大卫·威尔斯
对于罗马而言，“戏剧”一直是一种希腊人的活动。首部以拉丁语写就的戏剧可能是一个翻译版本，而非原创作品。其作者来自意大利南部的一个希腊殖民地，而他的名字——利维乌斯·安德罗尼柯(希腊语是安德罗尼卡)——暗含的意思是他享受了罗马利维乌斯家族的恩惠。安德罗尼柯受到委任，为“罗马竞技”撰写戏剧。而“罗马竞技”在公元前240年是一个年度活动，目的是庆祝抵抗迦太基伟大首战的终结。因此，在这个庆祝日期之前，当然要有一些以舞蹈、逗乐以及即兴创作出现的引人注目的活动，但是没有我们现在所理解的“戏剧”(这一点要归因于希腊)。
由此，戏剧原本是希腊节日庆典的一个要素，然后这一要素又传到了罗马节日庆典。尽管当时罗马在军事力量上很强大，并且有扩张意图，但在艺术、文学和哲学领域，希腊仍然保持着领先。希腊当时没有像罗马城那样富有活力的政治中心，但是由于说希腊语的殖民地遍布整个西部地中海，因此希腊语成了一种国际通用语言。希腊艺术家们塑造的形象传播到了地中海地区的每一个角落。对罗马人而言，创造一种非主流文化是荒唐的，更是没有可能性的。如果他们想强化他们小小的共和国，并主张其对希腊世界具有道德上的控制权，那么他们就不得不适应已经存在的、由希腊人构想并定义的文化活动。如果他们的军队要成功控制四处扩张的希腊世界，就需要具备道德及宗教上的正当性；由此，其政治战略就需要一个强有力的文化战略。于是罗马输入了成千上万的希腊神祇雕像，并将这些神祇等同于他们自己的神；同样，他们输入、翻译并改变了成千上万的希腊文本，意图使罗马喜剧成为希腊成就的一部分。早期的剧作家，比如安德罗尼柯(Andronicus)、奈维乌斯(Naevius)以及恩尼乌斯(Ennius)不仅受雇撰写剧本，还写一些史诗以荣耀罗马城。
尽管以罗马为背景的戏剧种类最终还是出现了，但大多数戏剧，包括所有留存至今的戏剧，其理念都根植于希腊。演员们穿着希腊戏服，戴着希腊风格的面具。一个具有双边性的希腊世界形象被呈现在了这种戏剧中：一方面，其具有罗马人追求的理想；另一方面，其叙事形象又突出了罗马生活方式的至上性。希腊剧作家，比如米南德的审美标准的基本理念是艺术应当模仿现实。新罗马美学标准则是艺术应当模仿希腊。
在安德罗尼柯于公元前240年创作的作品之后，戏剧表演就出现了一种爆炸式发展。各种剧本被视作年度节日庆典、比赛获胜、葬礼节目以及庙宇祭祀的一部分被演出。如果在这些活动中，仪式性的细节出了错，就会进行第二次演出。演员和剧作家们现在被作为罗马社会的一种新元素而安顿了下来。出于政治原因，他们不能生活在像利维乌斯家族这样特定的贵族资助人的羽翼之下。因此，为了向年迈的利维乌斯·安德罗尼柯表示敬意，公元前206年，人们在密涅瓦(Minerva)神庙中建立了一个演员和作家的同业协会。罗马人将酒神狄俄尼索斯命名为“利伯”(Liber)，意为自由，但对他的狂欢式的祭祀很难与罗马传统中的秩序和等级相协调。罗马戏剧的保护人，至少在官方层面上，是受尊敬的执掌工艺的女神。有趣的是，安德罗尼柯和一代人之后的普劳图斯(Plautus)一样，都既是演员又是作家。
在罗马共和国时期罗马剧作家的作品中，只有两名剧作家的作品得以留存下来。我们手里有普劳图斯的20部半戏剧作品(他自己撰写或者与他人合著了很多戏剧作品)，这些作品的创作时间在公元前210年至前184年之间；还有特伦斯的六部作品(即其全部作品产出量)，创作时间在公元前166年至前160年之间。表面上，这些剧本都是希腊原著的改编版。这两名作家中的后者，即特伦斯的作品，更贴近希腊戏剧模板，其戏剧素材紧贴现实主义审美，但去掉了幕间合唱和独白，并非常富有技巧地将两个部分的表演糅合成了一段单独的叙事。普劳图斯则对其戏剧素材采取了一种更为漫不经心的态度，也许这是因为他并非希腊出身，吸收了一些其他流行性表演传统，比如在那不勒斯地区上演的阿特拉闹剧(Atellan)。尽管当有些篇章适合他的胃口时，他也是很乐意翻译的，但他还是彻底重构和颠覆了希腊模板。他所创造的舞台世界是一个乌托邦的世界，可能这一刻是雅典的，下一刻却变成了罗马。而其视觉参照物，从戏服到银币都是希腊式的，但是语言是罗马的，提到神祇、法律和政治制度时使用的术语也是罗马的。这种舞台世界嘲弄了希腊，但同时也嘲弄了罗马。
实际上，典型的罗马戏剧表演并不存在。不过，罗马喜剧中最大的特征可能就是招摇撞骗的奴隶形象了，普劳图斯的《撒谎者》(Pseudolus)就是这个主题的一个代表。这部戏剧于公元前191年4月上演，由于实行的是罗马历，这个月份实际上正值冬至。当时，罗马正因为汉尼拔被从意大利赶走而兴奋不已，且罗马在西班牙已经获胜，同时马其顿王国的菲利普就在最近被打败了。《撒谎者》和普劳图斯之前唯一的戏剧——九年前的《斯蒂查斯》(Stichus)形成了鲜明的对比。《斯蒂查斯》关注的是城市的贫困以及汉尼拔之战的余波之后，长久离别的亲人的回归。《撒谎者》的写作则是为了庆祝胜利，而在普劳图斯的戏剧构想中，这个胜利属于被**的奴隶。公元前191年的“春天”，罗马人开展了前所未有的一系列纪念活动。这些活动已经不是单纯的庆贺行为了，因为贵族阶层希望通过这些活动激发厌战群众的热情，使其同意进行更大规模的军事行为。这次，战争的目标是将叙利亚的安提奥卡斯(Antiochus)赶出希腊和西小亚细亚。
《撒谎者》演出的确切背景是一个为了庆祝西布莉(Cybele)——“伟大的母亲”(Great Mother)——神庙完工的活动。这一希腊式的崇拜与艾达山(Mount Ida)有关，此山毗邻特洛伊，而特洛伊曾是罗马人的神秘祖先埃涅阿斯(Aeneas)的故乡。早在13年前，罗马人就将一块象征“伟大母亲”的石头运到了罗马，同时运来的还有随行的神职人员、阉人和音乐家。这种崇拜的引入是罗马文化殖民主义的一个典型事例，因为罗马人认为他们自身的文化是希腊文化的一部分。但在接受这种宗教崇拜及其**的同时，罗马人又表现出了突出的自我矛盾：他们发现自己很难接受希腊的阉人和萨满教式舞蹈，因此他们禁止罗马公民参加与这位女神相关的游行。《撒谎者》的演出地点是在装载有西布莉偶像的庙宇前面，而该剧却是一出赞美希腊—亚洲女神的伪希腊戏剧。
回顾看来，普劳图斯似乎是立足一种世俗喜剧传统的开端，而当时所有的罗马戏剧事实上都是在荣耀各种神。李维(Livy)告诉我们：半戏剧化的舞台娱乐方式借鉴于伊特拉斯坎人(Etruscans)，其首次被引入罗马纪念活动中是为了祈祷神的保护，让人们免受瘟疫的侵袭。普劳图斯的戏剧是一种希腊仪式，是那种愉悦神祇、祈求保护的仪式。我们很难区分是现实政治还是宗教虔诚的原因促使罗马人将一块古代的石头和一群来自小亚细亚的跳舞的阉人带到了罗马。无论原因为何，促使他们为了赞美“伟大的母亲”而进行的《撒谎者》的表演是出自同样的原因。罗马人将道德视为国家规制事项，因为他们的神祇不是一种道德的存在，而是带来危险及提供保护的源泉。普劳图斯的戏剧充满了令人愉悦的道德无涉性，这种戏剧或许可以被理解为一种保护工具。那些嘲笑奴隶，或元老院议员，或外国雇佣兵，或男性懦夫的人可能随之就能觉得远离了那些危险。
早期的罗马剧院是临时的木头礼堂，都是由富有的政治家们为了维持某个庆典的持续性而搭建的，考古学为我们提供了有关其形状的新的线索。我们所知道的是，在《撒谎者》上演的三年前，剧院座位的安排成了一个激烈争议的事项，当时，元老院议员认为自己享有坐在前排座位的专有权。在对迦太基之战的黑暗日子里，庆典活动是展现团结的场合，在这种场合，社会各阶层可以自由融合，但是现在，贵族觉得他们可以主张他们的地位了。战争时期的团结的另一个标志曾经是对女性着装的规制。普劳图斯时代的罗马与希腊形成对比，女人们能够跟随她们的丈夫来剧院。在《撒谎者》上演的四年之前，贵族女人们举行了一场示威游行，以重获她们选择自己在公共场合穿戴的权利。而对座位的管制在保护穷人的同时，也使得这些穷人的目光集中在了那些炫耀财富的女人身上。对这些观众所享有的特权的争论，很好地解释了为什么普劳图斯的戏剧总是过分关注人物的地位。
普劳图斯舞台世界的法则是失败者的凯旋和地位藩篱的崩塌。一文不名的年轻人为救赎妓女找到了钱财，饥饿的人在宴席中分享食物，奴隶获得了报酬而非折磨，而富有的贵族则为一切埋单。在戏剧虚构的虚假希腊世界中，雅典的平等主义战胜了罗马的等级制。米南德的戏剧是爱情故事，而普劳图斯的主题则是权力。英雄企图占有一个女孩，却不必允以婚姻。在很多戏剧中，妻子们在经济上凭借自己的嫁妆与丈夫们抗争。《撒谎者》的核心则是父与子的权力斗争，而这在一个认为男人在其父去世之前不能获得财务和法律独立的社会中，是一个很敏感的主题。当时，奴隶被大量引入去耕种土地，以代替那些应征当兵的罗马农民，因此在这部戏剧中，奴隶的主导性角色必定反映了一种针对反抗的普遍恐惧。《撒谎者》中大部分演员很有可能是奴隶，他们配合一两个自由人身份的领衔演员工作，并在罗马社会中获得他们自己值得尊敬的地位。
普劳图斯的观众
这个序幕是为演出普劳图斯的《小迦太基人》(The Little Carthaginian)而创作的，其描述了观众席中栩栩如生的画面。和希腊剧院相比，罗马剧院的入口是自由的，女人没有被禁止在外或被隔离。
序幕演员：传令官，起立，抓住人们的注意力。是时候看看你是否尽职守则了。(传令官的声音确实是小得听不见。也许他是喝醉了或是被食物噎着了。)展开你的喉咙，这是你谋生的家伙。要么大声喊叫!要么就在沉默中挨饿。(传令官的声音还是不可听闻。序幕演员开始鼓掌。)回到你的座位上，我要给你双倍的赏赐。(这种赏赐实际上是鞭子。序幕演员转向观众。)你们要服从我的命令。出卖自己身体的人如果到了一定的年龄，就不能坐在这个舞台。扈从要遵守承诺，并把皮鞭留给自己。引座员不要挡住观众的视线，也不要在演员表演的过程中把观众引到座位上。懒散的、迟到者就学学如何站立，或者怎么快点起床。奴隶都不能偷溜进来啊：要么把那些空座位留给自由人；要么就付钱赎回自由。如果做不到，就回家吧，小子!别招致双重悲剧：这儿有皮鞭，而如果主人回家发现活儿还没有干完，那儿也有皮鞭。哺乳的女人，在家看小孩吧，别把孩子带来看戏，否则你的奶水就会干涸，孩子就要挨饿，或者由于焦渴不已而叫得像只公羊。已婚的女人，安静地看戏，安静地笑。这里是不允许你们发出甜美的抱怨的。把你们的闲聊带回家，别在家里骚扰你们丈夫的同时还在这里骚扰他们。至于庆典的组织者们，别让任何表演者通过腐败的方式赢得桂冠。游说活动不应使人们对问题产生偏见，以至于让最坏的人胜出。哦，顺便提一下，我几乎忘了：在演出进行过程中，贴身男仆们可以随便冲进面包店。这会儿是你们的机会，蛋糕还热着呢，快点啊。演员们有权作出这些命令。如果所有人都铭记在心的话，你们会做好的，确实如此。
