约翰·拉塞尔·布朗

本书讲述了戏剧从起源发展至今日的各种故事，并对其最重要的各种成就予以一种恒久性的颂扬。这两个方面都实属不易，因为戏剧的完整生命仅存活于展现在观众面前的表演时刻。这意味着所有现存的证据都是片段式的，且很多还具有误导性：剧本文字仅仅是舞台表演的骨头；空洞的建筑物对于拥挤的观众而言毫无触感；照片可能展示了摆好姿势的群体，却永远无法复制现场，时间的流逝和呼吸——这些才是一部戏剧给人留下的鲜活印象。不过，戏剧还是存在丰富的线索，等待着人们将其拼接在一起，从而可以向读者呈现过去的舞台幻影、欢乐和创新，以及戏剧的历史所试图呈现的东西。

当下对于创造一段新历史而言是一个恰到好处的时间。今天，戏剧正在通过许多不同的途径复兴，剧本比以前任何时期都多，戏剧在觉醒过程中采纳的先进技术，以及蕴含着经过变革的认知和观念的作品形式是前所未有的。戏剧现在是高等院校中被普遍讨论的主题，并为哲学、心理学、社会学以及教育学中的思想提供了范本。观众得以有机会见到多个国家乃至全世界作品的创作过程。但与此同时，戏剧仍然处于威胁之下：在经济衰落时期，它被视为劳动密集型产业，由此成本非常高昂，且很难发展。此外，电视、电影、流行音乐以及观赏性体育为娱乐提供了更易发掘的形式，它们都是戏剧强有力的、资金充足的竞争对手。对于某些观察家而言，戏剧目前处于令人难以置信的疲软状态，依赖公共资金的巨大投入来延长生命，度过自然死亡日期。然而，新的剧院仍然在修建中，新的戏剧公司也仍然在组建中，尽管一些剧院正在倒闭，或者半死不活地存在着：观众萎缩，员工减少，野心勃勃的作品减少并鲜见。成功的作家、演员和导演从戏剧界流失，转移到电视和电影业，而且之后往往无力或不愿意再回到戏剧界。几乎没有人只为了面对现场观众而表演、工作。在这样一个时期，对戏剧历史进行研究，通过展现其问题和机遇的成因，可以使人们对其现状有一个更好地了解。

对过去投以关注不仅能提醒人们辉煌不再，展示戏剧巨大的可能性及其被遗忘的活力源泉，也能激发新的创作。几个世纪以来，在不同的文化中，戏剧展现出了很多独特的品质，对这些品质予以展现，可以让各种戏剧公司明白他们能如何进行自我改革，以便在其跨入史无前例的未来的过程中更好地服务观众。一部戏剧的历史就是一部有关实践寓意的书籍。

由于戏剧过去的成就常常体现在戏剧的印刷体文本中，也由于这些文本吸引了新的创作，戏剧总是被赋予一种对历史的兴趣。戏剧都是为特定的戏剧类型所创作的，了解戏剧的类型可以使今天的导演、设计师和演员对如何在新语境下，利用新设施和表演风格最佳地重塑舞台上的戏剧，获得一个更为清晰的理念。因此，在未来的戏剧生态中，继承性剧目中的每一部戏剧都要为新的观众进行重塑，一部戏剧的历史，就是这个重塑过程中的一个积极媒介。

