一般情况下的艺术史书写，都是以艺术发展过程中所出现的重要作品为中心。但是，在这些艺术品中，又集合了诸多思想观念的成分，它们是艺术品之所以被重视的主因。因此，艺术史亦即通过艺术品所展现的人类的精神史。就像艺术从来不会因其精神性而自外于实际社会，艺术史也不会游离于整体性的社会历史之外。并且，艺术史对于整个社会历史研究有着重要的意义，即“历史学家所致力的事业，是去发掘那些发生在过去的事件及其原因”，“他们需要理解的是事物已经过去的状态，尤其是他们所研究的那个社会的价值规范、或者说社会观念。而艺术品就是历史学家们的重要资源之一。这些作品通常都会对人的范式有所展示——这范式包括人们对生死、祸福、荣辱、盛衰以及人与神、命运与归宿等问题的看法。若是没有对这些价值的理解，历史就只剩对事件的简单串联了”。[1]总而言之，艺术史的外在形态虽然表现为以艺术品为核心的历史记录，但指导特定艺术史书写得以成立的，实际是某种历史观念。所以，全面了解艺术品的历史构成、精神脉络不仅必要，而且是必需的。

先来看艺术史的构成层次，大抵包括三个大的方面：

一、艺术史首先是艺术实践发展的历史

其中，艺术创作形态的变化构成了艺术史的主线。如艺术诞生之初，人类具有艺术成分的活动还是以现实实用为出发点。到了文明时代，艺术逐渐形成一个相对独立的文化领域，艺术创作专门化、职业化，艺术家的形式探索就成了艺术发展的显在特征。与此同时，艺术也会因为各种具体的历史原因而不断变化。应该说，“变”始终是艺术的主旋律。无论是主题内涵还是艺术形式，任何艺术家都不会将简单的重复与因袭看做是一种好的作风。艺术不断扩张其领域，在发展中逐渐将整个社会与人类历史当做表现对象，并且以自身独有的方式揭示人类未来发展的可能。也正由此，艺术成为社会文化中一个醒目的子文化。而在经济、政治、宗教包括艺术在内的若干子文化所共同构成的历史文化语境中，艺术一方面保持着与其他子文化的彼此交往与相互渗透，同时又在这种复杂的张力关系中不断维持着自我的独立性。往往，在特定时间段或地域内，大的文化语境对艺术独立性的影响极为显著。以中国传统艺术为例。在封建时代的绝大部分时间里，中国基本上没有完全以创作为专门职业的艺术家。对于包括宫廷御用画师、瓦舍勾栏间的民间艺人在内的中国艺术家来说，艺术不仅是精神的寄托与归宿，更是达成某种现实功利目标的中介和手段。譬如有唐一代，诗歌除了审美把玩之外还有“行卷”之用。“行卷”又名“温卷”，指当时的读书人为显示才华、结识科举考试的主考官而毛遂自荐、投递诗文的风尚。士人朱庆馀的《闺意》（图5-1）就是行卷之名作：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”该诗的另一个标题《近试上张水部》可以帮助读者明白诗的用意。“张水部”系当时的水部郎中张籍，其以擅长文学而又乐于提拔后进而与韩愈齐名。《闺意》的投赠对象，正是可以帮助诗人称扬和介绍于主考官（礼部侍郎）的张籍张大人。在此之前，朱庆馀已经常有行卷之举并得到了他的赏识。临近考试，诗人还是怕自己的作品不一定符合主考的要求，因此以“新妇”自况，以“新郎”比张，而将主考比作是“舅姑”（公婆），再次问计于张籍。仅从审美或艺术性的角度看，这首诗已经相当完整、优美动人，然而作者的本意，却在于表达一位应试的举子，在面临关系到自己政治前途的一场考试时所特有的不安和期待。众所周知，应进士科举，对于当时的士人来说乃是和女孩出嫁同等重要的大事：如果考取了，就有广阔的前途；反之，就有可能沉沦一辈子。这也正如一位女子嫁到婆家：如能得到丈夫和公婆的喜爱，地位就稳定了；否则，日子就肯定难过。因此，《闺意》诗的重心在诗外，并且颇具一箭双雕的意味。事实上，在中国文学史上，大量优美的闺怨诗出自于男性诗人之手。同样，这些作品除了表现出情感、思想的深度，更重要的一个功用就是“托物言志”，即如“行卷”般表达自我诉求，以闺阁自况，显示出个人在政治、现实涡流中的无奈与企盼。类似这些内容，都是艺术史中丰富的组成部分。

