统，这也是锡耶纳地区的工匠戏剧以及那不勒斯地区加瓦闹剧(Cava farces)的一种源泉，但其同时也采纳了时髦的滑稽学术形式以及优雅的文学形式，比如温文儒雅的田园牧歌。甚至他的最早期的作品《田园牧歌》(La pastoral)和《首要发言》(Prima oratione)——1521年为帕多瓦的一名新主教上演的戏剧独白——就展示了贝奥科在韵律和戏剧方面的技巧，以及他对演绎乡巴佬世俗世界的掌控能力。干邑战争(Wars of Cognac)及(农作物的)坏收成毁坏了帕多瓦周围的乡村，导致很多农民将所有家产卖给了大地主，流散到城镇的贫民窟，此时贝奥科的同情发酵成了悲悯和抗议。
在他七部未删节的戏剧中，带有绝望色彩的戏剧《带苍蝇尿渍的虚假隐语》(La moscheta，英文名是The Fly-Specked Phony Lingo， 1532年)极佳地诠释了贝奥科运用复杂的独白，以及对话语言网络抓住冷酷的现实和喜剧特征的能力。《带苍蝇尿渍的虚假隐语》五幕剧的每一个幕中，在其对时间和场域的统一中，在其伪装及窃听的戏剧效果中都采纳了一些“哲理戏剧”的设想，但是，其布景是常规城市场景中那穷困潦倒的阴暗面，而且它那令人同情的衣衫褴褛的情节碎片就发生在这些场景中：鲁赞特是一个逃难农民，在另一个逃难农民梅纳拖的帮助下，他试图将自己伪装成一名讲托斯卡纳语的外国人，以试探自己妻子贝缇娅的忠诚。各个角色都以关键性的语言定义着自身，而那引人注目的鲁赞特则以其语言学上的创造性，展现了其交替呈现的各种特征——喜剧讽刺性的、怯懦的、尖刻的、粗俗的、令人同情的，以及最重要的滑稽的特征。
《来自安科纳的女人》(L' Anconitana，英文名为The Woman from Ancona)是一部带有《十日谈》式情节，以及比别纳的《卡兰德里亚》中怀旧式的、多重爱情的轻喜剧。在这部剧中，贝奥科进一步迈向了“哲理喜剧”的风格，呈现了一个不同的鲁赞特，这是一个衣食无忧、在小镇有一份稳定的工作的人。他所演绎的角色从一个聪明而爱嘲弄人的侍者转变为一个步履蹒跚却仍贪恋高级妓女，然而被妻子戴了绿帽子的男人的角色。鲁赞特在这部剧中全场以欢快的形式出现，跳舞、**、唱着帕多瓦地方歌曲。他那威尼托的主人陶茂也操着自己的方言，而那些优雅的爱人则说着托斯卡纳语。
在这些喜剧中，贝奥科的其他演员都属于阿尔维斯·科尔纳多(Alvise Cornaro)所主导的帕多瓦戏剧圈里，作为戏剧业余爱好者的绅士们，科尔纳多是这个圈子的赞助者。他那由法克内多(Falconetto)建造的宫殿花园长廊和音乐厅，为鲁赞特的戏剧及音乐演绎提供了场所。这个表演环境位于上流社会，靠近大学，在知识分子思潮和时事热点的驱动下，为谈论路德教教义及土地管理项目提供了场所。鲁赞特这个角色是一种戏剧流派的角色，与观众之间产生了特殊的共鸣，而贝奥科在其他地区也是为人所知的，曾受邀到数个戏剧中心以“戏剧演出赞助人”的名义进行演出。
1529年，他带领自己的演出团队到费拉拉，在一个公爵宴会上出演乡村幕间剧，演出以《保险箱》拉开序幕。1532年，他再次与阿里奥斯托在一部戏剧中展开合作，后者当时已经临近生命尽头，却仍在为埃斯特王朝充当戏剧演出赞助人。对鲁赞特这个角色的演绎触及了民谣和高雅文化，而他的创造者是一个内在非常绅士的人，对戏剧予以资助，尽管这个被资助的项目失败了，却为斯佩罗尼的《风之子》起到了备注证明的作用。贝奥科的名声在戏剧界非常独特，这也可以解释为什么他有时在戏剧史上错误地以一个“喜剧演员”的面目出现，或者被认为是“即兴喜剧”表演家。雀跃的鲁赞特和昏聩而富有的威尼斯人陶茂预示着阿莱基诺(Arlecchino)和潘塔罗内(Pantalone)这种角色的出现，但鲁赞特尽管具有作为导演、作家和业余演员中的领衔演员的地位，但不应将其错误地认为是之后职业表演团队中的首席笑星之一，或者是演员—经理人。不过贝奥科的例子确实将人们引向了这个理解方向。首个现存的约束人们四处进行商业喜剧表演的职业合同签订于1545年的帕多瓦，而有文献记载的“即兴喜剧”也在那儿发端。
让人记忆深刻的佛罗伦萨大公爵费迪南多·德·美第奇[2]与洛林的克里斯汀于1589年5月举行的婚礼庆典活动包括：在皮蒂宫的庭院里进行的海军表演《海战决斗》(Naumachia)；在乌菲兹美术馆举行的一场锡耶纳的“严肃喜剧”表演，其幕间剧在戏剧音乐和舞台设计方面成了一个里程碑；还有两场“即兴喜剧”表演，其间，一些著名女演员还展开了竞争。这一场合为我们提供了一个非常清晰的编年史的有利视角，使我们得以对意大利不久之前的戏剧以及未来的戏剧进行观察：当时时髦的东西是什么？技术是如何发展起来的？半岛各个地区数不胜数的娱乐种类是如何为戏剧自发性成熟机制的形成作出贡献的？这种机制至今仍然在为戏剧的精英以及集团赞助人提供着自我颂扬及政治竞争的手段，而且现在正在繁殖和组织各种娱乐形式，并将其售卖到诸多市场。在表达天主教改革精神的文化范例的过程中，这种机制通过戏剧形象使宗教改革的原则恢复了生气，并使之内在化了。
乌菲兹美术馆大厅上演过各种戏剧作品节目，1586年，在贝纳尔多·布翁塔伦迪(Bernardo Buontalenti)为美第奇家族的另一个婚礼做准备的过程中，这些节目得到了润色，并在重要场合所需之时被重新布局。在这里，内罗纳迪学院的绅士们表演了他们的常规浪漫喜剧之一——巴尔嘎利的《朝圣者》(La pellegrina，英文是The Pilgrim)，为取悦这位法国新娘，该剧被改编了，并催生了标准文学喜剧的特征：带有复杂情节、伪装和欺骗的五幕剧，其中的散文诗形式多变，从高尚的朝圣者德鲁西拉(Drusilla)在寻找其失散的丈夫过程中迸发慷慨激昂的爱的语言，到贪吃者和鸨母嘴中的讽刺诗和卑劣粗俗的谈吐。这一切都被压缩到一个为期一天的、一套布景的、典型的、被戏剧化的内罗纳迪式的女性英雄主义情感性叙事之中，在16世纪晚期的意大利文艺中，这种叙事方式被诸如加姆巴蒂斯塔·德拉勒·波尔塔(Giambattista Delal Porta)和斯福尔扎·奥迪(Sforza Oddi)这样的其他剧作家所发展。
