奥利弗·塔普林
戏剧、悲剧和喜剧这些词汇都源于希腊，场景、情节、音乐、合唱、角色、默剧、对白这些词汇亦然。因此，人们很容易作出这样的论断(很多人也的确这么认为)：希腊戏剧的渊源来自某种原始或远古的仪式。但事实是：如果真是这样，那么我们其实对这些仪式或程序都一无所知。在任何历史性的重要维度上，悲剧及戏剧多少都是一种特定社群的创造物，但这种社群远非原始社群，而是对于新政治发展以及希腊内部文化声望竞争的自然回应。
对古希腊文明而言，对城市—国家及其中的影响力和关注度的竞争是根本性的——无论这种竞争的影响力和关注度是好的还是坏的。在公元前6世纪，雅典及其周边地区，包括阿提卡的村落，组成了最大、最强有力的城邦，其总人口超过了200 000。当“暴君”(tyrants，或君主)王朝于公元前511—前508年之间开始时，对旧有地主家庭(寡头政治、贵族政治)进行重建的主要内容就是建立精巧的制度，打破所有对旧有的氏族和地区的忠诚，将权力交给整体性的人民〔即民众(demos)〕，也就是40 000名左右出身自由的男性公民。这种极端独立的“民主”持续了近200年，并传播到很多其他城邦。在这个时期，雅典组建了城邦“帝国”，创设出了一种“保护基金”；并且，尽管有诸多周折，它还是成为希腊最著名的城市。这一地位的获得与其将大量精力和金钱投入艺术和智力活动是分不开的。这个短暂的时代造就了卫城神庙和苏尼翁圣庙；大雕刻家菲狄亚斯和画家波吕格诺托斯；哲学家苏格拉底和柏拉图；希罗多德和修昔底德。在这同一个时代和社会，戏剧的发展从其开端到达了黄金时代，催生了后来绵延700年的戏剧，古希腊戏剧至少在欧洲从未遇到竞争对手，直至遭遇莎士比亚时期的伦敦。
首先，雅典人创造了一种铺张浪费的节日——大酒神节，或称为城市酒神节。这个节日从当地若干旧有的庆祝新葡萄发酵的节日发展而来。为此，他们专门在酒神庙上方开辟出了一大块场地，就在卫城西南的斜坡下面。在山脚下，他们开辟出了一个表演空间，这整个区域被称为观众区，即景观区或观看区。
大酒神节的典型列队行进和祭祀发展成了为尊崇神而进行的竞赛，这种竞赛就在一群坐着的人面前举行。很多这类希腊节日都包括各种竞赛：音乐、歌唱、舞蹈以及一般性体育(就像奥林匹克运动会上的体育)。但是在新的酒神节上，雅典人决定做点不一样的事情。
早期只存在两种“竞赛”：对酒神的赞美诗和悲剧。由10个各由50个成年男子和50个男孩组成的合唱团(每年有1000个表演者)在酒神的赞美诗方面展开竞赛，表演精美的歌曲，并辅以环形舞蹈艺术，内容都是源于酒神狄俄尼索斯的。狄俄尼索斯早在这个节日之前就存在，不是雅典专属；相比而言，山羊之歌(tragoidia)似乎就是一种纯粹的雅典艺术形式了。实际上，山羊之歌是在创制大酒神节的过程中被创造出来的。每年只有三个剧作家参与竞赛，每个人推出三部悲剧。不久之后，滑稽羊人剧(satyr play)被作为一种附属物加诸其中(其后有更多内容加入)。
传统观点认为，这类竞赛首次出现在公元前534年，首位获胜者据说是泰斯庇斯(Thespis)；但是这一点，包括泰斯庇斯的存在，一直只是个大众传说。无论从哪一方面说，公元前508年都是一个更为重要的年份，在这一年，悲剧和对酒神赞美诗的融合成为建立民主制度的最重要的部分。城邦的地方行政长官组织节日庆典，并挑选年度剧作家；城邦的司库支付演员报酬和奖金。合唱乐队的训练和服装花费由富裕的公民支出，这些人被叫作“戏剧演出赞助人”(choregos)；但是这种类型的税收是给公民表演以机会，看起来像是一种民主机制。
“Tragoidia”一词的大致意思是“山羊之歌”，但没有人知道这种歌曲和山羊之间的关系是什么。同样，在“山羊之歌”成为民主雅典文化自我促进进程中的年度重要节日的一个部分之前，我们也完全不知道雅典人在古朴的酒神节日上推出了何种半仪式性的表演。但是对于其他当时已经在希腊周围举行的诗歌形式和音乐竞赛，我们还是有所认知的：它们为悲剧提供了原料。
首先是久负盛名的史诗，尤其是《伊利亚特》(Iliad)和《奥德赛》(Odyssey)。悲剧利用的还是与史诗同样的故事来源：遥远的英雄的历史，其所处的伟大王朝和战争，特别是底比斯和特洛伊的场景。那些史诗的独奏朗诵者、荷马史诗的吟诵者的特别之处在于紧扣观众的心扉，并将他们带入强烈的情绪——恐惧、担忧和悲伤之中。悲剧还将继续强调这些故事的很多相似方面：苦难、道德、命中注定，以及责任、负疚、复仇、认知、规劝、愤怒、欺骗、坚持、对神圣性理解的困难。在某种意义上，悲剧将自身树立成了与泛希腊史诗的竞争者。而且，与其他固定文本不同，这种竞争每年都会催生新鲜而多变的版本。因此，尽管学术上认定的事实是：悲剧的叙述是以一种当地雅典方言的诗样的方式进行的，并且使用的是三步抑扬格——一种非常接近日常生活说话的节奏(实际上与英国的无韵诗没什么不同)。但悲剧其实远非一种单纯的学术事实，其完全与精致的抑扬格以及具有高度人工雕琢痕迹的、非地方方言的史诗形成了鲜明的对比。
另一个背离史诗叙述方式的关键点在于：与以单韵律中的单独的声音表达相反，悲剧由合唱团配合舞蹈—歌曲演出，呈现出抑扬格和对话的多变部分。实际上，配以合唱式舞蹈—歌曲的表演场景的更替正是希腊悲剧最基本的结构。标准的悲剧合唱团有15名成员，全部都是雅典公民，指挥者有时可以代表成员说话，通常而言，他们的声音和身体协调一致，像一个不可分割的整体。其歌曲的结构通常是成对的诗节，配以相应的音乐和地方志；而舞蹈则基于(与酒神赞美歌不同)线性和三角形形式。其复杂的格往往各不相同，尽管被称为“抒情诗”，但是配之以阿夫洛斯管(被称为aulos)。其音乐和地方志似乎都是一种情绪、腔调和氛围的表达，而非表现歌曲中的任何一种“叙事性”特征。
合唱团式歌舞的传统兴起于悲剧之前。其在各种场合被表演：通过未婚女孩展现的对神的赞美、婚礼、葬礼、酒神赞美歌，以及最负盛名的诗人品达(Pindar)的作品所展现的对体育胜利的庆祝。雅典风格悲剧的歌曲混合了传统中常见的特征——抢眼的传说、宗教和道德素材、特定场景的特殊要素，并以此创造出诗篇，其在思想表达的顺序方面往往是散乱无章的、隐射的、不可预测的。同时，其关键点在于：这些合唱歌曲不会完成叙事或论证的所有步骤，而且它们不是故事中阴谋和计划的一部分(少数例外)。它们的贡献更多在于回应、见证、对比、描述道德，将故事公之于众，并使其合理化(在某些方面，它们堪比巴赫的《马太受难曲》中的众赞歌)。
一些有影响力的古籍声称悲剧源于单纯的唱诗班，但这种观念的说服力不足：在演员的抑扬格演讲与合唱歌舞融合之后，悲剧才充分面世。但这一关键性的融合究竟是在何时发生的，是在公元前508年，公元前534年(泰斯庇斯)，还是更早？对此我们不得而知。但需要注意的是，至少在现存的每一个单独的悲剧中，都有一个场景是设置于歌曲的格之中的(有时是与说唱的抑扬格相伴出现的)，其同时包含合唱及一个或一个以上的演员(被称为“抒情诗对白”或“对唱”)。这些歌曲场景一般在情绪的高峰期出现或者作为阴谋的一个部分出现，迥异于单纯的合唱歌曲。与此同时，相比通常的演讲而言，它们自由得多，也更富于色彩，但理性也更少。这种极其罕见的“混合”模式只可能是演员和合唱的创造性融合的产物。
当然，除了特殊的时间和地点条件，以及个人的言语和合作性的歌舞的融合这些条件，对于戏剧创作而言，还有一个更为关键的因素：戏剧这个词的意思是行为，即一种实施。叙述性史诗的吟诵大师们在应对不同的说话者和场景时，其声音和肢体语言无疑是有变化的。比如，为了戏剧效果，当牧师克律塞斯走到船上，对阿伽门农说“请放了我的女儿”时，这种语言应当变为：“我是牧师克律塞斯，我已经到了这里，到了船上。您是阿伽门农，我请求您放了我的女儿。”古希腊的合唱团也在演出世界中占有一席之地，尽管是以一个团体的形象出现的——作为公民、仆人或者无论什么人，他们没有从表演行为的时间和地点中被剥离出来(就像在能剧，或者在巴赫的《马太受难曲》中那样)。但同样，我们还是不知道这种无框架的表演形式是在何种程度上、以何种方式存在于悲剧之前的，只知道其是悲剧诞生的一个关键性条件。
很可能是面具使表演者得以“变成”另一个人，甚至是神。无论这些面具是源于对酒神狄俄尼索斯的原始崇拜，还是为了戏剧而被创造出来的。悲剧及羊人剧乃至喜剧中的表演者、演员和合唱团成员都戴着覆盖整个头部的面具，而这些面具可能是由坚硬的亚麻制成的。每个角色都有一个不同的面具，但是不同的角色不一定需要不同的演员。一开始据说只有一个演员，但在现存最早的悲剧中是两个，而在埃斯库罗斯死前则是三个。这个数字一直固定在三个(喜剧亦然)，这三人分饰所有的角色。无疑，这部分是声音和肢体技巧的特殊性所要求的，但部分也是因为在一个巨大的剧场空间内，很难清晰辨认几个角色中分别是谁在说话。
