插图38：未知艺术家，《理想城市》，约1480年，乌尔比诺，公爵宫，马尔凯国家美术馆
美丽城市
曼图亚的萨比奥内塔，年代不详，8月中旬。乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）用他的画作向我们展示了想象中的城市：无尽的拱门，正中间是廊柱环绕的圆形庙宇，背景是黄绿色的地平线，空旷的广场；纪念碑，无名雕像，人迹稀少，不过却有一个孩子，他心不在焉地滚着他的铁圈。如果你待在萨比奥内塔，并在三伏天的周日中午出去溜达，这幻境般的梦幻场景便会有一点现实感。十字路上盘踞的热气让空气闪闪发亮，就算站在树荫下也呼吸困难。教堂、宫殿和酒吧都关门了。广场上一片沉寂，阴影是唯一的主角。时间仿佛停止了流逝，而寂静世界的另一边还有一个喧哗繁忙的世界。
曼图亚附近的小镇似乎就是德·基里科的形而上学画作之中的地点之一。这里的建筑轮廓并非那种令人生厌的千篇一律，看似不规则分布的堡垒构成了一个垂直交叉的道路网，并被多个阴影打乱。然而访客会发现自己置身于一件艺术品中。整个区域似乎是根据古罗马的标准详细规划的。这些堡垒组成了一个方形，而城市的主轴正好与12月6日的光照一致。这一天是城市创始人韦斯帕夏诺·贡扎加（Vespasiano Gonzaga，1531—1591）公爵的生日，他希望用这种方式把星辰的能量引入他的城市。1554年开始兴建萨比奥内塔时，占星术、炼金术和古典时期的几何学都为测量师提供了参照标准。韦斯帕夏诺曾是军中如日中天的人物，他先后效忠过西班牙的腓力二世及瓦伦西亚总督，被层层提拔，并将自己看作新的恺撒。对金色罗马的影射在城市中处处可循，在公爵宫陈列雕塑藏品的狭长画廊里，抑或是在按照古典蓝本建造的剧院里。城里也修建了学院。尽管韦斯帕夏诺千方百计想让他的城池繁荣昌盛——他还试图强迫臣民在萨比奥内塔定居——但这座城市在他死后便湮没于世。太多的几何对生活不会有好处。
今天，在巴尔的摩、柏林和乌尔比诺的博物馆里有三幅神秘建筑画作（插图38），画家似乎完全没有考虑人的因素。这些画作可能是为乌尔比诺公爵费德里科·达·蒙特费尔特罗所作，展示了文艺复兴时期理想的建筑样式——这也是它们一直以来的功能所在。画中是严格按照中轴线修建的宫殿、圆形建筑物、喷泉、凯旋门和刻有雕像的高大廊柱。这一切美则美矣，却罕有生活气息。这种建筑理念与一个世纪前莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂宣扬的理想城市简直相去甚远。阿尔贝蒂的建筑论著大力反对荒凉的几何城市，抛出了一个很吸引人的论点：它赞美“多样性”（varietas），提倡柔和弯曲的街道，不断为人们提供新的建筑景观，从而丰富多样性。在教宗庇护二世的皮恩扎城，这个想法可能已经得到实现：那里的主街确实略有弯曲。阿尔贝蒂这种观念其实是人文主义的想法，在那时却非常罕见。文艺复兴时期的城市规划者通常都想要严格对称，把圆形、八边形或矩形作为规划的基本形式。他们可能是在援引维特鲁威，他的理想城市就是根据几何和占星原则进行的理性规划。萨比奥内塔这样的几何造型的纯粹整体象征着政治，甚至可以说是宇宙的秩序。这种整体也昭示着创始人的荣耀，毕竟建城是古代皇帝和教皇才能下令施行之事。菲拉雷特把自己设计的理想城市——其实是建筑师的游戏而非实践——命名为“斯福钦达”（Sforzinda），向他的资助人弗朗切斯科·斯福尔扎致敬。冷酷的对称性在规划中比比皆是，考虑到的只是单个建筑的多样性，人的需求完全被无视。这种多样性本来应该反映出个体的多样性。和斯福钦达一样，文艺复兴时期大多数的理想城市都是纸上谈兵。
其他文化中的筑城者也有这种对几何的喜爱和象征意义的倾向——想想北京城和库斯科城的棋盘结构，或者阿拔斯王朝哈里发曼苏尔建造的巴格达城所拥有的圆形规划，其本身是对波斯样式的影射。城市的基本构造应该也反映宇宙的样子，既是建筑师又是城市规划师的弗朗切斯科·迪·乔治就把自己的理想城市称为“小世界”（piccolo mondo）。当他超越这个范围——再一次借鉴维特鲁威的模型——把建筑与人物形象联系在一起，就会体现出当时典型的整体思维的想法：宇宙、人类甚至城市都有相类似的关联。
文艺复兴时期，在意大利出现的城市主义是一个全新的概念，需要理论阐释——这也是推进话语革命的另一个事件。这种阐释所处的文化环境，同时也催生了当时追求尽善尽美的建筑法则，以及通过撰写编年史来确立公共身份，或者用歌功颂德的文字来赞美自己的城市。欧洲发现，城市可以是“美丽的”，同时也是值得描绘的。
自15世纪末以来，城市景观成为独立的艺术流派。很长一段时间里，人们不再把城市单纯看作象征性的缩微模型，城市的地理位置有隐含意义，建筑物有辨识度，城市是具体的个体。但神圣地点和其他“历史”还是需要参考“现实”意义。备受称赞的佛罗伦萨——这个但丁眼里的“美丽的阿诺河上的伟大城市”——所呈现的第一个自治的城市景观，就是一个“有项圈的城规图”（插图26）。这个规划可以追溯到15世纪晚期的风潮。正是在1500年，雅各布·德巴尔巴里（Jacopo de' Barbari）创作了威尼斯的鸟瞰图，接着很快就出现了数以千计的类似的城市画。一般是彩色木刻画，后来也出现了铜版画，大型出版公司也发行相应的城市书籍，让人们在脑海中就可以环游世界。
城市乌托邦、城市颂词和城市鸟瞰图主要是欧洲南部的地区特色。其他文化中也有城市景观图，但欧洲出品的庞大数量是它们望尘莫及的。而且，欧洲之外的艺术家似乎也很少会“逼真地”描绘他们的城市。这些区别是否可以反映“西方城市”的独特观点？反正很多欧洲作品都表现出对自己那个城市——多半是自治城市——如爱国般的自豪感。这些景观图经常是由市政府委托绘制的。它们的生产者和消费者往往来自同一个市民圈子，这些人通过抗争才摆脱了主教和君主的掌控——这个阶层在别处也是不存在的。不过，体现君主的城市景观图同样比比皆是，这种图主要是昭示君主的统治权。重要的是，这些文字和图画把相当世俗的大众作品搬到舞台中央。可以说，它对欧洲绘画界的祛魅也尽了一份力，明显促进了更多艺术流派的传播。
与此同时，画家和雕塑家也越来越重视城市和建筑的历史性。他们洞悉了时间的力量，便选择废墟作为象征物，废墟的残缺正好与理想城市相对，后者可以消解一切时间。废墟神秘又隐蔽，它的城墙还在低声诉说逝去的节日、没落的昔日荣光和灾难，现在成了美丽又哀伤之地。伴随着逐渐萌发的历史意识，废墟滋养了爱欲与死亡的浪漫情感。其中最令人印象深刻的例子是《寻爱绮梦》，它是有史以来最精美的书之一，据称创作于1467年的特雷维索附近，由阿尔杜斯·马努提乌斯于1499年在威尼斯将其出版。作者可能是住在威尼斯的多明我会修士弗朗切斯科·科隆纳（Francesco Colonna）。只有少量书籍反映了当时的文化对古典的热爱和梦想，这部作品便是其中之一。
梦萦阿卡迪亚
插图39：《荒野中的普力菲罗》，弗朗切斯科·科隆纳，《寻爱绮梦》，1499年，威尼斯
