莱斯利·杜·S.里德

人们常常否认古埃及存在戏剧，因为“高度”文明与黑非洲之间的任何关联性都会受到质疑，而遍及整个非洲大陆的前殖民地表演传统也被重新定义为神明膜拜、仪式、舞蹈、景观、造型艺术、音乐或者修辞。由于历史记录的相对匮乏以及文学接受和价值的特权，这些解释及观点性的问题变得更加复杂。20世纪，随着“作为表演的戏剧”在西方日益被强化，以及“作为社会发展过程的戏剧”在第三世界的繁荣，独特的非洲戏剧及其历史的轮廓得到了确认。人们发现，在界定这种戏剧的过程中，模仿和仪式这类词汇起到了误导作用，是一种不合适的概念。于是人们使用了诸如仪式性戏剧、礼仪性戏剧、节日性戏剧，以及舞剧这样的术语。这反映了西方戏剧分类在面对不同表演技巧及预期时的不足，而“原始”戏剧以及“前戏剧”的理念也屈从于占主导地位的西方戏剧模式，从而扭曲了本土传统的特征。

在古埃及，戏剧实践的背景是节日。自第四王朝开端(大约公元前2600年)之后，公众庆典就被列入了铭文之中。在这些庆典场合，神祇们会被游行队伍抬出神庙，穿过城市的街区，进入乡村，然后再返回。和戏剧表演一样，音乐和舞蹈是其间的混合因素。这个过程本身及其途中的舞台化事件，都是在彰显神迹，并持续数日。在艾克诺福利特(Ikhernofret)的自传中，我们得以对其中发生在阿比多斯(Abydos)的一场表演予以一瞥(大约在公元前1820年)：

当阴府之神欧西里斯(Osiris)真正的儿子去支援其父时，我扮演着他那心爱的儿子……我指挥着韦普沃特(Wep-waut)的队伍，我击退了纳什梅特神船(Neshmet-bark)的攻击者们，放倒了欧西里斯的仇敌。我跟随着神的脚步，指挥着这支伟大的队伍。我让神的船扬帆，而月神透特(Thoth)则指挥着航程……〔M. 理士特海姆(M. Lichtheim)译〕

表演者们都是神庙中侍奉法老的精英。他们戴着动物面具，影射司掌神话的神圣角色。作为舵手，月神透特的形象是朱鹭头。而在战争场景中，韦普沃特(开路者)的追随者们都戴着豺狼形象的头盔面具，或许还得到了何露斯(Horus)[7]那些鹰隼头跟随者们的支持。这些面具同时具有几个层面的含义：比如，豺狼面具暗指代表尼肯(Nekhen)南镇神祇的上下埃及(Upper and Lower Egypt)的政治联盟，也同时暗指保持尸体不腐的神祇阿努比斯(Anubis)那停尸间的秘密，再者，还表示庆祝在韦普沃特指引下纳什梅特神船安全的行程。

这种影射依赖的是表演者和观众共同的认知，也是这些存留至今的节日场景的特征，有些埃及学家将其视为戏剧文学的例子。1896年在拉美西姆(Ramesseum)发掘出的一张纸莎草纸的138栏竖排文字和31幅图案中，记载了46个场景，这些场景都是在森乌塞特一世(Senwosret Ⅰ)时期(大约公元前1918—前1875年)为欢乐的佳节〔赫卜-塞德节(Heb-sed)〕[8]而表演的，而影射是这些场景的核心。这些出土的“笔记本”上所包含的每个场景都记载了一个或数个情节、一种神秘主义的解释、一段包含两个以上角色的短小对话，以及配角所处的方位，当然还包含有歌曲或舞蹈、舞台场景所需要的物件，以及必要时为角色需要所设计的虚拟场景。