在公元前5世纪的雅典，剧作家经常被称为“老师”，他们在作家的身份之外，还是导演、作曲者和培训者。他们是这种新艺术形式取得巨大成功的主要明星。但是，随着时间的推移，演员也吸引了越来越多的关注，自公元前449年开始，出现了单独的演员竞赛和奖项。他们首先以自己声音的品质和精湛的技巧而闻名，但很显然，肢体语言技巧，尤其是手臂的技巧，也得到高度发展。他们的戏服华丽：他们手持配饰或穿戴戏剧服饰，比如权杖、花环、东方的裤子，或者葬礼的黑服，主要人物的标准服饰都有精巧的装饰。男性角色穿着昂贵的薄鞋底靴子，其服饰和日常穿戴差别很大，袖口紧锁，并且更加华贵。
音乐家也穿得很精致。他和合唱团一起出场，通常以全景角度站立，吹奏他的阿夫洛斯管，这是一种双管乐器，适于露天演奏。合唱团成员则穿戴着一样的面具和戏服，花费巨大，这些花费有时来自戏剧演出赞助人。另一项音乐家所需的花费，是漫长彩排期间的设施给养以及衣食住行费用。此外，音响和需要高度技术协调的编舞也非常昂贵。物品传递、表演和日常创作都必须符合古希腊式剧场巨大空间的要求。乐队演奏空间(公元前5世纪时，它已经是矩形的而非环形的了)跨度20米左右(比很多现代剧院的整个场馆还要大)。到了公元前458年，出现了一种实体性的舞台场景建筑，其配有一个中央门，就在距离乐队演奏空间较远的侧面，而早年间是没有这个建筑部分的。场景绘制装饰艺术也发展起来了，并且成了著名表演景观中人们最喜欢的部分。
观众区域是用岩石建成的，并且不规则，我们不知道具体设置了多少座位(现存的石头座位最早可追溯至公元前300年左右)。14 000人的观众数字变成了一种规矩，但如果挤挤可以达到20 000人。即使“只有”10 000人，也仍然是一个巨大的聚会，等于容纳了25%的雅典公民，比任何其他雅典的聚会(比如公民大会)规模都大。实际上，雅典的酒神庆典曾经是公元前5世纪时古希腊最大的年度聚会(奥林匹克运动会规模更大些，但只每四年举行一次)。这一场合被用以传递荣耀、展示“盟友”的贡品，以及举办各种其他公民庆典都是很有优势的。
很大一部分观众由雅典公民组成，这其中肯定也有男孩，但可能没有奴隶。而且，在这些观众当中，盟友、外交使节和其他访客的数量也在增加——这是一种文化典范。关于女性是否可以进入雅典的剧场争议颇大，但很有可能是不可以的。即使她们确实可以进入，但有关她们的存在在当时的证据中也没有留下任何线索。不过，对于外国人、为获得荣誉称号的人特留的座位，以及竞赛的裁判人员(从专家组中以抽签方式确定)等内容，却有充分的文献记载。当时还有负责维持合规行为的官员。我们确实听过不守规矩的观众的故事，但大多数听起来像是虚构的，而且这些故事都与失败的作品相关。
当一场悲剧在如此大规模的痴迷观众面前上演时，集体关注的感觉一定非常强烈。这种感觉在日光的交映下得以加强(悲剧在黎明之际开演)。成千上万的人听到的是同样的语言，关注于同一个舞台画面。在这种民主性戏剧中，没有角度受限的座位，由此形成了某种关注“漏斗”，所有的关注都朝下集中于表演空间。这是一场庞大的公民事件，是有意为之的公众政治行为。尽管自此之后这种行为在欧洲戏剧中频繁出现，但在其政治历史中，只有一个古希腊城市，也只有一个特殊的舞台才可能赋予这种行为如此有影响力的开端。有一种认知很关键：这些戏剧都是为了表演而为，但也是为了这个城市“政治”生活的一部分而为的。但遗憾的是，我们几乎没有切实的、有关当时人们看戏经历的直接证据。总体而言，是存活了数个世纪的剧本给了我们接触古希腊戏剧的机会，即使它们只是那些年复一年上演的剧本中的微小部分。
与建立一套源自已经成功适用的先例的预期体系和惯例不同，雅典悲剧并不遵循固定的“规则”，因此似乎没有任何根本性的模式，无论是仪式性的还是其他任何形式的模式；相反，其形式的多样性简直令人难以置信。而且，悲剧也并非一定要与酒神狄俄尼索斯有直接联系。有些狄俄尼索斯的元素本身就具有开创意义，但唯一留存下来的狄俄尼索斯的故事也是最后一个——欧里庇得斯的《酒神的伴侣》(Bacchae)。然而，狄俄尼索斯可能还是一个特别适合戏剧的保护神，因为其可以引导信徒的精神状态，使之脱离其“正常”的日常特征。此外，他还是一个将狂喜和野性的自由与秩序和对文明的控制予以特别结合的神——一种本质上蕴含于悲剧中的结合。
有关羊人剧的故事则是一种对悲剧的抱怨，认为悲剧“与狄俄尼索斯毫无关系”，而狄俄尼索斯是指向作为悲剧附属部分的羊人剧的要素：在三部悲剧之后，每个剧作家及其同伴就开始搬出第四场表演，通常是以羊人扮相作为其合唱团成员——那些半人半兽的、狄俄尼索斯好色的追随者。其情节仍然取自与之前悲剧同样的英雄世界，但通过这些羊人，这些情节被错置于一种既非社会性也非公民性的世界中，屈从于无政府主义的紊乱。这是一种羊人们最喜欢的情节形式，蕴含着全新的创造——比如美酒、音乐，或者火焰。同时，在这种创新变为人类社会生活的一个核心部分之前，就已滥用了它。但不幸的是，唯一完整保留下来的羊人剧是欧里庇得斯创造的距今很近的作品《库克罗普斯》(Cyclops，独眼巨人)，而这部作品在羊人剧中并不典型。
回到悲剧，现在几乎不可能将希腊悲剧总结出一个没有例外的模式。不过，有一点是真的，几乎所有的悲剧都在讲述着受难的故事：精神及肉体的痛苦，对生命和前途的浪费。悲剧将人类世界的残酷和荣耀都现实化了，并从某种程度上直视它们；同时，它们通常还伴随着冲突，特别是家庭冲突，血缘和婚姻关系中的极度压力。另外，悲剧还含有公共或政治冲突，比如城邦内部和城邦之间的冲突——有时是家庭和城邦之间不同诉求的冲突，对此最著名的当数《安提戈涅》(Antigone)。
悲剧的主要角色当然是出身高贵的人(这与合唱团成员的出身背景形成了对照)，其中很大一部分是女人；大部分最有震撼力的希腊悲剧都强调性别冲突问题。这一现象发生在一个女性处于严格的从属地位的社会——可能她们甚至不能在观众席中出现，更别说独立表演者了。这一现象对悲剧在一个社会中的功能可能具有影射性：它可能会造成严重威胁公民和家庭生活安全的恐惧和力量；而且，尽管这些问题只在特定的时间和地域存在，但对日常生活秩序，已经造成了难以面对的恐惧和黑暗。因此，在一个只有男性的古希腊剧场中，雅典的公民们可能面对其他地方都不可能存在的严峻的性别问题。
这一点也有助于解释对待神的方式。雅典人的宗教通常而言是虔诚的、传统的，并着眼于保持神的宽厚形象。然而，在悲剧中，神太过频繁地给人类带来苦难，而且是以一种人类不能控制甚至不能理解的方式。这个世界充满了苦难，很多苦难是根本不值得的，而这些苦难与神的推力交织在一起，并且这种神的参与并不是以一种令人满意的方式显现的，更不用提其中的道德性了。但是，这并不意味着希腊悲剧被“运气”所操控，或是其角色只是“命运”之下无助的受害者；相反，很多戏剧与自由意志和责任，以及人类试图摆脱无望的愚昧无知，谋求最好的生活等问题交织在一起。回顾一下，我们可以看出这些灾难是如何“不得不发生”的，而从神的角度来看，这些灾难全都是可以预见的，但是大多数悲剧都是由那些在灾难完结之前不能看出自己苦难的凡人所上演。
悲剧关注于深刻、艰涩而痛楚的问题；它们提出可怕的问题，却远远不能确定地解决这些问题。但是这些问题往往不能成功地发人深省，除非戏剧表演也抓住了观众的注意力和情绪。悲剧性体验的氛围和情绪波动程度各不相同。每个人都会想到“怜悯和畏惧”，因为这两种情绪被亚里士多德在其《诗学》里关于悲剧的演讲中被教义化了；不过这两种情绪显然还不够。对于成功的戏剧而言，雅典人对成功悲剧所付诸的期望是：严肃的、悲痛的、辛酸的、可怕的、致命的、引人入胜的。他们希望被戏剧之外彻头彻尾可怕的事物摆弄得神伤不已，尽管这些可能性令人惨不忍睹，以至于它们只能在这些可控的戏剧情景下被考量。
公元前5世纪的雅典与莎士比亚时期的伦敦不同，是一个充满了狂热创造力的时期和地方。尽管许多实例现在只供我们匆匆一瞥，但是我们至少还有雅典人的悲剧文本。它们的留存是那些每年都令千百万人痴迷的作品的多样性和生命力的某种表征。为了复活雅典戏剧力量的影子，我将对当时三名最伟大的剧作家的若干作品予以关注，这三位悲剧作家当时每年都展开竞争。今天，很多人获得以埃斯库罗斯和索福克勒斯命名的奖项，更不用提欧里庇得斯了。不过，由于现存的历史剧本中，除了两部剧本，其他都是由这“三巨人”所创作的，因此任何历史都会关注他们。(《被缚的普罗米修斯》可能是由公元5世纪中期埃斯库罗斯的追随者创作的，《瑞索斯》的创作可能要追溯到公元4世纪早期，尽管人们将其归于欧里庇得斯的创作。)
埃斯库罗斯的墓志铭选自其在马拉松的战斗生活，马拉松之战是公元前490年雅典大败波斯人侵略的战役。现存的最早的悲剧《波斯人》(Persians)创作于公元前472年，“庆祝”的是战胜八年前波斯人的第二次进犯，尤其是萨拉米斯海战的胜利，在那场战役中，雅典扮演了主要角色。该剧描述的是雅典人远征波斯后的返程，并且是以一种让人印象深刻的非极端爱国主义的方式叙述的。关于那些事件还存在一些早期的剧本，但显然雅典人更倾向于看到其希腊同伴受苦。与此同时，他们不希望看到那些距离自己的现实世界太近的悲苦，因此对于戏剧的故事而言，远离史诗时代成了一个标准。