尽管戏剧文本的文化威望仍然不可挑战，而且一项贵族娱乐活动如果没有常规的五幕剧，就会被认为缺乏实质性，但幕间剧、紧凑的诗句、音乐和舞蹈现在已经自成题材。正如贝尔纳迪诺·皮诺(Bernardino Pino)1572年在其关于戏剧的一篇论文中所主张的那样，戏剧与幕间剧之间在主题上的关联性理论上是可取的。在一个婚宴上，当时的场景自身就催生了主题——团结、和谐、神圣而符合天意的计划。《佩莱格里娜》(Pellegrina)的情节就非常应景地融合了多层次的爱情以及当时的风俗，演绎了一出错综复杂的家庭剧，其结局是睿智以及基督徒的宽容调停了家庭关系，使托斯卡纳人和法国的爱人们团聚在一起了。
美第奇剧院三面环绕着可移动的多层次座位，观众可落座观看喜剧在一个绘画视角的背景上展开，这个背景是一个单一的复合性视图：比萨从舞台拱门后升起。但在每幕剧中间，比萨都会被宇宙的景象所吞噬，这时就会使用舞台照明和机械设施阐释柏拉图式的音乐主题，将其当作对神祇和人类的一种神奇影响，同时也是婚姻的和谐以及对宇宙所有要素——空气、火、土以及水——的约束力之象征。这个幕间剧由乔瓦尼·德·巴蒂(Giovanni de'Bardi)构想，布翁塔伦迪进行舞台设计，展示了天空中的驾云者、陆地上的花园、地狱中的烈火魔鬼以及路西法——一个飞翔着的神秘女巫，还有带有神明、驳船和在海上漂浮的船只的海浪。其歌曲和舞蹈的文本是奥塔维奥·里努切尼(Ottavio Rinuccini)、乔瓦巴蒂斯塔·斯特罗齐(Giovanbattista Strozzi)和劳拉·卢切西尼·吉吉西奥尼(Laura Lucchesini Guidiccioni)创作的，音乐是巴尔迪(Bardi)、卢卡·马伦齐奥(Luca Marenzio)、克里斯托法诺·马尔维奇(Cristofano Malvezzi)以及其他人一起创作的。这部幕间剧可以说是戏剧的集大成者，代表了民间及宫廷娱乐的各种资源长期积累的经验。
对“即兴喜剧”中疯狂场面的描述：
一位参加美第奇家族于1589年举办的婚宴，并观看伊莎贝拉·安德烈尼表演的观众在日记中写下了一段令人着迷的陈述。
伊莎贝拉发现自己原来是弗拉维奥(Flavio)欺骗行为的受害者，且对已经造成的悲惨局面无可补救。她悲痛欲绝，完全被情绪和狂怒控制了，在城市的场景中像一只发疯的野兽那样漫无目的地四下奔走，她拦住一个又一个路人，一会儿说西班牙语，一会儿说希腊语，一会儿又说意大利语，还有很多其他语言，但她所说的话始终是无理性的。同时，她还开始说法语，唱法语歌——这给新娘(公主殿下)带来了无以言说的快乐。接着，伊莎贝拉开始模仿其他所有演出同伴的语言方式——潘塔罗内(Pantalone)[3]、
葛莱西安诺(Gratiano)、赞尼(Zanni)[4]、佩德罗利诺(Pedrolino)、弗朗切特立帕(Francatrippa)、布塔提诺(Butattino)、卡尔多内船长(Cardone)和弗朗切西纳(Franceshina)。所有模仿都那么自然，还带有绝妙的滑稽荒谬性，以至于用语言无法形容这个女人那无与伦比的价值和力量。最后，通过魔术，加上人们给她喝的一种水，伊莎贝拉恢复了意识。之后，她以一种优雅而又智慧的方式解释自己因落入爱情陷阱所造成的疯狂和遭受的苦难，并以这种方式将这出喜剧带向了结尾——以自己对疯狂的演绎阐释了自己当下良好的健康状况以及自身智慧的成长，同时将观众留在了无尽的倾慕之中，让他们认为即使世界走到终点，伊莎贝拉的雄辩和难以估量的价值也会永远得到称颂。
在16世纪最后的25年中，意大利的戏剧空间无论在数量还是功能上都一直在增长。早在1567年，在乌菲兹美术馆后面就已经有了一个叫“看台室”或者“大房间”的地方，其以附近的巴尔德拉卡客栈而命名。在那里，通过海关办事处的管理，旅行剧团为资产阶级的观众和公爵这样的观众进行商业表演，这些观众可以通过一座宫殿的走廊以及格栅后的一个有利位置到达表演现场。在西班牙统治下的米兰，也有一个建于1598年、附属于总督府的小型商业剧院。
与中世纪分散的或连贯有序的舞台空间或多层次舞台场域相比，现代中心化的舞台空间在1508年之前就已经形成了。当时，在来自乌迪内的佩莱格里诺·达乌丁(Pellegrino da Udine)所绘制的远景舞台布局下，《保险箱》一剧在埃斯特宫廷上演。但是有关舞台错觉的尝试，以及关于维特鲁威(Vitruvius)和罗马戏剧的研究却完全不是朝着同一方向发展的；而且，即使在那些戏剧特别充盈的城市，固定性舞台的发展也很慢。在费拉拉，为阿里奥斯托建造的一个木质剧院被大火烧毁之后就没有再重建。在通常的戏剧场域，如朝堂、市政建筑物、私人住宅，不同的空间都在适应着个体化的表演。
里昂·德松米(Leone De'Sommi)是一位为犹太社区的演员们和位于曼图亚的贡萨加红衣主教的内瓦基底学院(Invaghiti Academy)创作希伯来及意大利戏剧的作家及出品人。当其写就最早的关于舞台实践的意大利论文《有关舞台表现的四种对白》(Quattro dialoghi，英文是Four Dialogues Concerning Stage Representations， 1556年)时，他脑子里想的是宫廷中的临时舞台。1567年，德松米为商业表演的艺人申请为期10年的表演空间专有权，但失败了。不过，这种对戏剧进行企业管理的方式最终使得戏剧的价格在一般情况下能够被人接受，从而吸引了广泛的公众。西班牙将剧院收益与归属慈善机构的可租赁空间关联在一起，这一制度为米兰及那不勒斯所效仿。在威尼斯，像朱思特尼亚(Giustinian)和特龙(Tron)这样的商业贵族绕过了慈善机构，直接进入了商业；他们将产业布置成剧院，然后通过卖票和点心赚钱。早在16世纪70年代，圣卡夏诺附近就有两个剧院，公众在狂欢节时经常为了看喜剧而光临这两个剧院；但在接下来的时期，剧场被关闭，商业演员被禁止。
1585年，一个固定性剧院被修建起来了；而随着文森佐·斯卡诺奇(Vincenzo Scamozzi)完成了帕拉迪奥(Palladio)在维琴察修建奥林匹克学院所属剧院的计划，一项有关古典剧院建筑的新纪元式的研究也完成了。今后剧院的架构使用的都是布翁塔伦迪及16世纪意大利文艺早期的舞台布景绘画家们所使用的箱式舞台和可移动的平面，而非斯卡诺奇所修建的拱形“档幕”通道衍生而来的固定建筑视角；但是，奥林匹克剧院既是属于过去的不朽作品，也是作为城市所需之物的固定性剧场的先驱。学院的成员们将他们的剧院做了很广泛的用途，比如接待来欧洲的日本访客。当然，在这样一个建筑的落成典礼上，戏剧是必备的。典礼上一开始准备上演的是一出田园剧，但数十年密集的关于亚里士多德《诗学》的理论化研究，已经使得悲剧构架成了该剧院的范例。于是，奥林匹克剧院开张时上演的是《俄狄浦斯王》，采用的是欧萨托·朱斯蒂尼亚尼(Orsatto Giustiniani)的翻译版本，配以安德烈·加布里埃利(Andrea Gabrieli)创作的合唱音乐。