《寻爱绮梦》用清晰的罗马体拉丁字体印刷，讲述的是一个爱情故事。文本中穿插着令人惊叹的精美木版画（插图39）。这个有关“梦中之爱的抗争”的故事是这样开始的：普力菲罗（Poliphilo，意为“热爱很多事物的人”）因为情人宝莉拉的离开而度过了一个不眠之夜。旭日东升，他却沉沉睡去，梦见自己来到一片荒芜的树林，让人联想到但丁的地狱；他迷了路，又一次陷入沉睡。现实层面被推延，梦中的普力菲罗又做了一场梦。在寻找宝莉拉的途中，他漫步迷人的山谷，遇见了水中仙女，还在富丽堂皇的宫殿中觐见她们的女王艾洛特里德（Eleuterilide）——她是自由意志王国的统治者。在水中仙女的引导下，他最终找到了爱人。他们在维纳斯神殿中举行订婚仪式。这对爱侣穿过一个安葬了许多不幸爱侣的坟墓之城，最终到达了一个港口。他们从那里乘船到神秘的爱之岛屿——基西拉岛。抵达目的地后，他们被允许在维纳斯的喷泉前面结为夫妻，一支爱神之箭在**时刺穿“处女膜”之幕，这段隐语可算不上非常隐晦。维纳斯现身这一场景，华丽夺目。在植物之神阿多尼斯的墓前，普力菲罗想把他的宝莉拉拥入怀中，他的爱人却在此时飘散于玫瑰色的薄雾中。普力菲罗从梦中醒来，哀叹睡梦的短暂，但这其实是在暗示死亡最终会侵袭这对情侣。
《寻爱绮梦》最初被视为爱情罗曼史，令人联想到之前的典范，如《玫瑰传奇》或薄伽丘寓意深刻的长诗《爱情的幻影》。同时，《寻爱绮梦》内容繁多，也降低了它的可读性。该书作者对古代建筑学有着近乎情欲般的痴迷，每一页都有对古代遗迹、宫殿、墓葬和废墟的描写，还有对设计精妙的机器的叙述。科隆纳广博的学识从中可见一斑。他在通俗拉丁语中混合了拉丁语片段和仿希腊语的词汇，再加上希伯来语、阿拉伯语的文字，以及象形符号。一段段读下来，这个故事越来越像是对维特鲁威建筑理论的评述。无论如何，作者一定对阿尔贝蒂的《建筑十书》有所耳闻。古建筑的壮丽最终让讲故事的人无以言表、缄口不语。在这样无比宏大和美丽的建筑作品面前，他深受触动，只能热泪盈眶。
在书中巧妙地融入新知，对符号和图像进行精美的排版，用精湛的手法加密文字，同时穿插着需要费心破解的象征物、预言和含蓄的隐义，这些不仅体现了1500年前后典型的知识文化潮流，也流露出《寻爱绮梦》中特有的对所有古典文化的狂热热情。这种热情对世间的事物同样持开放态度，对异教文化的怪物也毫无成见。故事的讲述者打造了一个有水仙、各种动物和诸神的珍奇物品陈列馆。半羊半人的萨提尔神得到了嬉戏的草场，维纳斯可以建造她天堂般的王国——而且是在一个基督教信仰越来越普遍的社会中。毕竟一切都只是一场梦，而且还是梦中的一场梦。精妙的文学技巧应该有助于这部作品通过审查。
“梦中之爱的抗争”是文艺复兴时期的重要主题。宝莉拉——可能是以雅典娜的一个旧称来命名——似乎是古代智慧的化身。她摆脱了修道院的管束，重生的女神密涅瓦引诱她进入一个由感性的爱情女神所统辖的王国之中。小说的第二部分揭示，宝莉拉在“现实生活”中是一个年轻的贵族：卢克雷齐亚·德·雷列斯，她在瘟疫年岁仍然坚守对女神狄安娜的崇拜。然而，在异教徒的女神背后其实隐藏着上帝之母。卢克雷齐亚-宝莉拉无须重生，她继续寄生于玛利亚体内。这样，这个年轻的女人就进入了圣母修道院。事实上，在文艺复兴时期的象征语言中，救世主的母亲就是智慧的守护者雅典娜，即“智慧处女”。作为一个真正的文艺复兴时期的男子，普力菲罗渴望通过他的意志得到智慧——这是这部小说的解读方式。小说结尾处智慧的化身消散在紫色的雾霭中，仍然无法企及。据此来看，《寻爱绮梦》无非是一幅文艺复兴文化的图景，从内容来看也的确如此。
谁觉得这一时期令人愉悦、崇尚尘世，那就应该通读这本好书。这本书以两个墓志铭结尾：其一是“活着的你埋葬了幸福的宝莉拉”；而另一个则用死者自己的口吻回应她的爱人——那个想用自己的泪水复活她的男子：“哦，普力菲罗，就这样吧；一朵干枯至此的花再不会盛开。好好活着。”矛盾的爱情与诀别不是在文艺复兴晚期才出现，即使在阿卡迪亚，死亡也如影随形。
文艺复兴时期创造了诸多文学避难所，遥远的梦境之地是其中最重要的一个。奥维德、忒奥克里托斯、荷马，当然还有维吉尔都创作了很多文学场景与人物：潘神、水仙、半羊神萨提尔、牧羊女和牧羊人。这类文学体裁中最成功的作品并非迷宫般的《寻爱绮梦》，而是1504年确定终稿并付梓的《阿卡迪亚》，作者是那不勒斯人雅各布·桑纳扎罗（Iacopo Sannazaro，1458—1530）。故事是关于一个情路坎坷的年轻诗人（桑纳扎罗本人），他离开繁华的那不勒斯，退隐到阿卡迪亚，想在牧羊人那里寻求安慰。小说为无忧无虑并与自然和谐一体的存在而欢呼，大自然中清澈的泉水汩汩喷涌，明亮的溪水潺潺奔流，是一曲对自由纯洁的爱情和欢快庆典的礼赞。那不勒斯的灾难，查理八世大军的入侵，让“爱的朝圣者”返回首府，不得不面对爱人的死亡。对失去的黄金年代的怀念超越全部。“我们的缪斯都已死去，”诗人在结尾处对自己的牧笛悲叹道，“我们的桂冠已经枯萎，我们的诗坛已被摧毁。我们的森林静默不语，谷地和群山都因疼痛而麻木，森林里再也没有水仙和萨提尔神。”
桑纳扎罗的书触动了整个欧洲的诗人。16世纪晚期，菲利普·西德尼的同名小说延续了这本书的风格，这本书也引领着画家的画笔。乔尔乔内就是其中之一，提香还创作了桑纳扎罗的肖像。其持续的成功可能是因为这一文学模式表现出的追求极具代表性。这本书为反对几何形状的城市和政治的丑恶呈现出自然和简单的生活，为反对学术争议中的知性主义而呈现出纯洁无辜和对天真的笛声的赞美，为反对历史的重负而呈现出梦幻的永恒。桑纳扎罗因此在他那个时代功成名就，甚至让拉斐尔在《诗坛》（又名《帕那苏斯山》）一画中为他留下一席之地。他把异教和基督教交织在一起，《阿卡迪亚》中并不缺乏对宗教价值观和圣经故事的影射。
早在桑纳扎罗写下他的《阿卡迪亚》之前，美丽的风景和迷人的自然就已经被纳入文艺复兴。很长一段时间以来，当偷窥者为远处的风景欢欣鼓舞时，他们的背囊中都没有“神之国”的存在。教宗庇护二世在皮恩扎修建的宫殿，展示了自彼特拉克著名的登山之行后发生的改变：在豪华的二楼有一个宏伟的凉廊，这样修建的目的仅仅是从这里远眺乡村。目光所及之处，掠过松树、银色的橄榄树和葡萄园，阿米亚塔山柔和的三角形轮廓依稀可见。庇护二世喜欢野餐时走进大自然享受户外生活，仅此而已，没有虔诚的私心。他知晓如何表达自己田园牧歌般的情感，他抒写西米尼山黄色的金雀花、维泰博附近的蓝色亚麻、叽叽喳喳的鸟鸣，也不会忘记古老的遗迹和柱列。自在地休憩，远离日常生活和工作——这种田园诗般的风景不仅对教皇有益，还能让人们体验阿卡迪亚的一方土地。丰富的理论层面的文字给人们提供指引，有办法有手段的人，都会按照经典模型给自己建一个亲近田园的漂亮别墅，依样学样地享受“乡间生活”，如西塞罗的《图斯库卢姆辩论》和薄伽丘的《十日谈》中所写的那样。
早期的现代国家拥有可以使国土更安全的官员和士兵，那些对外可发号施令、入内有宾客满座的建筑，越来越失去了类似堡垒的功能。科西莫·德·美第奇在佛罗伦萨附近的卡雷基修建的防御工程就是旧式建筑的代表。相反，“伟大的”洛伦佐在阿诺河下游的波焦阿卡亚诺修建的乡间私产则是一座开放式的庄园。在大城市周边地区，贵族的田产中点缀着一座座别墅，环绕着精致的花园。最壮观的是威尼斯共和国内陆的乡间度假府邸。另外，这同时也预示着日趋黯淡的政治局势。地中海地区奥斯曼人的大举挺进，使得通过贸易赚钱变得越来越艰难，做生意的风险也越来越高，人们找到的替代方法就是投资土地和田产。威尼斯精英就是这么做的，而且大肆修建别墅。这些纪念物展现了其所有者的辉煌地位，这里曾经有过多少高深博学的交谈，举办过多少次仿古怀古的闭门比赛，都随着同时代见证人的记忆消散而难以寻觅。不过，我们还是可以想象那些永恒的瞬间，远离一切日常、走近阿卡迪亚，毕竟，阿卡迪亚最终总会在某处存在。