公元前480年之后，雅典海军迎来了鼎盛时期，建立了“帝国”，这一点伴随着文化的成就(包括悲剧的成就)，得以强化。埃斯库罗斯在雅典之外也颇有名气了，其甚至受命为统治西西里岛中昌盛的希腊城邦的一名或多名“暴君”创作戏剧。当时，他必定在创作戏剧这种闻名于整个希腊的艺术形式方面享有非常重要的地位，他将这种艺术形式发展成了史诗的一种重要替代品。只要我们看看戏剧三部曲(这可能是其早期作品，在这三部曲当中，埃斯库罗斯将《伊利亚特》的多个部分戏剧化了)，就可以更好地理解戏剧和史诗之间的竞争性。第一部戏剧《忠仆》(Myrmidons)由于阿喀琉斯在拒绝战斗时表现出的顽固的沉默，以及其公开表示的对于普特洛克勒斯的同性之恋而臭名昭著。而在第三部剧《弗里吉亚人》(Phrygians)中，很有意思的是，当普里阿摩斯前去赎回其子赫克托耳的尸体时，《伊利亚特》中极度隐秘的场面被特洛伊人合唱的壮观场面所取代了。
然而，有充分的证据证明，在埃斯库罗斯去世前的两年创作的《俄瑞斯忒亚》三部曲(或称为《俄瑞斯忒斯》)是其大约60部悲剧(及20部羊人剧)中的杰出作品。埃斯库罗斯可能经常谱写三部曲或者类似的关联性戏剧的四部曲，尽管如《波斯人》所显示的那样，这一点不是一成不变的。如果羊人剧《普罗透斯》也能留存至今，人们可以非常有意思地观察到其如何深远地颠覆了悲剧(《普罗透斯》可能包含斯巴达王墨涅拉奥斯在埃及的冒险之旅)。这三部悲剧声势浩大，演出至少需要六个小时之久，还不包括两次中场休息时间。该表演还要求观众投以专注而持续的注意力，因为有太多的主题及戏剧特写会在整个三部剧中反复出现。
无论这类三部曲是否遵循同样的构造形式，《俄瑞斯忒亚》的前两部构成了一种相互呼应的模式。在《阿伽门农》中，特洛伊战争中的伟大获胜者归家之后的结局是被其妻克吕泰涅斯特拉所杀害，连带被害的还有其虏获的“王妃”卡珊德拉；而在《祭奠者》(Libation Bearers，希腊语为Choephoroi)中，俄瑞斯忒斯流放归来，为其父复仇，杀死了其母和其母的新丈夫埃癸斯托斯。当俄瑞斯忒斯站在两具尸体上方时，有一个很清晰的克吕泰涅斯特拉在第一部剧中站在两具尸首上方的画面回放。血亲复仇的模式代代相传，不断重复——以血偿血，永远没有尽头。不过，《阿伽门农》中还有一个因素使其只有后续剧目的一半长。首先，过去的片段被整合在一起了：海伦逃亡的故事以及伊菲革涅亚在奥利斯被作为牺牲品杀害的故事都由合唱团引喻演绎，而克吕泰涅斯特拉强有力的意志，其对人和语言的控制能力，及其为女儿复仇的愿望则以多重巧妙的方式被聚集在了一起。其次，剧中有一个人物叫卡珊德拉，其预言能力既能涉及遥远的过去，尤其涉及阿伽门农的父亲阿特柔斯杀害其兄弟、孩子，也能涉及稍近的过往，尤其是在特洛伊发生的事情，还能涉及临近要发生的事情——阿伽门农之死及她自己之死，以及更为遥远的未来会发生的事情——复仇。这个野蛮的女奴是在这部纠结和充满了不祥之兆的剧中被赋予最多视角的角色；同时，她也是一个最独立于克吕泰涅斯特拉的角色，尽管她最后还是死于克吕泰涅斯特拉之手。
克吕泰涅斯特拉是挣脱传统束缚、将男人们置于死地的强大而危险的女性原型。《祭奠者》的大部分都在鼓励观众将俄瑞斯忒斯的复仇当作一种正确的行为，一种可以弥补个人错误、性错误以及政治错误的正确行为。但是，一旦这一行为完成之后，错误的安全感就被谋杀场景的“重放”所暴露了。与《阿伽门农》中谋杀之后的冗长场景相反，俄瑞斯忒斯很快就遭到了他“母亲愤怒的狗”——被其母临死前的诅咒召唤来的可怕生物的幻象袭击。这部剧很突兀地以一种问题形式结束了；而且在合唱的最后段落中，埃斯库罗斯通过某种自我意识向人们展现了其三部曲的戏剧构造以及《阿伽门农》之前的“鬼魂戏”：
这是第三次席卷皇室的风暴。
第一是吞咽悲苦的孩子预示了开端。
第二是丈夫的皇室命运，亚该亚(Achaian)军阀的屠杀，丈夫死于沐浴之中。
在现在的第三次风暴中，在他的回归中，救赎来临——或者我应该说是毁灭来临？
哪里才是终点？哪里才是这场灾难风暴的平静和终结？
在第三部剧《欧墨尼得斯》中，答案毫无先兆地来临了(欧墨尼得斯的意思是善良的女神，尽管“善良的女神”这个名字作为戏剧的标题也不太过分，但剧作家并没有作出这种将其描绘为良善的标题式选择)。这是一部在很多方面都极不典型的悲剧。例如，在戏剧刚开始不久，合唱团就被从场景中移走了，然后又被请回，以表示地点的变化和时间飞速的流逝。场景一定是从德尔斐切换到了雅典：在德尔斐，俄瑞斯忒斯受到阿波罗的庇护，而在雅典，雅典娜受到挑战，要找出一个解决问题之道。合唱团由俄瑞斯忒斯之母的厄里倪厄斯(Erinyes，即复仇三姐妹的统称)组成。她们现在变得人人可见，也包括观众，并以可怕的布满毒蛇的女巫形象出现，这些女巫无情地追逐着俄瑞斯忒斯。
雅典娜向复仇女神和俄瑞斯忒斯提议由雅典的公民组成陪审团，对他们进行一场审判，该陪审团发誓会作出公正的裁决。这就是永恒的雅典谋杀法庭的原型。于是厄里倪厄斯变成了控诉方，认为杀死生养自己的母亲是不可饶恕的罪行；而阿波罗作为辩方，认为父亲才是双亲中唯一重要的一方，母亲只不过是父亲种子的孵化器。在艰难的僵持过后，陪审团开始投票并计数：结果是平票。雅典娜把自己的关键一票投给了俄瑞斯忒斯，尽管没有对阿波罗可疑的辩护进行背书，但最终打破了僵局，并为雅典审判程序提供了一种解释(严格来说是一种原因论)：当投票陷入平局状态时，推定被告由于“雅典娜的投票”而脱罪。
俄瑞斯忒斯(和阿波罗)此时离开了这部戏剧，现在，由于公民司法机构的介入，这个家庭的血亲仇杀问题被解决了，并建立了有关杀人罪的法律。而当初的厄里倪厄斯——这群无父的女性——则被置于了没有任何名誉或作用的地位，她们现在把愤怒转向了雅典城。尽管阿波罗曾想把她们描绘成只会吸血的怪兽，但她们已经以自己的方式成了正义的获胜者——获得了刚好一半的投票。在最后一个场景中，雅典娜说服了她们：如果她们能祝福雅典，那么她的城邦将给予她们荣耀与崇拜。最后，这部戏以走向她们位于雅典卫城下面的新家的火炬游行而结束。贯穿整个三部曲的危险、邪恶、阴暗在这最后一个场景中被纠正了，雅典的人类社会被赋予了某种“崭新的开端”。然而，复仇女神三姐妹没有动情地转变为好仙女。在具有祝福能力的同时，她们还是拥有恐吓的能力：这个正义之城仍然需要威吓的要素。正如雅典娜所说的那样：“对有些人她们给予的是诗样的生活，而对另一些人给予的则是含着泪水的晦暗人生。”从某种程度上来看，这是一种对“悲剧的捍卫”：未来的好公民在戏剧中将挥洒受益的泪水，但不义之人流下的是真正的眼泪。
希腊悲剧史中有一个奇怪却重要的事实：《俄瑞斯忒亚》的模板在诸多方面没有被模仿。就我们所知，这种相互关联的三部曲形式被抛弃了，三部彼此独立的戏剧成了常态。悲剧几乎没有在雅典城邦再次上演，尽管在其他地方上演的悲剧场景布局明显和雅典有关。凯旋的行进式结尾更多地成了喜剧而非悲剧的特征，悲剧的结尾是开放式的、不可治愈的。此外，之后的戏剧家没有遵循这种复仇女神积极的、参与式的合唱形式，而是选用柔弱女性或老年女性的标准形象，使之作为一个悲悯的证人而歌唱，但不能介入剧情。最后(但并非最不重要)，后来的悲剧作家并未模仿埃斯库罗斯那种极度丰富、隐喻堆积如山的措辞，而是采用了一种不那么夸张却更为流畅的风格。无论出于何种原因，《俄瑞斯忒亚》都同时成了一个篇章的顶峰和终结。
有两名戏剧家合力主导了新的篇章。索福克勒斯于公元前468年首先提出了挑战，他的事业与埃斯库罗斯的事业重叠了大约12年，而欧里庇得斯的首次竞争则开始于公元前455年，就像是要填补新的空隙一样。在享受完高寿的生命之后，他们去世了，并且是在数月中(前406—前405年)相继去世的，欧里庇得斯先去世。因此，他们之中谁也没有看到斯巴达在旷日持久的“伯罗奔尼撒”战争结束之际，最终战胜了雅典。我们猜想，索福克勒斯几乎总是拔得头筹，而欧里庇得斯则几乎从未获得第一；索福克勒斯还是一个和蔼且有影响力的公民，而欧里庇得斯则更具争议。但是如果将索福克勒斯的戏剧归纳为总是传统的、合乎常规道德性的，而将欧里庇得斯的戏剧归为总是反叛的、反传统的，这种归纳对两个人而言都未免太过简单粗暴了。索福克勒斯的一部名为《特拉克斯的女人们》(Women of Trachis)剧中也有在结尾篇章中抱怨的台词：
赐予我对这一切足够的同伴们的理解；
但看啊，神却缺乏足够的理解，
那些赐予子嗣并被唤为父亲的神啊，
却对这些苦难视而不见。
而欧里庇得斯剧中的巴克坎特斯(Bacchants)也能唱出这样的语言：
事情可能进展缓慢，但神的力量仍然是确定无疑的。
缓慢是因为有些人只配缺乏理解，他们根本没有发扬神的恩典。
雅典的悲剧不是展示教化性的道德说教，或者认可平易而虔诚的陈词滥调的地方。这两位剧作家都引发了令人不安的问题，却没有给出令人安慰的回答。