图5-1 朱庆馀：《闺意》（配图）

其次，今天存在的多种艺术门类，并非在艺术起源阶段即具备了各自形态的萌芽。就像摄影、电影是晚近后起的艺术形式一样，任何艺术门类的形成都有一个过程。例如，在人类初民时期，绘画的出现或可较早，而根据人类学家对现有原始部落的考察，舞蹈和音乐可能也是早期人类生活中具有艺术因素的主要活动。至于建筑则是随着人们生产能力的提高才产生的，其经历了先工艺（实用）后艺术（精神）的漫长发展过程。再来看文学，它的独立成科至少是文字发明之后的事，而在文字书写中不以功利性内容为主、意在抒情言志的创作活动，则较文字发明的时代又是一段遥远的时间距离。因此，通过对艺术各种不同类型的历史考察，会发现艺术发展过程中保留了什么，遗弃了什么，以及艺术是怎样通过发展以适应人类不同感官、精神的需要。不仅如此，即使在同一艺术门类内部，其艺术特征、风格、流派等也是处于动态变化中。尤其是当下，随着高新科技的迅猛发展，艺术门类的变化与综合又出现了新的**，门类细分与跨门类艺术的探索正成为当代艺术创作与研究的重要课题。此外，历史地考察艺术门类，也包括艺术的雅与俗、庙堂与民间等内容，类似这样的两分法是艺术诞生之后与社会文化发展相适应的后起观念，而这样的观念反映在艺术里，就是艺术创作之审美趣味与价值取向的不同。

最后，艺术观念的演变是艺术史延续的重要内因。通常，在艺术史里，最先为人所注意的，是异彩纷呈的大量艺术品，它们构成了艺术史时间通道上的风景。艺术品毕竟是彼此孤立的，就物质形态而言，每一件艺术品之间都没有必然的联系；而之所以能够把艺术品看做系列中的环节，有如珍珠项链上的每一粒珍珠，是因为我们能够感受到艺术品在内蕴的观念上有着一种绵延性的联系。在某种意义上，艺术品是艺术家思想观念的直接反映，而艺术史实际就是艺术家观念的历史。当然，形式因素是任何艺术品的首要性质，但是从历史延续的角度看，艺术品的最重要性质乃是由艺术家观念导致的形式变革。如果没有了艺术家有关艺术观念的演进，艺术的发展将只是数量性质的累积，而缺乏质量性质的变化。而且，从艺术实践的角度看，决定艺术表现力的形式技法，就本质而言也是艺术家在艺术观念探索过程中的一个结果。艺术家观念的演变，一方面是指艺术家不断将新的思想观念引进艺术领域，使艺术的表现范围不断扩张；另一方面是指艺术家不断发现一些核心观念的不同面向，从而使艺术的表现力日益深化，且富有层次性。