对法老降临以及维持现状的重申在这种游行式的戏剧中得到了肯定和颂扬，而这类戏剧都会涉及在我们所追踪到的每一个古埃及戏剧中都得到强调的一个核心神话：欧西里斯被其兄弟赛斯肢解，后来他的儿子何露斯又把他的肢体合在了一起。当何露斯战胜了赛斯，并恢复了“权力之眼”时，法老通过欧西里斯——他那不朽的祖先——的埋葬和蜕变确保了秩序的持续性。每一个场景都是独立的，尽管从一个场景到另一个场景存在着诸多重复和修饰，但叙事发展甚少。其对话简洁有力，充满了双关语，而这些双关语又在某些特定时刻及游行途中的特定地点强化了观众的联想。每一个符号、姿势、声响，以及具体化的事物都是特定安排的，向看客传递着信息链。因此，每个情节都与共同性的设定紧密相关且共鸣。对粮食的践踏促使赛斯肢解了欧西里斯，引发了上下埃及的不和，同族互杀的冲突，以及延续至今的沙漠贫瘠化。生命之河——尼罗河上的皇家游轮同时召唤起了天空中的太阳船，以及月神透特掌舵的死亡之船。其连续性和一致性依赖于社会、宗教以及政治关系之网，而这些关系则通过节日庆典表演而得以阐释、维持，乃至传授。

在艾德福(Edfu)的托勒密王朝神庙的墙壁上，记载着一部埃及节日戏剧表演最完整的文本，这让我们松了一口气。尽管其雕刻时间已经是大约公元前110年了，但与其记述相关的表演每年上演，一直持续了1000多年。其中，暗指和参照物的多样性再次占据了主导地位；然而，相比其他任何现存的文本而言，这一文本中的叙事、对白以及默剧表演的发展都更加具有一贯性，其以复制及重复的方式进行架构，而且正如埃及古物学家H. W. 费尔曼(H. W. Fairman)观察到的，“其热切地寻求观众的高度参与”。例如，在一个反复重复的场景中，何露斯用鱼叉捕获了一只河马，从而打败了赛斯，观众会在有规律的间隔中叫喊着：“抓紧啊，何露斯，抓紧啊。”每次遇到这种场景，何露斯就会同时出现在两条代表着上下埃及的船上，挥舞着两把鱼叉保持平衡，显然观众在这种搏斗当中也是共同的表演者。

古埃及戏剧的意识形态功能是无与伦比的。这些戏剧根植于实践及精英神职人员的知识当中，其核心主题、象征物和主角的范围很小，但持久性跨越千年，令人惊叹。对这种戏剧实践，我们片段性拥有的知识是：很明显，它是制度性能动网络的一部分，而这种制度性动力来源于对情感和价值的控制和整合，来源于共同信仰的产生。在这个意义上，它更接近这个大陆其他地区的传统戏剧实践，而非更具作品主导地位的西方模式。在形式和功能上，这些兼具神人特征的表演隐射了黑非洲的部落、宗教崇拜，或是宫廷节日中仪式性戏剧的很多方面。在对社会空间的一种不定式的重新阐释中，宗教及戏剧庆典的混合可以类比为(比如)在多贡发现的游行及戴面具的“戏剧”的多变的模式。这种空间表现方式对于非洲的仪式性戏剧而言是基础性的。而根据尼日利亚剧作家沃莱·索因卡(Wole Soyinka)的看法，这种表现方式不仅为模仿性的事件创造了一种物理区域意义上的空间中介，而且是宇宙尺度中可掌控的缩略形式意义上的空间中介，在这种宇宙尺度中，人类心怀畏惧地存活着。而这种对人类空间认识的无限性进行掌控的尝试，使得仪式性戏剧的每一次展示，都成了宇宙中人类生存条件的一种范例。

对撒哈拉南部地区传统戏剧的知识基础来自口口相传的历史、早期欧洲的描述，以及殖民地或后殖民地时期的实践。据说，戏剧的形式在阿克苏姆帝国时期(Axumite)就已经存在于埃塞俄比亚了，同时也存在于之后的很多王国里，比如马里(Mali)的曼丁果帝国(Mandingo Empire，1200—1500年)。整个次大陆所记载的本土传统的多样性反映出了800多个不同语言群体。

