艺术家和人道主义者，战争和议会：1400—1450年

20. 晨曦中的佛罗伦萨

插图26：卢安东尼奥·德利·乌贝蒂（Lucantonio degli Uberti），《佛罗伦萨地图》（局部），约1500年，柏林，铜版画陈列室

不朽的文艺复兴的开端

长期以来，历史一直为绘画、雕塑和建筑所迷惑。很明显，一个新的古典时期在15世纪已经映入人们的眼帘，它表明：遵循布克哈特的时代划分方法，这一时期正是中世纪与现代之间的分界线。过于强烈的感观印象让人忽略了这样一个事实，即我们刚刚已经讲到的基于羊皮纸的文艺复兴早于其在艺术领域的发展。到了15世纪，艺术发展跟随着知识界的变革而到来，尽管这个过程有些滞后且并非面面俱到。佛罗伦萨为艺术重生提供了产房也就不足为奇了。在这里，变革找到了最好的先决条件：生动的人文主义氛围，大量的资助人，与欧洲艺术中心的联系，以及数学思维。即使在技术领域，阿诺河畔的人们亦是先锋。佛罗伦萨在为创新而探索的过程中，诞生了一项标志性的产品：专利。它的第一位所有者是菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446），议会于1421年保护了他发明的能节省成本的货运驳船。威尼斯紧随其后，于1474年开始推行专利制度。罗马的废墟和雕像为新风格提供了样式，古为今用对艺术的复兴具有重要意义。

这一突破还体现在广阔的战场上，并在接下来的几个世纪里征服了整个大陆。然而，黑死病暴发后，暴乱在人群中不断滋生。富裕的商人出于对未来的恐惧，为多明我会修女圣玛利亚·诺维拉修建了新的会堂，其间那巨大的壁画像是在为这个混乱的时代布道：教皇正在一座圆顶教堂建筑——作为普世教会的象征，它显然是人们正动工修建的佛罗伦萨大教堂的构想——前方登基，其左侧是查理四世皇帝，他与多明我会的枢机主教处于同一高度。中间是圣托马斯，他为由各阶层人士组成的丰富多彩的社会指明了通往天堂的道路。他们沉浸于音乐和舞蹈，陶醉在这世界的欢乐之中。在下方区域，簇拥着一大群斑点狗，它们是象征着正统地位的“主的猎犬”。这些“多明我会修士”守卫着一群虔诚的绵羊，驱赶并撕碎遁行的狼——它是异端的象征。壁画传达的信息很明确：只有在尘世中最崇高者——教皇那里，以及在教会和圣托马斯的神学中才能得到救赎。

在绘制虔诚的壁画之时，佛罗伦萨也耸立起令人振奋的世俗建筑。始建于1374年的凉廊立于市政厅（旧宫）的对面，其规模和优雅度均超过了所有早期同类建筑。它为国家仪式提供了尊严，并保护其免遭风吹雨打。后来，由于内部安置了雇佣兵，它因而获得“佣兵”（dei Lanzi）之名。佣兵凉廊紧邻权力中心，是佛罗伦萨最著名的公共场所。在这里，“共和国”（res publica）在众人面前举行公共仪式。不久之后，古典风格也在雕塑和绘画中显现出来，初期还较为含蓄，而后便蔚为大观。真正揭开这一序幕的——我们已经来到了14世纪的最后10年——是一位不知名的雕塑家，他在佛罗伦萨大教堂北侧的杏仁大门边缘用叶状装饰花纹展示了阿波罗、赫拉克勒斯和**男子的背影。不久之后，雕塑中从未绝迹的“古典主义”方向的突破将开始蔓延至更广泛的领域。

“古典”显然提供了一种文化规范，体现了一种共和精神以及精英们的帝国自信。同时，许多“涓流”此时必须在开放的可能性空间中汇聚在一起。通常，变革急需具体的推动者，他们是受过良好教育且成熟的画家、雕塑家和建筑师，其中一位主角是年轻的金匠洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，约1378—1455）。他为躲避瘟疫和吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂的胁迫而流亡，并有意接受佩萨罗公爵潘多尔福·马拉泰斯塔（Malatesta di Pandolfo）的委托而为其服务。佛罗伦萨的朋友给他写信说，意大利各地都在为“一场考试和比赛”寻找学识出众的大师，挑选出能为圣乔瓦尼洗礼堂北门制作青铜浮雕装饰的雕塑师。

