艺术的发展流变通常表现为不同艺术家之间、不同艺术门类之间、不同时代的艺术之间的关联性和延续性，而当这种关联性和延续性不足以呈现为一种发展的脉络，那么，艺术史就表现出畸变性和差异性。以上这些有关延续抑或变异的话题，直接与文艺思潮与艺术流派相关。

一、文艺思潮

“文艺思潮”有广、狭两义之分：狭义指文学思潮，“是特定历史时期文学活动系统中受到某种文学规范体系所支配的作家的群体性思想倾向”[1]，就像我们通常使用的“文艺学”概念仅包括文学一样。广义上，文艺思潮不仅仅指文学，而是包括美术、影视、戏剧等全部艺术门类，是一个整体性的概念；不仅如此，文艺思潮是特定历史时期（通常是社会大变革时期）社会、文化思潮相互碰撞、此消彼长的产物，其既受社会、文化思潮的制约，但又有别于社会思潮和文化思潮。本书采用的，是文艺思潮的广义，即文学艺术思潮或艺术思潮。

在第一节开头，我们就强调了思想观念之于艺术的关键意义。美国学者阿兰·P.马里安曾就艺术史学忽视观念的要素描述道：“艺术中包含了四重组织模式，即观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。在艺术创作过程的这四个方面中，只有作品才得到各种方式的详尽研究。观念、行为以及对观念的反馈几乎被完全忽略了。”[2]事实上，对于艺术家及其作品想要表达的“所以迹”（意向、思想流）而言，作品仅系可见且表浅的“迹”，文字不过是一张皮。这是庄子在“轮扁斫轮”[3]的寓言中已经清楚揭示出的道理。作为“观念、行为以及对观念的反馈”，文艺思潮最重要的特质就是观念性，它是时代精神与社会文化思想在艺术领域的规模化呈现，是对艺术中的审美趣味、审美风尚以及价值倾向的观念性总结。

图5-3 莫里哀戏剧《悭吝人》剧照

图5-4 卢梭雕像

图5-5 德拉克洛瓦：《自由引导人民》

在西方，自文艺复兴以来，先后出现的文艺思潮主要有17世纪的古典主义、18世纪的启蒙主义、18世纪后半叶到19世纪上半叶的浪漫主义、19世纪的现实主义、20世纪的现代主义以及“第二次世界大战”以来的后现代主义，如此等等。其中：（1）古典主义思潮在文艺理论和创作实践上以古希腊、古罗马艺术为典范，是故可称为“新古典主义”。古典主义以法国最盛行，发展也最完备。法国古典主义的政治基础是中央集权的君主专制，哲学基础是笛卡儿的唯理主义理论。古典主义在创作理论上强调模仿古代，主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧的“三一律”，图5-3）进行创作，追求艺术的理性与完美。就整个欧洲而言，则可视为集体性时代精神的反映，是当时欧洲各国对古希腊罗马文明的重新发现而在艺术中的呈现。（2）启蒙主义实质是18世纪法国大革命之前新兴资产阶级向封建阶级夺权的一次舆论大准备。它主张用自由、平等、博爱、天赋人权等启蒙观念来反对封建专制和特权，用无神论、自然神论或唯物论来反对宗教迷信。启蒙主义文艺的代表人物是伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭（图5-4）等，其代表作分别是《老实人》《波斯人信札》和《爱弥尔》。（3）浪漫主义宗旨与“理性”相对立，注重表现主观理想，抒发强烈的个人感情，形式较少拘束且自由奔放，是对启蒙时代以来的贵族主义和专制政治文化的颠覆。代表艺术家如英国的拜伦、雪莱，法国的雨果、德拉克洛瓦（图5-5），俄国的普希金、雷列耶夫，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等。（4）现实主义又称写实主义，发端于与浪漫主义的论争，起源于法国，后波及俄国、北欧和美国等地，成就了19世纪欧美“批判现实主义”的顶峰。现实主义艺术作品的基本特点是细节的真实性、形象的典型性和具体描写方式的客观性，也就是恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中所说的，“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。现实主义的代表艺术家有法国的司汤达、巴尔扎克，英国的狄更斯，俄国的果戈理、列夫·托尔斯泰等，其代表作分别有《红与黑》（图5-6）《人间喜剧》《艰难时世》《死魂灵》《复活》等。（5）现代主义与后现代主义则是历经两次世界大战的西方艺术的畸变，两者的共同点都是反传统，“文化激进主义”和“美学极端主义”构成了其松散、芜杂的各流派的精神内核。现代、后现代主义文艺思潮中的主要流派有印象主义、象征主义、立体主义、未来主义、表现主义、意识流、达达派、野兽派、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义（图5-7）、存在主义、荒诞派、波普艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术（图5-8）等等，由此也形成了20世纪艺术领域前涌后现、争奇斗艳而又复杂多变、难于把握的态势。