自然主义的模仿往往被认为是大多数传统戏剧的来源。赤道非洲或博茨瓦纳(Botswana)科伊桑人(Khoisan)的模仿性戏剧以及侏儒舞蹈的表演都不戴面具，并且具有难以解释的、逼真的准确性，似乎为戏剧的狩猎—采集本源理论提供了支持。无论这种细节性的、节日性的成功狩猎大象的表演是在一场真正的狩猎之前进行〔由加蓬(Gabon)的白库(Beku)侏儒演出〕，还是在真正的狩猎之后由扎伊尔(Za?re)的姆布蒂(Mbuti)人演出的(在这种演出中，大象的搏斗是如此真实地被搬上了舞台，以至于在表演结束时，该表演团体的临时住所都已经完全被摧毁了)，模仿与生产行为之间的联系都非常紧密。在这种“对生存者的模仿”中，存在一种主题表达和主观模拟的统一性，而这种统一性似乎孕育着某种乌尔大陆的戏剧，并且从其中可能产生出了更多不同形式的戏剧。

讲故事也是戏剧的一种重要源泉。从象牙海岸到克拉哈里沙漠，非洲的叙事者们将各种角色都拟人化了，并且对于细节的描述到了一种令人惊叹的程度。在“呼唤—回应”的模式下，他们让观众通过群体语言参与到戏剧中，从而使其进入了历史的进程。在某些情况下，叙事者的歌唱和言语也通过辅助性的舞蹈或模仿的方式表现〔比如欧子娣(Ozidi)的传说存在于尼日尔三角洲(Niger delta)的乔伊(Ijo)，在那里，叙事者成了为期七天的面具舞剧的主角〕，或者被个别观众的粗暴参与打断或渲染，比如在阿坎人(Akan)中表演的《安南麦斯》(Anansesem)。当叙事者从角色当中引出信息，通过一种不断发展的即兴创作引导观众和演员时，角色的互动与对白就出现了，尽管就像仪式中的某些引导者一样，叙事者在故事情节中始终保持着一种边缘性的地位——这一点在马里(Mali)的科泰巴(koteba)戏剧中就是这样。

尽管模仿和叙事可能都是戏剧的重要因素，但在黑非洲最具特色的戏剧综合模式中，这两者都既非格式化的，也非统一化的。面具，配合着对节日而言至关重要的高度情感展示，成为一种更强有力的戏剧资源。面具出现在与祖先相关的周期性的庆典环境中，带有人类神秘主义或历史性的本源，伴随着共同劳动的关键时刻出现，或是在诸如出生或死亡这样的群体生活事件中出现。在替代模仿或者与模仿并肩而行的过程中，面具不仅可以引发“他者”的存在，而且还可以通过对形状、标志以及颜色的抽象或整合使“他者”彼此区别并情景化。比如，在布基纳法索(Burkina Faso)葬礼活动上使用的面具就象征着纳库姆人(Nakomse)和摩西人的融合(15世纪晚期建立了摩西国的“第一批人”)，同时追忆了棉花和纺织技术是如何到达人间的神话，展示了编织之剑的形状。当面具舞者模拟梭子的动作在经纱之间往复穿越的时候，模仿和故事融为了一体，但这种融合只存在于较大规模的非叙事性戏剧事件之中——这类事件同时涵盖了社会、宗教、治疗以及美学的内容。

戴面具的表演者所实践的指引性及转变性力量，综合了不同的戏剧技巧——在模仿和叙事之外，这些技巧还包括歌唱、舞蹈、杂技、踩高跷、走钢丝、木偶剧以及魔术，当然，这些技巧都是以独特的非洲形式呈现出来的。戴面具的表演在露天进行，其舞台技巧往往有一种流动的感觉——“其情节可以逡巡于街道，甚至可以泛舟河上”。在一种扩展性的活动中，虚构和非虚构的事件交织在了一起。观众从未从表演中被严格地分离出来，尤其是在面具的力量或游行的紧凑性激发人们参与团体庆典活动时。

舞蹈和击鼓是其常规的特征。由于非洲的语言带有平仄性，因此鼓常常充当了一种声音背景或注释，使得韵律性的舞蹈姿势、形态或步伐可以精确而精巧地表现。配合着面具及化装的视觉图像——往往非常复杂而有特色，这种鼓点语言创造了一种观众及演员得以在庆典过程中相互关联、渲染、刺激的表演性文本。在这种文本所影射的故事、经历以及关系中，社群被界定为一个民族，其对情节的塑造是通过启发和暗示完成的，而非通过任何整体性的叙事。