在索福克勒斯创作的大约90部悲剧(加上最多30部羊人剧)中，留存下来的有七部。大多数都无法确定创作的日期了，但可以确认的是《菲罗克忒忒斯》(Philoctetes)、《俄狄浦斯在科洛诺斯》(Oedipus at Colonus)以及《厄勒克特拉》(Electra)(可能)创作于其生命的最后10年。我们还知道，在其推出《俄狄浦斯王》那一年，他名列第二，但我们不知道那一年确切而言是哪一年——如果那是公元前445年之前或者公元前420年之后，我会感到惊讶。不过他并没有止步于此，后来又推出了他最著名的悲剧——采用亚里士多德模式的《安提戈涅》(Antigone)。
(节选自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》)
在这个场景中，俄狄浦斯最终认识到，他自己的一生与其曾经设想的完全不同，他曾设想自己的生命繁花似锦，而得到的却是相反程度的苦难重重。于是，合唱以歌曲形式反映了这一点。
俄狄浦斯：那么你为什么要将这个婴儿递给这里的这个老者呢？
老迈的底比斯：出于怜悯，主人。我本来以为他会带他离开，回到自己的土地。他却给他留下了最糟糕的命运——因为如果你是那个你口中的人，那么你就是，这一点是肯定无疑的，从你出生之时起就命运多舛。
俄狄浦斯：是的，哦，是的，那么一切就都清楚了。光，光啊，也许这是最后一次我凝视你了，一个自出生起就暴露于不该暴露的事物下的人，和那些本不该在一起的人生活在一起，杀害了那些我本不应该杀害的人。(退入宫殿之中)
合唱：哦，你们这些人类的后代啊，
我认为你们和你们的生活等同于虚无。
人类，人类获取的更多的幸福只不过是幻影，下沉的幻影。
你就是范例，站在我面前的天才，你的天赋，不幸的俄狄浦斯，人类中没有我可以称之为被祝福的。
这部戏剧表现的是俄狄浦斯弑父娶母，并最终发现真相的故事。其揭示了发现事实的过程，表现了俄狄浦斯对其身世本来的猜想。这种猜想曾经让他以为自己是最幸运的人，实际却错得离谱，真相意味着他是最不幸的人。故事的叙事线令人印象深刻地刻画出俄狄浦斯在将碎片化的新信息整合到其本来所珍视的身世故事中的过程中，如何通过各种问答而丢失了其原本满满的自信。当最后一个碎片归位时，他看到了不同的东西——带着眩晕感的清晰的真相画面。他回到了生命开始的地方；离开底比斯时，他还是个婴儿，而归来时已经成了一个为了婚姻而来的成年人；那个孕育了他自己的子宫现在又孕育着他的子嗣；他已经杀死了他妻子的丈夫，也是他自己的父亲。
即使他弄瞎了自己，不让自己看到这个新的世界，最后一幕仍然以触觉和语言的方式继续着这种避无可避的恐怖。俄狄浦斯，就像希腊悲剧中大多数伟大人物那样，绝不沉默着倒下，其永远都以语言试图对抗最糟糕的情况。这部剧以动态的方式挖掘了一些根深蒂固的人类生活问题：探求真相的愿望，即使在其存在期间也不可见的“命运轨迹”模式，表象和真相之间的鸿沟，好运气的不可靠，对固定点的需求，以及任何最终安全的不可能。正如合唱中将俄狄浦斯描述为范例一样，这部剧最可怕的示范效果也许就在于：对真相的发现和认知可能不仅不会让生活更好，反而会带来不曾预料的恐怖。然而本质上，人类还是需要知道能被允许知晓的事物，俄狄浦斯仍然是这种探索过程中的伟大“英雄”。那么，在该剧的最后一幕中，是否有任何可以弥补的转机？或者还是无可削减的黑暗？这个问题一直处于争议当中，就像《李尔王》的结局一样。
《俄狄浦斯王》在结构上具有某种经典品质。其常规对话片段与插入式合唱曲并存，情节给人以本质上几乎不可避免的感觉；相反，公元前409年上演的《菲罗克忒忒斯》则具有不固定性、不规则性，并充满了令人惊讶的扭曲和反转。埃斯库罗斯和欧里庇得斯(在公元前431年)之前曾经创作过有关将被放逐的菲罗克忒忒斯从利姆诺斯岛(Lemnos)回归的戏剧，原因是菲罗克忒忒斯和他的弓是希腊战胜特洛伊所必需的。索福克勒斯伟大的创新在于将演员阵容实际减为了三人，并将其中一个角色设计为阿喀琉斯年轻的儿子尼奥普托列墨斯(Neoptolemus)。他被置于奥德修斯(Odysseus)狡诈而寡廉鲜耻的专断以及菲罗克忒忒斯毫不妥协的旧式正直之间。该剧采用了各种技巧探索不同的角度，比如尝试了几种不同的结局，这些技巧对于一个80多岁的剧作家而言需要异常机敏。〔该剧中令人好奇的现代性显示出它在近期对于谢默斯·西尼(Seamus Heaney)、迪莫雷克·韦滕贝克(Timberlake Wertenbaker)和德里克·沃尔科特(Derek Walcott)的启发。〕
在索福克勒斯后期的戏剧中，这种激动人心的结构更趋于不固定和无规则；相反，在欧里庇得斯那里，这种结构则更为正式，他将传统风俗推向了极致，并且将戏剧分解为不同的插曲性片段，而非打破有条理的分割。我们(大约)有欧里庇得斯的18部悲剧，这大约是其作品总量的四分之一。由于有几部剧的日期有记载，而且创作于不同的时间点上，其韵律的某些特征的变化是可评估的，因此我们或多或少可以按顺序排列它们。其最早的两部戏剧〔是在《阿尔刻提斯》(Alcestis)之外的两部，而《阿尔刻提斯》在公元前438年不按常理地被安排在羊人剧的位置中〕是公元前431年典范性的《美狄亚》(Medea)以及公元前428年的《希波吕托斯》(Hippolytus)。至少有八部现存的戏剧是欧里庇得斯在其最后10年中创作的，其中包括现在最广泛地被阅读和表演的其他两部剧——《特洛伊女人》(Trojan Women，公元前415年)和《酒神的伴侣》(在其去世后首次上演)。甚为可惜的是，我们没有留存下他最著名的戏剧之一——上演于公元前438年的《特勒福斯》(Telephus)。特勒福斯曾伪装成一名乞丐，在圣坛寻求避难，同时却将婴儿俄瑞斯忒斯置于剑端，由此而臭名昭著。
那些使《美狄亚》如此具有力量的特征也使其非典型化。神祇们在其中几乎没有作用，至少到故事终结时还是如此，然后又出现反转。核心角色不是希腊人，而是一个口才极好的外国人。女主角是一个战胜了男人的女人，从来没有屈居男人之下。在该剧的前半部分中，美狄亚在与伊阿宋(Jason)对比中占据有利地位，因为后者不仅不忠于誓言，而且是个机会主义者，不值得与英勇的阿尔戈英雄(Argonautic)神话联系在一起。一个很有趣的问题是：雅典的男性在何种程度上可以遵从“女权主义者”对这些早期剧幕的重新评定？但是，美狄亚在一段理性且具有很强说服力的演讲中表达了一种“骇人听闻的”情绪：“我宁可三次奔赴战场也不愿意生一次孩子。”而可敬的科林斯的女人们的合唱也似乎被她说服了，甚至这样唱道：“讲故事可以将我的生命推向至高的光荣。荣耀走近女性；不光彩的故事将不能再占据女性一隅。”这部戏剧好像要把美狄亚置身于一种令人同情的情景中，至少是当其从那无子嗣的雅典国王埃勾斯(Aegeus)那里获取了其生命旅程的一个未来的安全港湾之时。只是后来，当其萌发出杀害自己子女以及伊阿宋新娘的计划时，才最终伤害到了他。随着那些无辜且无抵抗能力的孩子上场，欧里庇得斯触发了很多痛苦的场景。美狄亚在听了信使的话之后，对公主及其父亲之死的杀戮描述跃然于脑海之中——他们被美狄亚馈赠的魔力之袍所吞噬，美狄亚手持利剑去寻找她的孩子们——在冷血的驱动下实施了**式的罪行。
当伊阿宋匆忙赶来想要保护自己的儿子们，使其不成为那些科林斯人的受害者时，这起罪行的发展简直令人不敢想象。美狄亚从他们所有人手中逃脱出来，这是剧情的突变：美狄亚没有被困于被她自己毁掉的家里。相反，她升腾在空中，驾驶着其祖父太阳神的二轮战车。这部剧终结于前英雄的崩溃和无能，而美狄亚则更多地像一个神而不是一个人那样胜利地奔向其新生活去了。在她作为人的那一面中，美狄亚开启了对男人可怕的威胁：由于受到恶劣的对待，他们的妻子是如此愤恨，以至于可以撕裂母性的纽带，摧毁她们的子嗣。作为人类的女性没有能力欢欣鼓舞地逃离，但欧里庇得斯所创造的这种人和超人的结合演绎出了深刻的、令人不安的结局，引诱着观众，甚至包括男性观众，让其沉浸于对美狄亚同情的情绪之中，然后发现她并非人类。
欧里庇得斯具有创作能力，同时富有高度的变化性以及令人不快的不安性戏剧的能力，或许正是这种能力使其成了雅典人“爱恨交加”的剧作家。他的悲剧绝不都是同质的——有些在重点上更加偏政治性〔比如《谦卑的女人》(Suppliant Women)〕，有些是反英雄主义的(如《厄勒克特拉》)，有些是人道主义的〔如《赫拉克勒斯》(Heracles)〕，有些则是夸张的〔如《赫卡柏》(Hecuba)——该剧也是在之前的几个世纪中最受推崇的戏剧〕。在公元前414—前411年之间，他明显进入了一个创作轻悲剧的时期。在这个时期，他的悲剧更多地向《奥德赛》而非《伊利亚特》靠近，它们源于对遗失多时的亲人的相认，从长时间的压抑中逃离了出来。其中最光彩熠熠的可能当数《海伦》(Helen，公元前412年)。该剧探索了一条从讽刺性的反面性神话到最著名的神话的路径：海伦根本没有去特洛伊，只有一个幽灵随帕里斯(Paris)前往，而那个真正忠贞的妻子则在埃及独自憔悴。在欧里庇得斯的剧中，墨涅拉俄斯(Menelaus)在尼罗河三角洲梳洗，然后在一个被拖长的相认的场景中(她是如何同时身处两个地方的呢)，一个精心设计的情节出现了：包括墨涅拉俄斯假装死亡，以逃脱埃及国王的控制，而后者已经有了针对海伦设计的阴谋。这出悲剧既不琐碎也不平庸；它提出了一些很具挑战性的问题，比如名称和实质之间的关系，先见之明与自由之间的关系，美丽与幸福之间的关系。但是并不能就此认为该剧中的苦难侵蚀得很深刻，或者黑暗是不可穿透的。也许最惊心动魄的时刻是那个老家臣难以置信的尖叫：“什么？你是说我们经历过的所有这些麻烦都只是为了一片浮云吗？”