《俄狄浦斯王》的崇高荣誉得到了普遍认可，而在托尔夸托·塔索(Torquato Tasso)以精心打造的《托里斯蒙多国王：悲剧》(Il Re Torrismondo: tragedia， 1587年)对其发起挑战的过程中，这种普遍认可也得到了明证。后者与教会对新教的宿命论教义——在索福克勒斯式的“完美”情节中，这种讽刺性的反转指不可逃脱的命运——的谴责相冲突。这个难题对天主教的想象力发出了挑战，并催生了戏剧对“天意”的相反表达——“天意”是一种良性的预知，其完整地保留了自由意志的概念。在这个时期，严肃性喜剧的作家们经常引证索福克勒斯式的原则，将其用于他们那些无比复杂的戏剧结构，以阐释主为人类福祉而设计的计划。不过，对这种概念阐释得最好的题材还是田园剧。田园剧经过在费拉拉地区的尝试之后，随着塔索的《艾明塔》(Aminta)(1573年)到达了巅峰，成为戏剧文学中占主导地位的形式。意大利的舞台和媒体充斥着各种的间或以韵文出现的“田园故事”，其场景设定在乡村情境之中，这既有别于喜剧所需要的都市现实主义，也有别于悲剧所要求的温文儒雅的庄严肃穆性。
最有影响力的例子是加里尼(Guarini)的《忠诚的牧羊人》(Il pastor fido: tragicommedia，英文为The Faithful Shepherd)。该剧出版于16世纪80年代末期，当时的戏剧界正处于将两种常规戏剧题材进行融合的争论之中。该剧那带有欢快而嘲讽意味的索福克勒斯式的情节阐释了天意之不可违——用虔诚的、爱的力量免除了对阿卡迪亚(Arcadia)古老的诅咒。配合以歌曲和象征性的舞蹈、哲理性的合唱以及主题化的隐喻性幕间剧，《忠诚的牧羊人》创造了一种既符合戏剧批评对“新科学”的要求，又符合天主教理论的悲剧和喜剧的综合体，从而超越了过去，继续着人文主义的编剧道路。经过了长时间的酝酿之后(这种酝酿从久远的波利齐亚诺的《奥菲欧》就开始了)，田园世界的理念逐渐渗透进了戏剧业的每一个分支，为促成人们心理上的改变和打开新的象征性空间及节日庆典空间提供了自由。这种新题材的实践优势，正如剧作家、神学家兼导演安吉洛·英格涅利(Angelo Ingegneri)所指出的，在于这种田园剧可以以低廉的价格进行制作。
当17世纪的意大利文艺风格逼近的时候，音乐剧也即将出现。对这一发展作出贡献的是人们对希腊悲剧中遗失的音乐的兴趣，而这种兴趣引发了巴蒂在佛罗伦萨圈子——卡梅拉塔乐团(Camerata)中的讨论。但是其成员的作品——田园剧《达芙妮的寓言》〔Favola di Dafne， 1597年，埃克博·佩里(Iacopo Peri)作曲，里努齐尼(Rinuccini)韵诗配唱〕以及他们的《优丽狄茜》〔L' Euridice， 1600年，朱利奥·卡契尼(Giulio Caccini)部分作曲〕——却不仅是对即将到来的情节剧的一种宣告。这些作品在幕间剧中已经做了文本和旋律的统一工作，并长期发掘新柏拉图派哲学家关于俄尔普斯式音乐的理论。在他们的“牧歌喜剧”里，奥拉齐奥·韦基(Orazio Vecchi)和阿德里亚诺·邦奇瑞(Adriano Banchieri)在扩展性的多调作曲中，运用了即兴喜剧的特征。早在16世纪意大利文艺最早期，也是最谦卑的戏剧中，音乐就已经占据了一席之地，并在后来成为职业喜剧演员艺术中的核心部分。
对职业演艺公司以及他们针对某一情节进行即兴喜剧表演的描述出现于16世纪60年代，这个时期同时也见证了女性登上表演的舞台。伊莎贝拉·安德烈尼在她那“充满力量的行程”中，以一个疯狂的“情人”的角色出场，表现出了对美第奇婚礼的羡慕，同时模仿其他角色的威尼斯方言、博洛尼亚方言以及那不勒斯方言，还用法语歌唱，以取悦新娘。该剧展现了当时即兴喜剧表演最辉煌亮丽的一面。但与此同时，这种戏剧还存在着另外一些方面：在私人性的宫廷戏剧和学院派戏剧之外，还存在着经常被某些专业人士描述为下等阶层戏剧的非主流戏剧类型。
中世纪的吟游诗人、江湖郎中以及包治百病的叫卖小贩是喜剧演员的前身，喜剧演员和这些前身一样，在任何他们可以兜售娱乐的地方，通过出卖欢乐的方式谋生，这些地方可能是公共场合，也可能是私人场合。在这个过程中，他们会为自己的戏剧表演加上任何他们可以发现的东西。在商业表演者的世界里存在着等级制度，而且他们所有人〔包括安德烈尼家族，尽管他们和贵族保持着亲密的沟通，并最终达到了家族的顶峰，也包括从皇帝那里得到了贵族专权的皮耶尔·马里亚·切基尼(Pier Maria Cecchini)〕和热爱戏剧的业余演员们之间始终都存在着一道社会的鸿沟。但是，对于即兴喜剧和现代戏剧而言，人文主义作家和那些将戏剧写作和表演当成消遣或受命而为宫廷工作的朝臣，以及兜售娱乐的人之间的互相碰撞却是一件可以促进戏剧生长的事情。
从旅行剧团于16世纪40年代中期被组建时起，它们的质量就参差不齐——从在露天广场搭建支架性舞台，同时售卖药物、拔牙、号召募捐的那些人，到受邀到美第奇家族的婚礼上表演的公司。职业演员有他们自己的专长，并最终会以一项专长被标记——戴面具的潘塔罗内和格拉齐亚诺医生、各式各样的舞台丑角，以及不戴面具的“情人”、女仆，和神气活现的船长表演的即兴三幕喜剧……他们尽可能多地参加到文学性的私人戏剧之中，并尽可能提供最广泛的题材，以供买方选择。在16世纪70年代，他们带着表演道具到了法国、西班牙和英格兰。
在我们所知的早期剧团中，时不时受到曼图亚的贡萨加公爵大力赞助的杰洛西(Gelosi)于1571年游历到了巴黎，在那里，意大利的戏剧传统变成了当地法国戏剧的一种形式上的资源。杰洛西的戏剧公司经常被埃斯特公爵召唤到费拉拉，表演《艾明塔》这种抒情诗式的文学性五幕田园剧中非常精致的片段，而该剧是塔索于1573年为皇室写就的。他们保留剧目中的另一个典型例子是：1579年，他们受命为古列尔摩·贡萨加(Guglielmo Gonzaga)表演了一出驼背喜剧，人物有赞尼、潘塔罗内、葛莱西安诺，整个演员阵容都在表演驼背。