二、艺术史也是艺术理论发展的历史

美国学者门罗·C.比厄斯利将人们对艺术的认识与理解分为三个层次：第一个层次是针对具体艺术作品的具体问题。例如，小说《活着》中的“我”（采风小伙）这一角色是否有重要的叙事功能，电影《偷自行车的人》（图5-2）中的视听语言系统及其与意大利“新现实主义”的关系，如此等等。“它们不要求理论的反思，而是要求事实的信息与阐释的技巧”。第二个层次是与艺术门类的总体特征有关的问题。例如，文学中的哥特式风格有哪些特征，电影的本体是不是影像等。回答这些问题是文学理论家、电影理论家们的任务，它们“要求一种对文学或电影的本性、或者这些艺术门类的某些重要特征的研究——理论与解释，分析与归纳。其中有些问题的含义是范围广泛、根本而影响深远的，因此，一些美学家对之感兴趣，将之纳入他们的研究范围之内”。在第三个层次上，“人们可以针对批评本身，针对所使用的术语，针对研究与争论的方法，针对它的潜在假定来提问。这些问题显然从属于哲学美学。当苏格拉底在《大希庇阿斯篇》中问‘美’意味着什么，或者亚里士多德在他的《诗学》中询问悲剧由于其难以置信而被人们蔑视时可以给予什么样的合理辩护时，哲学的关注就居于中心的地位，变得显而易见”。[2]概而言之，比厄斯利所说的三个层次实际上也就是客观信息层次、批评理论层次和美学层次。

图5-2 电影《偷自行车的人》剧照

在艺术史的视野中，“客观信息层次”基本对应于艺术发展的纯客观事实。“批评理论层次”和“美学层次”，则关系到艺术的原理和艺术的本质，这些都是蕴含在具体作品之内，并主要关涉到人们的心理、思想以及精神。其中，在批评理论层次上，随着艺术的发展与人类对于自身世界的理解，艺术理论的对象范围也在扩大。而且，随着社会文化的发展，研究艺术的方法论也在不断更新，这都决定了艺术理论有一个变革发展的过程，它不可能总维持在一种恒定不变的状态。艺术理论能够将人们对于艺术的心理感受以理性逻辑的方式呈现，从而揭示艺术发展的内在规律性内容。艺术史不是一种书写形态的博物馆，艺术史不仅要依据一定的次序（通常是时间顺序）陈列艺术品，而且也要努力还原其具体的历史情态以及内在的发展脉络，这就要借助于艺术理论的成果。因此，艺术理论是艺术史的一项重要构成。再者，在美学层次上来说，美学是哲学研究的一个分支，它的对象是包括艺术在内的所有人文现象，而且借助对人与自然关系的揭示，将自然界也纳入自己的研究范围。在美学史中，与艺术史有关的部分是艺术哲学研究。相对于艺术理论，艺术哲学对于艺术显示着更强的概括力与综合性。艺术哲学的落脚点是在哲学问题，通过对艺术的研究发现世界的终极真理。美学的历史反映着人类以审美为线索的世界观的深化，其中的艺术哲学部分始终在提示着艺术与人类精神世界的关系。历史地看，每一个时代社会精神中与审美风尚有关的内容都以哲学的方式浓缩于美学中，艺术哲学的发展实际上也是总体艺术精神的发展。因此，美学——尤其是艺术哲学——的历史，必然构成了艺术史的哲学背景。

此外，需要格外指出的是，当代艺术的一个重要特征就是艺术创作与艺术批评的汇合。在许多新形式的艺术活动（如针对艺术的概念提问、突出艺术反身性的当代观念艺术）中，艺术阐释与批评已经成为艺术创作过程不可分割的一部分。可以想见，在未来的艺术史书写中，有关的艺术理论与美学思潮会占据更为重要的一页。

三、艺术史还是人类接受艺术的历史

艺术史中的艺术品是一种具体的存在物，艺术史中的理论、观念与哲学又是主观思想的结果，其虽均有一定的历史客观性，但却是不完整的、相对的客观性。事实上，艺术史是对“过去”的一种考古性甚或选择性的记录，它并不具有超脱于人的纯粹客观性，而是接受者“合谋”的产物。