图5-6 司汤达：《红与黑》（书影）

图5-7 杰克逊·波洛克：《1948年第5号》

图5-8 约瑟夫·科苏斯：《一把和三把椅子》

在中国，知识界引入“文艺思潮”的概念时间并不长，最突出的是“85观念年”。根据陆贵山先生《中国当代文艺思潮》一书的梳理，近20年在国内产生过一定影响的文艺思潮主要有十四种：“这其中有出于对文艺根本性质的看法所引发出来的文艺思潮，如文艺本体论、文艺主体论、文艺生产论、文艺价值论等，有涉及文艺的精神资源和价值支撑的文艺思潮，如人本主义文艺思潮，非理性主义文艺思潮等，有与文艺的创作方法、文艺风格、文艺形态相关的文艺思潮，如现实主义、自然主义、现代主义、形式主义等文艺思潮和通俗文艺思潮等，也有20世纪90年代新引入的西方的新历史主义文艺思潮、后现代主义文艺思潮等。”[4]根据上述综述的描述可见，中国接受者视野中的文艺思潮概念范围比西方还要广，其不仅包括艺术创作思潮，也包括艺术理论思潮。这虽有将概念泛化的嫌疑，但在对文艺思潮的观念性特质的把握上却是基本准确的。仅就与西方对应的艺术创作思潮而言，中国当代文艺的发展主要是在一种“冲击—回应”模式下展开的，它所依托的社会文化语境也是一种复杂且处于变化中的混合性语境。一方面，在外围，随着市场经济的转型，日常生活中所蔓延的消费主义、个人主义和社会文化领域所兴起的现代主义、后现代主义倾向，与经济上的不够发达、政治体制上的不够现代错位式并存；另一方面，在内部，基于雅俗文化的暧昧二分，精英艺术或大众艺术也不只是表现出“后”倾倾向，而是前现代、现代、后现代多元文化因素混合共存却又缺乏一种有机联系，复杂而奇特地纽结在“互文性艺术”的共时体系上。——先锋与媚俗、崇高与卑微、正义与谎言等一切价值的边界正在消失，整个现实文化呈现出变幻莫测、扑朔迷离之姿，充满着各种变异的巨大可能。因此，在这种语境中把握中国当代文艺思潮的走向及脉络，无疑是一件难之又难的事情，需待时间的沉淀。

二、艺术流派

艺术流派从属于艺术思潮，是在一定的历史时期内，由思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相近的艺术家自觉不自觉地结合而成的统一体。它通常受社会、文化思潮的影响，因大的艺术思潮而起，有共同的艺术观点、组织纲领以及明确的结社名称。

历史地看，艺术流派并非一个具有确定内涵与外延的概念，将某些艺术家归入某一艺术流派的标准往往是模糊的。譬如梵·高之于印象派、杜尚之于达达派，抑或赵孟頫之于作家画派等，我们都可以找到很多材料来反证其各自归口的不可靠性。一般而言，艺术史中流派的确认大体有如下几种情况：（一）某一历史时期的艺术创作突出地表现出与前代创作不同的倾向，这种新的创作倾向很有可能是一种普遍的现象，而该流派里的艺术家在创作实践中的默契又并非有意的约定。例如，19世纪后半叶产生于法国的象征主义诗派，其代表人物波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美之间，无论在创作上还是在美学追求方面都有不容忽视的区别；但是，他们都认为诗歌应追求高于现实世界的丰富心灵世界，力图使主观事物客观化，追求两界的“交感”与“应和”。于是，希腊诗人让·莫雷亚斯在1886年的《象征主义宣言》中便以“象征主义诗人”来概括这一批法国诗人，而马拉美的学生瓦莱里则认为象征主义诗人在创作实践中表现出来的分歧要比他们的共性更有意义。又如我国文学史中的“建安文学”与唐代“边塞诗派”，其被视作流派纯粹是后人的追认，从而能够做出一种方便的历史总结，而“流派”的观念在时人的艺术活动中并不具有多少意义。（二）人类社会进入现代工业文明之后，社会文化生活状况发生着断裂式的激变，社会文化的各领域间产生了前所未有的碰撞与冲击，艺术活动则以“思想先导”的方式主动介入社会实践。在此大背景下，一些艺术家结成团体，发表宣言，宣扬自己的艺术主张，自觉地建构一种流派认同。譬如法国人乔治·勃拉克和生活在巴黎的西班牙人帕布洛·毕加索（图5-9）于1908年发起的立体主义，其中的“立体”一词最初是评论家对勃拉克的画作《葡萄牙人》做出的讥评。该作品对“形”的认识给人以极大冲击，立方体已经完全分解在平面上，把画作中各个小的平面进行组合，才勉强可看出一个拿着吉他的人形。立体主义的发起人则对评论家的讥讽不以为意，相反认为“立体主义”一词可以很好地表达他们的世界观和美学新认识，“它是在自然科学和哲学所给予的世界形象上进一步深入探索的结果”[5]。又如发起于1916年的“达达主义”（图5-10），其中的法语“达达”（据说是从字典中随便抽出的）一词与艺术风格没有直接的关系，其本义是“玩具小马”（因遣词的随便，实际上没什么意义）。“达达主义”者的自我命名最初只是为了表示他们所认同的一种对立性思想：他们就是要与历史、政治以及为传统观念所定义的“艺术”采取全然对立的立场。至于在中国，现代文学史上的“左联”就是一个典例，“左联”的内部人数众多、思想驳杂且时有矛盾冲突发生，可以说，除了对文艺社会性、政治性的一致重视外，该团体更多地表现为一个松散的社会政治团体，几无流派性可言。