无处之所
阿卡迪亚可以被描述为一个充满古典精神的尘世天堂。它滑稽的变体就是“极乐之地”。当桑纳扎罗埋首润色他的《阿卡迪亚》时，阿尔萨斯的塞巴斯蒂安·布兰特（Sebastian Brant，1457/1458—1521）已经通过他的作品《愚人船》让阿卡迪亚在文学中占据了一席之地。游手好闲之徒的极乐之地就是民众的阿卡迪亚。它之所以“另类”，并不是反衬了充满人文主义精神的吟游诗人或被过度文明教化的廷臣，而是与饿殍遍野的艰难时日形成对比，这样的日子里可没有铺满桌面的烤鸡、烤鹅和烤鸽。这些游手好闲之徒的共同梦想在一些人身上得到了实现——想想这一时期的起义和动**。
社会面临的问题，在英国人托马斯·莫尔〔Thomas More（拉丁文为Morus），1478—1535〕那里也得到了最令人惊诧的解决方案。他提出了描述一个尘世中完美之地的概念：“乌托邦”。莫尔的父亲是伦敦的一名律师，他自己也是非常专业的法学家，有一段时间他曾考虑去做僧侣，但后来还是过上了市民生活并结了婚。1516年当他发表《乌托邦》时，一段飞黄腾达的人生及最后的悲惨结局正在等候他。这部他最著名的作品问世时，欧洲正面临着严酷现实，充斥着马基雅维利推崇的战争、阴谋和谎言。在引诱读者进入尘世幸福之岛前，莫尔使用了框架式叙述——一场在安特卫普进行的对谈，作者本人的确曾在此地担任过一段时间的特命全权公使——以此勾勒出一张时间关系的草图。明暗对比鲜明：一边是数量越来越庞大的穷人群体，其中包括因为战争致残的人群；另一边则混合了威严逼人的贵族、尸位素餐的僧侣和游手好闲之徒，当然还有发动昂贵的征服战争的国家。莫尔心知过高的税负只会激**乱和颠覆，也知晓贫困与犯罪之间的联系。
乌托邦里一切都更美好。莫尔让见多识广的远航家拉斐尔·希斯拉德（Raphael Hythlodaeus）作为报告员登场，他声称自己在一次航行中流落到了乌托邦。乌托邦中的私产之少见，如同柏拉图的《理想国》（莫尔的小说里最重要的范本）中所描述的情况。那些反对共产主义社会秩序的经典论点在这本书中也有迹可循，作者本人和第一人称叙述者都有所提及：丧失了对利润的渴求，结果就是普遍的懒惰。尽管如此，乌托邦的社会主义模式还是能够运行。警察的监视可以确保无人偷懒。既然每个人都工作，那每个人都可以少点工作，这样就可以维系这个福利适度的国家。谁证明自己适合做研究，在匿名的民众表决之后就可以摆脱体力劳动。乌托邦经济的基础是农业，包括工匠在内的所有人在都市的职业工作之余都必须交替从事农业生产。集体的组织形式就像是共和国，由贵族领导。如果出现专制倾向，可以废黜领导人。
乌托邦的城市看起来像一个理想城市，城市规划非常合理，与伦敦这样的混乱暴力之城正好形成鲜明对比。在乌托邦，房子稳固并且能够防火，幢幢相同。这里的男男女女都穿同样的衣服。跟柏拉图的理想国里一样，他们也一起用餐。他们不识钱为何物，和美洲纯洁无辜的野蛮人一样，他们鄙视黄金。为了表示对贵金属的唾弃，他们用它给奴隶打造锁链，给孩子制作玩具，或拿去造夜壶。性道德是严苛的：通奸的人要被奴役，累犯将被处决。与柏拉图的理想国不同，乌托邦可没有一夫多妻制。旅行需要上级官方批准，一切都要绝对公开。希斯拉德对乌托邦人宗教的报道听起来更令人好感倍增。在别处是严肃、悲伤和苛刻的宗教，在乌托邦人那里却只是消遣的来源——这一观点令人联想起洛伦佐·瓦拉的立场，莫尔对瓦拉可谓熟稔于心。这里的宗教让人们安心享受这一世幸福生活的欢乐，作为回报，人们将在彼岸得到嘉奖。乌托邦的神与柏拉图笔下的神类似，是一种“未知、永恒、不可估量又捉摸不透”的力量，倾泻至整个世界。乌托邦人心地宽容，厌恶宗教战争和狂热分子。一个热情传教士想让他们皈依基督教，结果却被他们流放。没有人会因为他的宗教信仰而处于不利地位，这是乌托邦人最古老的宪法规定之一。只有伊壁鸠鲁式的一味享乐的唯物主义——必须提及这个魔鬼哲学家的名字——才受制于禁令。此外，乌托邦人会在没有摆放神的造像的空旷庙宇中进行崇拜仪式，这种崇拜大概可以证明，上帝是不反对这种宗教多样性的。
即使《乌托邦》有多处可以被看作《共产党宣言》的草案，但它绝不是号召行动的政治宣言。更应该说，莫尔提供的只是一篇敷衍的、悬而未决的文章，人们经常能从中读出反讽的语气。莫尔才华出众的思想游戏是针对知识分子的，他们能理解文中的春秋笔法，也清醒地知道，愿望并不足以改变现实。在结语中，莫尔本人甚至与叙述者希斯拉德的观点保持距离，但也没有具体指明是哪些。其实“希斯拉德”这个名字就暗含了距离感：“Hythlodaeus”中藏着希腊语的“hythlos”，意为“瞎说”或“空话”。
乌托邦认定的价值来自更遥远的过去。罗马共和国的著名演说家们就提出，一个好的国家的基础是农业、军事技能和简单生活，而早期天主教教会就已经很重视维持财产共同体和博爱价值观。另外，乌托邦人充满好奇心，简直是“文艺复兴时期的人”。希斯拉德几乎还没把印刷术和纸张详细介绍给他们，他们就掌握了这些发明。
自古以来，从没有能与“乌托邦”相提并论的想法出现：它试图描述尘世的理想国家，为这个国家配备了幻想的、尚不完善的经济基础，并以此发展出一种社会模型。莫尔的书创造了一个概念，并奠定了一种文学体裁。这种文学的任务是想象不可想象的事物，超越可能的边界，从而拓宽可能的空间。乌托邦有无数的变体，持续为当下的社会形式提供参照物，而乌托邦就脱胎于这些社会形式。它们展示社会应该是何种样子，并声称社会也可以变成这样，同时质疑社会当时的形势，还要求社会改变。它们建议的举措通常都无比激进。仅仅因为这个，这种文学体裁就在一些国家繁荣发展，至少在那里还有一点自由，审查不会扼杀一切。拉丁欧洲就享有这种自由，这里已经掌握印刷术，有受过教育的广泛受众，对这种形式的文学非常赞赏，并在这一新的文学领域获得了特殊地位。没有哪个地区像拉丁欧洲一样产生了如此多种多样的乌托邦构思。在其他地方，乌托邦仍然存在于人们虔诚的幻想中，如藏传佛教中的香巴拉[2]、阿弥陀佛的极乐净土，或伊斯兰文人想象的天堂和安拉之国。
欧洲的乌托邦有其所处之所——或者更应该说“无处之所”，因为莫尔的诙谐概念就是这个意思——首先肯定是个遥远的地方，主要是岛屿。但在接下来的几个世纪中，随着地球一直被探索到最后一个角落，童话王国的空间越来越狭小，乌托邦人躲到了未来。他们用最难以置信的技术把自己包围起来，并搬到了以光年为计的遥远星球上。除了阿卡迪亚传统中快乐的天性和舒适的无政府状态，人们根据柏拉图和莫尔的范本构思出一个个几何布局、组织严苛的国家。他们想描摹的是理想城市，也就是同一时间正在规划和建造的城市。
列宁曾经坚定地反对把马克思的愿景归为乌托邦。众所周知，他认为，历史必将走向共产主义社会，这是自然法则的必要性。乌托邦并不排斥严格的秩序，而共产主义抵达其最终状态时，国家是完全多余的，这也是莫尔的岛屿国与列宁的天堂之间的一大区别。不无讽刺的是，在乌托邦变成一丝现实的地方，却更符合和平基督徒莫尔的理念，而不像是共产主义的设计。