在西方现代哲学中，德国的伽达默尔所开创的现代阐释学是以人类的各种理解活动作为研究的起始点，他认为：人们的各种解释从来都不可能具有客观性，而都是一种“成见”，并为解释者的知识背景、具体的社会处境以及当时的社会文化语境所决定。艺术史也是对于艺术发展的一种解释，我们关于艺术、关于艺术发展的观念都不可避免地被一些认识前提所决定。在这个意义上，艺术史中的一切都具有当下性，是我们的观念进行选择之后的创造物，而对于艺术发展的认识，实际上是对人们接受艺术的历程、解释艺术的方式进行揭示。因此，艺术史是对既往已经发生的各种接受的再接受，也是对既往已经出现的各种解释的再解释。我们当然希望以竭泽而渔的方式，将逝去时间中与艺术有关的一切都纳入到艺术史的范围；然而不可避免的是，关于“艺术”的观念本身即包含了一种选择性的放弃，即我们认定某些东西是艺术品，也意味着认定了另外的一些东西不是艺术品。在此意义上，艺术史不过是一种“传记”，唯一特别的地方，是传记的对象不是某个人或某个团体，而是整个的艺术。如此，认识到艺术史也是人类接受艺术、解释艺术的历史，不再视艺术史是一种客观自明式的已然，这并不意味着艺术史因此便没有了意义。

事实上，艺术史中源于一定观念与前提的侧面通常不会直接显现，它隐藏在貌似客观描述的字里行间，也躲在对某些理论观点及美学理念的历史转述中。如果我们能够肯定“艺术史必然是一种解释与接受的历史”，那么就会看到艺术历史中的现实性，不仅可以发觉艺术史是如何参与到当代艺术活动中并影响着当代艺术的观念与实践，而且，我们也可以以一种思想的方式融入到艺术史的建构。一个失去“真实性”的艺术史未必值得惋惜，但是这样的一种艺术史，肯定是“一个能反映更多声音和更多文化的艺术史”[3]。

以上讲的是艺术史的三大构成层次，可以说涉及的是艺术史的表象与外围；对于艺术史而言，特定民族文化语境中的艺术范型尤其是其内蕴的精神取向、脉络纵深更是艺术史的核心。法国学者丹纳在著名的《艺术哲学》一书中指出，艺术是种族、时代、环境的产物，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[4]。的确，不同民族、不同地域的艺术会展现出不同的面貌，无论是题材主题的选择、媒介材料的选用，还是艺术形式的基本特征以及总体上所表现出来的精神取向，都会带有鲜明的民族文化印记。倘使撇开这种语境化的具体的艺术种类或范型，无疑难得艺术史的深度与精髓。事实上，在长期的历史发展过程中，中国传统艺术呈现出一种迥异于西方的独特风貌，无论是它的文学、绘画、书法，还是音乐、舞蹈、建筑、园林等，都暗含了一种相当连续、一以贯之的精神脉络，我们可以名之为“中国传统艺术精神”。在全球化与地域化竞相角逐的当下，理解中国传统艺术精神的要义，无疑有助于我们深化对自身过去的认识，并在国际文化交流中发出普适性的声音。

概言之，中国传统艺术精神的要义可以从以下三个方面来揭示

一、“以道为本”是中国传统艺术精神的哲学基础

中国传统艺术伏根于儒道释兼宗的博大幽微的中国传统文化。一方面，上述三宗在思想、旨趣上存在太大区别，或入世或出世或寄托于来世，或为人生或为艺术或为瞬间的顿悟；但另一方面，三者对中国古人的影响却从不以思想派别而有分殊，其彼此兼容、补充而成为先贤修齐治平（包括从事艺术创作）的三项内容。在这种文化土壤中生长的艺术突出表现为“以道为本”、“天人合一”，艺术的表达也就是“道”（儒家之道、道家之道、佛家之道）的感性显现。

“道”是中国古代文化与哲学的核心范畴，各种思想体系都以其作为哲学基点，认为它是宇宙的总根源，也是世界的终极真理，一切社会活动的最高评价标准以是否符合“道”的性质来衡量。在此前提下，各思想学派对于“道”的认识和取用又有不同的倾向。相对来说，孔子所代表的儒家学派更注重“道”对于社会的指导意义，认为以“仁”为核心的一套伦理原则是“道”在人世间的具体体现，因此可以说，儒家思想侧重于“人道”。而在道家的观念里，功利化的社会活动是与“道”的要求相悖离的，充满了欲望、功利的人世已经阻遏了人对“道”的感受与接近，因此人应当取法自然、安时处顺，总之是顺应“天道”。