在一个军事色彩浓厚的国度中，我们可以料想到，这部戏剧的核心寓意必然与军事相关。撒谎者把自己扮作一名围攻妓院的罗马将军，他梦想着人们在认可其胜利的时候授予其一个正式的“凯旋”。他那不加掩饰的目标同时也是所有罗马将军以及普通军团士兵上不了台面的目标，那就是掠夺。撒谎者还将自己刻画成诡计多端的尤利西斯，他拿围攻特洛伊之战取乐，并获得了一种特别的共鸣，原因是特洛伊人与西布莉庆典相关。
希腊在将酒神狄俄尼索斯和戏剧关联在一起的过程中，侧重于观众经历的心理状态的变化；相反，罗马的演员们则一直将注意力集中在角色下面的表演者，以及舞台世界明显的虚构性质。在《撒谎者》中，那个作为奴隶的撒谎者最显著的身体特征就是有一双巨大的脚。由于“普劳图斯”这个名字的意思是“平足”，因此人们不禁猜想，普劳图斯创造的这个撒谎者的角色其实是他自己的一个写照。故事情节讲述了撒谎者年轻的主人如何想用钱买下他所爱的妓女，以及这名奴隶是如何为主人提供了一条指向幸福的道路的。撒谎者告诉观众，他将不再做一名演艺人员，而将成为一名“诗人”，他承诺将为观众提供他自己的戏剧会演。他实现了自己的诺言：他为一位奴隶同伴上妆，让其即兴扮演了一个帮助实现罪恶皮条客的利益的角色。由此，撒谎者逐渐蜕变成了普劳图斯——一位通过娴熟的即兴创作而给人们带来欢乐的人。普劳图斯的戏剧文本伴有一些评论，以提醒观众，虚构的故事自有其道理。当剧情要求说谎者将观众已然知道的信息传递给另一个角色时，这名奴隶就走出了虚构情节这样说道：“这些观众就是这部戏剧演出的原因——而且他们知道这一点，因为他们此时就在这里。所以我之后再解释一切。”
普劳图斯的戏剧从不隐藏一个事实：它们实际上是一场罗马人庆典的一部分。它们关注即时的性以及消化系统的满足，而不关注永恒的爱，它们的**是某种舞台外的盛宴或狂欢。在《撒谎者》中，庆典的感觉是从三个层面展开的。首先，我们听说该剧名义上的时间设定是希腊的酒神节。随后我们发现这是一场皮条客的生日派对：皮条客的一群妓女在观众面前自我炫耀，厨师献上了一份保证能够让人重塑年轻男性雄风的菜单。第三个层次是由撒谎者展现的——他构建了自己的戏剧会演，表演了一段色情醉舞以庆祝胜利。戏剧由此从希腊人的虚构世界走到了观众的真实庆典世界之中，且这些观众还受邀于次日返场观看另一场表演。
普劳图斯戏剧的演员阵容会集了改编自希腊传统保留剧目的各种人物类型。我们碰巧得知，《撒谎者》中的皮条客形象是一个希腊风格的形象，其戴着一个秃顶的面具，因为该角色后来是由最著名的罗马演员罗西乌斯(Roscius)扮演的。该戏剧文本中提及了这位皮条客长着山羊胡子，走路像螃蟹一样。而撒谎者除了大脚，还有希腊舞台奴隶形象中的一头红头发和一个大肚腩。当时，所有的舞台奴隶面具都有一张露齿而笑的嘴，以象征传声筒。聪慧的奴隶似乎一直是普劳图斯戏剧的一个必备要素，根据需要还会从保留剧目中挑选一些别的面具类型。其中最重要的面具是：英俊的年轻人——胆小且只关心性；父亲——通常非常富有，往往是议员；母亲——靠着自己的嫁妆维持权力；妓女——普劳图斯剧中的积极角色，正如皮条客永远是消极角色一样；爱吹嘘的士兵——罗马军事价值的对立面，并由此对定义这些价值起到了帮助作用；寄生虫——在普劳图斯的时代，寄生虫既是以一种客户关系依附于富人的贫穷公民，也是通过娱乐而维持生活的戏剧家。像普劳图斯这样的罗马戏剧家将这些面具类型以各种组合方式融合在一起，以建立起他们戏剧的内容。
罗马的表演风格是不易重塑的，因为我们无法从各种图片中辨别这些场景是以拉丁语还是以希腊语表演的。对这一点的猜测必须从如下事实开始：大多数戏剧都是为了配合音乐伴奏而设计的。具有代表性的是，说谎者通过将人们的注意力吸引到舞台的风笛手身上，嘲弄了希腊的幻觉艺术。他要求暂停一下，以容他想出一个情节，他抛弃了舞台，并命令这个倒霉的风笛手在这个暂停的空当里愉悦观众。这部剧中只有四个场景(大约占整个戏剧文本的三分之一以上)是为说话而设计的。这些场景为该剧不断往前狂冲的节奏提供了喘息的机会，且往往关注如何将情节填满。戏剧模式的转变使得普劳图斯可以与现实玩游戏。冒名者假装成戏剧配角说话，而真正的配角却被误认为是冒名者在唱歌。这种转变也使得观众更容易接受皮条客对于哪里是真实所在的困惑。普劳图斯戏剧中的歌剧性质解释了为什么在一个世纪之后，伟大的罗西乌斯情愿扮演皮条客的角色，而非上台时间更长的撒谎者的角色。皮条客的开场是一曲复杂性不断增长的咏叹调。在展现形体和声音的盛宴中，男性奴隶被鞭打，而女性奴隶则被羞辱。在英文版本的乏味翻译中，皮条客角色的精湛技巧完全丧失了。
《撒谎者》演出场所的临时性暗示着该剧中的乌托邦世界不是正常生活的反映。戏剧从来不是这些临时剧院中上演的唯一娱乐项目。半个世纪之后，在同样的西布莉庆祝活动上，特伦斯的一部戏剧备受争议，原因是剧中出现了拳击手和走钢丝的人，导致观众(或者说激烈争论的观众)无比兴奋。以戏剧开端的节日庆典，通常都以战车比赛——一种更多人观看的项目——结束。临时性剧院从经济角度而言非常没有效率，而那些主张在每个庆典结束后都要拆毁木质剧院的议员这么做是出于政治原因：在希腊世界后期，剧院作为一种政治集会所，数量翻了一倍，在剧院中，成千上万的人可以入座聆听冗长的民主辩论；而罗马参议院则倾向于让选民以组为单位聚集，投出赞成或反对票，并快速分散开。尽管罗马的剧院并没有成为一种事实上的政治场所，但戏剧、格斗，以及战车比赛为民众直面政治家，并以一种安全的集体方式让自己的感觉为政治家所知提供了一种独特的机会。
西塞罗(Cicero)对公元前59年阿波罗节日庆典上的一场戏剧表演进行了描述，由此展示了共和国末期罗马戏剧对政治的敏感性。演员迪菲卢斯(Diphilus)对该剧中的某些台词予以了强调，比如“我们的不幸成就了你的伟大”。由于骑士和议员们谄媚的提示，群众将这些台词当作了一种隐射：指向庞培这个暂时不受欢迎的形象的隐射。这些台词获得了连续不断的掌声。当庞培的政治同盟恺撒在剧中出现时，引发了一阵敌对的沉默，而当一名卓越的庞培的反对者出现时，很多观众站立欢呼起来。两年之后，当西塞罗流放归来时，他自己成了人们欢呼的对象。有一位悲剧作家甚至改写了自己戏剧的台词，将其文本重塑，以便将对西塞罗家的纵火袭击与残酷地烧毁特洛伊的事件联系起来。戏剧在罗马成了一种在希腊世界中很正常的民主集会形式的替代品。
西塞罗并不是唯一为我们留下关于罗马戏剧表演描述的目击证人，希腊历史学家波利比奥斯(Polybius)就描述了公元前167年对一部希腊戏剧的滑稽模仿。当时，阿尼修斯(Anicius)为庆祝其在巴尔干半岛各国的胜利而举行了各种比赛，但阿尼修斯的胜利被埃米利乌斯·保卢斯(Aemilius Paullus)在马其顿的那些胜利光环所遮蔽了。保卢斯是一名亲希腊分子，特伦斯所著的两部戏剧后来在他葬礼上被演出，由此我们可以推断：同类的希腊风格戏剧成了庆祝胜利活动中的一部分。他将自己的角色很正经地定位为娱乐活动的赞助者，波利比奥斯记录下了他的如下座右铭：“一个善于组织比赛的人必定善于统帅军队。”阿尼修斯决定上演一场对他的竞争对手所喜好的节日类型表演的滑稽模仿作品，从而争夺大众的欢迎度。他雇用了最好的希腊风笛手、合唱团舞者，以及悲剧作家，并且将舞台搭建在圆形广场内部——这一点突破了传统，因为圆形广场是设计用以捕猎和战车比赛用的。在表演开始之后，他颠覆性地让舞者进行即兴格斗。风笛手们互相指责，制造了一场音乐上的大混乱，当然这都是在狂热观众的怂恿下进行的。在一些职业拳击手参与这场斗殴后，一切演变成了互殴。波利比奥斯声称，如果他对这些希腊演员的行为进行描述的话，简直没人能够相信。这个故事表明了罗马人对戏剧的既爱又恨的本质态度。
一位西西里岛的编年史作者为我们描述了一场重大起义前夕，于意大利西部的一个“同盟”城邦举行的一场表演。这些“同盟”城邦对自己的附庸地位愤愤不平，其居民要求享有罗马公民的特权。当时，观众中有很多罗马人，当一名喜剧演员释放出反罗马人的情绪时，一群罗马观众爬上舞台杀死了这名演员。气氛变得很紧张，当地的一些民众甚至策划杀死下一名表演者——罗马人特别喜爱的一名叫索尼欧(Saunio)〔或者是“扎尼”(Zany)〕的表演者，此人被描述为一位“好色之徒”。这名编年史作者对该名演员的戏剧技巧充满敬意，这使得他平息了自己想充当刺客的怒火。这名演员将自己奴性的生活比作巡游者的生活，幽默地将自己和一只能四处筑巢的燕子类比。由此，我们再次看到剧院发挥了政治场域的功能，同时也被提醒记住戏剧模式的多样性，以及我们对于非文学性的戏剧传统所知是多么少。