位于佛罗伦萨大教堂旁边的洗礼堂是城市最重要的神圣之所。佛罗伦萨人愿意相信编年史家乔瓦尼·维拉尼的观点，即它是一座保存下来的古老建筑，一座战神庙。这次选拔过程很复杂，由负责建造的洗染商人行会（Arte della Calimala）主办。据说这是历史上第一次举办这种竞赛，其显示了新事物得以出现的条件：不仅需要技能，还需要竞争、评议和公众参与。此外，还需要已经做好准备面对各种变化以及愿意为新艺术花费金钱的赞助人。一些宗教母题也为这项工程做出了贡献。从神学角度来看，这确实是一件“好作品”，尤其面对维斯孔蒂和瘟疫死亡天使的威胁，它力求获得上帝对佛罗伦萨的保护。

预先确定的浮雕图案主题是“亚伯拉罕的献祭”。吉贝尔蒂击败了强大的竞争对手，其中包括布鲁内莱斯基和锡耶纳人雅各布·德拉·奎尔恰（Jacopo della Quercia）。他获得了评审团的一致投票，他们认为吉贝尔蒂将生活故事、艺术史和理论融为一体。与布鲁内莱斯基的浮雕相比，吉贝尔蒂获胜的原因是他的作品在设计上更加完整，更加有生气。浮雕刻画了被祭献的以撒**，在最后一刻，他被上帝的天使拯救，看上去就像是古代的上帝。吉贝尔蒂获选后立刻被各类订单淹没。他为圣弥额尔教堂制作雕塑，设计坟墓，也为大教堂的玻璃窗绘制设计草图。他为洗礼堂创作了镀金浮雕《天堂之门》，米开朗琪罗称其为吉贝尔蒂的主要作品。在建造佛罗伦萨大教堂穹顶期间，他曾经与布鲁内莱斯基通力合作。

布鲁内莱斯基是佛罗伦萨早期文艺复兴时期最重要的建筑师。他的出身同样具有典型性，提醒着人们中世纪末期的普通市民文化的出现源自法律领域。他是公证人的儿子，这使他有机会获得扎实的教育和成为金匠学徒。他首先以建造佛罗伦萨大教堂穹顶而闻名，用莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂一句经常被引用的话[155]来说，大教堂的穹顶的阴影至今仍笼罩着托斯卡纳人民。尽管当时他是一名没有经验的建筑师，但他的建筑设计还是占了上风，因为他懂得如何运用古代模型，并声称自己在罗马对此进行过深入研究。理论与实践得到了很好的结合。

这位大胆的创新者于1418年被任命为大教堂的主要建造者，他似乎还颇有外交技巧，一旦出现有助于实现“古典”的机会，他都能很好地抓住。机会之窗为他大大打开。丝绸织工行会委托布鲁内莱斯基建造一座育婴堂，为美第奇家族建造圣洛伦佐教堂，还为帕齐家族建造丧葬礼拜堂。最后，他代表城市公社在阿诺河另一侧设计了佛罗伦萨圣神大殿。同时代的一位年轻人安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti）为他撰写了一部个人传记，这也是欧洲第一本艺术家传记。

布鲁内莱斯基的建筑以其简洁明了和灰白相间的几何图形而引人入胜。他的艺术之所以离我们很近，与其说是因为它“现代”，还不如说是因为现代一次又一次地在沿用并更新他所创造的形式，而最近一次是在19世纪以新文艺复兴的形式表现出来。布鲁内莱斯基的教堂设计完美地契合了那个时代所追求的纯洁和明亮的灵性。它们更接近于在中世纪晚期开展的虔诚运动，而非现代理性的表达。一种柏拉图式的美学似乎正在出现。在这种美学里，光线和可用数学计算的比例关系扮演着中心角色。有人说，教皇尤金四世于1436年在佛罗伦萨大教堂举行祝圣仪式，他委托纪尧姆·杜法（Guillaume Dufay，约1400—1474）创作的圣歌和声，是大教堂完美比例产生的回响，甚至让黄金分割比例都化作了音乐。

布鲁内莱斯基繁忙的手工作业让他几乎从未涉足理论问题，但他依然站到了一个全新绘画时代的开端，或者说，他为我们打开了看待世界的新视角。当然，这对于已经被照片和视频淹没的我们来说是理所当然的，但在15世纪初布鲁内莱斯基为洗礼堂完成一幅画像的时候，却是左右颠倒的，更何况它还是建立在如此精准的几何造型之上。他从30厘米见方的画板背后钻了一个漏斗形的孔，这个孔使我们可以看到画作前面的镜子，镜子中以左右正确的方向呈现了洗礼堂，就像将镜子移开，眼前所看到的现实中的洗礼堂一样。现实与幻象是可以互换的。无论是看洗礼堂还是看这幅画的镜像，都没有什么区别。实验是基于当时盛行的一个观念，即物体发出锥形的“视觉射线”束，其尖端穿透眼睛并在此处产生图像。也有人说正好相反，是眼睛放射出真正捕捉物体的光线。或许布鲁内莱斯基是想检验，现实是否真的按照几何结构——通过一部分视线——反映在视网膜上。这次实验惊人地证明了，数学可以产生完美的三维幻象。