在一本最近发现的独特的水彩画书中，这个时期意大利演艺行业的各种景象都得到了展示。该书包含娱乐活动中的117个形象，有些人物刻画是即兴喜剧表演情节的主题：一个戴面具的丑角赞尼(或者是丑角之一，也许是弗朗切特立帕)追逐着瘦削的穿着拖鞋的潘塔罗内；一个穿着披肩和佩着宝剑的队长，留着像猎豹一样的胡须，和一名穿着优雅的女士搭讪；一名医生调整自己的眼镜，检查一个脱了裤子的乡巴佬的臀部。
这部书中的其他形象则离喜剧很远：长得奇形怪状的冥王乘着龙拉的舟，骨瘦如柴的死神在自己的领域里昂首阔步，受诅咒的男人和女人的灵魂被冥府渡神渡到了烈焰之中，被长着蝙蝠翅膀的魔鬼驱赶着去往地狱之嘴，在唾液上被烘烤。这些场景可能在盛宴和狂欢露天表演中已经出现了，比如布翁塔伦迪的地狱幕间剧、最后的审判这样的传统圣剧，甚或是经过适当改编的圣劳伦斯在铁架上殉难时的圣剧。为了适应某些竞赛，有些悲剧使用了骑士战斗中人物形象所使用的成套的盔甲、摩尔人的戏服和帐篷，以及盛装的马匹游行，有些马匹显然受过训练，可以表演跌倒和死亡。
书中还表达了“驼背”闹剧的场景，在这些场景中，驼背的男修道士向驼背的教堂会众传教，驼背的庸医照顾驼背的顾客，杂耍驼背人和矮人跳舞，踩高跷，抓着一只被吊得很高的鹅不放。宫廷小丑和杂耍小丑的后辈们都纷纷转向了阿莱基诺早期舞台的怪异姿势，莎士比亚笔下的兰斯洛特·格博(Launcelot Gobbo)这样的喜剧驼背角色的前身，以及那不勒斯的普尔齐内拉(Pulcinella)的面具。在若干年后入册的“滑稽喜剧”中，驼背角色的经久不衰在马格盖立塔·科斯塔(Margherita Costa)的《长翅鹞》(Buffoni， 1641年)中经全体演员的演绎得到了说明。
在娱乐活动的各种人物形象中，很多是正在跳舞和摆弄音乐的，从俄尔普斯用其六弦提琴乃至一系列的乐器——弦乐、风琴、铜管乐器、键盘乐器、竖琴——表演惊人的独奏、醉倒了动物王国的田园剧，到妇女们打击小手鼓跳舞。一名胸部丰满的农妇随着风笛的乐声跳着吉格舞。
1611年，弗拉米尼奥·斯卡拉(Flaminio Scala)的作品《戏剧的舞台情节》(Teatro delle favole rappresentative，英文是The Theatre of Stage Plots)的出版，对于戏剧史而言，这是一件头等重要的大事。尽管它是一个从未存在过的戏剧公司的保留剧目，但斯卡拉的改编对戏剧的能动性、修辞以及即兴喜剧的多样性，赋予其他任何单个戏剧文本都不曾做到的丰沛思想，也成为那个时期唯一付印的这类文集。
在公众眼中，很多剧团的名字并不比它们的结构更稳定，而且它们之间也一直在竞争，争夺控制权。像曼图亚公爵和唐·乔瓦尼·德·美第奇这样的宫廷赞助人发号施令，维也纳的剧团经理们则提供剧目选择。切基尼，即伟大的福利泰利诺(Frittellino)，也是阿克塞西(Accesi)剧团的导演及饰演赞尼的主要演员，与费德里剧团的主管G. B. 安德烈尼(G. B. Andreini)之间展开了激烈的竞争，后者对恋爱中的莱利奥的演绎与其母对伊莎贝拉的演绎及其父对斯帕文托船长的演绎相媲美。斯卡拉在《戏剧的舞台情节》出版之后就不再出演其恋爱中的费拉维奥一角了，却迅速转向对唐·乔瓦尼的“可信赖者”剧团进行管理，在朱思特尼亚家族位于威尼斯的圣莫伊塞剧院(Teatro San Moisè)1613年的演出季中，该剧团进行了首演。
斯卡拉用一个虚构的戏剧公司布置其“剧院中的戏剧”，包括晚年的伊莎贝拉和退休的弗朗西斯科·安德烈尼(Francesco Andreini)也在其中，他通过分场景情节总结，配以舞台方位，并对于即兴业余表演者而言非常有用的道具列表进行处理。其戏剧情节代表了即兴喜剧中最有特点的体裁——三幕即兴剧，这是一种对阅读、记忆、节奏和对白中的常规演练都有要求的技巧。训练和练习对于这种表演和表演中的歌舞而言都是必需的，而歌舞对于这种表演而言是内在的，尽管对它们的明示只是偶尔的。
尽管成文的常规戏剧也有喜剧表演参与其中，并且与经典音乐题材一样，具有对形式和恒定结构的共同追求，但即兴喜剧与爵士乐具有更紧密的联系：其情节允许对整体效果进行主导型调整，情绪具有节奏性，而个人的力量以及合作过程中习惯性的意见交换使得单人主导表演成为可能。
一个标准的演员阵容要求10至12名表演者演绎基本的喜剧人物关系：两对说托斯卡纳语的年轻恋人，两名反对他们恋爱关系的老人(父母或丈夫)，威尼斯商人潘塔罗内和博洛尼亚的格拉齐亚诺医生，两名扮演男仆的赞尼，一名或两名女仆，一个船长(可能也是一个爱人)。其中一名女仆，就是老年的弗朗切西纳，可以由男人扮演，而有一个剧团则通过一人分饰两个角色的方式处理这些临时角色的扮演问题：同时扮演摩尔人和土耳其人；拉古萨的船员和拉皮条者、吉卜赛人、客栈老板、治安官、假魔术师，来自法国、希腊和德国的旅行者们。在斯卡拉的10个田园剧情景或英雄式悲剧情景中，核心的演员阵容被重新布局为众女神与牧羊人、国王、真正的魔术师、狮子、熊和空中的精灵们。
一个即兴喜剧的剧本情节：
弗拉米尼奥·斯卡拉的舞台情节合集为读者和演员们呈现了戏剧情节、必需的演员阵容和道具单目，以及对即兴表演的说明文字、情节和对白作出的逐一场景的指示。
《两个冒牌吉卜赛人》(The Two Fake Gypsies)
内容提要：
罗马有一个名为潘塔罗内·德比索诺西的威尼斯商人，他有两个婚生子女，一个叫奥拉齐奥，一个叫伊莎贝拉。一名叫弗拉维奥的年轻人爱上了伊莎贝拉，他是博洛尼亚医生格拉齐亚诺之子。伊莎贝拉也狂热地爱着弗拉维奥。后来弗拉维奥被父亲派到法国里昂去处理重要的商务，在海上被俘，被土耳其的海盗收作奴隶。当这个消息传到恋爱中的伊莎贝拉耳中时，她决心带着一名仆人走遍天涯海角去寻找他。为了赎回爱人的自由，她带走了她父亲的钱财和珠宝，钱花完后，为了拯救生命和荣誉，她和仆人化装成了吉卜赛人。在长期的颠沛流离之后，她们最终返回了罗马，在那里，她的父亲认出了她。在许多事件之后，她找到了自己的爱人，并治愈了因为自己的逃跑而发疯的兄弟。最终她如愿以偿地嫁给了自己的爱人。
本部喜剧的人物表：
潘塔罗内：一名威尼斯商人
奥拉齐奥：潘塔罗内之子
弗朗切西纳：潘塔罗内的仆人
格拉齐亚诺医生
孩子：弗拉米尼亚和弗拉维奥