乌尔比诺乌托邦：卡斯蒂利奥内和文明的进程
乌尔比诺，公爵宫，1506年9月25日。“在亚平宁山脉的山坡上，在意大利中部，朝着亚得里亚海，坐落着人尽皆知的乌尔比诺小城。虽然它被群山环绕，此地的群山可能不像别处那样可爱，但近似天堂，因为整片土地都非常肥沃，水果繁多。除了健康的空气，人们生活所需要的一切，也都异常丰富。”外交官巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内这样描述这个文艺复兴最重要的中心之一。这一年，教宗尤利乌斯二世先是成功组建瑞士卫队拱卫教皇国，又在9月25日这一天征服此地，卡斯蒂利奥内正是见证者。尤利乌斯二世接管了城市的钥匙，并拆除两扇大门，这意味着这座城市现在完全听命于他。
教皇任命乌尔比诺的旧城主继续担任新城主：与他结盟的圭杜巴尔多是伟大的费德里科·达·蒙特费尔特罗的唯一子嗣和继承人，作为回报，尤利乌斯二世确保他背后的罗韦雷家族拥有对乌尔比诺的占有权。圭杜巴尔多在1506年只有35岁，尚无子嗣，饱受严重痛风的折磨，留给他的还剩下两年的痛苦岁月。乌尔比诺宫廷文化赠给罗韦雷家族的最后繁盛，伴随着无尽的悲叹。人们还能想起费德里科公爵治下的更美好的时光，弗朗切斯科·迪·乔治设计的一圈堡垒让这片土地非常安全，意大利贵族还能够处理好相互之间的敌对情绪。
巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内就是在这种略显阴郁的背景下写出了文艺复兴时期另一部重要作品：《廷臣论》。这本书也有乌托邦的特征，作者殚精竭虑地想要描绘一个完美的国家、完美的国王和完美的特使。卡斯蒂利奥内和托马斯·莫尔一样都生于1478年。当他于1513年动笔时，已经有近10年的乌尔比诺外交官生涯。他的故事发生在费德里科公爵的宫殿——他称之为“更像是宫殿样子的城市”。他对这里了如指掌。书中聚集了一群参加晚宴讨论的女士、人文主义者和廷臣。其中一些人的模样通过肖像画流传下来，一些画还是乌尔比诺人拉斐尔的手笔，如今可以看到的有女主人伊丽莎白·贡扎加（Elisabetta Gonzaga）、朱利亚诺·德·美第奇和人文主义者彼得罗·本博（Pietro Bembo，1470—1547）。
《廷臣论》是言语的游戏。人们讨论很多古老的问题，比如拉丁语和意大利语诗歌哪种更好，或者讨论理想的贵族应该具备哪些品质——讨论结果是他必须使自己的臣民能够在自由中享受平静安全的生活——还会提到爱情和女性。谈话的气氛是平和放松的。每个人都可以发言或谈笑，卡斯蒂利奥内写道，这样人们既享有最大的自由，也要表现出最好的举止。存在还是不存在，这不是讨论的话题。人们发笑，但不可太喧闹，这是不文明的；人们辩论，但不可激烈。谈论的最后——此刻太阳已经隐入乌尔比诺山丘的背后——是一场舞会。
文艺复兴时期的对谈文化与卡斯蒂利奥内的作品相得益彰。《廷臣论》多次谈及何为适宜的表达。不仅事关谈论的内容，而且涉及谈论的方式。《廷臣论》刻画了最高级文明的图景，把可能的对立联系起来，又避免极端：严肃和轻松，博学和机智，统治和自由。廷臣要对歌咏、诗歌和绘画有所涉猎，他会战斗也会跳舞，他是一名顾问，是贵族的老师，也要求得贵族恩宠。他行事自然而不粗鲁，文明而不做作。他掌握了高雅的艺术，知道如何自然流露自己的优雅风度。他既不过分抢眼，也非庸俗市侩；既非粗俗之徒，也无甚高造诣。他让自己的才智闪耀，却不炫目。他颇具分寸感，既有斯多葛派的沉着，又有高尚的道德观，从不发牢骚或抱怨。在卡斯蒂利奥内看来，理想行为中最重要的关键概念是“sprezzatura”[3]，这个词无法翻译。但我们可以解释他想说的不是什么：不是随意，也不是完全的冷淡或漠然，当然也不是意大利语中的“disprezzo”，即蔑视，而应该是一种平和又不费力的行为。这其中隐含了古老的骑士美德，如“克制”“适度”，还有西塞罗的“都市礼仪”：文雅教养、美丽、优雅和精致举止。
如果每个人都这样，世界就井然有序。卡斯蒂利奥内本人不得不经历当时混乱无序的世界。1527年发生了罗马之劫，哗变的雇佣兵把罗马抢掠一空，成为一场野蛮的闹剧。卡斯蒂利奥内当时被派驻到神圣罗马帝国皇帝西班牙的查理五世处担任信使，他被判为这场灾难的共犯，因为他与皇帝太过亲近，没有向教皇细致通报皇帝的计划。1528年，马努齐奥发行了《廷臣论》。又过一年，卡斯蒂利奥内离世。但是这本书被译成多国语言，流传了整个欧洲。此外，这本书还出现了很多变体，不再局限于对宫廷举止的指导，而是想为良好举止提供一个普适标准。卡斯蒂利奥内的想法走出宫殿和别墅，为指导“交谈艺术”提供了灵感，并走入普通市民的家庭。1574年斯蒂法诺·瓜佐（Stefano Guazzo）的一本特别成功的书就以此为名。即便不需要宫廷礼仪，人们也想恭敬礼貌地行事。
由于印刷术的流传，餐桌礼仪和举止指导类的书籍在德语国家也传播甚广。《廷臣论》的世纪也是礼仪书籍的世纪。最著名的是1549年才首版的《粗俗之神》，作者是德意志传教士弗里德里希·狄德金（Friedrich Dedekind）。他用花哨的漫画描画了懒散的行为，想要动员那些穿着邋遢、蓬头垢面的粗鲁之人。他还用大量篇幅展示了酗酒、贪吃、喝醉和呕吐的洋相百出，放屁和打嗝儿的丑态，手势夸张、高声喧闹和刺耳大笑的粗鲁行为。狄德金勾勒的是廷臣的反面——并给民众奉上一本类似的《廷臣论》。“常读多读这小书/做事千万别学它”，1553年德语版的扉页还写着上述警告。
卡斯蒂利奥内的作品和无数的类似图书包括《粗俗之神》都被诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias）看作“文明的进程”的证据。“教化”成为一项原则。它应该让社会群居成形，并让这种群居成为一件愉快、体面和美好的事。但是这个进程跟埃利亚斯在书[4]中所写一样，从看似滑稽无耻的中世纪到绝对主义的文明宫廷社会，并不是线性发展。比《廷臣论》更早的鼻祖之一是托马辛·冯·齐尔克莱尔（Thomasin von Zerklaere，约1186—约1238）的《罗曼国来客》。这本创作于1215年前后、用中高地德语写成的作品是为“虔诚的骑士、好女人和明智的神父”所著，展现的是贵族的美德和精致的宫廷礼节。这些先例中可以提及的另一部作品是1265年卡斯蒂利亚国王阿方索十世撰写的《法典七章》。书中建议统治者应当自我克制，举止稳重，不要指手画脚。虽然进餐时还是用手，但不是五指并用，且饭前饭毕都要清洗。乌尔比诺代表了一个高度发展的公国及其提供的脆弱的平衡，卡斯蒂利奥内的作品也预示着世俗化进程。在廷臣的对谈中，宗教彻底被边缘化。朱利亚诺·德·美第奇也曾参与交谈，有一次他为自己开脱，说他不想把神圣的东西与“我们愚蠢的喋喋不休”混为一谈。《廷臣论》也给双方提供了平等的开明对话的可能性，只需把病弱的圭杜巴尔多公爵送去安寝，便可得逞。这样，女主人伊丽莎白·贡扎加和她的妯娌艾米莉亚·皮娅（Emilia Pia）便可以引导谈话。乌尔比诺与第戎强调尊卑秩序的勃艮第宫廷形成完美的对比，即便是200年后的凡尔赛宫与乌尔比诺也大相径庭，那里所有人都众星捧月般围着国王团团转。卡斯蒂利奥内的乌托邦与严格的几何秩序相去甚远，几何布局不仅在莫尔及其众多的追随者那里得到拥护，还有一批不想受限的人也推崇这种秩序：理想城市的设计师、独裁者和宗教狂热分子。