第一个使用该方法的人是年轻的托马索·迪·瑟·卡塞（Tommaso di Ser Cassai，1401—1428）。他因行为马虎而获名“马萨乔”（Masaccio），翻译过来就是“笨拙的托马斯”。他在新圣母玛利亚教堂的墙壁上描绘了三位一体，也许是世界上第一幅完全从中心视角构造的图像，距离布鲁内莱斯基实验的地方仅有几分钟的步行距离。这幅画完成于1425—1427年。大约在同一时间，马萨乔与他的工作伙伴马索利诺（Masolino）一起受商人费利思·布兰卡奇（Felice Brancacci）之托，负责装饰卡尔米内圣母教堂的礼拜堂，描绘圣彼得的生平，以及亚当和夏娃被逐出天堂和堕落的场景。新的透视技术打开了更多空间，由颜料、木材或帆布制成的看似坚固的表面变得透明。它们看起来就像一层精细的膜，在其背后则是一个逻辑构造的世界。人们会看到山景，看起来如同天上的云和加利利海上的浪一样逼真。许多壁画人物都会展现出自己的个人特征，恐惧、愤怒或悲伤。在宽大的长袍下，身体的动作仍然可被感知，以及投下各种阴影。而乔托的画作则缺乏这种真实感。马萨乔和马索利诺继续用色彩去描绘彼特拉克用墨水描绘过的风景。

“数学般”地作画为整个15世纪艺术家所痴迷。保罗·乌切洛对这一方法的喜爱无人能及。“哦，这个视角真是太可爱了！”据说当他的妻子唤他上床睡觉之时，他还在忙于解决一些几何问题，并且发出这样的惊呼。吉贝尔蒂通过天堂之门的浮雕，着重强调了中央视角的空间性。这一作品与卡尔米内圣母教堂中的壁画创作同时开始，首次以古典形式展示了文艺复兴时期的艺术，从哥特式四叶饰风格的束缚中摆脱出来——虽然它依然包裹着洗礼堂北门的浮雕——并以惊人的技术完美展现了约瑟夫的故事，从而表达了虔诚的主题。

中心视角是一种技术，是乔托和杜乔倡导的现实主义转向的结果。这一方法来自精于计算的商人世界，成为“时代精神”的一种表达。通过中心视角，图像变成了观看者的主观内容，因为它是根据一个人的视角精确计算出来的。值得注意的是，后来的哲学反映了所有人类知识都具有透视性。中心视角的发明似乎完全是意大利的创造。但是在随后的几个世纪中，这一模式遍及半个欧洲。中心视角也有助于满足要以自由形式模仿自然的美学要求，当然这点源于古代。琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）在1400年完成的《琴尼尼艺术之书》中对这一要求给予了回应，我们在当中可以读到：“一个人可以拥有的最完美的指南、最佳的方向就是自然；描绘自然才是胜利之门。”模仿自然的信条为艺术提供了长期的标尺。那些怪异的棚屋——画家为了能看到其内部的情况，将挡在前面的墙壁扯掉——从壁画圈子中消失了，它们被统一的中心视角所构建的空间取代，甚至根据人物的重要性来描绘其大小的习惯也几乎完全消失了。艺术家和人文主义者穿越意大利破败的风景，将建造古代世界的知识一路带到了佛罗伦萨。从一些书面资料，尤其是维特鲁威（Vitruv）的建筑书籍中，人们可以确定古代建筑的外观，并且着手重建古代的剧院。

古代装饰元素在15世纪30年代的绘画中越来越频繁地出现。不久，它们还覆盖并构筑了雕塑，并找到了通往建筑的道路。纸张的复兴变为了色彩和大理石的复兴。雕塑也被吉贝尔蒂的学生、活跃于其他多个城市的多纳泰罗（Donatello，约1386—1466）带到了无人企及的高度。同吉贝尔蒂的艺术一样，他精湛的浮雕艺术也运用了中心视角，并开创了多个第一。他于1445年完成的青铜雕塑《大卫》是古代以来第一个独立的**人物，从各个角度来看都完美无缺。就铸造技术而言，其杰出代表作就是为雇佣军领袖埃拉斯莫·达·纳尔尼（Erasmo da Narni）建造的骑像纪念碑——他为威尼斯赢回了布雷西亚。这一雕像位于帕多瓦的圣安东尼奥大教堂广场，展示了“加塔梅拉达”（Gattamelata）[156]——意为“狡黠的猫”，它是15世纪将军和恺撒的混合形象。自罗马帝国时代以来，没有雕塑家制作过这种尺寸的青铜雕像。