戏剧在当下不断变化的命运要求我们对其故事进行重塑，在知识方面的最新进展也有此要求。在过去几年中，有关伊丽莎白时期伦敦的玫瑰剧院和环球剧院，以及当时戏剧公司大量进行地方性巡回演出的新证据被发掘了出来，这些新的事实必会改变我们对大型戏剧创作和重复表演所需要的表演条件的观念。在研究过程中，对文献和新发展方向的再评估改变了人们以前在如下方面已然接受的观点：关于雅典戏剧的起源及其在戏剧鼎盛时期之后的持续性；关于中世纪欧洲戏剧创作、西班牙戏剧、路易十四时期法国的舞台表演、工业革命时期若干国家的观众，以及其他诸多事项。这些新知识和观点已然引发了对关键性评价的修正。随着古典悲剧和中世纪戏剧以前所未有的频率出品，戏剧实践对此也有所贡献；存活至今的表演以及过去的表演都导致我们对戏剧特殊剧场表演力量的重新评估。在过去几十年间，学术研究对于记录和分析个体导演及设计师的工作，以及了解他们在生产作品和引领戏剧业过程中所扮演的角色已经发展出了新的方法。最重要的是，计算机化的研究设备以及人们游历全球、观看不同戏剧的能力的增强，无限强化了对有关戏剧过往及其发展可能性的知识，在这个背景下，提供对戏剧重新评估的机会，以及对这一历史的时间定位都影响着所有历史形成过程中的参与者。

模仿、扮演和表演一直是日常生活的内容，是快乐之源，是探索、肯定和说服的手段；它们提供了一种可分享的经验，在这种经验中，个人和社会的存在可以被定义和再定义。这一切都是怎么形成作品，从而可以供或大或小的观众群体享受的呢？这是本书所探寻的一个重大的主题，这种探寻回溯时间，跨越世界。本书试图为读者们揭示各类戏剧形式，并展现它们独特的力量。

16位专家的研究涵盖了这个故事的巨大跨度，并个体性地回应了该故事中迥异的插曲。同时，基于呈现戏剧的不同成就，展现这些成就被创造的地点和方式，这些研究又被整合在了一起，并分不同主题进行叙述：戏剧在社会中的角色转变，其兴盛和失败的原因，作品的不同形式和手段，与其他艺术的交织，与批判性、政治性、道德性及宗教性思想的交织，舞台、后台、剧场公共区域、人员、组织、政治、观众和社会整体——不同的专家作者将它们安排在了各自叙述的故事中最合适的位置上。戏剧写作和戏剧批评也参与其中，但对它们的关注超越了演出本身——这些演出都为剧本所控，在具有特定装备的建筑中根据固定时间上演。这里所指的戏剧可以囊括任何演员为他人所进行的表演，前提在于表演是为了吸引关注，传播欢乐，并根据时间、地点和机会提供其他益处。

为了将本书限定在实用性的范围内，以便尽可能充分地处理核心主题，某些戏剧事件被排除在本书之外。首先被排除的就是表演过程中以音乐为基础和主要元素的娱乐活动，比如各种歌剧和舞蹈，不过，当它们影响到戏剧形式的时候，会时不时地被考量进来，但不会因为其本身的原因而予以关注——非得如此，才能解读独立的历史。电影、电视和广播这些包含着众多普遍与戏剧相关要素的娱乐形式也被排除在外，因为它们的最终作品被相机、录音和剪辑所控制；这些新型的流行艺术形式只有当其涉及本书的主要关注点时才会被包含进来，而本书始终关注的是演员为观众呈现的现场表演。那些主要为了政治、宗教、教育或社会原因而举行的活动也在本书范围之外，因为这些活动包含了游行、集会、宗教仪式、商业展示、教学及政治，尽管它们采用了戏剧的方式，但主要服务于特定目的，而并非为了表演的创造和享受。尽管有上述限定，本书的主题依然庞大，其分支数不胜数。