艺术市场
在肖像画中，伊丽莎白·贡扎加身后是一片诗意的风光：乌尔比诺周围被最后的夕阳余晖所照耀的山丘（附图18）。公爵夫人的眉毛经过精心修饰，眉毛上方的额头饰带用一只蝎子来装饰，可能是贡扎加家族徽章或幸运物，她想以此来逼迫群星，给她送来日思夜想的后嗣，但我们都知道这是徒劳。依照传统观点，天蝎座统治着**。对于文艺复兴时期这种喜闻乐见的影射，或者画作中的隐喻，受过良好教育的艺术资助人和他们的客人跃跃欲试，想要破译其中奥妙，并引发高谈阔论，带来一晚消遣。“每个人都有不同意见，而且没有人赞同别人的意见，”一位人文主义者对这种艺术讨论如此评价道，“这比画作本身更有趣。”
文艺复兴时期，大多数比较重要的艺术作品一直都是因为正式的订单才问世。有时甚至会举办竞赛，比如佛罗伦萨圣约翰洗者洗礼堂订购“天堂之门”时就这样操作；再比如1490年，人们在米兰斟酌给主教座堂加盖圆顶时也是这样。在客户与艺术家之间，常有想从中分一杯羹的经销商、代理商和顾问的身影。干涉创作过程的艺术资助人不在少数。因此，完成后的作品也包含了他们的想法。
合同往往都规定了最微小的细节，订购画像的尺寸和交货日期等等都包含在内。最重要的是，合同对珍贵材料的使用制定了精确的规则，如大理石、黄金或由青金石磨成的深蓝青色。镀金框架比装裱其中的画作更昂贵，这种情况并不少见。如果画中人的衣服是用贵重稀有的颜色上色，单凭这个就说明这是位举足轻重的大人物，当然也会吸引当时人们的目光。
和以前一样，画家和雕塑家被认为是工匠，仅此而已。他们将自己视为行会的一员，行会在意大利和其他地方都为提高工资水平和作品价格而奔走。当艺术家和客户发生争执时，有时会举办仲裁庭。只要合同规定，大师需“用自己的一双手”完成作品（偶尔会出现这种情况），那么作品就完全取决于创作的质量，而非大师的名头。就连丢勒也曾陷入争执，法兰克福的商人雅各布·哈勒（Jakob Heller）对祭坛画的款项提出异议，丢勒只能抛出一个干巴巴的论点，就是他画了差不多100颗人头。他这样不过是想强调，画这么多人像耗费了很多精力和时间，作品的美学质量则未提及。
因为可以提升社会阶级，宫廷对艺术家充满了吸引力。一些画家得到了贵族头衔和财富，或者像扬·凡·艾克一样出席外交活动。一旦得到了希冀的闲职或渴望的宫廷画师、宫廷作曲家的地位，新的限制也随之而来。这种身份一般不能再接受外国订单，旅行通常也需要许可，还要忍受贵族的脾性，画戏剧布景、设计节日活动这种低贱的活儿也不能拒绝。每一次王位更替都可能把他们刚坐稳的椅子抽走，在这一点上，西方艺术家——和学者——的境遇跟他们很多亚洲同行并无分别。然而，是在教皇麾下，还是驻留米兰或者巴黎，又或是在切塞纳、弗利还是德意志某个小国的宫廷，这其中有很大区别。
北方和南方形势也不同。丢勒在逗留威尼斯期间说过一句后来经常被人引用的话：“哦，日落之后我将会冻成什么样？”这句精辟的描述是他写给纽伦堡的一位朋友的。“我在这里是一位绅士，在家里是寄生虫。”这可能是幽默的夸张，但不可否认的是，我们所说的“艺术家”起源于意大利。在这里率先出现了一群不遵从市民传统的怪人，人们应该把他们当作瓷俑一样小心对待，创造力让他们超乎寻常的天才想法喷薄而出。文艺复兴三杰——列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗——分明是三位投胎凡间的创造之神。文艺复兴全盛时期〔拉布·哈特菲尔德（Rab Hatfield）语〕的“超级明星”对后续艺术文学和文艺复兴主义的作品产生了如此广泛的影响，以至人们几乎无法在美学家和小说家的浓墨重彩中辨认出这些历史人物的真实轮廓。但这群为艺术家塑假像的设计师中最具影响力的是一位后来者，即瓦萨里。他用许多凭空捏造的逸事和“趣闻”打造了一个虚构人物，其很快就获得了自己的生命力：现代艺术家。
无神论者：列奥纳多
《廷臣论》塑造的人物无人能比，唯一可与之比肩的艺术作品只有世界上最著名的肖像画《蒙娜丽莎》。围绕这位画中的夫人有无数的传说，她的微笑独一无二，同样独一无二的是大师的绘画技巧。为了画出近处的女人像和远处的风景，他把无数釉面叠加在一起。他为两者之间的过渡殚精竭虑，就像库萨的尼古拉竭力解决对立矛盾：此处的矛盾在“尚未出现”与“不复存在”之间，是靠近虚无处一道无尽的细腻线条。轮廓在模糊中延续。
《蒙娜丽莎》的画者列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇，1452年出生在佛罗伦萨附近的芬奇，他的父亲是公证人，母亲可能是一个农家女。达·芬奇在雕塑家和画家安德烈·德尔·韦罗基奥（1435—1488）的工作室里学到了手艺，很快他就声名鹊起。一开始在美第奇的圈子里，从1482年开始则在斯福尔扎的公国。1499年，法王路易十二夺取米兰，达·芬奇不得不寻找新的资助人，他先后辗转于威尼斯、曼图亚和佛罗伦萨。有一段时间，他追随切萨雷·波吉亚，最后又回到米兰——当时法国的领地。他也曾逗留罗马，并在此地拿到了最大的订单，但这也只是一段人生插曲。列奥纳多在法国度过了人生的最后几年。1519年，他在昂布瓦兹王家城堡附近的克劳斯·吕斯城堡去世，远离故土。他的一些作品被他晚年的资助人弗朗索瓦一世及其身后的法国所继承。因此，《蒙娜丽莎》、《圣母子与圣安妮》及展示达·芬奇最完美过渡手法的《施洗者圣约翰》今天都悬挂在卢浮宫。
用“天才”这个词称呼达·芬奇最合适不过。从今天来看，他比其他所有同时代的艺术家和学者都更能代表“文艺复兴”。这不仅是因为列奥纳多精湛的画技，同样还因为他大胆的、远超时代的发明和思考。比起人们熟知的那些事，人们无从了解、只能猜测的那些事，让他更具传奇色彩。他的画作都是艺术史上最美丽的作品。除了刚刚提到的那些，还有一些画作也让一代代人心生钦佩、灵感闪现，包括米兰圣玛利亚感恩教堂饭厅里那幅损毁严重的《最后的晚餐》。从那些失落或从未完工的作品中也能看出他的想法，如弗朗切斯科·斯福尔扎的骑马铜像，或指挥官吉安·贾科莫·特里武尔齐奥（Gian Giacomo Trivulzio）之墓。韦奇奥宫“五百人大厅”的湿壁画则是以安吉里之战为主题。1504年，达·芬奇受共和国统治者索代里尼的委托，用这幅画来纪念佛罗伦萨战胜米兰的荣耀。当时列奥纳多可能正在实验古代的蜡画法，用蜡作为颜料的黏合剂，这样便可以保留色彩的鲜艳。但他努力了两年，还是没能掌握这项复杂的技术。色彩最终还是从墙上脱落，实验以失败而告终，遗留下来的是关于一幅杰作的神话。
这位来自芬奇的画家是一个独特的混合体，集神经质的手工爱好者和天才、完美主义者和实验者于一身。他脑海中喷涌着耀眼的奇思妙想，一个难题还未解决，第二个难题还在进行，他就开始苦苦思索第三个，同时他还摆弄机械玩意儿。有一些成功的案例：他为斯福尔扎的一次节庆制作了一个可以运作的机器人。但最终，宏大的百科全书计划被搁浅，飞行器、巨大的弹射器、弩或潜水服等技术幻想都没有实现，教堂和堡垒也没有建成。列奥纳多肯定是一个非常有说服力的卖家，只有这样才能把他那些激动人心的项目推销出去，比如通过大型运河让阿诺河改道，让竞争对手比萨因缺水而亡国。这个失败的行动仅仅让佛罗伦萨的资金枯竭。