但是，在这种一系列的逃脱类戏剧之后(我们已有三部这类戏剧，还知道另外三部)，欧里庇得斯再次返回了更加晦暗的悲剧，尽管使用了一种新的、不可预料的叙事结构。其中，他的两部最好的作品在其去世时还“躺在他的书桌上”：一部是《(在奥利斯的)伊菲革涅亚》〔Iphigeneia (at Aulis)〕，核心内容描述的是一位母亲，同时也是一个清白的女儿，被骗调动军队。另一部是《酒神的伴侣》，这部戏剧与《美狄亚》不同，观众被引导着思考如下结论：是神赋予了人类感官，由此，人便要面对由于神的骄傲而造成的苦难。事实证明，狄俄尼索斯对于其母亲的城市底比斯而言是一种好坏参半的存在。那么，这部戏也同时引发了一个问题：戏剧不也是一种好坏参半的事物吗？
两名伟大剧作家之死，加上雅典在战争中的失败，使得公元前5世纪同时见证了悲剧的婴儿期和死亡；而尼采在其《悲剧的诞生》中的叙述更是加强了这个谜一样的事实，这本书将苏格拉底和欧里庇得斯归入了谋杀悲剧的人中，但这与事实相去甚远。与此同时，阿里斯托芬的喜剧《蛙》很好地证明了在公元前405年，有那么一种感觉：最好的和最富创造力的东西可能已经是明日黄花了。在《蛙》中，狄俄尼索斯自己就具有强烈的悲剧色彩，而这一点并非毫无理性。他无望地失去了欧里庇得斯，而与之比较的那些二流货色却活了下来。他甚至准备去冥王哈德斯那里带回欧里庇得斯。他的使命变成了搜寻最好的悲剧作家，从而拯救这个城市，使其继续上演戏剧性的合唱。这一努力终结于将年迈但身体仍然健康的埃斯库罗斯带回希腊。但这已经不再是“真正的埃斯库罗斯”了，就像酒神狄俄尼索斯也不再是“真正的狄俄尼索斯”了——他们都成了喜剧元素。在某种程度上，阿里斯托芬是在下注，让喜剧作为一种智慧的来源、城市的诗歌，进而与悲剧竞争，甚至取代悲剧。
(对戏剧具有深重影响的阿里斯托芬的喜剧《蛙》的片段节选)
合唱
德墨忒尔，请赋予……我们的表演足够的有趣性，同时也具有足够的严肃性……
缪斯……来看看，这么多人坐在他们老于世故的成千上万的……
节日的合唱很适合于对我们的城市提出良好的建议，让其领会好的教训。
——就在这里——将显现出令人惊讶的诗学。
——什么，他们要以磅数衡量悲剧？
——是的，他们将拿出衡量诗学的规则。
欧里庇得斯：我呈现了人们熟悉的事物，
那些我们从事并与之并存的事物……
我诱导着人们去思考这类事情，
通过我的艺术，
将理性以及探索和检验他们所思考的每一件事情的能力根植于他们心中，
尤其是如何比任何过往都更好地经营他们的家庭，同时询问：“为什么会这样？”“事情将向何处发展？”“是谁导致的？”
欧里庇得斯：回答我，仰慕诗人的原因何在？
埃斯库罗斯：是为了聪慧和思想深刻，是因为这使得人们得以成为其城邦中更好的公民。
埃斯库罗斯：小孩有学校老师的教导，而成年人则有诗人。
狄俄尼索斯：现在看啊，我跟随着一位诗人到来了……
为了未来的戏剧表演，这座城市可以得到保全。因此，无论你们两个人中是谁可以给这个城市以良好的建议，
我都将带他前来。
悲剧绝非喜剧的前奏，但喜剧，或者说至少是雅典的喜剧(komoidia，意为“狂欢之歌”)却是悲剧的前奏；而悲剧对自己与其英俊的兄长之间的关系高度自知。据说，喜剧是在公元前486年被引入大酒神节的节目之中的。但人们已知的喜剧先驱则可能要追溯到更为久远的时代，而且，相比起任何可知的悲剧先驱而言，其更多的是经由希腊而被广泛传播的。比如，当时有伴随着下流俏皮话的游行，其间还举着赞美狄俄尼索斯的**模型；还有穿戴着怪诞填充物的舞蹈表演。而且从当时的花瓶上的绘画可知，在雅典，男人们穿着为了奇异合唱而准备的盛服，用阿夫洛斯管伴奏，还有一些男人骑在鸵鸟或海豚上，或者戴着尖顶帽走在高跷上的奇景。而在西西里的锡拉库萨(Syracuse)，当喜剧在雅典具有了官方性质的同时，埃庇卡摩斯(Epicharmus)推出了当地方言的表演(mimoi)，讲述着奥德修斯(Odysseus)或赫拉克勒斯(Heracles)的可笑的冒险。
但是，最终成为主流喜剧的雅典喜剧在其完成了那些同样创作出悲剧的步骤之前，一直都没有正式存在过。这些步骤包括将念着抑扬格的演员与配之以阿夫洛斯管的合唱歌舞予以结合和交替。对于喜剧而言，这种步骤有24个。面具和戏服也被使用在内。喜剧面具的特点，就是丑陋，无论是男性面具还是女性面具——所有的特征都是对理想状态的扭曲，而那种具有理想状态特征的面具则是典型的悲剧面具。肢体也同样被丑化了：演员们前后都穿戴着巨大的填充物，男性角色则佩戴着巨大的、摇摇晃晃的皮质**。这个**似乎和其仪式渊源没有多大关系(它不是直立的)，更像是一种性别标记，以维持喜剧对人性中不美丽特征的强力夸张。
同样关键的是，当喜剧与大酒神节融合的时候，它才完全成了喜剧，并成了市民生活中的一部分。五名诗人(有时减少为三人)每年展开竞赛，奖品和演员们——这些演员与悲剧演员不是同一群人——的花费使用的都是公共开支。还有戏剧演出赞助人也在为合唱团的支出付费。其表演不如悲剧那么复杂，而且对称的歌舞可以在很大程度上如例行公事一般进行。但是参与的人数更多了，而且他们往往扮演离奇的、不可预料的角色，而这些角色都需要搭配奇装异服，比如云彩或半人马。此外，有时候得准备24套不同的服装，比如野生鸟服装或岛屿服装。
然而，喜剧在其发展的大约头50年里，在雅典好像并没有产生多大影响。极少有这个时期的记载，也极少有当时的喜剧片段被留存下来。这个类型的戏剧在公元前430年左右才有了更深的烙印，而这一点也要归功于长寿的克拉提努斯(Cratinus)，他于公元前420年之前去世。非常可惜的是，他的《葡萄酒长颈瓶》〔Pytine (Wine-Flask)〕没有被保留下来，该剧似乎是一种自我指涉创造(元戏剧)的极度表现，这也成了雅典喜剧的特征。克拉提努斯是一个嗜酒者，在这部剧中，他明显为自己创造了一个角色，这个角色娶了一个名叫“喜剧”的女子。而当他在一种相当于“微醺”的状态下与一名叫“希腊”的妓女发生了婚外情时，“喜剧”将其踢出了屋子。
还有一种常见的喜剧形式，与那些著名的神话不符，这是一种不和谐的非英雄主义的滑稽剧。不仅故事本身被滑稽地扭曲了(当然，在喜剧中都没有真正的死亡)，而且人们还可以从中发现一些政治寓言。因此，伯里克利明显成了克拉提努斯的作品《酒神亚历山大》(Dionysalexandros)中的目标——该剧大约于公元前429年上演。在这部剧中，狄俄尼索斯将自己假扮为帕里斯(Paris)〔也被称为亚历山德罗斯(Alexandros)〕，这样，他就可以将自己的手伸向海伦。当他陷入麻烦之中时，他又将自己变身为一只公羊——一位神秘的神祇变身为一个哑剧中的动物。
当时唯一留存下作品的喜剧作家是阿里斯托芬，我们现在留存有他的11部作品，大概占其作品总量的四分之一。公元前427年，当他创作出其第一部喜剧时，还不到20岁(在其早年，其他人以他的名义产出作品或者教授戏剧)。他是早熟的，据老年克拉提努斯的说法，他相当聪慧，克拉提努斯甚至使用了“阿里斯托芬化的欧里庇得斯”(Euripidaristophanizer)这样的词汇形容他。实际上，他与那些伟大的悲剧作家完全不是一代人，他活着的时候见证了公元前400年之后雅典的迅速复兴，也见证了公元前4世纪80年代雅典的衰亡。
悲剧通过各种方式抓住观众的注意力，而喜剧则只有一个方法——笑。不过，对于阿里斯托芬的戏剧而言，除了其所有的戏剧都具有引人发笑、粗鲁、有趣，比初看起来更加深邃的特征之外，很难再总结一个普遍特征。他于公元前425年的作品《阿卡奈人》(Acharnians)是其保留至今的喜剧中年份最早的，该剧已然显现出了很多阿里斯托芬戏剧中非常普遍的相似的家庭布景特征。戏剧一开始就是从直接的政治环境中展开的：与斯巴达的战争已经控制了雅典人的生活长达六年之久了，而且早已对雅典不利——它怎样才能终结呢？合唱团由一些充满**的老人组成，他们都来自一个距离雅典不远的山脚小镇阿卡奈(Acharnae)。从修昔底德那里我们可以得知，阿卡奈人受到的战争打击尤为严重。照例，戏剧中有一个强硬的个人主义者不愿意坐以待毙——在本剧中这个人叫德卡波利斯。同样，他照例有一个空想的主意，或者说是两个——与斯巴达订立一项私人和平条约，同时与像阿卡奈人这样的反对者们论战，论战内容是：斯巴达人应不应当负担起战争的全部责任。