埃贡贡-阿皮登(Egungun[9] Apidan)戏剧代表了这种形式不定的戏剧的很多方面。其最多由15名演员呈现，每次表演都至少由18个以上的场景组成。其间，一个单独的面具或一组面具临时形成了一个影射某一故事、情景、角色、状态或魔力的梗概。每一个场景都是独立的，其连续性依赖于合唱团的女性歌手以及巴塔(bata)管弦乐队的鼓点。鼓点对演员发出指示，对观众传递信息，并将对白的语句传递给面具佩戴者。阿皮登(表演小技巧的人)和阿拉宁(Alarinjo，游**的舞者)——这种巡回演出的戏剧有时被人们以这两个名称称呼——在奥约·约鲁巴(Oyo Yoruba)王朝时期发展起来了，时间大概是16世纪末，而这种发展是伴随着与祖先崇拜中的埃贡贡迷狂状态相关的宗系面具表演进行的。西方对于阿皮登面具表演最早的记述(对1826年2月2日表演的见证)描述了今天依然被上演的场景，只不过今天对这些场景的表演时间要短得多。

在整个美洲，面具表演也是戏剧的一种主要要素，无论是在狩猎经济中、农业部落中，还是在古老的城市文明之中。从西北部海岸到火地岛(Great Island of Tierra del Fuego)，面具都与各种和宗教及社会组织相关的地方性戏剧演出相关。北部温哥华岛周围丰富的自然资源以及邻近内陆使得如夸扣特尔人这样的族群创造出一系列具有精致美学特点的面具及戏服，以供其室内宗教场面和娱乐使用，其间经常广泛使用戏剧道具和设备——传音筒、地下通道、牵线木偶、把戏刀等，同时还有观众的积极参与。有些(对动物、品德、神秘的存在或人类的)表现手法有意被简化，以娱乐观众，而其他一些手法则得到了强化，以体现其与自然及超自然力量关联上的严肃性。很多面具的命名明确指向了相关戏剧和场景模仿，如“水獭装扮的具体化”“慈悲的具体化演绎”“假装‘正好要去吃饭’”。

相比起夸扣特尔人，可供狩猎者使用的自然素材要少得多，但即便如此，在狩猎者的区域，复杂的面具表演审美观也发展起来了。在赛尔克纳姆人(Selk'nam)中——地球最南部的狩猎民族之一，在海因节(Hain，一种周期性的节日，在本地人与外来文化接触之前的时期，这个节日可能会持续一整年频繁发生)期间，人们为舞台面具表演投入了大量的时间和精力。尽管有些戏剧表演仅限于临时搭建的庆典房屋内举行的仪式(只有男人可以见证这些仪式)，但大多数表演还是在这种临时庆典房屋后面和营地(营地是专门为节日搭建的)之间的空地上进行的，观众群体则是女性和孩子们。大多数海因节上的表演的场景仅仅是为了娱乐、刺激观众并将其包含进表演中而设计的，采用哈伊兰人(Hayilans)的同性哑剧，带有尤伦(Ulen)面具中滑稽的敏捷性特征。海因节当时是社交生活的核心，也是赛尔克纳姆人(该族群1579年首次遭遇欧洲人)的特征，最后一次海因节表演发生在1933年。

在卡奇纳神(Kachina)[10]祭礼中〔存在于美国西南部普韦布洛(Peublo)的务农者中〕，也存在着类似的“私人”户内宗教剧以及户外“公开”舞蹈和即兴表演之间的区分。户内私人宗教剧有，比如，霍皮人(Hopi)的“帕鲁鲁康提”(Palulukonti)——在这种戏剧表演中，人们透过屏幕上的孔非常有技巧地操纵着假蛇，与扮演卡奇纳神的人互动。同时，一个戴面具的小丑模拟表演着与一条带角水蛇的英勇搏斗，他同时还模拟着水蛇那栩栩如生的动作，并穿戴着一只假胳膊掩饰其对蛇的控制。“私人”户内宗教剧在被称为基瓦(kiva)的半地下房间里举行，而户外表演则在被平顶建筑环绕的广场上进行，在这些建筑的屋顶上，观众可以或坐或站。