罗马城中第一个石筑的观众大厅于公元前55年竣工。尽管议院还是一直反对建造一个长期的剧院，但在罗马共和国最后一段时期，比起庞培、恺撒和克拉苏(Crassus)的“三人统治集团”，议院的力量显得羸弱很多。庞培通过在西班牙和东方的战役获得了财富、名誉和权力基础之后，将目标转向了为自己在这个首都获得永久的地位，而这是与共和国的传统相悖的。因此，为了增加自己的政治声望，获得政治支持，他花费了六年时间建造一个综合建筑——包含一个石造剧院、一个带喷泉和修剪灌木的公园、一个艺术走廊、一个给自己的朴素住宅和一个以其自己的雕像为标志的新的议院楼。建筑中的那些雕像象征着被庞培征服的14个国家，很可能曾形成了这个舞台正面的一部分。宗教在其中也没有被忽视——庞培的剧院建得像某种庙宇。座位的安排被设想为通往维纳斯——这名征服者被置于了礼堂前方——神庙的阶梯。座席上方几个紧挨着的神龛敬奉的是荣耀、美德和成功。看起来，庞培的目标是确保无人因为其单纯的自命不凡而谴责他，而且今后无人能在不做出对该女神不敬行为的情况下捣毁他的丰碑。正如《撒谎者》是在西布莉的注视之下上演的一样，在新剧院上演的戏剧也要在维纳斯雕像的注视下进行。奥古斯都手下的城镇设计者维特鲁威(Vitruvius)反对庞培的策略，督促之后的剧院都要与希腊传统中对阿波罗的崇拜(以文学和歌曲的表现方式)以及对酒神狄俄尼索斯/利伯的崇拜(以表演方式)相关联。他写道，一座维纳斯的庙宇，属于这些围墙之外的东西，这样，年轻男性和已婚女性就不会受到鼓励去惦记着性事了。克里斯汀·德尔图良(Christian Tertullian)也对庞培的这种敬奉表示了哀叹，其将狄俄尼索斯和维纳斯视为醉酒和贪欲的魔鬼同盟。庞培的剧院，就像那些伊丽莎白时代伦敦的剧院一样，实际上正好建在这个围墙之外，毗邻快乐之园，位于一片传统领域之外的土壤上。庞培这种敬奉的含义是：在普劳图斯的精神世界里，剧院应当是为了愉悦而存在的。
对维纳斯神庙的敬奉被一系列重大事件打上了标记。舞台很大(大约95米×18米)，用于表演。节日庆典上的戏剧表演有三种语言：欧斯干语、希腊语和拉丁语。拉丁语戏剧中包括两个与特洛伊战争有关的剧目——西塞罗在《克吕泰涅斯特拉》(Clytaemnestra)中提到了600头骡子，而它们的工作就是驮运阿伽门农获胜后的掠夺物。他还在《特洛伊的马匹》(The Trojan Horse)中讲述了3000只碗的故事，再次反映了在特洛伊战争中的掠夺。这些悲剧的重要性是不言而喻的。庞培的剧院，伴随着被战胜者的雕像以及其对征服者维纳斯的崇敬，颂扬着庞培的征服。那些在舞台表演中出现的物品必定是真正的被掠夺物，而且都是庞培从东方带来的。正如我们所看到的，这其中承载着强烈的感情，述说着这样一种理念：罗马人的祖先可以追溯到特洛伊。对于明星演员的声音在这个过程中的错失优势，以及戏剧被各种舞台奇景拉入了泥潭，尽管西塞罗都觉得令人遗憾，但庞培严重的失算是那些后来出现在圆形广场中的大象。大象的暴力和吼叫声与那些悲剧英雄的暴力和吼叫是不一样的，它们引发了观众遗憾而又恐惧的情绪，庞培将这次节日庆典的最后一天结束于一个凶手的角色。
从建筑学角度而言，庞培融合了本土意大利风格和希腊模式。前者表现在将剧院礼堂环绕着庙宇的台阶而建；后者的参照点则是米蒂利尼(Mytilene)——一个庞培以之为荣的、从米特拉达梯(Mithridates)手中解放出的城市——的剧院。庞培的剧院形式在后期的罗马剧院中非常普遍，却与后古典的希腊剧院有着根本性的差异。它是一种独立的结构，而非在山腰上凿洞，因此，我们在罗马戏剧中没有找到《俄瑞斯忒亚》中那种与土壤的任何关联性。它还是一种自我封闭的结构，上有屋顶遮盖舞台，还有一堵高墙连接着宽大的舞台正面和观众席，形成了一种建筑上的一体化。罗马的审美对剧院中的节日庆典世界与剧院外的日常政治秩序世界作了绝对的区分。剧院内没有独立的舞蹈空间，一个巨大的舞台同时容纳了演员和合唱团。半环形的乐队演奏处是留给议员们入座的，这些人在成为关注焦点方面享有政治优势。相比起希腊剧院而言，其舞台正面的装饰更多。早期的舞台正面是用木头搭建的，配有立体感强且逼真的错视画装饰，而后来的舞台正面则以石柱和壁龛构成，很可能从一开始就没有用到表征性的舞台布景。尽管米南德的戏剧通常依赖舞台之外的行为进行示意，但在罗马剧院中，着重点则是可见的场景。
庞培在议院中的竞争者在公元前59年赢得了所有的喝彩，他将石造剧院配以一对半环形木质观众席，其轴可以旋转形成一个单个的圆形剧场——但他的努力最终还是付之东流了。石造剧院的出现和共和国的衰弱以及帝国的开始是契合的。当恺撒获得了半皇帝式的权力之后，他开始着手修建一座能够媲美庞培式剧院的剧院。临时性剧院的建造理念是权力会轮转，而建立持久性剧院的人则是想获得永恒的权力。在罗马皇帝奥古斯都的统治下，过去对石造剧院的偏见消失了，整个欧洲以及北非海岸建立了大量剧院。奥古斯都试图将罗马的观众重新组织起来，使观众大厅成为一个有序世界的微观缩影，并消除曾经腐蚀共和国的富人与穷人之间的粗略分隔。女人、外国人和服役军人都被隔离了，而男性公民则被要求穿上他们的古罗马托加长袍。
从帝国时期起，只有一位叫塞涅卡(Seneca)的戏剧家的戏剧文本被保留了下来，但这名戏剧家并不能作为那个时期戏剧家的代表。塞涅卡是名哲学家，起初当老师，后来做了罗马皇帝尼禄的大臣。在目前被归于塞涅卡创作的10部悲剧的手稿中，有一部半很可能是其模仿者创作的。面对这些文本，戏剧史学家们处于某种困惑之中：一种理论认为，这些文本是文学作品，可能创作于塞涅卡在科西嘉岛(Corsica)流亡的岁月，创作目的是戏剧阅读，而非全面的表演。另一种理论则认为，这些戏剧与尼禄的统治有关，当时尼禄正醉心于自己作为一名戏剧表演家的技巧。除了这些文本本身，以及对塞涅卡和当时的悲剧作家之间的一次争论的重要记录，我们没有其他信息。
这些戏剧与现存的希腊悲剧的惯例不符。比如，在对待暴力方面，我们发现在塞涅卡的《美狄亚》中，美狄亚在舞台上杀死了自己的儿子，并在巫术这一**场景中把自己的血洒在了祭坛上。这些戏剧同样很难与人们已知的尼禄的表演行为相协调。尼禄喜欢戴一个悲剧面具，扮演类似俄狄浦斯、哭泣的尼俄伯(Niobe)、被阉割的阿提卡志(Atthis)，以及**的卡纳凯(Canache)这样的角色。这些表演得到了歌剧性质的独唱表演的支持。尼禄将这些表演带到了奥林匹克比赛上，当然获得了胜利。而塞涅卡的作品更加简朴些，且没有迹象表明他试图创造一个为单个明星演员表演的工具。在他的《美狄亚》中，音乐只属于合唱团以及在自己放血过程中达到表演**时的美狄亚自己，其他的表演形式都是念白。
看起来塞涅卡是在追求他自己的符合斯多葛学派哲学的审美原则——斯多葛学派强调自我克制的重要性以及情感的危险性。他的《美狄亚》就是一种对不加控制的愤怒的研究，其表现方式是在一种高度纪律性的艺术框架内完成的。塞涅卡对希腊神话的引用非常准确，这说明他的作品比任何现存的希腊悲剧都更讲究文学知识，也表明他的目标观众是知识精英。从他的信件中我们可知，他对公开格斗表演、哑剧，以及其他形式的大众娱乐都持有强烈的保留态度。当时的罗马皇帝和某些贵族都有演员们的私下陪伴，一些戏剧演出也是在他们的私人住所举行的。塞涅卡的戏剧不应被视为典型的罗马戏剧，却是对典型罗马戏剧的一种反面回应。
不过，塞涅卡的戏剧仍然是罗马人想象的产物。将美狄亚带到希腊的阿尔戈英雄之旅成了罗马帝国扩张的一种隐喻。这些戏剧存在于一个帝国世界中，在这个世界中，个人是不能选择自己的命运的。塞涅卡对美狄亚的兴趣不在于她选择杀死了自己的孩子，也不在于希腊人如何评价她的“人格”，而在于她愤怒中的自然力品质。这种对人格缺乏兴趣的特点使得这些戏剧很难被现代读者或演员接近。塞涅卡的合唱团同样是摒弃了个性特征的，由此变成了超然的评论员。欧里庇得斯的合唱团将美狄亚的困境一般化了，因此美狄亚的困境在某种程度上也是所有女人的困境。而塞涅卡的合唱团则将美狄亚的困境孤立了起来，因此她成了一位极度超越现实生活的女英雄。当时，像尼禄这样的帝王都将自己称为神，在这样一个世界中，如果奥林匹亚(Olympian)的神明们参与人类事务，是没有任何问题的。塞涅卡不愿追随欧里庇得斯的路径，因此引入了壮观的由龙牵引的太阳战车。在塞涅卡的世界中，人类由于情感而互相摧毁，且没有救赎的可能。在该剧的最后一个令人震惊的场景中，美狄亚站在窗边，将自己儿子们的尸体扔到了舞台下面。
塞涅卡戏剧中非常有纪律性的结构，反映了他的哲学原则。和米南德一样，他注意到了时间、地点和行为的严格统一性——这就是说，他的戏剧安排在单独的一天，在一个单独的地点，并且只涉及一个单独的情节。这种戏剧手法反映了精英艺术家的价值观，而不是一种希腊—罗马的范式。塞涅卡高度误导了晚期经典悲剧的走向，这些经典悲剧中较好的一部是犹太人/亚历山大派(Jewish/Alexandrian)的《出埃及记》(这部剧与其说实现了结构上的统一，不如说是一部史诗。其叙事跨越了很长的时间维度，场景包括摩西岳父的住所、燃烧的树丛，以及西奈荒漠。希腊戏剧传统有能力同时涉及很多不同方向。
主流戏剧传统发源于雅典的酒神节，并在戏剧文本中被整合。根据这一传统，戏剧是作者的一种表达方式，而演员仅仅是作者的表达工具。由于戏剧文本得以留存下来，并为后世所阅读，因此我们已经充分领会到了这种以作者为中心的经典戏剧。在古代世界中，有很多以作者为中心的戏剧活动，但我们对此知之甚少，这是因为当时没有人对此做记录。而对索尼欧这样的演员，我们也只能给予最粗略的一瞥：此人不得不装傻以保全性命。福罗拉丽亚节(Floralia)是花儿绽放的节日，也是某种边缘戏剧节，在这个节日上，会上演一些由喜剧女演员表演的色情短剧——但我们无意在此重塑表演的场景。在帝国时期，戏剧的重点向“默剧”(mime)和“哑剧”(pantomime)[4]转移。“默剧”这个术语并不必然意味着沉默，而是用来涵盖喜剧、悲剧和羊人剧这些传统戏剧模式之外的大多数戏剧形式。而“哑剧”这个术语则意味着只由一名演员表演每一幕剧。哑剧或许是希腊悲剧的一种逻辑性发展，在希腊悲剧中，由三名演员双重演绎他们之间的所有角色。