图5-9 毕加索：《亚威农少女》

图5-10 “艺术老顽童”杜尚

所谓流派性，可以用表征着思想倾向、审美趣味、创作方法等信息的“艺术风格”概念来界定。艺术风格，指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的风貌、格调和气派，是艺术家或团体鲜明独特的创作个性的体现，并统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。艺术风格是艺术家走向成熟的重要标志，同时也是衡量艺术作品价值优劣的重要标准和尺度。从经验归纳的角度看，艺术风格的形成原因是多方面的：第一，风格是与艺术形式相关的一个概念，因此，在总体上，不同艺术门类的特殊性是形成艺术风格的内在基础。即每一种艺术门类的质料决定了该门类艺术擅长表现什么，同时对其他的表现则会相对困难。例如对“质感”的表现，雕塑就比其他艺术门类更为直接，而文学对于人的思想的表现会比其他门类艺术更为便捷，如此等等。如果某一门类艺术突破了质料限制，就很容易成就一种风格。例如，建筑是一种空间艺术，相对而言，音乐是一种时间艺术；如果某一处建筑给人以强烈的时间感，而某一部音乐给人以直接的空间遐想，那么，它们就会较本门类的其他作品更容易为人识别出一种风格。第二，风格是对一种鲜明的艺术个性的指称，正如我们经常说的“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”等。不过需要指出的是，“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”中的“人”，是指人的个性；再深入一步，是指“性格的人”以及“具有独特审美观的人”，而不是指与道德伦理价值联系在一起的“人格的人”。前者决定了创作者的艺术观念与美学趣味，而后者与艺术实际上并没有直接必然的联系。客观而言，创作者的个性是被其人生经历所决定的，成长环境、接受教育的方式以及受教育程度、社会阅历等因素都会影响到创作者的个性。第三，风格也与民族性、时代性有关。民族文化心理、时代审美风尚是艺术风格形成的外部条件，可以决定艺术风格的基本特征，如丹纳所说的“种族”、“时代”、“环境”三要素的理论。尽管风格与民族文化心理、时代审美风尚有着趋同或有意疏离的不同倾向，但无论何种风格，都会在某些方面对二者有所体现，同时，艺术的风格与社会其他文化形式的特点共同构成了二者的内容。

概而言之，在最基本的层面上，风格对应于“技法（Technique）和某个艺术家的独有的特点”；而在更开阔的视野中，“风格是依据历史时期、流派、民族、地域或艺术家团体来区分的”。[6]因此，严格来讲，艺术流派的成立，需要有相对稳定一致的风格共性作为支撑。但是，历史的事实往往富于丰富性和多样性。除了上面所说的立体主义、达达派、左联，像西方的哥特式艺术、巴洛克艺术、洛可可艺术，中国的浙派、吴派、岭南画派，如此等的艺术风格或流派，其内部都不是铁板一块，充满了异质性与芜杂多变的特点。对于从事艺术创作及理论研究的人来说，如果不深入到对象内部，结论一定是表浅而草率的。文艺思潮乃至更大的社会、文化思潮的浸染，使得艺术风格与流派的传承、嬗变充满了“一生万物”的无限可能。

[1] 陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，20页，北京，中国人民大学出版社，2002。

[2] 周宪等编：《当代西方艺术文化学》，298页，北京，北京大学出版社，1988。

[3] 事见《庄子·天道》：桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下。释椎凿而上问桓公曰：“敢问，公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

[4] 冯宪光：《中国当代文艺现象研究的新成果——评陆贵山主编的〈中国当代文艺思潮〉》，载《文学评论》，2004（2）。

[5] ［法］雅克·德比奇等：《西方艺术史》，徐庆平译，374页，海口，海南出版社，2001。

[6] ［美］拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法词典》，邵宏等译，395页，南京，江苏教育出版社，2005。