人们通过天花板上的一个洞进入基瓦，这个洞式通道在特瓦族(Tewa)的奴伊剧(Nu-hi)或雨神剧开始的时候发挥过很大的作用——两个“神的小丑”(sacred clown)[11](其在基瓦的顶端用双脚制造雷声)从这个洞中摔下来，然后环视一下周围的观众，说道：

小丑1：嘿，孪生小兄弟，这是什么地方？

小丑2：我觉得看起来像地狱——看看我们周围这些长着魔鬼头的人啊!

小丑1：你是对的，兄弟，仔细看看那边那个女人……她一直在盯着我。

小丑2：或许她看上你了。

〔V. 拉斯基(V. Laski)译〕

在这种特殊的仪式性戏剧中，没有鼓点或歌唱，完全凭借哑剧表演、语言以及各种声响展开。比如，每个雨神(卡奇纳)都有自己特殊的声音。

在广场表演中，卡奇纳舞蹈的形式是排成一个长队，一名侧边的舞者带动着整个群体，通过姿势和动作强调歌曲的韵律或者言辞。所有的表演者都可以代表一个卡奇纳，或者说整个舞蹈队伍就是混合的面具和服装的舞剧团。在舞蹈间隙，小丑们会即兴创作一些关于村落生活及外来者奇异习惯的讽刺剧，或者是以模仿方式演绎性方面的、污秽的以及反社会的活动(在这种讽刺表演中，经常伴有观众实质性的参与)。已为人所知的卡奇纳面具数量庞大，霍皮人就有至少500个不同种类的面具。这些宗教崇拜表演自1280年就存在，尽管其南部受到了读写文明的影响，但其还是根植于地方泛村落仪式之中。在这些仪式中，像杰德罗·科特尔(Chetro Ketl)和林科纳达(Rinconada)这样的大型基瓦，或者像普韦布洛波尼托(Pueblo Bonito)那样由环形剧院广场主导的群落，早在11世纪就发展和建立起来了，它们是作为合作机制和交换制度的一部分发展起来的，而这些机制和制度对于聚合式农耕村落的平衡而言至关重要。

仪式性的舞蹈—戏剧以及讽刺剧是前哥伦比亚美索美洲(Meso-American)文化的一个显著特征。早期西班牙的记录涉及了兼带喜剧性及戏剧性的“贝莱”(baile，在这种表演形式中，演员们戴着各种人及牲畜的面具跳舞)，歌曲，幕间短剧，闹剧和表演，还有表演培训学校、职业丑角、驼背小丑，以及柔术演员。宗教仪式的被压制，对本土文字的焚烧，以及基督教“贝莱斯”表演的替代，使得这一原本很丰富的本土戏剧全景中的大部分资料都遗失了。不过，还是有一些痕迹被保留了下来——比如，当代墨西哥宗教节日以及诸如“飞人舞”(Play of the Voladores)这样的庆典仪式中的蒂格雷人(Tigre)的面具和戏服。根据早期阿兹特克人(Aztec)律法中的记载，这类场面中有四个、五个或六个演员，其中包括一名乐师以及一个男扮女装的人。这几个表演者在一个高达80英尺(约24.4米)的杆子顶上跳完舞后，将自己绑在绳子上在空中打转，随着他们的葫芦鼓声以及乐师的管乐和击鼓声，头向前伸，形成环形打转，幅度越来越大。