琉善(Lucian)——一位来自小亚细亚的希腊人——为我们带来了关于哑剧的最为全面的阐述。他嘲笑传统悲剧中离奇的表现——身体填料、面具上大张的嘴、妨碍行动的高筒鞋。他声称悲剧演员的技巧完全在于声音，而更有优势的是伴随着声乐的哑剧视觉艺术。对此，他引用了一个故事来支持自己的论点：这个故事是有关在尼禄的统治下，一个犬儒学派的哲学家是如何谴责哑剧依赖戏服、面具、歌唱、节拍打击，以及乐器演奏这些外部娱乐要素的。一名著名的哑剧演员对这位犬儒派哲学家作出了回应：其进行了一场没有音乐和声音的表演。通奸是哑剧特别喜爱的一种主题，而这次表演中的故事来自荷马：铁匠之神赫菲斯托斯(Hephaestus)在接到能见一切的太阳神的告密后，将他的妻子阿芙洛狄忒(Aphrodite)和她的情人阿瑞斯(Ares)当场捉奸，并囚于一张网中。赫菲斯托斯的羞耻以及阿瑞斯的恐惧被展现得如此栩栩如生，以至于这位犬儒派哲学家这样回应道：“我听见了你的戏剧，而不仅是看见；你似乎用你的双手在说话。”
大约自同一时期，我们得到了发现于埃及的希腊默剧的部分文本。其主题还是通奸，但模式是家庭内的，而非模仿英雄气概，而且角色类型取自喜剧。这是古代遗留下来的一部戏剧文本，也许是为一位女演员创作的，尽管也同样可能是为一位男扮女装的男人创作的。该文本中包含扮演主角的女人的话语，并附以众多不言不语的角色。当舞台表演完成之时，这名妇女就配合着音乐插曲在间歇时发表言辞。剧本情节如下：这个女人爱上了一个男奴，但是发现这名男奴爱着另一个女奴，于是她惩罚了这两个人，他们虚拟的尸体被搬上了舞台。在拥抱了自己爱人的尸体之后，这个女人离开了，并借酒消愁，回来时带着另一名半裸的奴隶——这是一个展示阿里斯托芬式的阴茎惯例的细节。接着，她与这个寄生虫(用的是贪食者的面具类型)合谋，准备在一次宴会上毒死她的丈夫。第三具尸体被搬上了舞台，这个女人在幸灾乐祸地注视着她的同谋者的同时，开始着手筹备一场哀悼其亡夫的讽刺葬礼。然后，令其恐惧的是，其中一具尸体开始复活——在这个当口，纸莎草纸的记录断片了。
显而易见，这类戏剧会激发道德家的敌意。默剧在历史上名声不好，因为我们对默剧的了解都是通过关注于控制民众的立法、通过对默剧演员和皇帝之间的同性恋逸事感兴趣的传记作家、通过基督教徒的抱怨而得来的。基督教徒很难理解为什么默剧演员会拿自己的异教神祇取乐，但当基督教进攻时又勃然大怒。例如，我们听说一部默剧模仿一名垂死之人的受洗，而此人却对救赎之事感到恐惧。我们需要在获得的资料之间读懂其暗含的意思，并且思考一个**的戏剧背景如何创造了一个使得政治言论自由可能得以存在的环境。以演员为中心的戏剧逃避了审查制度，而这一点是以文本为中心的戏剧所无法做到的。
在帝国后期，希腊—罗马文化的中心从罗马转移到了拜占庭(Byzantium，现在的伊斯坦布尔)，在这里，戏剧的传统保持了其最强劲的力量。公元7世纪的最后10年，我们发现教会颁布了如下事项：
禁止男人和女人根据古代风俗表演的、有违基督徒生活标准的舞蹈和神秘故事。男人不许穿戴女人的服装，女人也不能穿戴男人的服装。任何人都不得佩戴喜剧、羊人剧或悲剧的面具。任何人不得一边叫喊着“狄俄尼索斯”这一可恶的名字，一边榨取葡萄汁，也不得庆祝倾倒葡萄酒。
不过，古老的戏剧模式此时依然蓬勃。从教会的观点而言，戏剧不仅是下流和粗俗的源泉，而且是反信仰的一个部分。但由于他们不可能将戏剧彻底根除，因此其面临的选择要么是对其进行限制，要么是适应它。对戏剧进行限制的主要手段是收回对戏剧性节日庆典的国家拨款。这样做的效果就是将戏剧表演从传统的剧院驱逐到了竞技场，在那里，狩猎、竞赛以及默剧表演交织在一起。场域的改变可以解释为什么中世纪的露天戏剧是在圆形露天竞技性剧场进行表演的，而非让观众聚集在半环形的场所。事实证明，适应比限制更为成功。基督教通过兼容并收的方式战胜了异教，将异教的节日转变成了基督教的节日，将异教的庙宇变成了教会的教堂，并将异教的圣所变成了基督教公墓。而戏剧所带来的欢愉也被引入了教会的宗教仪式之中，这种引入最初是通过轮唱赞美诗的音乐进行的，接着是通过正式的戏剧立法，最后是允许将某些圣日变成一些角色颠倒的无政府的节日。
在适应方面，一个非常重要的例子就是未标明创作日期的拜占庭悲剧《基督受难记》〔Christos Paschon (The Passion of Christ)〕。在该剧作者的戏剧文本中，有超过一半引述了欧里庇得斯的戏剧，尤其是欧里庇得斯后期有关酒神狄俄尼索斯的戏剧《酒神的伴侣》。但下列指路人的话语明显不是来自欧里庇得斯的，如“看，我们已经到玛利亚家了!”或者“看啊，坟墓就在附近了!”，或者“这就是右边的房子!”。很明显，从这些语言看来，作者是在为表演而写作。圣母玛利亚是这部基督教悲剧中的女英雄，因此该戏剧中对行为的展示是从她的视角展开的。正如基督教神学所要求的那样，她是观众和神圣真理之间的媒介。该剧的第一部分制造了一个悬念：玛利亚和由加利利(Galilean)的少女组成的合唱团从信使处听说了舞台之外的事情——对基督的背叛和将基督的身体钉在十字架上。表演就是从玛利亚第一眼看见十字架，然后走向十字架开始。尽管基督死于众目睽睽之下，痛苦却留给了玛利亚，而非基督本人。正是通过她，观众才从情感上理解了神变成人的理念。观众眼见着基督的尸体被移下十字架、受膏，并被置于坟墓之中。在漫长的守夜之后，玛利亚和抹大拉的玛丽亚(Mary Magdalene)向基督的坟墓走去，在那里，她们遇见了这位复活的救赎者。另一个信使的场景引入了士兵和彼拉多(钉死基督的古罗马犹太总督)的插曲，这些人确认了基督复活的事实。在最后一个场景中，基督像救星一样在一个锁住的房子里展示了他的伤口。玛利亚此时是沉默的，但她始终是这部剧的主体，因为这个锁住的房子象征着她圣洁的身体。玛利亚使用了欧里庇得斯剧中母亲角色——阿加弗(Agave)、美狄亚和赫卡柏——的语言，这一事实给这个角色增加了一个维度，使其成了一个具有普世性的受难者。在对空间的运用上，这名剧作家脱离了欧里庇得斯的舞台艺术。尽管很多舞台行为发生在一个中立的中心区域，但本剧中要求对十字架、圣体坟墓和圣母、玛利亚·格罗巴(Mary Cleophas)以及彼拉多的房子设置特定场域。背景是一座非常显著的教堂，教堂中有一个象征圣体坟墓的永久性的结构，还有一个竖立在圣坛之上的十字架。
当我们从古典世界跨越到中世纪时，对连续性历史的书写成了一件困难的事情。在古典世界中，有一些主要的文化中心，比如雅典、罗马和拜占庭，还有一些重量级作家，比如欧里庇得斯和米南德，影响了整个欧洲的戏剧实践。而在中世纪，国家不再是一种松散的、自治的联邦组织。欧洲当时没有清晰的政治文化中心，也没有足以媲美古典戏剧时期地位的、具有创造力的剧作家和戏剧文本。在中世纪，尽管人们无法从传记的连续性或国家边界的角度界定戏剧传统，但至少可以界定和描述一种同质性的欧洲传统，这种传统与基督教的文学创作相连，并通过拉丁语得到分享。在古典世界中，狄俄尼索斯的剧院或是庞培式剧院的建筑学结构决定了戏剧表演的空间传统，一部戏剧可以被定义为在一座名为“剧院”的建筑中进行的叙事。而中世纪的世界中并不存在一种永久形态或标准形态的、有意建造的“剧院”，因此往往很难确定哪些剧院是典型的中世纪“剧院”。中世纪时期有一个词叫“卢迪”(ludi)，这是一个拉丁词语，同时包含了表演和体育，并忽略了这两者在现代世界中的关键性区别。
但是，对于研究中世纪戏剧的历史学家而言，最严峻的问题或许是对界定历史性变迁范式缺乏范围。戏剧历史学家通常认为，中世纪的戏剧是从教会活动逐渐演进而来的，并经由街头表演和世俗化，走向文艺复兴时期的高雅化——但是这种达尔文主义的演绎路径如今已经被抛弃了。人们今天可以接触到的丰富的记录明确了一个问题：当时的情况更为复杂。准戏剧表演是一种教会宗教活动中很固定的部分，从公元9世纪一直持续到16世纪。而只有12世纪的记录才使我们对其主要戏剧模式有了某种形式的轮廓认识，但是没有证据表明，当时的戏剧相比于15世纪的戏剧，处于一种更低层次的演进阶段。当然，对中世纪时期地方性历史叙事的写作还是存在范围的，但这种范围不是通过追寻某一个国家的戏剧，或者作为整体的欧洲戏剧的单线而展开的。一个更为安全的方式是界定繁荣于12世纪的中世纪戏剧的主要种类，通过研究为什么中世纪戏剧至今依然具有持续活力这一问题，我们可以追寻到一些答案。
这个时期的戏剧绝不仅仅是基督教性质的。正如我们所见，当时的戏剧仍然与罗马喜剧的表演传统有着不可分割的关系，比如来自公元9世纪罗马喜剧的对白文本(配合以舞台指挥)——该对白是为年迈的特伦斯(Terence)和一位认为自己已经过时的年轻演员而创作的。这个文本显然是为特伦斯的一部戏剧表演而创作的序幕，是特伦斯为了反抗对该剧的批评而写就的。自12世纪伊始，就存在一个很好的例子能说明异教喜剧类型受到了罗马传统启发，那就是《帕姆菲勒斯》(Pamphilus)。剧作家通过敏锐的心理学观察视角展示了一名叫帕姆菲勒斯的年轻人是如何成功引诱一位上层阶级的女孩的。这位年轻人接受了维纳斯的建议，买通了一个老鸨作为媒人(就像朱丽叶的保姆一样)，但最终失去了自控，强奸了这个女孩。这个片段很可能是为了古代“哑剧”传统中的单人表演而创作的，因为所有场景都是由两名打手势的演员配以极少的说话者的变化而展开的，而且给了说话者大量的运用肢体语言的空间。如果被害人只能为观众所见，可能更容易对强奸进行演绎。一位12世纪的法国人将这部戏剧描述为通过舞蹈和姿势表演的性刺激。到了12世纪末期，该剧被视为适于在普罗旺斯和阿拉贡上演的由单个演员表演的保留节目，并辅以一些具有挑战性的素材，比如米诺陶诺斯(Minotaur)的故事、飞翔的伊卡洛斯(Icarus)、囚禁魔鬼的所罗门，以及藏匿于浴桶中的维吉尔(Virgil)。《巴比欧》(Babio)是一个源于英格兰的异教喜剧的例子，这是一出要求数名表演者演出的讽刺剧，为亨利二世的宫廷而创作。该剧的**是一个阉割场景，该场景被描述为一场“酒神的狂欢”，而且很明显，表演者保留了阿里斯托芬的阴茎传统。