列奥纳多把理论反思与工艺技能融会贯通，无人能敌。比如，他通过摩擦实验意识到，这个所有机器在工作时都会面临的恼人阻碍，并非源于相互作用的表面的大小，而是因为施加其上的压力。列奥纳多是他那个时代最好奇的人。他研究过植物和动物，还有地质构造、水流和漩涡。他的解剖学研究也远远高出画家工作室的需求，他给尸体剥皮、切开尸身并将其肢解。他为人体及内脏做的笔记，在技术质量和精度方面远超以往的所有记载。他经营这个人体肉铺不只是为了研究人体比例，这些比例他计算得最为准确，对这些器官的功能和形状、人体的内在他也非常感兴趣。古代知识于他没有任何突出的参考价值——不是因为经典可能会失去作为所有艺术衡量标准的重要性，而是因为它的权威已经被视为理所当然，或者说被内化了。这样一来，列奥纳多的比例说如果不是源于对“真实”的人的测量，那就是以维特鲁威或者可能以波利克里托斯（Polyklet）的《荷矛者》为基准，《荷矛者》是文艺复兴时期所有有比例的艺术的标准。
作为一名科学家，列奥纳多相当于欧里亚克的热贝尔（教宗西尔维斯特二世）、罗杰·培根和马姆斯伯里的埃尔默的继承人。他可谓伽利略的先驱。他一生中研究和打造的东西在生前并未公之于世，仅因为这个，他在科学革命史中就没有什么影响力。他的这些发明秘不示人、不为人知，并不是因为他像魔法师一样可能惧怕公众的视线，而是因为他可能知道自己的工作是临时性的、不完备的。他只完善了少量图纸，单是这些就会让当时的人屏息凝神。他的笔记中也有笑话和谜语，可能旨在为宫廷社交圈子提供消遣，他独特的漫画或许也具有这种用途。
列奥纳多一定是个天性亲和的人。坐下给他当模特的人，可以聆听卢特琴演奏。他的工作室里，如同卡斯蒂利奥内的乌尔比诺圈子一样，有“美妙作品的创作者”在愉快地交谈，但列奥纳多用薰衣草香氛精心维持的毫不费力（sprezzatura）的背后是他深刻的思想。他卖弄风趣，假装自己一无所知，装成一个“目不识丁的人”，这当然不是真的。他通晓古老的神秘书籍，对前苏格拉底的自然哲学也有所涉猎。他遗留下来的最详细、最精心的文字是一篇关于绘画的论文，表明他对当时的透视理论和阿尔哈曾等人的光学著作都有所研究。他是亚里士多德主义者，信赖经验。柏拉图的理念王国他不曾涉足。而他笔记中留下的研究，可以被比喻成柏拉图的洞穴。他一直在探索黑暗，虽然满心畏惧，但在深处寻得某种奇妙之物的期待一直驱使着他。这篇著名的文章看起来像是对柏拉图寓言的逆转，后者想要在洞穴外面的耀眼光芒下认知自我：与洞穴比喻相反，列奥纳多在地球的最深处探寻自我，这是更坚硬，也是人类经验更容易接触的物质。他也不相信无实体的灵魂的存在。对他来说，人通过思想和工作而成为人，除此之外仅仅是一个粪便生产者，只是一种特殊的动物。然而，人可以通过艺术获得神性。画家的一双手塑造了自然——列奥纳多认为，其比诗歌或雕塑能创造得更好更完美。借用但丁的话来说，他把画家看作上帝的子孙。
创作最美丽的宗教图像的人却不是虔诚的基督徒，这是件很奇怪的事。对达·芬奇来说，存在的终结处并非永恒的幸福或者审判。他援引前苏格拉底时期的哲学家阿那克萨哥拉（Anaxagoras）的话说，“一切来自一切，一切变为一切，一切归于一切”。他想象的世界末日受到奥维德的启发，而不是约翰的《启示录》。但形而上学的渴望让他动摇，他在世界变化中观察到一股持续更新而又期待自身死亡的力量。谁是它的创造者？“看看光，观察它的美丽。把眼睛闭上几秒再看一遍。你看到的是之前没有见过的，而之前的已不复存在。如果它的创造者持续死亡，那么是谁创造了新的它？”
类神者：米开朗琪罗和拉斐尔
佛罗伦萨，1504年1月25日。这可能是艺术史上最尊贵的聚会。教堂石匠行会和羊毛纺织业公会的负责人邀请了二十几位艺术家和工匠前来，其中包括科西莫·罗塞利（Cosimo Rosselli）、桑德罗·波提切利、菲利普·利皮（Filippino Lippi）、洛伦佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）和彼得·佩鲁吉诺等一批画师，建筑师的代表是桑加罗家族的两兄弟朱利亚诺（Giuliano da Sangallo）和安东尼奥（Antonio da Sangallo），还有安德烈亚·德拉·罗比亚和列奥纳多·达·芬奇。这次聚会主要讨论一座雕像的安放地点，它的创作者米开朗琪罗·博纳罗蒂尚不及而立之年，一直把这座雕像称作“巨人”（插图40）。他说的是《大卫》。在两年半的时间里，米开朗琪罗把一块五米多高的大理石块雕刻成形。佛罗伦萨人惊叹不已，他们看到的不是一个平日所见的把歌利亚头颅踩在脚下的胜利者。米开朗琪罗展现了英雄一决胜负的投石一刻，他完全**，与《圣经》相符。他的目光严肃而坚毅，搜寻着想象中的敌人。如果仔细观察可能会发现，他的头部有点过大。人们最初计划把这个雕像安放在主教座堂的高处，所以在雕刻时考虑到了仰视它的角度差。艺术家委员会在漫长的争论之后决定把雕像放在索代里尼政府的所在地韦奇奥宫前面。《大卫》是一个政治宣言：他把共和国的敌人尽收眼底。当时最主要的敌人是美第奇家族，索代里尼一直很担心他们回来夺权。
插图40：列奥纳多·达·芬奇，《大卫》，1504/1505年，温莎堡，皇家收藏
米开朗琪罗于1475年出生在阿雷佐附近的卡普莱斯，《大卫》这座“巨人”雕像让他一跃成为佛罗伦萨乃至整个意大利首屈一指的雕塑家。在这之前他是美第奇家族的宠儿，而此时就是他的《大卫》用致命的投石机威慑着同一个美第奇家族。他曾在佛罗伦萨接到大量订单，后来在博洛尼亚和锡耶纳也小有所成。甚至在15、16世纪之交之前，他就凭借《哀悼基督》的雕像在罗马名噪一时。他本应该紧挨着列奥纳多的《安吉里之战》，在韦奇奥宫的大厅创作一幅湿壁画，为1364年佛罗伦萨在卡希纳附近战胜比萨谱写另一曲颂歌。可惜这个计划与为教堂订制的使徒雕像一样，最终未能执行。米开朗琪罗更喜欢在资助人中的头号资助人那里谋求订单，这个资助人就是教皇。
尤利乌斯二世及其继任者利奥十世让台伯河畔的艺术达到了巅峰。1506年，一处古罗马时期的葡萄园中出土了一组无与伦比的古代雕塑，激发了几代雕塑家的创作，引发了几个世纪的赞叹：拉奥孔群像。“即便是艺术品位高雅的古人也不可能见过更高贵的作品，”人文主义者雅各布·萨多莱托（Iacopo Sadoleto）写道，“现在它挣脱黑暗，再次环顾新罗马四周耸立的城墙。”当时，这座教皇城正试图从佛罗伦萨手里夺取文艺复兴大都市的地位，这就从大兴土木建造宫殿开始，比如尤利乌斯二世的侄子、权势逼人的枢机主教拉斐尔·里亚里奥（Raffael Riario）为自己建造的住所“文书院宫”。世纪之交，多纳托·伯拉孟特（1444—1514）开创了革新。他接受西班牙皇室夫妇资助，在蒙托里奥圣彼得修道院的庭院中建造了“坦比哀多礼拜堂”，以古典圆形寺院为模板：一个完美的中央建筑，据传圣彼得就在此地被钉上十字架。几年后，这位建筑师收到了当时最负盛名的订单：新建圣彼得大教堂。