另一个阿里斯托芬最爱用的策略就是制造某种想象或者说是幻想，然后按照字面意思对其进行解释。就像这样，希腊语中的“和平条约”一词是一个含有“提供葡萄酒”之意的词汇，因为倒葡萄酒是为了签订条约：德卡波利斯被给予了装有5年、10年，或30年和平之酒的瓶子。同样，在欧里庇得斯的悲剧中，特勒福斯曾言，如果自己说了不义之辞，就把自己的头砍下来。德卡波利斯在对阿卡奈人说大话的时候拿出了一块真的剁肉板。这整部喜剧都充满了对悲剧的各种隐射，尤其是欧里庇得斯的《特勒福斯》。德卡波利斯甚至请求欧里庇得斯借给他特勒福斯的破衣烂衫以及其他能够使人信服的戏剧中的装备。这些悲剧元素通过被拙劣地模仿和打击而取得了娱乐效果，同时也帮助喜剧树立了某种程度的严肃性。当德卡波利斯大肆主张喜剧中可能存在的严肃性时，他为喜剧创造了“真正的悲剧”——希腊语是trugoidia〔字面意思是“榨葡萄之舞”(grape-press-dance)〕这个词汇，他声称：“真正的悲剧知道什么是正义。”
与悲剧中的合唱相比，喜剧的合唱在各方面都少了些正统性，而且更加坚定而自信。在戏剧中段，有一段(偶尔两段)特别重要的固定安排，配之以精巧的对称歌舞，被称为合唱队致辞(parabasis)，也被称为“抑抑扬格”(the anapaests)。这是一个合唱团的表演片段：他们常常代表其扮演的特定角色而站立起来；颂扬他们的剧作家，并沉浸于文字辩论之中；攻击当下的政治目标；劝告，有时还会谩骂观众。《阿卡奈人》中的合唱队致辞部分占据了该剧十分之一的幅度，从称颂一名讲了真话、给出了正确建议的剧作家开始，到阿卡奈人向脾气暴躁的缪斯的祷告求助，再到抱怨年轻的职业政治家伤害了那些虔诚而年迈的对雅典的坚决拥护者。
阿里斯托芬喜剧中的最后三分之一往往像一系列时事讽刺剧的梗概。在《阿卡奈人》中，德卡波利斯搭起一个一人市场，并从当时仍然是其他雅典人的敌人的商贩手中进了各种人们想要的货物；他还赶走了一系列试图谴责其平静的内心世界或利用这一内心世界的不良分子。与拉马卡斯(Lamachus)——那个代表了战争贩子，最后以受伤和受羞辱而终结的士兵——相比，德卡波利斯以怀抱着一个姑娘，在饮酒比赛中庆祝其胜利而告终。在某种程度上，这是自私的胜利，但德卡波利斯既是一个离谱的个体存在，同时也是一个政治性的代表。
准确地说，由于雅典的喜剧和悲剧有如此多的共同之处，以至于它们可以通过相互排除的方式对自身进行定义。其最基本的对立面在于：悲剧力图普世化，而喜剧则力图个性化。而且，喜剧关注当代的雅典，起的名字都是恰当的名字；而悲剧设定的场景则是过去，且其政治不直接隐射对时事问题的讨论和具体的个人。悲剧探索但不明确认可如下事实：它是一种戏剧中的表演；喜剧则持续而公然地带着其戏剧的构想进行表演。举个例子，德卡波利斯是这样解释其伪装为欧里庇得斯的事情的：“观众肯定知道我是谁，但合唱团的人则只是站在那里装聋作哑……”
同样是由于这种两极分化，对戏剧历史学家们而言，对悲剧作出描述比对喜剧作出描述要容易多了。喜剧对于字面意思的一贯性偏离以及其对细节和空想的持续性关注使其对抗于各个时代的人。因此，与其进一步总结阿里斯托芬喜剧的总体特点，我还是挑选一些他事业生涯中的戏剧性转折点来说吧。
公元前411年，阿里斯托芬几乎史无前例地推出了两部以女性为主导的戏剧(一部是在大酒神节上，另一部是在一个规模较小的叫作小酒神节的节日上)。在《吕西斯忒拉忒》(Lysistrata)中，确实是一位女性想出了一个伟大的主意，最终取得了非凡的、不可思议的成功。像德卡波利斯一样，吕西斯忒拉忒决心力排好战分子，创造和平——她得到了所有希腊妇女的帮助。她们共谋拒绝与丈夫发生性行为，并占据了雅典卫城的国库。尽管所有情节都荒诞不经——包括并不真实存在的好战分子，但吕西斯忒拉忒自己表现得相当严肃，而且女性也可以拥有智慧和建设性主意的理念最终也没有被否定。
《赛斯摩弗洛斯节上的女人们》(Women at the Thesmophoria)则与上面那部戏剧很不相同，其关注戏剧本身胜于关注政治。正如公元前423年的剧本《云》中的苏格拉底一样，它的核心是真实的个人——在这里是欧里庇得斯。他有一个好主意：潜入只有女性的赛斯摩弗洛斯节上，在抵抗她们攻击的过程中捍卫自己，但结果只有一个滑稽的老亲戚为他做一些脏活儿、累活儿。他的性别很快就暴露了(在各个方面)，于是他借助欧里庇得斯悲剧中的一系列理念试图逃跑。例如，像《特勒福斯》中的情节一样，他劫持了一个婴儿作为人质——结果劫持到的却是一个葡萄酒囊。他尝试了之前悲剧中海伦的角色，以期斯巴达王/欧里庇得斯会拯救他。在这部剧中，欧里庇得斯确实被描述得极富感情，尽管其快乐结局中的逃亡剧目被赋予一个狂野骑马的场景。在该剧的合唱团主致辞中，合唱团中的男性演员代表的却是节日中的女性，他们站在女性的立场上挑战男性观众：“如果我们像你们所说的那么不堪，为何要与我们结婚并嫉妒我们呢？”
阿里斯托芬有两部剧可以追溯到公元前404年之后。它们其实并不像通常展现给人们的那样与众不同，而且，尽管与大多数早期喜剧相比，它们对时事政治的讨论较少，抨击色彩也较少，但可以识别出它们仍然属于同一类喜剧。在《去往公民大会的女人们》(Women going to the Ecclesia，公元前392年)中，雅典的女人们在普罗塔哥拉的领导下，一身男性装扮，聚集在公民大会前，投票认为：所有的财产，包括具有性别吸引力的青年男子，都应该平均分配给每一个人。《财富》(Wealth，公元前388年)的公共性较少，讽喻性却更强。切雷米勒斯(Chremylus)发现了神“财富”，“财富”被愤怒的宙斯致盲，这样，财富和繁荣就不会根据应得的赏罚进行分配了。切雷米勒斯在医治好“财富”的视力之后，立刻就被一干想要分享利益的人物纠缠不休，故事终结于他让这位神居住在卫城。自公元前404年以后，这些剧目中唯一明显不同的特征是对合唱的安排。尽管合唱的角色在《去往公民大会的女人们》的开头和结尾都非常活跃，但并没有合唱团主致辞的安排，而且其中几首歌只是简单被指称为“此处为合唱歌曲”，没有再附加其他任何文字说明。这一点在整部《财富》中皆是如此。因此，无论出于何种原因，合唱都逐渐丧失了其在喜剧中作为主角的、不可预期的、带有独断性的地位。当然，戏剧中始终都还是有一个合唱团的，但是剧作家们仅仅是在戏剧结构中为其他人留下了这些用歌曲填充的位置。
同样的趋势也影响着悲剧，而这只是悲剧和喜剧在公元前4世纪并肩而行，而非越发往两极化渐行渐远的若干方面之一。亚里士多德(大概在公元前330年代)抱怨说悲剧作家只是塞入一些不可替换的“插曲”，而戏剧文本的有些片段却在“合唱歌曲”的指引下才能发现。然而，自《瑞索斯》之后，合唱的作用就不单单是一个简单的过渡了。《瑞索斯》可能是我们唯一留存完整的公元前4世纪的悲剧。这是一部充满各种情节的戏剧，场景是夜晚的战场，合唱团成员是军警，他们积极站岗，甚至负责追踪敌方入侵者。据我们所知，雅典戏剧的悲剧演出总是有合唱团的(可能人数上有所减少)。而在雅典，戏剧演出赞助人在整个公元前4世纪都是非常重要的。
但问题在于，在下一个时期，我们这两个主要戏剧来源的表现都是否定性的。亚里士多德抱怨说艺术家和观众都变得庸俗了；柏拉图则彻头彻尾地反对将戏剧进行广泛普及。然而，大酒神节无疑还是雅典的一项重要事件，新的悲剧也仍然是这个节日中的重点。如果能一见卡埃莱蒙(Chaeremon)或阿斯蒂达马斯(Astydamas)或者其他后期著名剧作家的作品，该是多么令人着迷的事情，但没有一件他们的作品得以留存下来。
柏拉图和亚里士多德都对演员们的宗教狂热抱怨有加。他们在公元前5世纪已经是重要人物了，同时也是强有力的外交家，但在之后的几个世纪中更是上升为超级巨星。他们也出演新剧，但他们的名望越来越多地建立在那些伟大的公元前5世纪的经典剧目之中。雅典的酒神狄俄尼索斯于公元前386年被正式引入了“旧有的”悲剧表演之中。那些已然在阿提卡的小型地方剧院和希腊其他地方广泛流传的剧目，以此获得了在“大都市”上演的最高获准权。这是因为，尽管缺乏细节性的证据，但是很明显，在雅典之外，这类雅典戏剧演出在公元前5世纪已经开始了，并在之后传遍了整个希腊世界。巡游表演艺人公司最初可能是雅典的；但有意思的是，公元前4世纪的很多著名演员并非雅典人。
有些证据表明，演员们当时搭起了临时的木头舞台。而有几个在阿提卡之外的固定剧院则要追溯到公元前5世纪，其中最著名的当数锡拉库萨(Syracuse)和科林斯(Corinth)的剧院，而在下一个世纪中，越来越多的城市都建起了自己的剧院。随着时间的推移，这些剧院变得越来越宏伟。其中建筑史上最著名的当数埃皮达鲁斯(Epidaurus)附近的偏远的阿克斯勒比俄斯(Asclepius)神殿，该建筑要追溯到大约公元前340年(当时其周围必定有表演空间)。马其顿王国的菲利普国王由于在公元前336年于当地剧院中被刺杀而开创了一个先例!