异教戏剧一方面表现为可以预测的文本化戏剧，另一方面则表现为即兴创作的民间戏剧。一段来自13世纪的典型记述描写了一位参加了一场当地春季祈求丰收仪式的苏格兰教士。他举着一个**模型穿过位于另一端的村子，以庆祝纪念基督复活的复活节。他使用着**的语言和动作，并号召这个村子中的少女围着教堂院子中的**模型跳舞。需要说明的是，在这个背景下，在英国的中世纪教堂中，圣坛常常是围绕着古代**形状的石头建造的，而这些石头被认为过于神圣，不允许被毁坏。中世纪的世界是一个双文化性而非单文化性的世界，在压制异教信仰的过程中，基督教一直在不断调整其自身的位置。
大多数保留至今的中世纪戏剧都丰富了圣经故事。一个具有代表性的12世纪的例子就是《神圣的复活》(The Holy Resurrection)，几乎可以肯定该剧上演于大约1175年的坎特伯雷。这是一部为露天演出而创作的戏剧，其目标观众是“人民”。亚利马太(Arimathea)的约瑟夫(Joseph)凭着与彼拉多在封建领地上的关系，救下了基督的尸体，而身无分文的士兵在转向对基督的信仰后，发现自己成了人们的关注点，一种政治背景由此鲜活地展开了。与这一政治背景相关的是，这部戏剧是以法语写就的，而法语在当时的坎特伯雷是统治阶级的语言。该剧的手稿提及了一系列精心设计的结构。有些是对诸如地狱、天堂以及基督的坟墓这些地方的视觉化呈现，另一些则仅仅是一些平台——演员们站在这些平台上，在观众的注视下等待他们的表演时刻的到来。代表“加利利”(Galilee，也许是一个湖泊)以及位于以马忤斯(Emmaus)的小旅馆(被描述为“城堡”)的戏剧建筑位于表演场域的中心。中世纪的舞台不允许《基督受难记》中使用的舞台之外的经典情节类型。上帝在这部拜占庭的戏剧中不再是一种不可见的力量，而是在舞台的一隅成了可见的角色。不过，当需要讲述一个故事时，中世纪的戏剧表演家们觉得没有什么是自己不能表现出来的。这里的重点不是个人的情感，而是叙事，而叙事的中心在这里不是玛利亚，而是亚利马太的约瑟夫，这可能是因为传说中约瑟夫将十字架的一部分带到了英格兰。这种类型的戏剧通常是经由与教会有着紧密关系的一般信徒组成的协会组织的，其主题也表明这些剧目应该已经在复活节上表演过了。
对《圣经》故事进行编剧在戏剧角度上是简单的，但在音乐角度上很复杂，这些戏剧作为教会宗教活动的一部分，在合适的日期上演。比如，装扮成三位玛利亚的教士，在复活节的星期日会走向那座已经空了的基督坟墓，并宣告基督复活。一位12世纪的德国修女曾表示接受教会戏剧中有关伯利恒(Bethlehem)、希律王(Herod)和马吉(Magi)的价值观，却对装扮成士兵的教士们的酗酒狂欢抱怨有加。她还提到了悼婴节——这个《圣经》中有关谋杀无辜婴儿的故事，成了每年合唱团男孩们的无秩序状态，以及对教会仪式进行拙劣模仿的借口。即使是教会的宗教活动，也不能免受异教的入侵。
寓言式或“道德性”戏剧招致很多批评，因为其在宗教改革时期存活了下来，而在这个时期，其他戏剧模式都被谴责为偶像崇拜。整体而言，在这个时期，作为一个种类，寓言式的戏剧技巧比“道德剧”显得更为重要些。比如，我们在之后将看到，寓言式的戏剧技巧是如何在蒙斯(Mons)塑造对诺亚(Noah)故事的讲述方式的。第一部留存至今的寓言剧是《美德的秩序》(Order of Virtues)，该剧可以追溯到12世纪40年代晚期，其作者是希尔德加德(Hildegard)——一位杰出的德国女修道院院长，她富有眼光且非常有智慧。演员阵容基本都是修女，演出场地是一个女修道院。上帝由圣坛上方的某种圣像代表，同时暗示着太阳和新郎。在上帝圣像下方的阶梯上陈列着六种美德，为首的美德是谦逊。这些美德被设想为太阳面前的云朵，每种美德皆有一种象征物：百合象征谦逊，柱子象征耐心，一条流淌不息的溪流象征信仰等。该剧的主角被称为“灵魂”，戏剧的开端是“灵魂”缝制着她那象征不朽名声的白色长袍，但当她遇到魔鬼的时候，她扔掉了这个袍子。在该剧中，魔鬼这个角色的演绎是通过念白而非歌唱完成的，看起来这个角色是为希尔德加德的秘书而创造的——这是一个在女修道院中必须存在的男性，以管理圣餐仪式。这部剧中涉及由各种“美德”表演的舞蹈，每种“美德”都进行呈现，并演绎自己的象征意义。当“美德”们降临到“教堂”的身体里，束缚住魔鬼，以便“贞洁”得以将魔鬼的头颅踩在脚下时，戏剧到达了**。这时，“灵魂”携着怪诞的身体，满身遍布着伤口登上了阶梯，接着又穿上了一套被称为“光之铠甲”的新戏服，升上了天堂。尽管这是一场女人表演的戏剧，却不是仅仅为了女人而进行的表演，因为表演刚开始时，有些台词就是分配给一群震惊的男性族长的，而且我们有理由认为，有些边缘性的角色是由男性表演的。“教堂”的躯体被观众和魔鬼分享，在该剧的结尾部分，观众被要求下跪，以便天父能够触及他们。这类技巧在根本上是将观众纳入了修女们编排的这出灵魂性戏剧之中。
12世纪还有另外一部迥异的寓言式戏剧，可以被描述为历史剧或政治剧，这就是《反基督者》(The Play of Antichrist)。该剧在“神圣罗马帝国皇帝”弗雷德里克·巴尔巴洛萨(Frederic Barbarossa)统治期间于巴伐利亚上演。其舞台环绕着一个露天竞技场搭建，在视觉上形成了与教堂和国家的对抗。西边的一个巨大舞台和王座象征着罗马帝国，东边一个同样大小的舞台和王座，象征着“神庙”。该剧涉及的是教会分裂时期神权与世俗权力的关系。一个教皇支持巴尔巴洛萨，而另一个教皇则支持法国和英国。戏剧的第一部分是历史性的，展示了恺撒是如何征服法国人、希腊人(拜占庭)、犹太人(耶路撒冷)，以及非犹太人(巴比伦)的。在征服其帝国之后，恺撒安排了一个拟人化的教堂的角色，让其待在神庙之中，接着放弃了他的皇冠，退到了象征德国的舞台上。从象征意义上而言，这一行为意味着巴尔巴洛萨及其继任者声称自己成为新的“神圣罗马帝国皇帝”。本剧中的反派——反基督者——此时上台了，同时相伴的还有“伪君子”(Hypocrites)合唱团；通过一系列的诡计、辩论和贿赂，反基督者赢得了拜占庭、法国乃至德国的支持。这部剧中的女英雄被称为“犹太教堂”(Synagogue，也即犹太人)，她的出现伴随着两名旧约先知，这两名先知撤下了她的蒙眼布，使她看见了那个反基督者——一个骗子。在她殉道之后，自天堂下来了一道惊雷，劈得反基督者匆忙逃遁。该剧传递的政治信息是：那位遭到巴尔巴洛萨反对的教皇就是反基督者，他要为反犹太主义的十字军东征负责——十字军东征对城市经济基础建设造成了巨大的破坏。在剧中，犹太人作为最先指向通往基督教之路的一神论者而胜出。
《反基督者》使用了各种戏剧技巧，这种寓言式的戏剧也为我们提供了一份视觉象征物的经典清单：例如，“教堂”中“宽恕”的标志物是她的膏油，而天平及宝剑则象征着“正义”。该剧同时是一部反转性的“圣剧”(反基督者像圣徒一样施行奇迹，而犹太人则殉道)，还具有一个元戏剧维度，因为反基督者是一个演员，而他施行的奇迹都是假的、戏剧性的奇迹。在虚构中找出真相，以及从反基督者中区分出基督都是困难的，而这种困难正是该剧的关键。我们看到了对舞台空间的典型的中世纪式的使用方式：“神庙”被置于东边，占据了教堂圣坛的位置；临时性的政治世界则被置于了日落的方向。而在两极对立中，法国被置于耶路撒冷王权中的一极——耶路撒冷王国在第一次十字军东征后由一名法国人建立；流散的犹太人被归于以巴尔巴洛萨王权为代表的两极中的另一极关系之中。尽管该剧的表演已经脱离了经典戏剧表演手法，但仍然显示出中世纪世界自认为与罗马世界密不可分的理念。罗马的教皇们代替了罗马的皇帝们，并通过使用不变的拉丁语意图控制同样的领域。这部戏剧提醒我们，中世纪的教会不是一个统一的整体，而是一个各种权力集团冲突的场域。中世纪的戏剧从未为其观众呈现某种确定的基督教信息，其所提供的是一种充满质疑和争论的基督教解释。
我们需要考量的最后一种类型是圣剧。尽管体现圣徒施行的奇迹或殉道的戏剧在中世纪时期几乎与圣经类戏剧一样流行，但我们还是几乎遗失了所有这类英文版本的圣剧。只有两部被保留了下来，原因是新教改革家们认为这种类型的戏剧比起那些基于经文的戏剧更为无礼。相反，在天主教的法国，100多部此类戏剧被保留了下来。这类戏剧的吸引力在于特定圣徒的狂热，并且具有地方性特征。郊区的教众在他们主保圣人的宗教节日上会以礼拜、戏剧和集市的方式表示庆祝；存有圣徒遗物的天主教大教堂急切地想成为朝圣者们的区域性中心；每一个行业的同业协会都有自己的主保圣人，以及专门为圣徒所设的小礼拜堂；有时候，国王们也会试图创造国家级圣徒，比如英格兰的乔治。而像希腊—罗马神祇那样的圣徒们，在塑造群体性特征的过程中变得非常关键。
留存至今的最早的圣剧是由萝丝嶶莎(Hroswitha)创作的，此人是10世纪的一名德国修女，其留存下来的六部戏剧使我们得以一瞥当时的戏剧情况。如果人们认为作为“修女”的萝丝嶶莎在文化活动中肯定被边缘化了，那就错了。她与神圣罗马帝国当局关系紧密，因此其写作的时候很有信心，觉得自己的声音一定会被听到。作为一名修道院修女，她保留着个人财产和迁徙自由，甚至婚姻也是一种可能的选择。修道院还赋予了贵族女性以婚姻所不能赋予的独立性。此外，我们也不应认为萝丝嶶莎生活在一种与世隔绝的女性环境中，因为她的戏剧前言中提及了男性教师和男性赞助人。当然，她的戏剧针对的是教会中的女性。在她去世之后，她所属的女修道院被迫成了一个男性统治的修道院的附属，之后有关她的一场局部斗争的历史就遗失了。