伊莎贝拉：穿着吉卜赛人的服装，后来被认出是潘塔罗内的女儿
佩德罗利诺：伊莎贝拉的仆人，穿着吉卜赛人的服装
斯帕文诺船长
阿莱基诺：斯帕文诺船长的仆人
该部戏剧中的道具：
三套女士裙装
为佩德罗利诺准备的吉卜赛人戏服
很多灯笼
为一个疯子准备的衣服
第一幕 场景：罗马
弗拉维奥告诉斯帕文托船长，他10年前是如何被父亲格拉齐亚诺派往法国的，又如何在半路上被土耳其人俘虏。两年前他又是如何从一个马耳他人的船上厨房中逃脱，返回家园，却找不到自己的爱人和他那最忠实的仆人。从那以后，他便没有了快乐。船长以友善的话语安慰他，接着两人便一同离开了。
弗拉米尼亚，格拉斯诺亚的女儿，告诉弗朗切西纳，她爱着潘塔罗内的儿子奥拉齐奥，尽管他已经疯了。弗朗切西纳悲伤地哭了，回忆起自己的丈夫佩德罗利诺和她的女主人伊莎贝拉，他们在多年以前就失踪了。弗拉米尼亚请求她帮助奥拉齐奥，然后进了屋。弗朗切西纳说，由于认为自己的丈夫已死，因此自己爱上了一名船长。这个时候，这名船长进来了，像往常一样夸夸其谈。弗朗切西纳对船长倾诉了自己的爱意，却遭到了船长的嘲讽。弗朗切西纳也讥讽了船长，并说会让他不由自主地爱上自己的。他们争执起来。这时，潘塔罗内走了进来，询问他们为什么要争吵。弗朗切西纳说船长试图夺走她的贞洁。他们严厉地斥责了船长，然后把他赶走了。弗朗切西纳走进了她的主人潘塔罗内的房子。格拉齐亚诺告诉潘塔罗内，他的儿子弗拉维奥自此回家后就陷入了深深的忧郁之中……
这些套式角色的身份在无穷无尽的情节伪装中还是留存了下来，并将其经久不衰的功能和日积月累的历史带入每一个短暂的情节之中。这些爱人、老者以及船长，都以他们那最直接的社会特征和语言特征阐释着他们对经典罗马戏剧中“年轻的英雄”“智叟”和“吹牛兵”[5]这些套式角色的逐一继承，使用的方式是“哲理喜剧”；当然，有些赞尼角色——比如著名的阿莱基诺——还留有民间庆典的根基，并且带有奴性和食客的特征。
即兴喜剧的演员都具有一些共有的风格化和特别化的特质，而每个表演者都对其扮演的角色投入了该角色被赋予的一些最初的特征，而很多人由此永久地与其所扮演的一个或另一个角色被关联了起来。由此，赞尼被进一步细分为阿莱基诺、弗朗切特立帕、佩德罗利诺、福利泰利诺、斯卡皮诺(Scapino)和其他类型；由此，咆哮的军人中也出现了不同分类：斯帕文托船长、科克德里罗(Coccodrillo)船长、林诺克龙特(Rinoceronte)船长、马塔莫罗斯(Matamoros)船长。而语言的多样性带来了另外一种变量：赞尼说贝加莫语(Bergamasque)，阿莱基诺说曼图亚语，普尔齐内拉说那不勒斯语，有些船长说西班牙语，拉古萨说混杂的斯拉夫语，等等。
这些人物相遇的情节被建构得很紧凑，并重组了从常规喜剧中发展出来的保留剧目的结构：交叉的爱情故事、错认的身份、性别和地位的伪装、逃跑的妻子和孩子、历险式的拯救、发疯、表面上的死亡、失散家人的重聚、噱头、有独创性的伎俩、妒忌的丈夫和贪婪的老人的荒唐、被仆人们嘲弄的主人、诙谐的敲诈勒索、欺诈、带来混乱的无限契机、色情表演和粗俗。通过舞台做工、低俗的闹剧、迟钝的反应以及快速的变化、他们激烈的长篇大论和对白，他们的语言和肢体动作中的笑话，或者喜剧性的俏皮话，演员们描绘着他们舞台上的故事，让场景显得有血有肉。场景是交织性的，但舞台上的情节通常是一致的，并局限于一个较短的时间和单一的场域——通常是当代的一个意大利城市——之中。
在16世纪后期的意大利文学中，有些喜剧演员发表了自己的戏剧，采用常规戏剧的五幕形式，并将其扩展，同时限定于主要用于舞台即兴表演的文学形式之中。伊莎贝拉·安德烈尼的田园剧《呻吟》(Mirtilla， 1588年)、阿德里亚诺·瓦莱利尼(Adriano Valerini)的悲剧《阿芙洛狄忒》(Afrodite， 1578年)，以及其他演员的若干喜剧为斯卡拉和切基尼在17世纪的意大利付印喜剧《大胆的尝试》(Bravure)创制了先例，也为弗朗西斯科·安德烈尼之前的舞台实践中夸夸其谈的对白，以及其子乔凡尼·巴蒂斯塔(Giovanni Battista)创作的18部戏剧的混合系列创造了先例。
他们中的一些人为戏剧表演撰写辩护意见。比如，尼克罗·巴维利(Nicolò Barbieri)在《恳求》(La supplica)中，就对自己对伦巴第人的赞尼贝特拉姆(Beltrame)的即兴演绎大加赞赏，认为自己展示了其所达到的专业程度，并阐释了在当时(即1634年)社会整体是如何看待演艺人员的。要求这些演艺人员提供服务的需求很多，但是提供这些服务的障碍也不少。随着天特会议(Council of Trent)的召开，反戏剧的古老禁令变得更严格了。在1565年到1584年的米兰，大主教卡洛·博罗梅奥(Carlo Borromeo)猛烈地抨击戏剧，敦促将圣剧更替为清唱宗教剧，并警告不准与**的演员进行交易。此外，其他一些方式也促成了同样目的的实现，比如，一些宗教律令，尤其是耶稣会信徒，在他们的学校中提供了非主流戏剧，并邀请社区参与。有时，旅行剧团会被拒绝在当地进行表演，海关官员会没收他们的戏服和道具，城镇居民们将他们当作罪犯、魔术师和妓女一样看待，并惧怕他们。演员们经常恳求上级部门和贵族保护人的介入。
巴维利的辩护采用了一种对一般人请求的形式，以最积极的方式展现戏剧的指导性价值和娱乐性价值，呼吁以有教养的、通达人情的方式抵御人们内心的迷信，这些人怀疑一切外来者，尤其是能制造魔术幻觉的外来者。他引用了一些逸事，以此说明他的戏剧公司所进行的真实表演是如何反复说服那些无知的乡巴佬，尤其是如何说服那些教士的。他向那些认识到戏剧娱乐有益于身心健康并能将他的事业与无价值的事物区别开的高层呼吁。对此，耶稣会信徒兼神学家G. D. 奥托奈利(G. D. Ottonelli)——此人也是宏大的《对戏剧的基督教节制》(Della Christiana moderation del theatro)的作者——原则上表示赞同，但同时对甚至在巴维利的舞台上也能发现的伤风败俗的行为表示谴责。