新出现的情况是，所有这些发明都伴随着越来越多的理论讨论。直到16世纪，它们都仅仅现身于弥漫着人文主义的意大利。吉贝尔蒂已经是一位精通理论的人。他研究视觉的论文占据了现已提到的所有“评论”中很大一部分，其借鉴了中世纪作家的作品，包括伊本·海瑟姆的光学——他称之为“阿尔范特姆”（Alfantem），以及约翰·佩克汉姆（John Peckham）和维特洛（Witelo）的透视学。吉贝尔蒂阅读的海瑟姆的著述译本还是从错漏百出的拉丁文译本翻译成意大利语的。

如果“动身”前往新的艺术时代的说法合适的话，那么这就是14世纪头几十年的佛罗伦萨了。后来的乔尔乔·瓦萨里（1511—1574）也回顾了这一孕育了那些开端的时代。契马布埃是顺应上帝的旨意而降生，他为绘画艺术赋予了“最初的光芒”（i primi lumi）。瓦萨里继续解释说，这是一种自然的规律，如果一个人在自己的领域表现出色，就会出现另一个人成为其竞争对手，以便通过竞争而达到相互提升。即使是后人，他们也要为获得这些先驱所拥有且被人们日日传颂的名声而热情奋斗。因此，在同一时代之内，佛罗伦萨就涌现了布鲁内莱斯基、多纳泰罗、吉贝尔蒂、乌切洛和马萨乔，他们每个人都是各自领域中的佼佼者。马萨乔消除了当时常见的原始样式——瓦萨里在这里指的是受拜占庭影响的绘画类型。此外，正是这些人绚烂的作品激励了后世的人们，也因此他们的作品发展成为“在我们这个时代”所见的那般宏伟和完美。瓦萨里的话也显示出一种在佛罗伦萨文化氛围中必不可少的竞争精神。

共和国的价值，古典的浪漫

在文艺复兴时期，手工艺、艺术和科学共生，工匠艺术家和学者之间有很多重叠之处。吉贝尔蒂和阿尔贝蒂就身兼双重身份。也有充分的证据表明，几何学老师布鲁内莱斯基，以及阿尔贝蒂和库萨的朋友保罗·达尔·波佐·托斯卡内利（Paolo dal Pozzo Toscanelli，1397—1482）也参与了中心视角的理论建构。托斯卡内利是知识界的杰出人物，他创造了一种向包括异教哲学在内的所有古典文化都开放的氛围。若没有他们，古代世界的古典形式和主题就无法得以展现，也就不存在复古的美学。

受过良好教育的公证人萨鲁塔蒂，是佛罗伦萨得以成为人文主义之都的一个关键人物。他希望自己的道路极尽“简陋”，没有老师，也几乎没有任何基础。他引以为傲的是只用4个弗罗林金币便学会了普里希安的语法。维吉尔、卢坎和贺拉斯也随之而来，这为图书馆打下了基础。萨鲁塔蒂抱怨说，有多少本书在过去六个世纪中没有被销毁！于是他开始四处搜集。他给了薄伽丘一本克劳狄安（Claudian）[157]的书，期望拿到马克罗比乌斯的《农神节》作为回报，而他父亲的朋友波焦·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）给他从罗马寄来了罗马铭文的手抄本。萨鲁塔蒂尝试恢复那些正确的文本，并与志同道合者分享。他意识到，他仍处于探索广阔的古代大陆的初期：“我们没有发明任何新东西。我们就像裁缝师一样，翻新旧衣服的残余，再把它们重新交付出去。”他发现的许多手稿，例如卡图卢斯的诗歌、卡托关于农业的作品或彼特拉克发现的西塞罗“私人信件”的副本，都对其流传下来的版本至关重要。

萨鲁塔蒂作为共和国的总督，须精通文体，富于文采，因为他必须撰写和完善官方信函。在八圣王战争期间，他撰写了极具煽动性的宣传信件，其中充斥着罗马历史的论据，煽动了对教皇的抵抗，谈论奴役的黑暗和自由的甜蜜。从那个时期的信件所透露的信息来看，萨鲁塔蒂是君主制的追随者，也是世俗共和国的拥护者。但是，他当时并不发表个人的观点，而只是其领主的代言人，他的领主作为共和自由的捍卫者，在与米兰的战争中对抗维斯孔蒂的暴政。爱国主义也深深印刻在他的文学创作中，他深信以西塞罗作品为代表的经典的优越性，并以此打磨自己的风格。他认为历史具有现实意义：它敦促侯爵，并教导人民和个人应如何行事。萨鲁塔蒂坚持着自己积极的生活理想，而又不谴责宗教戒律。他膝下约有11个孩子，好饮美酒。我们甚至观察到他是如何在佛罗伦萨一个温泉浴场的蒸气浴中创作六音部诗。