在萝丝嶶莎的戏剧中，罗马世界与中世纪世界相遇了。对任何想要对戏剧史进行探究的举动而言，她绝对是一个关键性的枢纽。但是，很多历史偏见使得戏剧史学家一直将其作品边缘化。因此，让我们暂停一会儿，思考一下这些学术界内部的偏见究竟是什么，也许会有所帮助。首先就是一种单纯的文学偏好。萝丝嶶莎的戏剧没有舞台方位，这说明她的戏剧在结构上也是文学性的——尽管经典戏剧手稿以及几乎所有中世纪戏剧手稿都不含有舞台方位。其次就是家长式的偏见。学术界认为女性不会为了表演而写作，尤其是如果她们的戏剧看起来充满了幽默和暴力。男性主义的一个标志就是：她有五部戏剧都被重新以男性主角命名，而非女主角。再次是达尔文主义的历史观。这种历史观认为，戏剧是缓慢地从欧洲黑暗时代(Dark Ages)的仪式操作演变而来的，因此在10世纪时，没有为复杂的戏剧创作留下空间。最后，由于萝丝嶶莎用拉丁语写作，因此受过古典训练的学者会比学习中世纪戏剧实践的学生们对她更感兴趣。从修辞学的角度来说，萝丝嶶莎在其序言中表明，她写的是特伦斯的基督教徒版本，而评论家们就对她这种措辞进行了表面解读，认为如果她真的是一位有能力的戏剧作家，就应该能够像特伦斯那样，在时间、地点和行为三个维度的统一点上组织她的戏剧。然而，正如我们所见，即使是创作《基督受难记》的纯粹主义者也会为不同的戏剧地点进行插曲式的写作。在萝丝嶶莎创作其戏剧的年代，作为一种美学理想的统一性早已消失。在戏剧风格上，这些戏剧都很大胆，萝丝嶶莎很乐于将篝火、山脉、战役、龙、天堂意境以及酷刑搬上舞台。她那些最为生机勃勃的形象，甚至包括舞台上的**切除手术，都可以与中世纪后期的戏剧相媲美。倘若我们意识到她使用的是中世纪的舞台技巧，而非古典舞台技巧，她的戏剧才华就会立刻显现出来了。
萝丝嶶莎的所有戏剧都是以系列故事的方式创作的，《妓女泰伊斯的转变》(The Conversion of Tha?s the Prostitute)也不例外。在每一段插曲性故事之间，就会有一次重要的迁移：角色们从一个表演区域转移到另一个表演区域。该剧所要求的地点是两处隐士的住处、一个开放的象征市场的区域(该区域还有某些点篝火的器具)、带有内室的妓女的住所、一个女修道院和一个牢房。戏剧的开始是隐士帕弗努丢(Paphnutius)在对无知的信徒做有关音乐的学术讲座。博学的帕弗努丢在戏剧中表明，他对讲座中涉及的真理一无所知：即身体和灵魂应当融合在音乐的和谐中，天堂的音乐对于人类而言是不可闻的，无知只是对于那些已经被赋予知识的人是一种原罪。他对妓女泰伊斯的原罪，表达了道德上的愤怒，抱怨男人们因为她而枯竭，且不再平静，而从未考虑到可能这些男人也有错。其中一个有关动机的情节有特伦斯戏剧的影子，并且还有喜剧的视觉效果，在这个情节中，帕弗努丢决定装扮成年轻的爱人去寻找泰伊斯。当他找到泰伊斯后，他陪伴着她进入了寝室，带着明显的嘲讽问她是不是没有更隐秘的地方了。她回应说，她最隐秘的地方只有她自己和上帝知道，其暗含的意思就是，她的灵魂没有受到身体卖**的影响。她正在朴素地等待着对自己生活方式的救赎，而她的转变也是瞬间的。然而，帕弗努丢后来对另一个隐士弟兄的转变作出了高度偏见性的叙述。在大量谈及仁慈和地狱之火的同时，帕弗努丢将泰伊斯带到了一个女修道院，把她锁在一间只有窗子没有门的牢房里。三年后，上帝的影像显现，表明天堂的卧榻不是为隐士，而是为泰伊斯准备的，这使帕弗努丢心神不宁。在没有任何生活用具的极端环境中被囚禁三年之后，泰伊斯死了，而帕弗努丢却在谈论她身体的复活，以及复活后的躯体得享天堂中纯洁无瑕的酣睡。
萝丝嶶莎是一名讽刺作家，她的戏剧中充满了粗暴的幽默。评论界根据传统将其上述戏剧重新命名为《帕弗努丢》，就是从该剧的表面形式上将其看作一种具有道德价值的戏剧，因为基督形象的帕弗努丢改变了一个有罪的女人。萝丝嶶莎的女权主义特征必须与其编剧技巧分开来看。该剧中的关键场景是那个被锁住的牢房，这在视觉象征意义上不仅代表着尽管散发着腐臭却纯洁的女性躯体，也指基督的坟墓。基督死后在墓中被埋了三天，而泰伊斯从生不如死的情况中复活之前则被囚禁了三年。该剧也为那些家长式的观众留下了空间，让他们将帕弗努丢视为真正的基督形象：他穿上爱人衣服的行为可以类比为基督化身为人，他进入妓院可以类比为基督到地狱之中。萝丝嶶莎富有技巧地保护自己不受攻击，让观众自由地根据自身的认知去阐释这部戏剧。在帕弗努丢自命不凡的哲学和萝丝嶶莎自己被埋藏的哲学之间存在着复杂的关系。对此，一种潜在的论证来自具有挑衅意味的新柏拉图派哲学家(Neoplatonist)——而这种论证受到音乐讨论及(或许)音乐演奏实践的支持：泰伊斯美丽的躯体以及其能将男人吸引过来的声音象征着其灵魂的美丽，而非腐化。该剧给观众留下了一个哲学之谜：如果音乐的和谐是建立在差异性上的，那么我们如何阐释躯体与灵魂之间的关系呢？这种关系是和谐还是不和谐呢？
10世纪时的记录非常匮乏。究竟有多少戏剧家曾写出过与萝丝嶶莎的作品品质相当的戏剧呢？对此我们一无所知。但当我们将目光投入15、16世纪时，这种记录资料最终变得丰盈起来了。走遍英国、法国、加泰罗尼亚、瑞士、北意大利、德国和低地国家，浮现在我们面前的图景是高度一致的。戏剧在每个大家庭和城镇都在上演，而对英格兰中世纪戏剧的记录要比其他欧洲国家的记录丰富，这要得益于莎士比亚激发的兴趣，也得益于以英语为母语的美国及加拿大学者的勤勉。但如果从学术分量上得出英国是戏剧传统最丰富的国家之结论，那恐怕是错误的。
中世纪后期的戏剧可以很便捷地被划分为夏季戏剧和冬季戏剧。在夏季，戏剧在户外演出，整个社区都参与进去；而在冬季，戏剧则在户内演出，参与单位是家庭。这并不是说公共戏剧和私人戏剧有着突出的差别，因为户主——无论是君王、修道院院长、市长、庄园主，还是小酒馆老板——都保持着某种程度上的公共角色。戏剧一直都是教堂宗教活动的一部分，而教堂也一直潜在性地作为各种形式的社区活动场地而存在。
以考文垂市为例，其对夏季活动的记载包括如下内容：非常丰富的、对于在基督圣体节(Corpus Christi)上由手工业行会成员进行的《圣经》戏剧循环演出的记载；对仲夏时分巨人游行的常规记载(这是手工业行会组织的一项戏剧活动的副品)；一项于5月1日竖起五朔节花柱的记载——这一活动可能是某个种类的戏剧活动的重点；时不时进行的圣剧演出；圣乔治(St George)的展览以及与每年圣乔治日游行相关的龙；一份很详细的叙述有关考文垂人民击败丹麦人的戏剧，其中包括女人们抓捕逃跑者的情节，而这是一部与霍克节周二(Hock Tuesday，复活节之后的第二个周二)仪式相关的戏剧，在这些仪式中，女人们抓住男人，在索要赎金后又将他们放走，通过这种方式为教区筹钱。我们就是通过这类记录建立起对中世纪戏剧活动的印象的，当然，这些记录都是经过仔细挑选的。我们了解基督圣体节上的戏剧，因为各同业行会组织了这些戏剧，并保留了账本和清单。霍克节周二上的戏剧也不是由任何官方机构组织的，并且在1575年，一个具有流行文化品位的普通石匠带领表演者们来到女王面前，请求女王让他们享有继续表演的权利，而这是与当时市政当局(也是记录管理者)的愿望相悖的。我们对该剧的了解仅仅缘于女王短暂的参与。当我们对中世纪戏剧的历史展开研究时，必须考虑我们是在研究谁的历史。
中世纪城市的官方戏剧经常基于游行而展开，在游行过程中，市政府将其社会秩序加诸公共表演之上。游行在中世纪城市的人民生活中扮演着一个关键的角色，正如他们在古典城市中所扮演的角色一样。我们保留着亚历山大港狄俄尼索斯节的翔实资料，资料显示，演员们在彩车的伴随下穿城而行，并在彩车上展示狄俄尼索斯生活的各种舞台造型。而现在基督往往代替了狄俄尼索斯的地位，在很多中世纪时期的城市中，游行中对圣经场景的舞台造型展示让位给了短小的圣经戏剧表演。对这种舞台模式的详细叙述来自佛罗伦萨——1454年，一名旅行者对仲夏的游行进行了描述。每个彩车队伍在行进到中央广场时，都在市政当局者面前表演一出戏。一个单独的行进队伍经常在彩车之前，介绍下一出戏剧是什么。这名旅行者列出的各个队伍使我们对当时活动的规模、整体结构，以及各个构成要素的不匀称性及不可预测性都有了一种认识。当时游行活动的顺序应当如下：(1)合唱团男孩们举着“十字架”。(2)两队带着“天使”的手艺人行进过来。(3)一部戏剧《撒旦及其来自天堂的天使们》(Lucifer and his angels cast from Heaven)。(4)另外两队带着“天使”的行进队伍。(5)戏剧《亚当和夏娃》(Adam and Eve)。(6)“摩西及以色列人”在马背上行进穿过。(7)一部《接受律法的摩西》(Moses receiving the law)的剧目。(8)“先知们”行进穿过。(9)戏剧《天使报喜》(Annunciation)。(10)一部关于“罗马皇帝”的剧目。在这个节点上，行进过程被打断了。一名宗教狂热分子对这部戏提出了异议，因为剧中异教皇帝看到了圣母和圣子的景象。这名狂热分子将这尊异教偶像扔到了广场上，并把皇帝的扮演者推进了人群中。接着，他爬到了彩车顶部，去触碰那些象征皇帝视域中的天使的孩子。人们终于意识到这些事件不是该剧的一部分，于是抓住了这名入侵者。很明显，佛罗伦萨的民众已经为创新和现实的暴力刺激做好了准备，而且热切期望在剧情需要的时候，观众中会跃出一个演员。(11)基督诞生戏剧。(12)“希律王”与《圣母的净化》(Puri?cation of the Virgin)。这名旅行者为我们提供了有关该剧的众多细节。彩车象征着八角神庙，神庙的七侧分别被拟人化的七种美德所占据，第八侧则被圣母玛利亚所占。玛利亚对着东边，希律王则绕着神庙演绎自己的角色。就像在《反基督者》中一样，观众聚集在四周，地形方位是重中之重。(13)“三王”(Three Kings)。伴随着这三个国王而来的是200匹马，从这个事实我们可以估计到当时的规模。在这个节点上，根据以往游历的经验，这名旅行者认为会出现一个基督在十字架受难的展示，但是在这一年，这个环节被省略了。直接进入下一个环节。(14)“士兵们”向基督的坟墓走去。(15)展现“复活”的一幕剧。(16)彩车象征“地狱边缘”，然后《旧约》中的人物得到了基督的拯救。(17)另一辆象征“天堂”的彩车，《旧约》中的人物都升上了天空。(18)使徒们与玛利亚行进，为下一环节的彩车做准备。(19)一幕基督“升天”的剧目。(20)“活着的人们”行进。(21)展示“活着的人和死者”的彩车。(22)“最后的审判”的剧目，同时带有天堂和地狱的展示。