随着拉斐尔（1483—1520）等人声名鹊起，新一代艺术家掌控了罗马的艺术。作为宫廷画家乔瓦尼·桑西（Giovanni Santi）的儿子，拉斐尔来自乌尔比诺的天才群体，伯拉孟特也在此地为领主费德里科公爵的御用建筑师卢西亚诺·劳拉纳（Luciano Laurana，1420—约1479）担任助手，逐渐领会了门道。伯拉孟特向教皇推荐了这位当时已经崭露头角的年轻同行。1509年，拉斐尔被召唤至罗马，开始在梵蒂冈宫廷的一个房间绘制壁画；尤利乌斯似乎预先指定了壁画内容。在“署名室”里，拉斐尔在《雅典学派》的对面绘制了《圣礼的争议》，旁边还有《诗坛/帕那苏斯山》：九位缪斯和古代及近代的诗人围绕在阿波罗周围，其中包括荷马——画家赋予了他《拉奥孔》人像的容貌神色——还有维吉尔、但丁和桑纳扎罗。这个空间把异教科学与诗歌同基督教信仰的宇宙融合起来，同三位一体、圣徒和神学家结合在一起。
伯拉孟特、拉斐尔和米开朗琪罗是罗马“文艺复兴全盛期”的设计师。这个概念并不意味着一个最美妙、最完美的顶峰的来临，如同所有风格或时代的命名一样，它是一种标记。坦白来说，它能表达的只是艺术家、作家和学者这一精英群体近乎完美地掌握了古代的词汇、语法和知识。米开朗琪罗的雕刻工艺可以媲美波利克里托斯或留西波斯，伯拉孟特的建筑在古代建筑面前也无须露怯。重生的过程已经完结。现在，艺术领域也越来越注重持续创新。相应地，市场竞争也变得异常激烈。人们追逐的是声望和金钱，大笔的金钱。尤利乌斯二世委托米开朗琪罗为他修建陵墓，愿意为此掏出1万多个杜卡特金币。实际上，米开朗琪罗可能是他那个时代最富有的艺术家。仅仅是西斯廷穹顶的壁画，报酬就有3200个杜卡特金币之多。
尤利乌斯二世因性情暴躁而臭名昭著，但现在却要面对一个敏感、缺乏信任感又冲动的艺术家，而且他实力非凡又恃才傲物。曾有一次，米开朗琪罗盛怒之下逃离罗马，原因无从得知。尤利乌斯二世当时正因为他的罗马涅计划而在博洛尼亚停留，两人在此地又和好如初。教皇命令米开朗琪罗暂时推迟修建陵墓，先去为西斯廷的穹顶绘制壁画，米开朗琪罗也是万般不情愿。尽管他是在佛罗伦萨画家多梅尼科·基尔兰达约的工作室里接受了职业培训，但他更看重雕塑艺术，而且觉得成为雕塑大师才是引以为傲的事。绘制壁画的任务让他陷入与拉斐尔的直接竞争之中，后者可是当时罗马最受追捧的艺术家，并且雄心勃勃。
在艺术史中，这两位巨匠之间的竞争可谓史无前例。在1508—1512年持续四年的工作中，米开朗琪罗借助复杂的透视结构，用明艳的色彩在潮湿的灰浆上绘制了先知、女巫和创世记的故事。他对湿壁画这门困难的艺术没有任何经验，却在短短的时间内取得成功，这绝对是一个奇迹。即使对那些复杂的神学内容知之甚少，人们也会被壁画流露出的非凡创造力所折服。顺便说一句，米开朗琪罗在没有助手的情况下从容应对，这也是一个传奇。拉斐尔把这位天才对手也画进了《雅典学院》，画中神情阴郁、倚坐在大理石块边上写写画画的赫拉克利特就是以米开朗琪罗为原型。
1520年耶稣受难日，拉斐尔因病去世，这场角逐也画下句点。这个乌尔比诺人生前也因订单如山而不堪重负，作为伯拉孟特的继任者，他承接了圣彼得大教堂的施工任务。他还要为银行家阿戈斯蒂诺·基吉的宫殿绘制湿壁画并设计随葬礼堂。尤利乌斯二世命他为皮亚琴察的圣西斯托教堂绘制神龛上的圣像：《西斯廷圣母》。这是拉斐尔无数圣母像中最著名的一幅。在一支训练有素的团队的协助下，他为教宗利奥十世绘制了宫廷壁画。同时，他还要为悬挂在西斯廷礼拜堂的十幅大挂毯设计图样：都是圣徒彼得和保罗生活中的场景。教皇、枢机主教和美妇人都希望拉斐尔为自己画像。与其他艺术家一样，他也采用了古典测量标准。私下里，他正在把维特鲁威的建筑著作翻译成意大利语。人们越来越敏锐地感受到罗马古遗迹的重要价值，教皇任命拉斐尔为古代罗马纪念碑的策展人，便是一证——拉斐尔将它们称为“美丽的古董”。很长一段时间里，人们不假思索地把所有的大理石都送到石灰厂磨成建筑材料。而渐渐地，人们开始从垃圾中寻找藏品，由此为罗马贵族提供奢侈的生活装饰品。
人们为拉斐尔安排的葬礼是独一无二的。他的遗体被安放在他的工作场所，当时他的最后一幅画《主显圣容》几乎已经完成。他最后的安息地是万神殿，他沉睡在了以古代维纳斯雕像为模板的圣母雕像脚边。“此处是拉斐尔，”他的墓志铭这样开头，“伟大的自然惧怕被活人击败/又惧怕，与亡者一同死去。”
他的对手米开朗琪罗尚在人世。得益于出色的能力，他历经所有政治动**仍可毫发无损地留在佛罗伦萨，他的热度在教皇宫廷依旧不减。他为美第奇家族设计了圣洛伦佐教堂的外立面，并负责建造老楞佐图书馆。美第奇家庭陵寝上的人物雕像，则耗费了他十年光阴。他勤勤恳恳致力于完工，而教堂外的佛罗伦萨已经几度春秋，1527—1530年，最后一段共和国插曲也于不知不觉间落下帷幕。从1534年到他去世，米开朗琪罗又在罗马停留。除却别的订单，他还接受教皇任命，重新设计卡比托利欧广场并扩建圣彼得大教堂。在他的设计中，人们重新考虑在永恒之城上方修建教堂圆顶。
米开朗琪罗在雕塑、绘画和建筑中成就相当，留下了许多杰作。此外，他也是一个天才诗人。从他的十四行诗中，人们可以窥见菲奇诺哲学的思想世界。美与爱合一，对他来说反映了上帝的真理和爱：“爱是美的理念/在心中可想可见/是美德与优雅的女伴。”对美的渴求即对上帝的追寻：文艺复兴时期意义最非凡的科学是这一时期最伟大艺术的基础，而另一块奠基石就是这种渴求。米开朗琪罗想要提出理念，而非仅仅描绘自然。这样，他对尼德兰画派的贬低就说得通了，他说那些画家的意图只是欺骗“外部的眼睛”。一定不能让他们实现目标：理念不能被僵化。最美丽的作品也只是理念的投射。
在米开朗琪罗的一些未完成的雕塑作品中，我们可以明确看到这种面对物料时的犹豫不决，比如《囚犯》（又称《奴隶》）和《圣马修》，它们可以算是有史以来最重要的艺术品。在它们的“未完成”中我们能再次体会到罗丹的“完美的未完成性”，但可能会忽略一点，雕塑家不过是因为时间紧张和超负荷工作才未完成的。无论什么原因，它们都是雄心壮志的象征。我们可以自由想象，去触及物料遮掩下最美的东西——又如米开朗琪罗的一首十四行诗所述：“最好的艺术家想象不出还有什么/是一块未经雕琢的大理石不曾包含的……”
艺术作品现在已经提升到形而上学的高度。菲奇诺在艺术作品中看到了创造者闪耀的灵魂和智慧——艺术作品也反映神性。他的学生克里斯托弗罗·兰迪诺把诗歌从纯粹的知识和劝导性的游戏转变为对最终真理的揭示，由此为诗歌开辟了一个新的层面。诗人的灵感来自柏拉图的“神圣的疯狂”，诗人作为宣告真理的人而现身。紧随诗人之后的是雕塑家和画家，阿尔贝蒂就已经看到，他们可以成为“另一个上帝”。偶像现在堆积如山。但丁和彼特拉克，同时代的提香也成为“圣人”，但所有神性中的神性都归于米开朗琪罗。卢多维科·阿里奥斯托称他为“米迦勒（Michael），超乎凡人，神性的安琪罗（Angelo）”，即天使安琪儿。
意大利主流文化
就艺术、文学，甚至科学或灌溉系统等技术而言，16世纪仍旧是意大利的世纪，尽管这个半岛曾落入外贼之手。与建筑和雕塑一样，意大利的绘画也保持最高水准。即便是当时的评论家，也称赞威尼斯人是色彩大师，而托斯卡纳在视觉艺术（即绘图）方面脱颖而出。新的类别也逐渐成形。自16世纪20年代开始，第一批独立的风景画加入城市景观画的阵营，风俗画也紧跟其后。艺术之间相互影响，比如音乐中的和声规律就可以在建筑和绘画中留下痕迹。