对此，一个方法是尽可能地总结和罗列所有戏剧的名字以及值得记住的艺术家的思想，所有经久不衰的剧本名称以及所有可靠的、经过检验的戏剧理论。另一个方法是审视上述广泛主题，并根据个人的历史观使之合理化。但是第一个方法呈现出的将是一部参考书，而不是历史书；第二个方法则是一种片面的陈述，有时缺乏专业知识和共识。本书采用的是一种不同的方法：在从不同视角讲述戏剧故事的同时，叙述这一历史的作者们选择了看起来对他们所叙述的过去而言最重要的各个部分，并试图分享对这种重要性和愉悦性的感受。随着每个章节展示内容的变化，通过最有效的方式利用现有知识，以及作者的一手体验，读者可以融入戏剧之中。戏剧是一种拥有广泛可能性的艺术形式，但不是所有可能性都能均等地与任何一种表演相关联。因此，考虑到有效性，对一段历史的叙述必须在其关注的方向和样式上不断改变，当不同要素在强烈而具有启示性的表演中被聚合时，对那些场合和地点仔细的关注。每个作者都在需要包含什么以及需要对什么进行详述上作出了选择，并且这种选择过程受到了“如何从一致性和连续性的角度阐释一部作品”的指引，也同样受到了冲突、危机及创新效果的指引。在以这种方式展现戏剧成就的同时，他们还揭示了这种艺术不断变幻的命运，介绍了那些帮助塑造这种艺术的持续的思想对话。

在某些章节中，为舞台而进行的写作形式的发展为叙述提供了标准元素。在另一些章节中，为舞台创造的视觉形象、演员和表演风格、导演艺术、舞台技巧，或者戏剧文本中明示或暗含的理念都被给予了最大限度的关注。还有一些章节则强调戏剧公司是如何进行自我重建以及如何处理其与当局和观众之间的关系的。音乐家、舞台照明师、声效师、设计师、明星演员、小配角、评论家、国王、金融家——这些人在某一时刻对所叙述的内容都起着主导作用。

为了使这些持续性的关注点得以跨越数个世纪，跨越国家和语言的障碍，对某些视角的缩减也是必要的。因此，这是一次以英国、欧洲和英语文化为立足点的戏剧历史记录，这一局限性必定会在某一时间点上使描述产生错误。但是，如果要将关注点扩大到全世界，并在全书保持这种关注方式，事实证明是无法操作的，并会使得叙述更加不连贯；这种历史叙述将变为一种地方报告纲要，一种使人混乱的、无味的叙述汇编。世界性的关注方式仅仅是非常近期的尝试。

西方对任何戏剧史的书写都必须从其雅典时期的叙述主线开始，但都不会说明所有的起源。戏剧在其他很多地区都有其独立的发端，在这个意义上，在那些未知的语境中仍然可以挖掘出新鲜事物。因此，本书的第一章花费精力从叙述古希腊戏剧开始，然后行进至罗马以及欧洲其他地区早期的基督教戏剧，第三章则将注意力转至非洲和美洲戏剧的发端，那些与欧洲的关系由来已久、戏剧史却非常独特的国家，而其戏剧的开端也有着和欧洲戏剧迥异的背景和时间。在本书很靠后的部分，亚洲戏剧进入了叙事范围，其叙述主线涉及了20世纪后半期，因为在这个时期，亚洲关键的、与众不同的戏剧在西方被更为广泛地研究和欣赏，观众也更容易在其自身的环境中鉴赏它们。在对戏剧传统的起源投以关注的同时，产生了某种不和谐：非洲戏剧的故事在迥异的章节中出现；而对印度、印度尼西亚、中国和日本戏剧事件的记录却没有与欧洲戏剧的记录采取同步的观点，但其实欧洲戏剧对这些国家的戏剧是有影响的。为了消弭这种不和谐，本书采用了对戏剧的起源进行若干独立论述的策略。

不同章节之间的藩篱并不总是严格的，也不可以根据时期轻易界定。各章的作者就像是接力赛的选手一样，跑完一节短途就将接力棒交给下一个人：从中世纪文明到文艺复兴，再到意大利、西班牙、英国和法国的戏剧，每一步都有自己的速度，并根据社会、经济以及艺术冲动的不同，遵循完全不同的方向。因此，在15世纪的某个时间点上，故事被分成了四个不同的分支，并沿着这种分支走了200多年。到了1700年左右(尽管法国比其他地区要晚一些)，随着印刷文字的增多、旅行和商贸的增加，以及政治和社会的发展，根本性的改变发生了：自此之后，国家的差异就不那么强烈了，戏剧的故事一开始要求具有欧洲语境，后来是美洲语境，然后逐渐扩展到其他那些受到欧洲语言和文化影响的国家。因此关于18世纪的章节涉及了范围更广的欧洲国家，涉及的语种也增多了。到了19世纪初，这种叙事基本涉及了整个欧洲，其戏剧史也强劲地打开了一条北美通道，经由这条通道，新的戏剧形式开始对其他戏剧的命运产生影响。