他的作品《赫拉克勒斯的十二大功》后来的版本有600多页，但只有很短的篇幅涉及薄伽丘的异教诸神，并发展了基于亚里士多德的诗学。他认为，在古人的诗歌中，有可能解码出符合基督教世界观的深刻真理。与但丁、彼特拉克和薄伽丘一样，他认为这些作品有着神圣的灵感。因此，对古代神话的研究可以揭示出最终的真理。例如，他将大力神赫拉克勒斯的母亲阿尔克墨涅视为人类形态的象征，而半神人自身则是与之相联的灵魂的象征。寻找隐藏在古代文本中的“原始神学”仍然是文艺复兴的迷人之处。

佛罗伦萨的第一大臣权力很小，却也拥有足够的影响力去提拔包括莱昂纳多·布鲁尼（Leonardo Bruni，约1370—1444）在内的青年人文主义者。他刚被任命为执政官，就在城市中的“公共课堂”（Studium generale，即大学前身）中设立了希腊语教席。1397年，这一教席由希腊人曼努埃尔·赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras，1350—1415）获得。当这位“上帝的使者”带着他的书抵达阿诺河时，知识分子们振奋了：他们很快就能用自己的语言阅读荷马、柏拉图、德摩斯梯尼（Demosthenes）了！赫里索洛拉斯是第一部基础希腊语法的作者，还于1402年翻译了《理想国》。他拥有重要的手稿，包括迪奥斯科里德斯的《药物论》。他只待了三年，但他的出现为古希腊研究赢得了更广阔的天地。柏拉图，他所信仰的神似乎与基督徒的上帝是如此接近，由此他经历了第一次复兴。

晚年，萨鲁塔蒂显然怀疑自己是否将毕生的工作奉献给了正确的事情。在他的晚期作品《论命与运》中，他探讨了在布鲁图斯的暴虐行为中天意、自由意志和命运之间的张力。他的最后一封信捍卫了异教文本在语法学校中作为教学材料而被引入，而不顾多明我会修士以及随后的枢机主教乔瓦尼·多米尼奇的担忧，认为类似这样的行为会糟蹋青年。

在14世纪和15世纪之交，尽管有厄运的预言，但佛罗伦萨统治阶级还是让他们的儿子们接受了古代文学和历史的教育。因此，人文教育运动赢得了拥有职能的精英、富人和国家统治者的认同和支持。“研究所”（Studium）是佛罗伦萨的一个学习机构，它在1414年经历了彻底的改革。市政府任命了有影响力且资金雄厚的公民加入负责此事的委员会，并禁止雇用当地的教师和教授，以便为知名学者开路，包含越来越多希腊知识的古典教育成为一种地位特征。在佛罗伦萨、布鲁日及其他佛兰德斯城市，写作和图书贸易越来越多地由普通市民阶层所主导，并被纳入行会体系。

对于一个理想的统治者来说，重要的是受过更多的教育而非有多虔诚。古代的历史被视作经验的金矿，其中有很多例子都可以从中得出人们的行为准则，人们并未停留在阅读、写作和讨论上。随着对传统的深入渗透以及其中所包含的知识和神奇事物的好奇，“古代”对佛罗伦萨上层社会的生活方式产生了影响，形成了一种文化习性。如果可能的话，人们会通过接触具体物件去了解古人的文化。例如，波焦·布拉乔利尼收集了古代雕塑来装饰他位于阿诺河谷的别墅花园，其中包括雅典娜、赫拉斯和狄俄尼索斯的半身像，他把这些雕像视作希腊原作。多纳泰罗对此给予了恰如其分的赞许。文艺复兴时期的艺术“春天”——多纳泰罗的作品也是代表之一——之所以能够出现，先决条件就是这样一种“古代”的环境。

对古代的热情渐渐将尼科利引向了对于地方白话语言的贬低。他甚至做出严厉的评价，认为但丁是“鞋匠和面包师”的诗人。到底是要用白话还是拉丁语写作，数百年来一直都是争论的焦点。“语言问题”（questione della lingua）要求人们在与“家园”——一个人自己的城市，然后一个人自己的国家——相关联的习语和令人敬畏的古代语言之间做出选择，在接下来的几个世纪中，人们意识到了这两种可能性。因此，拉丁语既是科学的语言，又是美丽文学的语言。

尼科利对古希腊的一切都怀抱**——他似乎在教学和采购手稿上花费了很多钱——也为他招致批评。阿尔贝蒂讽刺他是一个不读书而只用书来装饰自己的犬儒主义者。他可能主要是通过他的个性来产生影响，这使其得以在许多人文对话中作为对话参与者。他将自己的书以“造福大众”之名留给了意大利第一家公共图书馆的中心——圣马可修道院，他本人只写过很少的学术作品。尽管如此，尼科利还是留下了深刻的印记：他被认为是人文主义斜体的发明者。此字体是所有斜体之母，它的书写速度比加洛林小写体还快。后者启发萨鲁塔蒂创造他的“古典字体”，它们的特征都是圆拱形，颇有古典铭文的风貌。最终对于考古传统极为热衷的布拉乔利尼完成了这一书写风格。这种清晰的古典字母（插图27）是随后几个世纪的标准字体。您现在所阅读的这本书中的字体[158]，就是以这种于1400年前后在佛罗伦萨创造出来的字体为原型的。