而明星的身份也不能保证其社会地位。尽管上层社会的戏剧业余爱好者们有时也会加入演艺者的行列，并且少数像切基尼那样的演员也能获得荣誉，但演员职业本身并不太受尊重，甚至当其在某种程度上被官僚化之后仍然如此。尽管如此，各个阶层对戏剧的渴求仍然有增无减；此外，戏剧也是一种商品，并且是一种可盈利的商品。切基尼在其《简论喜剧、喜剧演员及观众》(Brevi discorsi，英文名为Brief Discourses on Comedies, Comedians and Spectators， 1621年)中建议喜剧演员应当成立独立的行业协会，尽管未果，但在16世纪意大利的那不勒斯、米兰和威尼斯，剧院票房上取得的成功使观众成倍增加，而收入都进了剧院经理人的腰包。演员对赞助的依赖性有所增长，因为赞助可以保证佣金的安全性；同时，由于对在导演控制下的组织的需求加大——组织可以处理财务、后勤以及政治和编剧事务——演员的活动自由和即兴表演的自由也受到了限制。在这个行业，G. B. 安德烈尼取得了巨大的成功(尽管这种成功并不总是令人羡慕的)：他有能力管理一个戏剧公司，并维持曼图亚王朝及法国政府中赞助人的青睐，这种能力甚至超过了他著名的戏剧表演能力以及撰写戏剧和论文的能力，使其成为一名“喜剧之王”的楷模，一名深受专业剧团组织依赖的戏剧管理人。
喜剧演员们仍然以各种戏剧体裁展开表演，但是即兴喜剧的标志性形象的确立是通过其环欧洲的旅行表演完成的，而这种标志性的形象就是即兴表演风格。不过，这种风格的创造力在17世纪末期的意大利文艺中已经几乎用尽了，尽管其流行性仍然持续了数十年；随之，为了学者和业余爱好者们的需求，一名住在那不勒斯(富有戏剧传统的城市)西西里岛的律师安德烈·布鲁西(Andrea Perrucci)将该风格进行了典籍化处理。
布鲁西也是一名剧作家，兼任圣巴托罗密欧剧院的艺术指导，但是他坚持认为自己的地位应该被确认为一名业余爱好者而非专业人员。他的分析性叙述论文《舞台表演艺术：事先准备型表演及即兴表演》(Dell'arte rappresentativa, premeditate e all'improvviso，英文名为The Art of Staging Plays, Premeditated and Improvised， 1699年)中有一半的内容都关注于即兴表演及其相对于其他表演技术的至上性。这个作品可以说是涉及各种适用于单个场景及整体场景中各种套式角色的戏剧类型、传统主题、对白以及特定语言和方言性惯用语的示例宝藏。还有一部叫作《特拉波拉的捕手》(La Trapolaria，英文名为The Play of Trapola the Trapper)的完整剧本，该剧部分取自发表于一个多世纪之前的德拉·波尔塔(Della Porta)同名喜剧，是曾经连接职业即兴表演者与最好的那不勒斯文学喜剧之间创造**流的证据。到了布鲁西时代，这种即兴喜剧的风格已经成了一种历史。
非常重要而核心的一点是，G. B. 安德烈尼这样一位“喜剧之王”应该在1613年就写就了一部案头剧，一部带有“创世记”这样野心勃勃主题的宗教剧《亚当》(L' Adamo)，献给法国皇后玛利亚·德·美第奇。尽管该剧的副标题是“圣剧”，但实际上还是一出常规悲剧：五幕、谨遵统一性、无节奏韵文的对白、合唱，并且在主题允许的范围内尽可能地恪守礼仪，形象逼真。在其戏剧前言中，安德烈尼将其目的界定为“在戏剧之魂中，在观众的心中，通过人物形象和语言的方式表现内在的冲突”。为了辅助这种内在的场景效果，印刷者对每一个场景都配了插图，其中很多插图正确地刻画了人物形象位于幕布背景之前的舞台之上的步态。
舞台上没有后悔药；从头到尾，安德烈尼开创的都是彻底的戏剧事业。17世纪50年代，他的《玛达莱娜》(Maddalena)就已经成了一个众多媒体报道的事件。此外，《亚当》展现了圣剧对于天主教领域的重要性，同时成了戏剧世界文化范例的另一明证，而这一戏剧世界当时已经逐渐控制了17世纪欧洲的想象空间(无论是什么宗教派别)。
从16世纪中期开始，意大利文艺中对旧式圣剧的重新设计和大修就非常明显了。在重复15世纪人文主义进步的过程中(从经典背诵到叙述法再到对白和戏剧表演本身)，戏剧语言也从拉丁语过渡到了地方语言。同时，新设立的基督信徒学校也特别鼓励戏剧的发展，他们的理由具有教义性、促进性和社会性的特征，致力于激发人们的宗教虔诚，将适当的戏剧作为天主教重新统一信仰之战的武器。在欧洲及亚洲所有建立起了传教工作的地方，他们就继续精心布置基督圣体节的盛大游行，并让学生演员参与戏剧演出。在17世纪的意大利，圣剧成了戏剧的一种主要体裁，并在若干地区滋生出了很多次级体裁，其发挥得最灿烂的地方当数巴尔贝里尼(Barberini)，即教皇乌尔班八世治下的罗马。
布鲁西的那篇批判性文章连同戏剧《殉道者赫梅尼戈尔德》(Ermenegildo martire，英文名为Hermenegild the Martyr， 1644年)后来被皮埃特罗·斯福尔扎·帕拉维奇诺(Pietro Sforza Pallavicino)教士(后来的红衣主教)付印，时间是在该剧于耶稣会罗马神学院经过最初的数次表演之后。这部剧的出版说明了自另一名红衣主教为另一名热爱戏剧的教皇创作《卡兰德里亚》之后，文化进程已经走过的距离究竟有多远。帕拉维奇诺写作的年代是对戏剧争议正盛的年代：奥托奈利和基督教温和派站在争议的一端，巴尔贝里尼和职业表演的辩护者们站在另一端。但这种争议不涉及意识形态之争，没有反对审查、争取自由的讨论，也不涉及理想化的戏剧内容，仅仅涉及谁适合创作具有社会责任感的戏剧。同时，也没有人为最底层的巡回演出演员所表演的****的作品辩护。圣剧的拥护者们，就像那些现代优秀电视节目的倡导者一样，致力于替换空洞无物的戏剧，维持高水平的戏剧题材，并将戏剧作为教育的工具。像塔索和弥尔顿在史诗形式方面所做的工作一样，《殉道者赫梅尼戈尔德》连同与其相关的论文，将新亚里士多德主义在悲剧理论上的官方成就融入历史阅读和写作之中，在当时阐释性地宣告着教会作为一种基督教教义的教化力量在精神上至高无上的使命。
基督教教义化的经典悲剧：
帕拉维奇诺在借用贺拉斯和亚里士多德的权威以及索福克勒斯模式的同时，还为其戏剧情节加上了天主教的历史，并根据理想的当代悲剧，做了理论化处理。
〔摘自《简短的演讲》(Breve discorso)〕
分解剧情，以便观察时间及逼真性的统一：