最野心勃勃的中世纪剧目都遵循着这样的模式：聚焦于基督受难的十字架及复活的一系列情节，开始于《创世记》，终结于对最后的审判的宏大展现。在彩车上进行的这类表演在英格兰北部尤其盛行，而对这类戏剧的某一情节或彩车进行细致观察是大有裨益的。在泰恩河畔的纽卡斯尔，由于街道都很陡，舞台与其说是被车轮驱动的，不如说是被车轮携带而进行的。演出在基督圣体节当日进行，这一天对于颂扬如下理念是很适宜的：城市社区是一个单一的形体，可以类比于基督的身体。游行始于城门，向市中心移动，而表演就在行进途中进行，并由不同的手工业同业行会引导。“诺亚”的彩车是由造船业协会表演的，以颂扬造船工业在这一神的计划中的地位。
针对这个“诺亚”彩车，我们必须让这种高水平的展示天堂的技巧形象化：在一个平台式的舞台上，以沉睡中的诺亚开启了这场剧目；在街道的一个表演区域中，诺亚的妻子以及魔鬼与旁观的人群融合在一起。旁观群众没有和戏剧表演分离，而表演使得观众觉得自己是罪人，注定要被洪水毁灭。这部剧的核心情节是将舞台变形为方舟。这部精心设计的戏剧是由这样一个事实构成的：与扮演诺亚这个角色的演员不同的是，诺亚这个人物本身其实根本不是一个专业的造船木匠。这时，一名天使出现了，还带来了这场交易中所需的各种工具——黏合缝隙的树脂、柏油、钉子以及铆钉；而在诺亚建造其方舟的时候(沉默地砍、锤)，在街道层面上，正在同时进行着另一个场景的表演：魔鬼给了诺亚的妻子一种药，这样她就可以从她那焦渴的丈夫嘴中获知他在筹划什么。观众获得这种体验有一个必要的前提条件：圣经叙事的其他部分正同时(或许还能被听得见)在该城镇的其他地方上演。诺亚的妻子是另一个夏娃，她给她丈夫的不是那只智慧的苹果，而是让人吐露真相的魔药。那竖起的桅杆被比作基督受难的十字架。当诺亚打破了秘密时，上帝干脆让人们都能听到他的工作，观众最先听到的造船声响是将两枚钉子钉入木头的令人思绪驰骋的声音，这个声音使人预见了钉子钉入基督的肢体。通过这一技术，原本显得孤立的《旧约》故事成了一个完整戏剧事件中的一部分。
环形剧场作为游行式表演的一种替代物，可以在开阔地搭建——这是一个取自罗马及凯尔特人的圆形剧场的空间概念，反映了宇宙及其中的星球都环绕着作为中心的地球旋转的古典理念。围绕着一个中央开阔表演区域竖起各类展示台的方法，在技术上被称为“场域及支架”(place-and-scaffold)型舞台，这种舞台可以使表演在象征特定地点的小型展台式舞台和中心区域之间逡巡进行。一位法国细密画画家为我们留下了一幅栩栩如生的作品，展现的是运用这一原则在环形剧场表演的一场圣剧。他的绘画是一份关键性的历史文献，出于技术原因，这位艺术家只绘出了一个封闭舞台应有全貌的一半，而且是从北边进行观察的。在其左侧(东方)是“天堂”，其右侧(西方)是“地狱”，其观察的中心(南方)是罗马皇帝的王座——这位皇帝顺着梯子从他的展台式舞台上降下来，去指挥酷刑的施行。剧中的圣徒像基督一样被绑在一根木头上。同时，在基督于十字架上受难的场景中，两名行刑者一边拉着绳子，一边将基督的四肢拉着放到十字架上钉钉子的孔上。而另外两名行刑者则拖着圣徒，在某种文学意义上，这名圣徒处于“天堂”和“地狱”之间。她的灵魂向着东方向上朝向“天堂”，而她的脚和身体却向着西方向下朝向“地狱”之口。最后，我们可以肯定，她的灵魂将越过各个阶梯，升入“天堂”。“天堂”旁边是天使音乐家，用他们美妙的音乐对抗魔鬼的威胁和危险的举动；在“地狱”旁边则站着五个女性角色，可能象征受到行刑者侵害的五种感官。在舞台的中心，在“五种感官”与皇帝的王座之间是一个贵族及其夫人，他们看起来是享有特权的观众。这个贵族对其夫人表现出的尊重和顺从与皇帝的残酷之间形成了对比。从普通观众的角度而言，这些贵族也是演员。那个罗马皇帝穿戴得像当时的法国君主一样，因此，在罗马与观众的世界之间没有了历史的疏离。演员们不是专业的，而是聚集看戏的社区成员。戏剧作家或舞台管理者手里拿着书，站着指挥这庞大的未受过训练的演员，但干预程度不超过乐队指挥或者体育赛事中的裁判员。
中央表演区域内的舞台构造包括树木、一条河流、两座山，以及一座需要在戏剧表演过程中修建的庙。与中世纪的画家、雕塑家和建筑家一样，中世纪的舞台设计师也讨厌空****的空间。
在彭林戏剧某一天的表演中，《旧约》故事讲述了这样的情节：夏娃的那个苹果籽长成的树变成了基督受难的十字架。同时，我们通过诺亚的情节再次领略了戏剧整体的艺术性。诺亚方舟的隐喻是教堂，而建造方舟预示着第一天戏剧**的来临——在观众的注视下建造庙宇。方舟同时还是基督之墓的隐喻，因为方舟的门用钉子钉上了，人只能穿过棚顶从上面进入方舟。由此，诺亚从方舟里再现的时候就象征着基督复活。而当诺亚砍树修建方舟的时候，观众就会联想到十字架是用树木做成的。在下一个情节中，以撒(Isaac)可能用那些被拆毁的方舟的围墙做柴火，他将这些木头带上了山，就像基督背着十字架到骷髅地受难一样。这种视觉图景以康沃尔人的方式展现了诺亚故事的力量。在大洪水之后，在一个被界定为骷髅地——基督受难地——的被升起的表演空间里，诺亚献上了祭祀，通过这种方式将他自己与下一场戏所展示的人类的救赎联系了起来。诺亚的妻子祭祀了一头牛，他的儿子儿媳祭祀了鸟儿——先是一只鸽子，最后是一只阉鸡。在接下来的场景中，亚伯拉罕在同一个祭坛上祭祀了一头用以代替其子的羔羊。牛和上帝的羔羊之间的关联性，以及阉鸡与象征和平的鸽子之间的关联性是故意为了戏剧效果而设定的，使观众联想到传统的基督教象征标志。像该隐(Cain)和亚伯(Abel)一样，诺亚以支付什一奉献的方式诠释了牺牲。彭林的民众将什一奉献支付给了附近的修道院，而该剧的作者可能就是一个来自那里的教士，极力强调其收入的圣洁性。然而，这名作者并非教会的普通代言人，因为他在描述控制耶路撒冷那座圣庙的“主教”(受王权任命)时，态度非常残酷。当地真正的主教无疑不是一个康沃尔人。在本剧中，主教和国王对其支持者的奖赏是彭林周围的康沃尔土地，这是一种将圣经世界与当下的政治腐败联系在一起的戏剧手段。该剧是以康沃尔语表演的，从而成了对抗英语侵蚀的一种文化堡垒。
就像在康沃尔一样，在某些地区，有一些特定的地点按照传统被确定为表演区域。更为常见的是，在某个节日持续期间，日常生活的空间也被戏剧化了。从广义上来说，能让剧院内的艺术模仿剧院外的真实生活的地方就被认为是经典的剧院：在中世纪，真正的现实世界是超脱尘世的。上帝和魔鬼在人们的生活中充当着无所不在的旁观者的角色，而演员和观众的界限并不确定，因为所有人都被认为最终还是演员。描述现实世界就是描述神的计划，而每个人在这个计划中都有自己的位置。市场是日常生活的社交中心，通过将市场引入戏剧之中，中世纪的戏剧人展现了日常生活所蕴藏的深意。例如，在卢塞恩，城市的行政及商业中心已经成了复活节持续两天的戏剧表演中心，大约每五年上演一次。为了表示谦逊，市长及议员们都坐在“魔鬼撒旦”的右边。
1583年，卢塞恩的戏剧设计者所绘制的素描对我们获知在其他市场，比如法国南部的蒙斯所上演的戏剧大有帮助。在这里，一个专设团体于1501年说服市政在市场一隅搭建起一个舞台。座位设置在演员们上方及背后，很多富人可以通过窗户扩展观看的视野。该舞台的修建者之一是“特纳家的约翰”(John the Turner)，该家族在诺亚这个角色的扮演中组成了木匠的演员阵容。因此，建造方舟的人对观众而言就是在蒙斯干同样工作的人。神的秩序由此再一次与日常的秩序融合在了一起。利用多重地点的环形剧场可以同时呈现数个情节，在蒙斯的诺亚篇章就为我们展示了这一技巧的运行方式。在天堂，上帝对诺亚发号施令，而在另一个空间里，诺亚的家人正和动物一起等待着。与此同时，在地狱里，魔鬼正在幸灾乐祸；而在属于“这个世界”的舞台之上或舞台前方，一个被称为“人类”(Human Race)的人正与七宗罪并肩在一只羊羔的肩膀上吃饭，这是对“最后的晚餐”的一种拙劣效仿。当诺亚走进方舟时，“人类”正与“****”(Lechery)一同在跳舞。这种表演不允许使象征意义模糊化，这里的水被解释为受洗之水，当诺亚一家进入象征上帝的教堂的方舟时，这种水给予了他们祝福。在表示临近天堂的时候，鸟儿被用来加强这种效果。一只活鸽子从方舟中飞出，却被绳子拴住了，于是又被拉了回去。它后来被适时地释放了，接着，一只嘴衔橄榄枝的人造鸽子从天堂中沿着一根绳子滑下。这一场景模仿的是法国教堂中弥撒的一部分：弥撒主持人在一个鸽子模型中升起，然后被降到圣坛之上。诺亚的鸽子由此成了基督的象征。随着第二只活鸽子被放飞，这一幻象之旅结束了。
最著名的《诺亚》版本源自约克郡的维克菲尔德(Wakefield)，并且与我们已经分析过的另三部形成了有趣的对照。在15世纪，维克菲尔德是一个处于庄园主的管辖之下的小镇，而且不具备组织大规模活动的基础设施和资源。戏剧《诺亚》的创作看似起初是一种独立的作品，几乎没有参照更广泛的戏剧及神学文本。对方舟的建造是基于默剧的展示及观众的想象。其核心是老年诺亚及其脾气暴躁的妻子之间滑稽可笑的关系，其戏剧情绪尽管说不上是颠覆性的，但至少也是狂欢荒诞的。在将这对可笑的夫妇作为最好的人类进行拯救的过程中，上帝显然是犯了个错误。在剧目终结时，上帝并没有再度出现并允诺一个更美好的未来，也没有出现任何代表顺从地交付什一奉献的最后的献祭场景。