插图27：波焦·布拉乔利尼，《反对洛伦佐·瓦拉的演讲》，载于《手稿合集》，约1485年，芝加哥大学图书馆

赋予自己“古代风格”（all'antica）已成为一种时尚。如果我们可以相信诗人佛朗哥·萨凯蒂所说的，即使普通的佛罗伦萨人也会读懂他们的李维。吉贝尔蒂分享的故事表明，事态的发展没有遭遇任何阻碍。在锡耶纳，人们找到了一座由伟大的留西波斯（Lysipp）创作的雕像。画家、雕刻家、所有艺术鉴赏家蜂拥而至，前来欣赏这一作品，据说是一座维纳斯雕像。最后，它被隆重地摆放到锡耶纳坎帕广场的绝佳位置。但是，雕塑受到这样的尊崇只是昙花一现。人们开始将佛罗伦萨的战争失败归因于对人物的敬拜，有人更是在锡耶纳的议会上警告道：“我们的信仰里禁止偶像崇拜。”战败被认为是上帝对偶像崇拜的一种惩罚。事实上，这样危险的事的确被“判了死刑”，不过是在敌人，即佛罗伦萨的土地上被“埋葬”的。一些记述表明，一个社会并不总是知道如何区分偶像及其表征。它像面对一个在自己国家造成破坏的恶魔那样来对待雕像。锡耶纳议会的虔诚信徒们难以想象，一个源自异教的雕像仅是因为其美丽就备受推崇。但是，显然还有其他的人对艺术作品单纯作为艺术品感到着迷，从而在其想象中将艺术作品转移到一个没有宗教信仰的空间中。锡耶纳的维纳斯事件发生将近一个世纪之后，我们那位编年史学家吉贝尔蒂的作品，他的天堂之门，赢得了对信仰的小小的胜利。事实上，那些源自基督生平的场景，迄今为止仍在装点着洗礼堂的北门，它们本该安在最尊贵的地方，即东门。但吉贝尔蒂的这部杰作却是“因为其美丽”而获得了特权。这也许最早地证明了，美学高于神学。哲学与艺术的关联姗姗来迟，但艺术在这世界的空地得以扩大，甚至深入了圣徒的魔幻领域之内。美赢得了自己的权利，尽管它出自异教，但就像枢机主教阿尔伯诺兹的外交官在佛罗伦萨一所私人住宅中看到的另一座维纳斯雕像那样，在他看来，它“很美”。意大利对艺术品的世俗化要领先北方很长一段时间，从发生在特里尔地区的骇人听闻的故事“被石头砸击的维纳斯”中，我们可窥见一二。在圣马提亚修道院附近立着的这座古老的雕像，作为“偶像”，它被虔诚的朝圣者按仪式捆绑了数百年，并被人们投掷石头。

文艺复兴在佛罗伦萨展开时，哥特风格仍然在其他地方蓬勃发展。自1386年以来，米兰大教堂就作为吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂的纪念碑高耸入伦巴第的天空。博洛尼亚也为圣白托略（San Petronio）建造了世界上最大的哥特式教堂之一。人们在欧洲各处建立了宏伟的厅堂式教堂（Hallenkirche），这些教堂是展示经济实力和公共权力的丰碑，表达了人们对救赎和布道的渴望。大教堂正在越变越高。1439年，斯特拉斯堡大教堂的北塔达到142米的高度，取代了几年前建成的维也纳圣斯蒂芬大教堂塔，成为欧洲最高的建筑。英国和法国的石匠制作了“燃烧状的”“华丽的”几何形窗饰样式，将哥特式风格的可能性发挥到了极致，昭示着奢华的萌芽，而这源自人们渴望创造不一样的（即使不是完全新的）东西的愿望。类似于后期经院哲学日渐微妙的辩论或对托勒密世界体系不断的修正，其并不能反映时代精神，而只反映了人类创造力的定律：它倾向于在已发现的范式框架内挣扎，直至穷尽一切可能。倘若成功创造了新的事物，那么颠覆便是无可避免的。哥特式风格往往和文艺复兴风格和平共处，有时甚至共存于同一座建筑中。米兰建筑师安东尼奥·阿韦利诺（Antonio Averlino，约1400—1465后）也被叫作“菲拉雷特”（Filarete），他赞扬了哥特式教堂，因为它以上升的形态将人的灵魂提升至上帝处。另外，他将尖拱贬损为“野蛮的现代风格”：如此，他便恰好介于艺术史的两个时代之间。