有数个玛雅人及纳瓦特人的舞蹈—戏剧在之后文化的影响下保存得相当完整。像尼亚拉瓜人的“盖恩斯”(Gueguence)以及危地马拉人的“查拉米耶克斯”(Charamiyex)这类闹剧都有一个装聋作哑的老人形象，这类戏剧持续探索着套式场景和人物，以及污秽的幽默和讽刺，并将其归于早期观众见证的本土幕间短剧。《拉宾拿齐》(Rabinal-Achi，一个有关被俘武士的一系列悲剧之一。这一系列悲剧本来还包括Quiche-Vinac， Tum-Teleche， Oxtum，以及Loj-Tum四部剧)迄今仍然还在，其存在于庆典性的浮夸、重复的对白以及其戴面具的演员庄严的动作(他们随着鼓点和号角音乐而动)和前哥伦比亚表演场景的形式和强度之中。《帕扎》(Patza)或《与葛伊特共舞》(Dance of the Men with Goitre)以幽默及面具人哀婉动人的词句形式，配以他们古怪的被放大的臀部和蛇形拐杖，保留了古代求雨活动庆典的特征。这种面具表演传统在美洲原住民中一直保留着，尽管也经历了被压制和摧毁的历史，但始终见证着戏剧作为集体性特征及自我定义工具的力量。

[1]　phlyax一词的复数形式是phlyakes，在希腊语中是“流言”“闲话”之意，是从希腊中部的喜剧中发展出的一种闹剧，公元前4世纪和公元前3世纪在意大利南部特别流行。该词的出名主要是因为瓶绘——有关这种戏剧的内容很多都被绘制在了花瓶上。——译者注

[2]　由莱昂内尔·阿贝尔(Lionel Abel)创造的“元戏剧”(metatheatre)一词已成为一种常见的批评用法；然而，对于它的正确定义以及在其范围内可能包括哪些戏剧技巧，仍然存在很大的不确定性。许多学者研究了它作为一种文学手法在文学巨著中的运用，阿贝尔将元戏剧的功能描述为既反映喜剧性又反映悲剧性，同时又能让观众在感受移情的同时嘲笑主人公。这项技术反映了世界作为人类良知的延伸，不接受规定的社会规范，但允许更具想象力的变化，或可能的社会变革。——译者注

[3]　凯普莱特是莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶的娘家姓。——译者注

[4]　Mime源于希腊语minos(模仿者，表演者)。Pantomime，源于拉丁语pantomimus，始于希腊语Pantomimos。根据《中华百科全书》，默剧的起源应追溯至公元前6世纪的希腊剧场，在希腊戏剧竞赛中演出的三部曲之后的羊人剧里运用了很多默剧的技巧，它的表演结合了对白、动作、舞蹈及特技表演，形成了一种独特的戏剧形式，现在的默剧继承了其中大部分的形式。哑剧是“一种音乐剧的舞台表演形式，供家庭娱乐”。现代的哑剧包括歌唱、笑料、闹剧戏剧及舞蹈等，在童话寓言故事的基础上将典型的幽默与故事结合起来。它是一种参与式的戏剧形式，观众会被期待演唱某个音乐段落或向表演者喊出词语(乐句)。可见音乐元素是哑剧很重要的一部分。另外，哑剧演员会借助面具(也有英文资料介绍默剧演员会戴上纯白面具)，通过面部表情使得表达变得更加具有挑战性，并且更多使用手部动作来传递信息。默剧在法国、意大利及希腊更为有名和流行，而哑剧在英国和美国比较流行，通常会在圣诞节期间进行表演。——译者注

[5]　圣诞节时通过抽签任命的皇家圣诞欢宴主持人。——译者注

[6]　诺丁汉郡长在侠盗罗宾汉的戏剧中是一个反派角色，是罗宾汉的死对头。——译者注

[7]　何露斯是欧西里斯之子，也是法老王的象征。历代的古埃及法老王们都以欧西里斯之子自称。后来这个神也演变为法老王的守护神，他是王权的象征。外形为鹰头人身，这也成了这一戏剧性人物造型的特点。在古埃及诸多人物造型形象中，鹰头面具显然是这个人物设计形态中最引人注目的东西。——译者注

[8]　塞德节(Sed festival，又称为Heb Sed或Tail Feast)是古埃及庆祝法老继续统治的仪式。——译者注

[9]　Egungun泛指所有形式的约鲁巴(Yoruba)人戴面具的表演。——译者注

[10]　普韦布洛的印第安人神话中的先祖神灵。——译者注

[11]　神的小丑(sacred clown)又被称为“仪式性小丑”(ritual clown)，是很多传统宗教仪式中的特征性人物，主要用来表现污秽及**。——译者注