悲剧也成了一种对视觉艺术具有长久影响力的艺术形式。对此，留存至今的最完好的证据是来自公元前4世纪的南意大利的希腊各城邦绘制的陶器，尤其是该世纪中叶绘制于阿普利亚(Apulia)的巨大骨灰坛。这些陶器中有很多都反映了悲剧，尽管对我们而言很不幸的是，它们没有直接表现当时的演出。有趣的是，欧里庇得斯明显是最受欢迎的悲剧作家，尽管其绝非唯一出名的悲剧作家——例如，有一幅受美狄亚悲剧灵感触发的绘画，而这个版本表现出的美狄亚的悲剧与欧里庇得斯的版本有很大的区别。我们还有一些反映演员们手持他们的面具的绘画，以及演员们和其面具的陶瓦小雕塑。毫无疑问，如果有更多的金属工艺、绘画和其他艺术形式得以保留下来的话，我们会有更多的证据。当然，悲剧的影响在庞培和赫库兰尼姆的壁画中表现得十分突出——公元79年，这些壁画因维苏威火山喷发而被掩埋。
在公元前280年左右，戏剧已经成了一个巨大的产业了。当时，由于某种原因，表演者们自发将自己编入了各个专业的同业公会组织，被称为“狄俄尼索斯的艺术家们”。其中最著名的同业公会设在雅典、(科林斯的)峡地、底比斯、(位于小亚细亚的)忒欧斯，以及(埃及的)亚历山大港。这些同业公会雇用了大量的表演者和其他人员，预算巨大。他们持有特别豁免，可以在大量的节日中游走式表演，并得到各个统治者的委任——这些统治者在亚历山大(Alexander，卒于公元前323年)之后已经成为巨大扩张的希腊世界特征。当罗马人获得统治权时，这一切都结束了，戏剧随之成了一种高度特权化、有组织化的昂贵活动。这种风格一直延续了数个世纪，尽管在此期间似乎极少有重要新作问世(至少在希腊是这样)。总的来说，当时的艺术家们表演的是伟大“经典”的正剧。由此，希腊悲剧那舒适而自满的旧时代持续的时间远比其在公元前5世纪雅典充满生机勃勃的创造力的时期要长。
然而，对于悲剧性戏剧的普及性，最后一个例证是一部特别的戏剧，该部戏剧中有些部分留存至今。该剧名为《离开埃及》(Exagoge)〔意思等同于《出埃及记》(Exodus)〕，是一个叫以西结(Ezechiel)的犹太人创作的。他可能生活在亚历山大港，此地有一个巨大的犹太社区，时间大约是公元前2世纪；而且，他肯定使用了希伯来语《旧约圣经》的希腊文本翻译。在这部剧中，为了教化犹太人和埃及的异教徒，合唱团借拉格尔之女的嘴，以先知演讲的方式讲述着法老军队的覆没，并以欧里庇得斯风格的雅典式的抑扬格讲述上帝自燃烧的树丛中对摩西的启示。
随着公元前380年左右所谓的旧派喜剧的领军人物阿里斯托芬的去世，喜剧故事就停滞不前了。直到四分之三个世纪之后，才出现了新的喜剧，它们都是由新派喜剧的重要人物米南德(Menander)创作的。在旧派喜剧和新派喜剧之间，我们手中所有的仅仅是成百上千的引用和标题。在这个时间阶段里，喜剧——与悲剧不同——经历了巨变，这种变化是如此巨大，以至于只有大酒神节上所展开的竞赛的名称是最具有明显持续性的事物。从一些片段判断，这些变化并非稳定而连续的，而且当时看起来也不是那么明显。
这种印象的产生来自南意大利，尤其是阿普利亚(Apulia)和帕埃斯图姆(Paestum)考古发掘出的200多个喜剧瓶绘，这些瓶绘的年代在公元前400年到前320年之间。瓶子上这些娱乐性的图画，通常被称为“菲利亚斯瓶饰”(phlyax vases)[1]。在传统上，它们都与当地的喜剧剧目相关，而现在可以明确的是，至少有些是与雅典喜剧紧密相关的，其中有一个直接就是对阿里斯托芬的《赛斯摩弗洛斯节上的女人们》的展示，另一个看起来则是《蛙》的开头。与悲剧相关的瓶绘不同，这些瓶绘公然地炫耀着其戏剧性，还常常包含有某个舞台场景，比如喜剧面具和服装。它们幽默而多样，包括很多神话滑稽戏，元戏剧式的[2]暗示，对悲剧的拙劣模仿，还有一个画面是从人物嘴中说出的台词。在精神和内容上最富有阿里斯托芬特征的场景几乎全部都要回溯到那个世纪的前三分之一。随着时间的流逝，地方性的喜剧场景占据了主要地位，幻想的要素逐渐退去，这也反映了喜剧主流从旧派向新派喜剧的过渡。
阿里斯托芬当时已经开始逐步消除合唱团的主导作用，包括合唱团主致辞的主导作用。在其去世之后，似乎有时还有新的、积极参与性的合唱，但是到了米南德时期，就只剩下了简单的“此处有合唱歌曲”的指示了。与此同时，喜剧的结构也进行了调整，由四个插曲性歌曲将喜剧分为完全相当的五幕。渐渐地，那些幻想性的、离奇的、讽喻的情节和传说类滑稽戏被一同放弃了。相反，所有的喜剧背景都设定为“真实世界”，反映的(通常)是雅典中产阶级家庭的实实在在的困惑。政治性主题也被剔除了——实际上，在公元前4世纪末，表达自由在马其顿人的压迫下受到了限制。新派喜剧中人类的缺点、迷茫和困惑尽管常常包含有法律上的细节问题，却超越了时间的限制。其情节大多包含有一个爱情故事，在经历种种问题之后，以男孩儿娶了女孩儿告终。不过，占据第二位的情节往往是如下人物的错误和诡计：愤怒的老人、糊涂的老人、机灵的奴隶、愚蠢的奴隶、忙乱中的奴隶、高傲无知又极端保守的士兵、肆无忌惮的妓女、有着金子般心灵的妓女、皮条客、粗俗的乡巴佬、华丽宴会的筹办人、伪科学医生——事实上，这些喜剧类型的演员名单滋养着从本·琼森(Ben Jonson)到莫里哀，以及其他很多人。
不管怎样，阿里斯托芬那种生气勃勃的、粗俗的、元戏剧性的、狂野而不可预料的戏剧形式变成了一种清醒的、趣味高雅的、家庭化的形式。所有的性以及**色彩都被摒弃了，戏服的填充物也减少了，阴茎的尺寸逐渐变得不那么明显，直至彻底被隐藏起来。同时，复杂和重要的面具“名单”则被建立起来了。尽管奴隶的面具还是丑陋而可笑的，那些年轻爱侣的面具则走了另一个极端，和悲剧的面具没什么不同了(尽管悲剧的面具随着时间的推移变得越来越扭曲了)。这可能也是悲剧为何不再继续发展的一个原因：喜剧占据了其大部分领域，尤其是在探索家庭冲突方面——至少在某些不那么骇人的，反而更加感性的方面，比如相认，被遗失的婴儿，受到怀疑的忠诚，收养问题，对价值的证明，以及宽恕。
在这个时期，有几位喜剧作家获得了巨大的成功，而且，尽管他们都被吸引到了雅典，但并不是所有人都是雅典人，比如米南德，再如来自南意大利的图里伊(Thurii)的亚历克西斯(Alexis)和来自黑海的锡诺普(Sinope)的狄菲卢斯(Diphilus)。米南德的作品和其他所有人的作品一样，没有在古代收藏物中被留存下来，而且，直到21世纪才通过一些片段性的材料和拉丁语翻译改编而被知晓。不过，他的作品曾在希腊—罗马时期的埃及被广泛阅读，而且，对纸莎草纸文献的发掘也最终给我们带来了一部真正完整的戏剧——《愤世者》〔The Dyspeptic (Dyscolus)〕，以及其他五部戏剧中的大部分，还有一些更多的戏剧中的零散部分。
米南德极其受欢迎，和所有纸莎草纸文献一样，很多镶嵌画、油画和陶瓦小雕像中的场景都源于他的戏剧，它们在希腊世界各处被不断挖掘出来——从保加利亚到叙利亚再到利比亚，跨越600年的时间。就现代的品位而言，很难看出其当初那么伟大。很明显，他的戏剧情节构造干净，他的对话安排不仅精巧，而且暗含的意味超越了说出口的话语本身。有一些悬念和悲怆的场景，但没有什么能改变这个世界，没有什么是人们所不熟悉的。也许问题正在于此：米南德喜剧的疆域自18世纪以来就被家庭小说彻底地占据了，以至于其缺乏旧派喜剧(更别提悲剧了)中人们所不熟悉的新鲜感。