尽管富有创造力的精英们多在大城市展开自己的艺术生涯，但他们不仅仅在罗马、佛罗伦萨、米兰和威尼斯这样的庞大中心出尽风头。乌尔比诺的光环并未散去；曼图亚迎来了这个世纪最具想象力的建筑师和画家当中的一人——拉斐尔的助手朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）。在附近的费拉拉，埃斯特家族的宫廷也像磁铁一样吸引着艺术家和人文主义者。这座城市的辉煌文化和著名的大学在15世纪已经超越了它的政治意义。记录下传统的杰出音乐的不只有法国作曲家纪尧姆·杜法，还有荷兰学者鲁道夫·阿格里科拉（Rudolph Agricola，1443/1444—1485），后者在研究音乐之余，还写了一本影响深远的辩证法教科书。若斯坎·德普雷（Josquin Desprez）使得这些音乐继续传承，但由于波河流域暴发瘟疫，这位当时最重要的作曲家仅仅于1503年6月—1504年4月在这座城市停留过。德普雷享受与贵族同等的薪资待遇，尽管此人很难相处，而且有朝臣抱怨说，德普雷总是在愿意写曲子时才写曲，应该写曲子时不写曲。这昭示着音乐领域也出现了现代气质的艺术家。
在16世纪，埃斯特家族的宫廷是欧洲文化中心之一。伊莎贝拉·埃斯特（Isabella d'Este，1474—1539）野心勃勃，除了收藏礼服、珠宝、古董和珍贵的花瓶，她还想把一等大师的绘画作品悬挂在自己的展室里。在威尼斯，她经过漫长的讨价还价，买到了扬·凡·艾克的一幅画。她也曾徒劳地试图说服列奥纳多·达·芬奇为她画像。1499年，当这位无比忙碌的画家从米兰经曼图亚前往威尼斯时，他终于着手作画，最后留下的是一幅着色的绘图。卡斯蒂利亚的伊莎贝拉从切萨雷·波吉亚手里买到米开朗琪罗的《丘比特》，她的御用肖像画师是提香。在这个过程中，她尝到了每一滴快乐和痛苦的滋味。老乔瓦尼·贝利尼为伊莎贝拉的弟弟费拉拉公爵阿方索一世作画，这幅《神圣的节日》如今收藏在华盛顿。对经常描画温柔圣母的伟大画师贝利尼来说，这是一个很不常见的主题。1514年贝利尼去世后，这幅画作背景中的茂密森林由年轻的提香补齐。
埃斯特宫廷款待阿里奥斯托，他可是当时最重要的诗人之一。1505—1532年，他的《疯狂的罗兰》出现了三个不同的版本。阿里奥斯托把年久蒙尘的骑士史诗裹进了人文主义的外衣。他摆弄古老的形式，通过对古典和新时期文学的影射突出作品中的精彩部分，受过良好教育的宫廷读者绝对能读出其中的深意。作者下笔如行云流水，用特洛伊群英——意大利那些小国统治者对这个故事最爱不过——当中貌似意大利庄园主出身的人物们打造了一个文学性的、或许也有讽刺性的游戏。《疯狂的罗兰》时而风趣好笑，时而像是一首探究表象与存在、历史真相与虚构之间关系的练习曲，多个情节支线共同编织了一个查理大帝时代对抗撒拉逊人的战争故事。巫师、竖琴、有翅膀的飞马和其他幻想中的动物在战斗、围攻和爱情困惑中发挥他们的本性和恶性。
主角罗兰是世界文学中最伟大的疯子之一。当他发现他仰慕已久、令人心痴的美丽公主安洁莉卡——一个中国国王的女儿——委身于一个普通骑士梅道罗时，他撕掉身上的衣物，沉陷在尖叫和沉思、仇恨、愤怒与暴力中无法自拔。当理智——从储存着地球上一切遗失之物的月亮上——再次降临到他身上时，他才得到治愈，这样他才能够继续与穆斯林作战，并与其他基督徒一起取得了胜利。这一狂野的叙述是用完美的十一音节三韵句写成的，用的是托斯卡纳的意大利方言。“罗兰”的影响非常深远，提埃坡罗（Tiepolo）、布歇（Boucher）和德拉克洛瓦等画家，维瓦尔第、亨德尔和海顿等作曲家都从中得到启发，从洛佩·德·维加（Lope de Vega）到莎士比亚，很多诗人也都从中借鉴。
阿里奥斯托意图巩固通俗拉丁语作为文学语言的地位，他的友人皮埃特罗·本博也为此奔忙，我们在《廷臣论》的对谈中已经知晓此人。本博笔下最著名的作品是用对话形式写成的《阿索洛的人们》，此书于1497—1502年在费拉拉问世。书中的对谈发生在意大利北部阿索洛的一座城堡的花园里，此书因此得名。城堡女主人是威尼斯人凯瑟琳·科尔纳罗，她在阿索洛修建了一个小型的文学殿堂，而她之前的足迹远及地中海。事实上，凯瑟琳的丈夫是塞浦路斯吕西尼昂王朝的国王雅克二世，他以私生子的身份继承王位。在他死后，凯瑟琳回到阿尔卑斯山脚下的这个庄园，她资助诗人、向画家订购画作。阿索洛是威尼斯的回赠：1489年凯瑟琳把她的塞浦路斯岛卖给威尼斯共和国。她的慷慨是因为威尼斯派出一支舰队，在塞浦路斯岛周围游弋。
回到本博上来。菲奇诺使得人们对爱情的讨论达到顶峰，而本博的《阿索洛的人们》则让讨论继续。对话的一个参与者哀叹其“欲尝爱情，必经痛苦”；另一个人称赞爱情是所有快乐的源泉；第三个人又提出综合观点，认为低等的性欲与崇高的柏拉图式的爱情相左；这样在随意的对话中就形成了一种关于情欲的理论。这个理论家能够从丰富的实际经验中得出结论，他风流成性，跟年轻的卢克雷齐娅·波吉亚应该也有过床笫之欢。这个议题中关于肉欲的问题在彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino，1492—1556）的《理性对话》中也有详细的阐述，此书于1534年出版，在1536年被禁。书中两个罗马妓女之间的对话可谓无耻又直白，此书参考的是琉善的《花魁对话集》。版画家马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）曾为阿雷蒂诺的这本书绘制充满**欲的插画。
16世纪第一个十年间的意大利文学除了着重描写爱情主题，对风格、修辞、美学等都有广泛兴趣，还包括《廷臣论》之后对文明举止的标准的重视。本博自己曾在乌尔比诺写下《论通俗拉丁语》一书，书中推崇彼特拉克为诗歌大师，而薄伽丘是散文的标杆。意大利文学最先在佛罗伦萨和费拉拉征服了剧院，如围绕爱情、欺骗和金钱的喜剧，以及关于权力、罪责和命运的悲剧。来自维琴察的詹·乔治·特里西诺（Gian Giorgio Trissino）创作的《索福尼丝巴》[5]在文学史上占有一席之地，因为这个剧本是首次以亚里士多德的《诗学》为基准。
普通人的软弱和困境很少有机会被搬上舞台，贵族观众最青睐的是羊倌的田园游戏和堕落的阿卡迪亚。少有的例外是帕多瓦的安杰洛·贝奥尔科（Angelo Beolco，1496/1502—1542），他被人们称为“卢苍特”，这其实是他的乡村喜剧中的一个农民角色。在两部对话体剧作中，他写下了雇佣军和贫苦农民的苦难生活，可谓流浪汉小说《托美斯河上的小拉撒路》（又名《小癞子》）[6]和《痴儿西木传》[7]的鼻祖。
意大利与欧洲其他地区之间的交流越来越深入。纽伦堡人阿尔布雷特·丢勒于1494年和1505或1506年两次前往意大利，这只是一长串艺术家队伍中最著名的两次旅行，这些艺术家可以一直追溯到现代，包括歌德、托马斯·曼、约瑟夫·布罗茨基和赛·托姆布雷（Cy Twombly）。反过来，越来越多的意大利人来到北方，这里有大量的艺术订单，也让人灵感迸发。只要有个意大利名字，哪怕是才能平庸之人，也能得到举荐。