贺拉斯的如下格言用在这里是很合适的：“一个人所相信的并不是另一个人所喜爱的”。因此，我们发现，在亚里士多德所指称的完美的理想型悲剧中，索福克勒斯并没有以一种愉悦的状态引入俄狄浦斯，反而是以一种悲苦状态引入这个人物的：一个被瘟疫摧毁的城市之王。剧作家更倾向于编织经得起细致考验的逼真的情节，而非在初看之下会让人惊奇的情节。没有逼真性的惊奇效果是很容易获得的，但它除了可能使那些听到该情节的人大笑，没有其他任何愉悦可言，也没有为诗歌艺术增光添彩，因为它不是对真实的模拟。相反，逼真性尽管不会让人惊奇，却具有这些美德，而且可以产生伟大的艺术，并在最聪明的虚拟情节编纂者的手中，同样展现让人惊讶的效果……
为间或将韵律和适于“受规制的悲剧”(Tragedia regolata)的无韵诗混合在一起所做的辩护：
长期以来，我们的语言对无韵诗一无所知，这种诗是在上个世纪被特里西诺重新发现的，而罗多维科·卡斯特尔韦特罗(Lodovico Castelvetro)曾认为意大利的诗歌不存在无韵律的。即使不提以押韵的节拍写就意大利史诗的作家们(这些节拍对于拉丁语和希腊语而言可能是新奇的)，我们也能看出，我们最优秀的剧作家们不希望让他们的剧情失去这种韵律之美。最初的例证可见博学的斯佩罗尼在其《风之子》中的表现，之后，加利诺(Guarino)、林切诺(Rinuccino)和奇布里拉(Chiabrera)纷纷效仿……比如《圣奥索拉》(Santa Orsola)中的安德里亚·萨尔瓦多里(Andrea Salvadori)，以及朱利奥·罗斯皮利奥斯主教(Monsignor Giulio Rospigliosi)笔下可爱的缪斯。对此，我的笔触还要记录这位作家为什么由于从基督受难地的荆棘上移植了帕纳索斯山上这些最芬芳的玫瑰而值得称赞——他为神性奉献了通常会被给予更多许可的罗马戏剧。
帕拉维奇诺的戏剧主题是很及时的，因为教会当时正在鼓励对树立正教过程中的殉道者们的崇拜。在将常规体裁中的当代创新与来自圣徒代表的传统《圣经》及圣徒传记主题融合的同时，新型圣剧中的悲剧还添加了国家转型过程中的传说和有关信仰的当代受难者的故事。这些悲剧写的是有关托马斯·莫尔(Thomas More)和玛丽·斯图亚特(Mary Stuart)的故事。帕拉维奇诺笔下的赫梅尼戈尔德是公元6世纪西哥特(Visigothic)国王莱奥吉尔多(Levogildo)之子，他受妻子英贡达(Ingonda)的感召，从一个阿里乌斯教派信徒(Arian)转变成了基督徒。而由于其妻无意中听说了一个错误信息，因此没能将其丈夫从被处决的命运中拯救出来；但是由于发生了幸运而又具有讽刺意味的神圣事件(这一情节由内而外翻转了大受亚里士多德赞许的索福克勒斯的模式，而这种模式曾被认为是严肃悲剧的最高目标)，她的错误反而导致了信仰的胜利——正如英贡达的女性祖先克洛蒂尔德(Clothilde)曾经为法国所做的一样，这一错误使得西班牙转向了罗马天主教正教体系。
圣剧中的悲剧自然也在情节剧中找到了自己的出路，而随着意大利歌剧所采用的形式征服了欧洲，这种戏剧体裁最终超越了所有其他体裁。位于巴贝里尼宫(Palazzo Barberini)——大批经过甄选的罗马观众和访客经常到访此处——的著名私人剧院在1631—1632年之间开启了其第一个演出季，演出的作品是朱利奥·罗斯皮利奥斯主教创作、斯特凡诺·兰迪(Stefano Landi)谱曲的《圣徒阿莱西奥：音乐剧》(Il S. Alessio: dramma musicale)。作为一名红衣主教，罗斯皮利奥斯有时间为巴贝里尼宫写作各种戏剧文本，其中很多是现实题材，且使用了西班牙戏剧以及即兴喜剧中的风格和人物类型；甚至在他成为教皇克莱蒙九世(Pope Clement Ⅸ)之后，他仍然在罗斯皮利奥斯宫演出他的《天堂的女演员》(La comica del cielo，英文名为The Actress of Heaven)。
《圣徒阿莱西奥》的演出被认为是当时最绚丽的戏剧事件，它以令人震惊的外向型展示方式表现了一种紧凑的内在体验，其韵律和音乐形式多变，并配有魔鬼、农夫和其他人的舞蹈，还有伪装和变身、带有转换机械的幕间剧。三幕剧中的每一幕都设置了金碧辉煌的建筑布景(罗马城、地狱、圣徒墓)，最后一个天堂场景还伴有天使军团。来自古老圣剧的故事在这里被频繁重述，目的是对宗教生活进行确认，表现出一种对现实世界，对罗马、财富、家庭、新娘和荣誉统统抛却的态度。阿莱西奥的内心在与魔鬼斗争，灵魂在对荣誉进行重新定义，而这个过程都是可见的，并被设置为普世性的东西。拟人化的罗马出现在了序幕之中，其形象是英雄之母、奴隶之主，并且对英雄主义进行了新的定义，这种定义不是基于武力，而是基于对基督的效仿、谦卑、自我认知，并且在现世中隐匿。罗马这个女性化的角色被美化了，她释放了自己的奴隶，为的是统治他们的内心。阿莱西奥的逃离让他的父母和新娘悲痛不已，而这种悲痛又反过来折磨着阿莱西奥，他终于承认“心里在进行激烈的斗争”，但还是拒绝了返回现世享乐的**。
当时，最令人羡慕的舞台变革和宏大场景都出自多才多艺的吉安·洛伦佐·贝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)之手，其雕塑、建筑和戏剧文本也说明他是巴洛克时期具有象征意义的代表人物。在其罗马的柯尔纳罗小礼拜堂(Cornaro chapel)，他设计的舞台布景展示了其支配性寓意中的一种标志性神学概览：剧院包厢中的柯尔纳罗小礼拜堂的高等教士们，观察到了圣特蕾莎(St Theresa)的狂喜状态，而这种状态是以大理石雕塑展现的，配之以来自天堂的闪电。
通过喜剧之中的喜剧或者模拟通过那威胁要冲走观众的洪水，贝尼尼的双重幻象使观众成了舞台场景的一部分。这种处理被认为是将人类降低到了与其他单纯的自然现象同一层次的事物，同时将生命的场景类比为戏剧幻象，但其导致的对现世存在的虚无感，却无须被理解为具有悲剧的意义。随着悲剧的戏剧题材被理解，对于非基督教悲剧而言，充满泪水的人生以及受人世终点所限的人类的生存条件都成了很适合的主题，但是就像卡尔德隆(Calderón)对生命的不可持续性所做的戏剧化展示一样，贝尼尼以及后巴洛克时代的舞台效果最终表现出了欢愉的超然性。