腐朽的共和国

1402年6月26日，吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂与他的盟友在卡萨莱基奥击溃了一支由博洛尼亚人和佛罗伦萨人组成的联合部队。博洛尼亚是他的了。穿过亚平宁山脉进入佛罗伦萨的通道现已被开放，维斯孔蒂的雇佣兵军队团团围住。在阿诺河畔，恐惧在蔓延。然而，两个月后，疟疾在梅莱尼亚诺的城堡俘获了这位被布鲁尼描述为狡猾的怪物的征服者。夜空中的一颗彗星预示过这一事件。一些艺术史学家认为，正是佛罗伦萨从这一致命的危险中解脱出来，激发了洗礼堂浮雕的救赎主题——以撒在最后一刻被上帝救赎。人们甚至认为这一令人震慑的事件是早期文艺复兴在浮雕中闪烁的最初的火花。

萨鲁塔蒂的门生及其继任者莱昂纳多·布鲁尼在那时——伟大的建筑热潮中塑造如今举世闻名的文艺复兴大都市的前夕——向他的城市举起了一面金色的镜子。地球上再没有比这更辉煌灿烂的了，他在《佛罗伦萨颂》一书中如此赞叹到，此书是以古典为榜样，即效仿埃利乌斯·阿里斯蒂德斯对雅典的赞美而写就。它将与米兰的斗争置于更广泛的背景下。佛罗伦萨由罗马共和国的自由公民创立，一直是所有暴政最坚定的敌人。布鲁尼称赞了该市明智的外交政策及法律，在法律面前，每个人都是平等的，赞扬了城市的权力和由政府所施行的明智的宪法。宪法赋予所有人参与公共生活的权利。和许多其他人文主义者一样，布鲁尼的职业生涯实际上就是佛罗伦萨社会的公开度和透明度最好的证明。作为阿雷佐一位谷物商人的儿子，他曾担任过总督和其他要职。

他从未打算质疑他在自己的论文中分析论述过的关于“更好和更富足”的统治形式。远离别国的统治，让他更看重对自由的定义，而不仅仅是一种从事政治事务的自由。但是，他像萨鲁塔蒂或马特奥·帕尔梅里（Matteo Palmieri，1406—1475）一样宣传的罗马共和秩序，与贵族社会的价值观大相径庭。帕尔梅里通过要求城市官员“应该代表整个城市的所有人”时，激活了罗马的法制建构。所有这些都不是灰色理论。佛罗伦萨人文主义者支持的制度无疑比许多欧洲和非欧洲国家提供的自由更广泛。例如，某项法律若要执行，则必须通过人民议会和城市公社议会。最高官职“正义旗手”（Gonfaloniere di Giustizia），每次仅被授予两个月的任期。在抗击米兰的战争中，权力的重心已经转移到了小范围内。如同以往一样，危险加剧了纵向发展。那些想在城市政治中占据有利地位的人必须善于言辞，并有能力建立委托人网络。

布鲁尼的政府工作给了他充足的时间进行文学创作。因此，除了赞扬佛罗伦萨外，他还撰写了亚里士多德、西塞罗、但丁和彼特拉克的传记，并翻译了希腊经典作品。他还帮助西塞罗风格的对话——这也是批判理性的重要工具——获得了复兴。他比以前的人们更加坚定地主张积极的市民生活，而反对修道院生活。伯里克利为伯罗奔尼撒战争中的丧生者所发表的著名葬礼演说，启发他创作了《斯特罗齐葬礼演说》，这是一部对共和国的颂歌，颂扬了法律面前公民的平等和自由。

布鲁尼基于令人印象深刻的素材而写成的主要著作《佛罗伦萨史》，虽在为执政的寡头政权进行正当性辩护，却丝毫没有掩饰对中产阶级的同情。其中，《正义法规》的制定者吉亚诺·德拉·贝拉备受赞赏。

布鲁尼的历史学里充满了激进的创新，其指导思想包括修昔底德、利维乌斯、塞勒斯特、波利比乌斯和塔西佗，远远超越了维拉尼风格的年鉴，不满足于对事件本身的描述——布鲁尼试图查明原因，提供政治经验，而不是一味提及上帝的旨意。他坚决捍卫佛罗伦萨的扩张，并讴歌其从神圣罗马帝国获得了主权的自由。