随着戏剧的故事逐渐步入当下，一个世界性的视角变得逐渐必要了，这一点在最后一个章节中被全面展开，其起始点是1970年。从某些方面而言，这一变化如果放在早一些的时间可能更好，但是在尽可能晚的时间让所有支流汇合是有好处的，这样亚洲、非洲和本土美洲的戏剧得以展现其自身的实力，充分关注自身的独特本质。这个关注点最终转变时间点的选择，紧随着20世纪60年代后期普遍的政治动**，这种动**催生了新的一代人，并且促发了对政治和文化生活的新的关注。也正是在这个时间点上，西方殖民统治的末日出现了清晰的征兆；随着第二次世界大战的结束，殖民统治迅速撤退，到目前已分崩离析或名誉扫地。与这些变化相关的是，20世纪70年代也见证了苏联及其阵营的瓦解，这是一种政治权力终结的开始，而这种权力曾经看起来要束缚世界，并将其思想极端化。在这个时间点上，现代技术将每个人带入了即时视图之中，并减少了国家之间的旅行时间，人们之间的藩篱也开始随之缓慢地消融了，之前所确定的东西逐渐让位给新的猜测、希望和恐惧。现在，戏剧注定会被支持它的观众所改变。

1969年7月，人类首次登上月球；与此同时，电脑控制的微技术也在前所未有地改变着戏剧实体上的可能性。随着舞台照明和音效的使用，在场景叙事、组织和营销方面，20世纪70年代后期的戏剧存活于与其前辈完全不同的场景之中；单是这一点就可以让对其进入新时代的历史独立成章合理化了。

但所有章节其实都并非完全独立的；每个章节都需要依据顺序阅读，并来回穿梭。在所有艺术形式中，戏剧或许是最不能脱离过去的，即便其随着变动的现实也在自我变动；戏剧舞台永远都不是一个“空虚”空间，它无法脱离过去表演的回音。甚至过去几十年间发展出的对戏剧进行创新性总结的观点也必须回溯过去。旧有的戏剧建筑挺立在新的或半新不旧的城市建筑之中，以自己的面容面对着这个世界；而在其内部，旧有的观众厅仍然将观众聚拢在一起，鼓励他们积极参与，就像几个世纪之前所做的一样。伫立在公园山腰上的各个新剧院隐隐闪光，俯视着蔓延的城镇，这些剧院具有所有现代化设计和设备上的便利，但其舞台模式还是更贴近古希腊或伊丽莎白时代的戏剧，而非过去两三百年间的任何模式。一个实验性的欧洲戏剧公司创造了反映20世纪晚期生活态度和认知的表演，但仍然要从巴厘岛一个偏远小村庄的手工艺人那里购买面具，而这个艺人的工艺遵循的是从父亲传给儿子的古老传统；该公司的行为风格回应了新时代事物的力量和雄辩，但还是要依赖于穿越时间界限的表演。

如果我们走入西方或东方任何一个已建成的剧院的门厅，墙上的海报和递到我们手中的节目单都在宣告着其保留节目的现代性，为我们展现的形象也来自当下时代的时尚和市场。但是在戏剧的当代销售演示之外，舞台上演出的剧本可能都有几个世纪的年岁了，这就为我们提供了通向许多过往戏剧中早已消逝的思维方式和行为举止的通道。我们在发现新颖的舞台程式的同时，也可以找寻到源自舞台和表演的古老传统的作品。看戏是一种新式体验，是被那些栖居于我们独特的世界中的人创造出来的，但其仍然使我们与过去的成果紧密相连。本书的所有章节都既记录了过去，又强化了我们当下的看戏、阅读和探索活动。