同时，幕间剧效果的极度发展扩展到了戏剧情节之中，甚至有时取代了戏剧情节。意大利舞台设计师们在这方面的技术独创性所产生的主要作品，以及之后几代人，比如费迪纳多·塔卡(Ferdinado Tacca)、贾科莫·托雷利(Giacomo Torelli)、卢多维科·波那奇尼(Ludovico Burnacini)，以及比比恩纳-加力(Bibiena-Galli)家族的作品，连同在各大朝堂之处的挥霍无度的花费，创造出了景观、舞台场景以及奢华而复杂的建筑上的奇迹，而这些奇迹对进一步弱化已经在西班牙戏剧影响下放松了的有关戏剧地点的一致性的概念起到了重要作用。那些在帕尔马、摩德纳、曼图亚、罗马以及佛罗伦萨的朝堂上创造奇观的意大利艺术家，越来越多地被召唤到巴黎、维也纳以及任何需要绚烂效果的地方。
这些舞台奇观以及音乐剧的兴起，使得很多人哀叹文学文本的减少，甚至在大受欢迎的混合形式表演中，这种文学文本也在逐渐减少。尽管舞台布景、演技和音乐的发展遮盖了戏剧写作的光芒，但这种写作在17世纪的意大利并未停止。贾琴托·安德里亚·契克尼尼(Giacinto Andrea Cicognini)创作的大量四弦琴三幕散文式的、以剑侠传奇人物为题材的戏剧都成功表演和付印。遵循普洛斯彼洛·博纳雷利(Prospero Bonarelli)的传统、将外国历史浪漫化的常规五幕韵文悲剧在最新的场景设计上占尽优势，而这一点在吉罗拉莫·格拉齐亚尼(Girolamo Graziani)创作的关于克伦威尔的悲剧中展现无遗。对于文学鉴赏家级别的观众而言，这种严格的亚里士多德式的悲剧保留了伟大的传统和严肃戏剧作家的最高目标；1654年，卡洛·德·多托里(Carlo de'Dottori)那毫不妥协的、智慧且经典的《亚里士多德：悲剧》(Aristodemo: tradegia)于帕多瓦首演，之后又出了若干版本，引起了评论界巨大的兴趣。
当时最具有生命力的现象(也附随着最伟大的产物)就是经纪人运作下的商业剧院，以及情节剧(melodramma)或音乐剧(dramma per musica)——这两个名称是17世纪中期意大利对早期歌剧的通常称谓。在这里，重点从特效机械和皇宫宏大场景的服饰转移到了更有利可图、更有经济效益的歌唱及情景转变这些节目。在经历了针对有关希腊悲剧中的音乐(亚里士多德关于朗诵调的议论)以及对唱式对白的适当性的争论之后，随着里努切尼、佩里以及卡契尼之间在佛罗伦萨成功的合作(这一合作创作了《达芙妮的寓言》和《优丽狄茜》)，戏剧中对越来越大量地使用音乐的需求占了上风，甚至商业戏剧的反对者们也对音乐抱着更为宽容的态度。在罗马，像阿德里亚娜·巴西莱(Adriana Basile)及其女儿列昂纳洛·巴洛尼(Leonaro Baroni)这样的歌者展露了头角，但是由于教皇禁止女性参与表演，通常由被阉割的男人在舞台上扮演女角。
在威尼斯，由乔瓦尼·弗朗西斯科·布塞内洛(Giovanni Francesco Busenello)创作剧本，部分采用克劳迪奥·蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)最后的音乐的三幕音乐歌剧《波佩亚的加冕》(L'incoronazione di Poppea，英文名为The Coronation of Poppaea)于1642—1643年的演出季在格里马尼(Grimani)家族的圣约翰和圣保罗剧院上演，著名歌唱家安娜·伦茨(Anna Renzi)在剧中扮演奥塔维奥(Ottavio)。由此，我们看到了得到充分发展的商业音乐剧以及歌剧女主角机制。与曼图亚的贡萨加宫殿上演的蒙特威尔第的早期剧幕《奥菲欧》相比，《波佩亚的加冕》的剧本就像一个万花筒，包含了各种人们最喜爱的来自戏剧传统不同方面的要素：充满恋人纠缠的喜剧要素，模仿异性的伪装，带有特殊即兴喜剧品位的、借鉴弗朗切西纳角色的喜剧型护士阿纳尔塔(Arnalta)，悲剧中为增加紧张气氛使用的交锋对白，负责叙事的信使，格言警句，以及带有爱神丘比特那胜利者形象的田园剧要素。配乐与这种多样性是匹配的，而且戏剧还配有宽广的歌曲形式、形成对比的情绪、杰出的技巧、音乐结构的多样性以及情感丰沛的陈述。蒙特威尔第对于情绪旋律性的表达具有超常天赋，而这并没有妨碍布塞内洛创作的马林主义的、知识分子性质的戏剧文本中那绝妙音乐的外在化过程。蒙特威尔第凭借独创性的音乐结构和交织性对白所演绎的冲突，甚至使剧本焕发出了更多的戏剧效果。他在创作风格上的多样性使人们想起了最优秀的即兴喜剧所具有的令人倾慕的语言的丰富性。其文本不但是配乐的文字，而且是一种戏剧整体的重要组成部分，而戏剧的每个部分在表演中都不可分割。这个一开始为了音乐而写作，但后来为了阅读而出版的文本对于戏剧史而言很有启迪意义。《波佩亚的加冕》带有混合性的题材及多重效果，而布塞内洛和其他贵族剧作家所属的威尼斯隐士学院(Venetian Academy of the Incogniti)所信奉的哲学怀疑主义则揭示了其理性倾向。同时，该剧的剧本也是17世纪意大利意识形态的一个典型代表。它激发了情绪和感情，但这主要与一种有条理的内容广泛的设计相关，而这种设计的表达是以一种与观众有一定距离的逻辑关系形式，尽管这种表达不是由局限于剧中的人物形象完成的。
爱情战胜了财富欲，《波佩亚的加冕》中表现的美德呼应了隐士学院的自由思想的修辞学论战。他们的座右铭“不可知的神”是一种哲学怀疑主义的表态，也是一种更为主流的概念：对神的意志的不可知性。在一个更远的距离上，爱的凯旋以及胜过了善良和智慧的野心说明了人类对超越自己存在的时间的无知。布塞内洛在心照不宣地引用了伪塞内卡式的《奥克塔维亚》(Octavia)之后，选取了几个事件，并将尼禄和波佩亚的其他血腥历史排除在了戏剧情节之外。在使观众了解整个故事的同时，他在那表面性的爱的胜利之上，加上了一层决定性的反讽意味。由此，神一般的至上性观点建立起来了，这使得观众把自己当作一出戏中的演员，在这出戏中，只有上帝知道结尾。戏剧化的多样性——场景、人物、风格，以及布塞内洛创作其剧本所采用的各种情绪——配合着蒙特威尔第的戏剧性的、风格化的结构性音乐，形成了一个文化整体。
这种戏剧在下一个时代唯一可以遵循的方向，将背离巴洛克式的象征和宏大场景中的混合式全球主义，而朝着精细化和理性化，朝着梅塔斯塔齐奥(Metastasio)对抒情的克制、哥尔多尼(Goldoni)的现实主义及微妙的中产阶级喜剧，以及阿尔菲里(Alfieri)简朴的悲剧行进。随着时间的流逝，整体戏剧风格在意大利尽其所能地越走越远。