维斯孔蒂死后，佛罗伦萨得以大幅扩展领土，获得了曾经统辖着第勒尼安海一半海域的比萨周边地区、科尔托纳，并在约1420年占领了通航便利的利沃诺地区。受到米兰雇佣军保护的卢卡，再次负隅顽抗。这一耗资巨大的行动之所以失败，原因要归咎于里纳尔多·德利·阿尔比齐（Rinaldo degli Albizzi），他是一个有数十年影响力的贵族家庭的后裔——其父亲马索·德利·阿尔比齐（Maso，1343—1417）曾是共和国最有权力的人。他之所以犯下错误，是因为阿尔比齐家族最危险的对手银行家科西莫·德·美第奇（Cosimo de'Medici，1389—1464）也参与了决定性的决策。通过流放来打败科西莫的尝试起初很成功，他不得不在1433年离开威尼斯。但是在阿诺河畔，支持美第奇家族的派系于次年上台执政，并召回了这位流亡者，让里纳尔多和他的盟友们反倒尝到了流放的痛苦。其中包括当时最富有的佛罗伦萨人帕拉·斯特罗兹（Palla Strozzi）。帕拉被放逐到帕多瓦，并于1462年去世，享年90岁，他再也没有回过佛罗伦萨。

迁入佛罗伦萨的科西莫，出身于一个中产阶层的“小”家庭，并没有拥有特别光荣的过去，其崛起的最重要原因是科西莫的父亲乔瓦尼·迪·比奇（Giovanni di Bicci）与教廷之间的生意往来。乔瓦尼最初只是做小额放贷的生意，后来在1393年收购了他叔叔的一家公司的罗马分部。这一步具有决定性的意义。如果没有银行家的周转，教廷机关甚至都无法将来自冰岛和格陵兰岛等遥远地方的税款凑在一起。乔瓦尼从教廷手里赚了不菲的几笔钱，得以在佛罗伦萨建立自己的银行，并发展迅猛。他与这座城市的财政巨头建立了业务联系。此外，他的儿子科西莫与巴尔迪家族的一位女性缔结了婚姻。当他在1420年将银行的领导权移交给后代时，他的银行在佛罗伦萨的货币体系中位居第二。

科西莫在威尼斯的流放时间甚至不足一年，这显示出了当时逐渐建立起来的美第奇家族的权力体系已变得多么稳固。在流亡期间，科西莫设法将自己的财产转移到了安全的地方。回国后，他是佛罗伦萨最有影响力的人，但还不是它的绝对主人。复杂的宪法以及横向势力的顽强力量阻止了**裸的暴政。科西莫的权力网络是通过他的委托人关系编织起来的，将它们连在一起并拉到正确的一端需要一种可靠的本能。最重要的是，必须赢得影响力去主导政府部门的人员配置。就像在威尼斯一样，这是无数投票和淘汰的混合。谁的名字会进入那个从里面抽取执政者名字的皮袋之中，变成一场争先恐后的竞赛。因此，负责装袋的“选举官”（accoppiatori），字面意思就是把候选人“扔到一起”的那个人，占有决定性的分量。正是这样一个圈子被科西莫纳入他的控制之下。金钱总是有用的。和他同时代的教皇庇护二世评价他说：“他比通常的商人受过更多的教育，对希腊文学也有所涉猎。”在意大利发生的一切都与他有关，因为是通过他的委员会来操控着大部分的城市和王侯。科西莫长达30年的“秘密”政权获得了大量的财富。1440年6月29日安吉里战役的胜利巩固了托斯卡纳和科西莫对佛罗伦萨统治的稳定。不久，权威的光环笼罩了这位幕后的操作者。在他死后，佛罗伦萨以古罗马的荣誉头衔“祖国之父”来纪念它的这位教父。

布鲁尼于1444年去世。新的统治者赋予他“共和国荣耀发言人”的头衔——这体现出上位之人的灵活变通，或是美第奇家族的厚颜无耻，抑或两者兼而有之。佛罗伦萨在圣十字教堂举行了国葬，以“古典的方式”纪念这位总督。葬礼由人文主义者詹诺佐·马内蒂（Giannozzo Manetti，1396—1459）主持；他将诗人的桂冠置于死者的头上。布鲁尼的陵墓装饰着归尔甫派的狮子纹章，它是文艺复兴早期开创性的艺术品之一，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂可能参与了它的设计。这座纪念碑就像——它也为我们的记述画上一个句号——用大理石铸就的人文主义。头戴桂冠的布鲁尼躺在由两只鹰托举的棺架上，手里握着他的历史著作。墓志铭采用古典的字体，由新任总督卡洛·马苏皮尼（Carlo Marsuppini）撰写：“莱昂纳多离开人世/历史在哀悼，言说变沉默/传言无论是希腊的还是拉丁的缪斯女神/都忍不住流下了眼泪。”布鲁尼付诸一生所捍卫的共和主义，却在美第奇家族为掩盖自己的统治而披上的光鲜外表下日渐腐朽。然而，佛罗伦萨已经确立了其在意大利的强大势力。