夏季戏剧可以在街道表演，但冬季戏剧的表演必须转到户内，由此规模必须缩小。为了更好地了解这类活动的规模和多样性，我们只有依赖诺森伯兰郡伯爵给其管家的备忘录。这名管家当然首先关心的是费用问题。在伯爵的时间表上，对这些年度事项的安排始于16世纪，内容如下：11月1日——万圣节。在晨祷的第八节课之后(马太福音25：1—13)，唱诗班的少年们戴着面纱、举着灯，模仿五位向天堂而去的睿智的处女。12月6日——圣尼古拉斯节。唱诗班中的一名少年被任命为“儿童主教”，负责小礼拜堂的宗教活动，这多少有点恶搞的意味。人们还为他准备了专门的袍子和装饰品，并且，在圣诞节的某一个时刻，来自约克郡的儿童主教就是一名尊贵的客人。12月25日——圣诞节早晨。牧师及合唱团在小礼拜堂上演一出基督诞生剧。12月25日—第二年1月6日——主要的节日庆典季。会指定一名狂欢活动的主持，负责监督在伯爵面前表演的戏剧、幕间节目，以及化装节目。施赈人员(小礼拜堂编制的一部分)被认为应该承担起幕间节目创作的责任，为其爵爷名下的四名表演者而写作；同时一名秘书负责支付抄录各个角色的文本的费用。伯爵的饲熊者驱使其主人的野兽，以提供娱乐活动。1月1日——新年早晨。伯爵的乐师们在伯爵、伯爵夫人及伯爵的儿子们的房间门口表演，时间是他们醒来迎接新年之时。在“糊涂道长”[5]日的晚些时候，支付给另一个装扮为高官的人费用。1月6日—2月2日：为过访表演者安排的时间。对隶属于伯爵亲戚们或某一伯爵名下的表演者们支付20先令，对隶属于勋爵的表演者支付10先令。2月2日——圣烛节。教区委员会的一名男仆举着一支蜡烛走入礼拜堂，代表婴儿时期的基督进入庙宇。忏悔星期二——由礼拜堂的成员及其他仆人在夜间表演一出戏剧。该剧目是庆祝性的，可能还是非宗教性质的，用以表明进入了大斋节。复活节早晨——礼拜堂上演一出基督复活的戏剧。演员们演绎三位玛利亚拿着油膏来到基督的空墓，一名天使问她们找谁。从这份伯爵的备忘录中，我们看出他既惯常观看新剧目，也很习惯看那些数个世纪未变的传统剧目。他的房子里不仅为虔诚留有空间，也为嘲弄与讽刺留有空间。
大约在1470年，东盎格鲁的《人类》(Mankind)是一个强有力的“幕间节目”的例子——戏剧的种类由伯爵的施赈人员负责。而诸如**的圣诞节颂唱、忏悔节的足球，以及冬季播种这些季节性的细节则肯定了这出戏剧是为了冬季表演而设计的。演员阵容如下：一位叫作“宽恕”的基督式的角色、一位叫作“人类”的农民、一位叫作“恶作剧”的喜剧型魔鬼角色，以及三名代表这个“世界”的懒惰家臣。显然，“恶作剧”还同时演绎着提提维拉斯(Titivillus)的角色——一个戴着面具、长角的魔鬼，作为剧中剧的主角浮现在观众脑海，同时是“人类”永远看不见的。“宽恕”和“恶作剧”争抢“人类”的忠诚，而“人类”一直在无望地与冷酷无情的土地、疾病及贫穷作斗争。他放弃了农牧及家庭生活，试图自杀，但最终在其呼唤上帝的时候被“宽恕”所拯救。这部戏剧似乎是为了在某个庄园主的餐厅里进行表演而创作的，其目标观众包括坐着的“君主们”和站着的“兄弟们”——尽管客栈的大厅本来也是可以使用的。我们可以想见，当时庄园主及其家人和客人们都坐在大厅一隅的高桌上，而下层的观众则坐在大厅四周的小桌子上或者站着，演员们使用的则是大厅中间的场地。餐厅这个环境使得演员们可以与观众融合在一起，并在愿意的时候分离。剧作家预先假设了观众知道谁是演员，并在演员们/各个角色喊着显贵们的名字，开玩笑说要打劫他们的房子时玩着双重身份的游戏。当演员们分发袋子时，他们声称这是去见魔鬼的报酬。作为演艺人员，这些演员都被定义为魔鬼的仆人。他们的表演开始于一场虔诚的布道被破坏之时，而在剧末，当魔鬼被放逐时，戏剧性也随之消逝了。
中世纪的一个重要悖论就是：善源于恶。观众永远都不被当作能够从一个可靠的美德视角看待事物的客观而超然的存在。在《人类》一剧中，观众被定位为恶棍的同盟，被主角引诱着进入邪恶的行为及思想之中。从诺森伯兰伯爵庆祝圣诞节及复活节的方式中，我们发现了同样的悖论：圣诞节及复活节的早晨，他在小礼拜堂中观看虔诚的戏剧，但同时也雇用了一名“儿童主教”和一名“糊涂道长”行亵渎神明的狂欢之事。人类被认为永远是不完美的，也不可能期待完美，因此如果没有不虔诚的因素混合在戏剧中，就不可能存在可以被接受的虔诚。每年循环的戏剧及类似戏剧的活动使中世纪的人们不仅看到有罪、悔过及救赎的循环，而且切实地生活在这种循环之中。尽管这些活动的重点不同，但上层及下层的民众都可以参与下面两极化的活动：与教堂的宗教活动融合在一起的神圣剧目，以及狂欢的盛宴。
不过，对狂欢活动的研究还是缺乏文本。狂欢节和大斋节之间的年度之战成了法国、意大利、德国、西班牙、瑞典忏悔星期二的各种庆祝活动的一大特色，并通过布鲁盖尔著名的绘画而为人们所熟知。一个穿戴成“狂欢节”的胖子在大吃大喝之后，会率领他的军队和“大斋节”打仗，而“大斋节”的扮演者则是一个非常瘦的男人或者女人。在布鲁盖尔的绘画中，“狂欢节”骑在一个葡萄酒大桶上，戴着一个肉饼皇冠，他的随从则敲击着瓶子制造“喧闹的杂乐”。无论是谁赢得了这场战争，“狂欢节”都会在这一天结束之时死亡，接着“大斋节”就会施行其严酷的律令。有两部这类戏剧的文本得以留存下来，但是这些文本还是与真实的庆祝——脱离各种形式(包括文本形式)禁锢的自由的活动相去甚远。其中，在意大利的戏剧文本(1554年于佛罗伦萨发表)中，“狂欢节”及其厨子像圣剧中的烈士一样死在篝火之上，死时还念叨着嘲弄性的虔诚之语，如：“啊，肥胖的圣阉鸡，我把我自己交付给您……哦，浸泡在卤汁中的野兔啊，我从你那里获得最后的膏油。”到了该剧的最后，当魔鬼取走了“狂欢节”的灵魂，天使对观众谆谆教导美德的时候，这出戏才勉强有了些道德的意味。而那个15世纪的法国戏剧文本则是为一群年轻人而写的，他们受过教育，住在卢瓦尔河畔的一个小镇上，自发形成了一个“傻瓜社会”，并赋予“狂欢节”以“光荣的圣大胃”(Saint Pensard，其中，Pensard一词来自panse，相当于“大肚子”)之名。在战斗中，他们将食物当作导弹使用，这出戏不是以篝火结束，而是结束于一个和平条约：“狂欢节”的军队谦逊而仪式化地咀嚼着“大斋节”给他们的萝卜餐。这部戏剧是以“场域及支架”式的风格而被搬上舞台的：上帝的位置被酒神巴克斯所占据，而巴克斯自然视“狂欢节”为自己的圣徒和烈士，因此为其派出了他的三位天使——诺亚、罗德(Lot)和阿奇特克林(Architriclin，餐桌的统治者)，为“狂欢节”的军队不断供应葡萄酒。剧院及美酒的经典神祇——巴克斯/狄俄尼索斯——在这里的基督教框架中，作为一种反上帝的存在找到了自己的位置——成了虔诚的基督教徒所反对的所有享乐性价值的化身。
在英格兰和苏格兰，出于气候的原因，忏悔节并不是庆典活动的核心。在15世纪晚期和16世纪早期，一个比“狂欢节”更为流行的角色是侠盗罗宾汉(Robin Hood)，其首先在五朔节(May Day)上取得了统治地位，而且他绿色的戏服象征着春天的蔬菜。罗宾汉戏剧的例子使我们得知民间戏剧和民间游戏在教区、庄园、法庭和城市各个层级中是如何蓬勃发展的。在各个教区中，侠盗罗宾汉的戏剧往往被当作一种集资的方式而表演。教会执事对泰晤士河畔的金士顿的描述为我们展现了戏剧如何每年根据财政需要及创造力的勃发而不断变化。在五朔节上，四名未婚的年轻男子被指定为侠盗罗宾汉、小约翰(Little John)、塔克修士(Friar Tuck)以及梅德·玛丽安(Maid Marian)。该剧在圣灵降临节时在集市上连续上演八天，在此期间，小镇上挤满了人。观众应邀花费一便士买一个徽章，代表着他们加入了侠盗罗宾汉的团伙，当时总共卖出了2000枚徽章。针对那些拒绝付钱的人，表演者肯定遭受了某种质疑。表演者们还走访了沿河的临近教区，在有一次走访过程中，国王本人就在其附近的里士满宫殿。表演中还有射箭术的展示，但更为重要的是罗宾汉的追随者们跳的莫里斯舞(morris)。贵族和上流社会的人士经常观看由仆人们表演的侠盗罗宾汉戏剧，甚至还有一部独特的大纲文本被保留了下来。这部文本来自1475年的诺福克(Norfolk)，其故事主线配合的是一首当时流行的民谣。在该剧的第一部分，罗宾汉与一名骑士比赛射箭、投石和摔跤，其顺序肯定是即兴的。在一场致死的比赛之后，罗宾汉砍下了对手的头颅，用自己的绿头巾将其包裹，并把它放在了对手的衣服上。其象征意义既是季节性的(骑士代表着冬季)，又是社会性的，罗宾汉成了一名虚假的贵族。第二个场景还是一个角色反转：违法者们被抓获，并被投入郡治安官的监狱之中，但是罗宾汉扭转了局势，反而将郡治安官关进了监狱。当家臣在其主人面前表演这类戏剧时，必然传递着关于权力的复杂信息。在宗教改革时期，亨利八世的一名朝臣曾经抱怨当地侠盗罗宾汉戏剧的流行。“其不仅使****和粗俗下流的话语暴露在公众面前，您那些年轻的官吏也学会了不顺服，而那些血统良好的人则力图从诺丁汉的治安官手中救下那本应被处决的违法者。”在政治局势紧张的时候，仪式性地推翻当权机构被认为是不可接受的，因此这些戏剧逐渐遭到了禁演。然而，在亨利八世统治早期，其通过参与侠盗罗宾汉的戏剧而将自己塑造成了一个亲民的人。1515年，四名绅士分别扮演侠盗罗宾汉、小约翰、塔克修士以及梅德·玛丽安，并在一个凉亭中款待国王亨利八世。国王身着绿服，在萨福克(Suffolk)公爵的陪伴下参与该剧。萨福克公爵由于娶了国王的妹妹而失宠，但其在戏剧中的亡命之徒的扮相必定对复宠起到了帮助作用。陪伴国王的还有他年轻的西班牙新娘，因为五朔节总是和求爱仪式相伴的。
在宗教改革之前的爱丁堡，每年都要挑选一些男人“在镇里负责搞笑和娱乐”，人们会给这些男人取一些名字，比如“不租借的修道院院长”(Abbot of No-rent)、“五月国王”(King of May)、“错乱的修道院院长”(Abbot of Unreason)、“叛逆的主”(Lord of Inobedience)，以及“侠盗罗宾汉”。在1561年危机之中，当苏格兰的玛丽女王被催促返回法国以稳定政局之时，由清教徒组成的市政府高级官员针对所有的学徒和手工艺人签发了一条法令——“禁止再以旧有的戏谑态度演绎侠盗罗宾汉”。在反抗这条法令的过程中，一名裁缝被抽中扮演侠盗罗宾汉，他和其跟随者们于5月12日星期日的下午示威式地穿过了城镇。当局抓捕了一名皮匠的学徒，为了以儆效尤，准备将其以“消遣侠盗罗宾汉”的罪名吊死。7月21日，小说中的情节变成了现实：侠盗罗宾汉式的反叛者们将这名学徒从绞刑架下救了出来，并打碎了牢房的大门。与此同时，爱丁堡的监狱看守变成了诺丁汉郡长[6]。当局锁上了城市的各个大门，并向这帮反叛者开火。由于不能逃离出城，这帮“反叛者”转而攻击躲藏在牢房中的司法长官和法警。历经三个小时的围攻之后，学徒们的雇主...