《来自萨摩斯的女人》〔Samia (The Woman from Samos)〕肯定是米南德最优秀的戏剧之一——自1969年纸莎草纸文献被公布以来，我们已经获得了该剧的大部分内容。其情节是对米南德技巧的一个良好展示。蒂米尔斯(Demeas)是一个富有的雅典人，同时也是一个“好”人。他人生中两个最重要的人际关系，一个是和养子莫斯基翁(Moschion)，另一个是与来自萨摩斯的漂亮的年轻女人克利西斯(Chrysis)，她是他的“同居情人”(雅典人不能真的与非雅典人结婚)。《来自萨摩斯的女人》中爱情的有趣之处在于：莫斯基翁爱上了他们的穷邻居尼塞拉都(Niceratus)的女儿普朗东(Plangon)，并让她怀孕了(很不寻常的是，普朗东到故事结尾才出现，并且接着就没有再开口说话)。当然，这部剧是以他们的婚礼作为结尾的：其不寻常的反转是——自第一幕开始，每个人就都赞成这个婚礼。剧中的两个父亲由于商业原因离开了数月，但同时已经同意了这个结合，前提是如果这对恋人自己同意的话。蒂米尔斯非常宽宏大量，不认为女方的贫穷是个障碍。但是就在他们不在的这段时间，两个婴儿诞生了：克利西斯的婴儿夭折了，普朗东的婴儿却安然无恙。莫斯基翁太腼腆了，没有将此事告诉蒂米尔斯；而尼塞拉都家中的女眷则惧怕蒂米尔斯回来时发现这个非法出生的婴儿——很明显蒂米尔斯是个骄傲的人，而且容易冲动。于是克利西斯提出了一个解决方案：她将把这个婴儿当成自己的，然后说服蒂米尔斯接受这个孩子。在第二幕的结尾，所有的问题都解决了，婚礼即将举行。
就在家里热火朝天地筹备婚礼时〔就像老凯普莱特(Old Capulet)[3]一样〕，蒂米尔斯看见克利西斯正在给孩子哺乳(这似乎证明了孩子确实是她的)，但他同时也偶然间听说莫斯基翁是孩子的父亲。这下他不是简单地狂怒了，他和一名奴隶确认此事，然后得知莫斯基翁确实是孩子的父亲，于是得出判断认为：这个年轻人不应该受到指责，他是受到了自己美丽的克利西斯——他的“海伦”——的引诱。因此，当着被震惊的婚礼筹备人的面，他将她和孩子一起推到了大街上。他是真心爱她，同时内心太过痛楚，以至于无法用更多的语言解释，因此她都不知道发生了什么。交流的失败得到了出色的演绎。
很快，尼塞拉都发现在街上哭泣的克利西斯，就把她接回了自己家，当然，这个家里的人都已经很熟悉她了，并且都很喜爱她。这次轮到尼塞拉都发火了，而且火气更盛，更不分青红皂白。首先，当蒂米尔斯对他讲述自己的故事版本时，他生的是莫斯基翁和克利西斯的气；接着，他发现自己的女儿在哺乳这个婴儿；他女儿以孩子母亲的身份保护着这个孩子，而克利西斯也是如此，因此他要杀死这个婴儿以找寻真相。克利西斯再次带着孩子匆忙逃出了屋，而这次是尼塞拉都在后面紧紧相追。但此时莫斯基翁已经向蒂米尔斯坦白了事实的真相(如果他早点这么做该多好啊)，因此，蒂米尔斯赶紧将克利西斯接回了自己家——那个他之前将克利西斯踢出门的家，从而拯救了克利西斯。蒂米尔斯让尼塞拉都平静了下来，公布了这个属于他们两个家庭的尚未合法的孙子：婚礼已经准备好了，这就是四幕的结尾。
这是米南德最喜欢用的一种技巧：先早早出现一个幸福的结局，然后在最后终局之前出现一个新的麻烦性的反转。在演绎剧中出现的第三种愤怒之时，莫斯基翁自己陷入了愤怒之中——他从未想到他的父亲会这样背叛他：他将要离家，去当一名雇佣兵而不是结婚。蒂米尔斯再一次非常强大地解决了问题：“莫斯基翁，因为你的这种愤怒，我爱你……”
(摘选自米南德的《来自萨摩斯的女人》)
由于错误地怀疑克利西斯不忠，蒂米尔斯将这位他深爱的来
自萨摩斯的情人赶出了家门。而她还在保护着那个婴儿，尽管孩
子不是她自己的。婚礼酒席筹备者怀着震惊目睹了这一切。
蒂米尔斯：我要停止你的……
克利西斯：……我的什么？
蒂米尔斯：没什么。你已经得到了一个孩子和一个保姆。
现在……滚出去。
克利西斯：就因为我留下了这个孩子吗？
蒂米尔斯：因为这个以及……
克利西斯：……以及什么？
蒂米尔斯：因为那个。
婚礼酒席筹备者：(啊，这是那种类型的麻烦。)
蒂米尔斯：你不知道怎么好好过日子。
克利西斯：不知道？你在说些什么？
蒂米尔斯：你来到这里的时候穿着一身廉价的亚麻裙子，
克利西斯——明白我的意思吗？——廉价。
克利西斯：然后呢？
蒂米尔斯：当初你贫困的时候，我曾是你的一切。
克利西斯：那现在我的一切是谁呢？
蒂米尔斯：不要和我说话。我会让你保留所有你自己的东
西，并且给你一名女佣，克利西斯。但是从我的房子里滚出去。
婚礼酒席筹备者：(这整件事情就是一种愤怒的发泄。)
值得一提的是，在米南德时期，各个哲学流派是雅典获得名誉的来源(这一点在之后的700年间一直如此)。在《来自萨摩斯的女人》中，存在一个颇具争议的哲学维度，反映了亚里士多德的情感观：一方面，这部剧表现了愤怒的各种戏剧化形式——引发愤怒，回应愤怒，将愤怒付诸行动，缓和愤怒，愤怒加剧以及愤怒的消失。另一方面，它也是对不同形式的爱以及交流失败的探索。同时，它也展现了跨越这个世界所树起的藩篱的真诚关系的可能性——父亲和养子，男人和其情人，女人和朋友的孩子，雅典人和萨摩斯人，富人和穷人。可能这种好人之间触动心灵的关系比世俗的桎梏更为重要，也正是这一点使得米南德的作品经久不衰，并具有广泛的吸引力。
就像100年前的悲剧一样，喜剧在经过了米南德的黄金岁月之后，也进入了一个长久而自满的老年岁月。来自南意大利的三类故事将最终指向一些人们所采纳和没有采纳的道路。莱茵索恩(Rhinthon)于大约公元前300年在塔伦特姆(塔拉斯)〔Tarentum (Taras)〕工作，他创作了一种被叫作“悲剧性闹剧”(tragic phlyakes)，或者“欢乐悲剧”的戏剧形式。这种戏剧可以没有合唱团，可以包含叙事诗形式的六步格诗。但他的戏剧必定采用当地的多利安式(Doric)方言，而非特有的阿提卡式语言，它们无法像传统戏剧那样可以被划分为悲剧或喜剧——它们既不是悲剧，也不是喜剧，却又都包含着悲剧和喜剧的因素。它们可能还吸收了当地民间戏剧的要素。莱茵索恩在塔伦特姆以及其他地区都后继乏人，这一点令地方戏剧传统没能得到充分的发展，以至于不能在真正意义上与狄俄尼索斯的艺术家们所呈现的希腊戏剧展开竞争。
大英博物馆中有一个出自坎帕尼亚(Campania)的诺拉(Nola)之手的公元前4世纪后期的水罐，水罐上的绘画中有一个穿戴着希腊风格喜剧面具和戏服的演员，但其外形相当聪慧，且没有明显的阴茎。他的艺名是以当地意大利文书写的，这表明在公元前300年，希腊戏剧已经被翻译为欧斯干语(Oscan，一种那不勒斯周边地区的方言)版本了。
在公元前3世纪，一个来自塔伦特姆的叫作安德罗尼卡(Andronikos)〔罗马化之后的名字是利维乌斯·安德罗尼柯(Livius Andronicus)〕的希腊人首次将希腊史诗、悲剧以及喜剧翻译成了一种当时还是相当不起眼的，罗马周围使用的小语种，即拉丁语。总的来说，罗马当时还没有也不能发展起自己的艺术文化以及精神生活，只能调整自己以适应希腊的成就。当时，在罗马还未具有任何重要性之前，希腊的艺术文化成就已经令人印象非常深刻，并得到了广泛传播。因此，在大多数方面，罗马戏剧是同时代希腊戏剧的衍生物。在欧洲，后来的本土戏剧才得以将古老的希腊—罗马悲剧和喜剧发展成一种自身独立的产物。