儒、道两家思想落实到现实，就是两种不同的人生。儒家讲求昂扬进取，将个人理想与社会理想相结合，“修身齐家治国平天下”遂成为其人生观的规定。与之相对应，道家思想指导下的人生则不以社会为意，它只看重人生的过程能否自然任运、无心随化，从而合于一种自然的天道。因此，儒家认同的是一种“入世”的人生，而道家推崇的是一种“出世”的人生，一个乐观进取，一个消极退避，但两者又刚好相互补益、协调，都“是要在精神上与道为一体，亦即是所谓‘体道’，因而形成‘道的人生观’，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活”[5]。

辩证来看，“儒道互补”对中国艺术精神的形成极为重要。一方面，“前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那么，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定”。“儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利；道家则强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术的非认识性的规律。如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面，那么，后者的影响则更多在创作规律方面，亦即审美方面”[6]。反过来，从另外一个方面讲，尽管中国传统艺术的审美或精神性本质受先秦道家的影响最大，但如果就此将道家精神绝对化张扬，则又会使艺术偏向抽象主义、神秘主义极端，而且社会发展也可能因此停滞。此时，儒家“为人生”、“为社会”的必要性就显现了出来，其重视人世伦常、肯定人的社会价值，可谓是道家自由、超越精神的深厚根基。而有机结合了儒、道思想的文化人格能够在现实与精神之间保持一种颇富弹性的张力，其中，道家思想为现实人生指引精神归宿，儒家思想则为艺术探索与精神自由提供现实的契机。

二、“象思维”是中国传统艺术的主要思维方式

由哲学到艺术、从思想到实践，其间的距离不可简捷地跨越，需要某些过渡性质的步骤才能具体地转化。落实到艺术创作中，既然“道”为“艺”之本、艺术最终表现了生命元气的自由流动，这就决定了中国传统艺术以形象直觉和跨时空的“象思维”为主要特征。

“象思维”的基本特点是拒绝理性的分析、推断，要求泯合物我两分的对立性，以主体本身的生命感去迎合对象中的生命，在物我同一中感受的生命特质。因此，中国古人尤其重视对外在形象的“感”与“悟”。相对于理性的“思”，“悟”是一种内向性的思维形式，即世界自在我心，理解世界完全不必以外在的方面所缠绕，深入自身才是明心见性、了然于世的唯一途径。庄子讲“心斋”与“坐忘”谓：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”（《庄子·人间世》）；“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》）。这就是要求人跳脱出现实的限制，在内心的精神活动中参合进天地之气的流转。禅宗讲“顿悟”，《坛经》讲“识心见性，自成佛道”，性与佛不可能在他处求得，只能是自求之结果。葛立方认为“诗思多生于杳冥寂寞之境”（《韵语阳秋》），而那个“杳冥寂寞之境”显然不能倚助于逻辑分析而找到。古人作画讲究“外师造化，中得心源”（张璪语），踏遍千山、阅尽万物，接触的都不过是“造化”的结果，而发现造化的根本之道还是要从内心求得，在发现自身通于造化的一瞬间有所感悟。概言之，“悟”乃中国传统艺术的总要，它能够突破物理的时空加诸人身上的限制。葛兆光曾就艺术“顿悟”的效果论道：“（瞬间的顿悟）是在意识深层里发生的审美情趣、内在情感与哲理体验的共鸣，是欣赏者通过艺术品而得到美感享受的最佳状态，这种最佳状态虽然只有一瞬间，可是在这一瞬间内，人们会突然感到超越了一切时空、因果、物我似地触摸到了艺术家的内心，排除了一切烦恼、苦闷似地领略到了一种由衷的喜悦，解脱了所有干扰与束缚似地获得了一种真正的轻松。”[7]“悟”所蕴含的超越性，纯粹是一种无所拘束与挂碍的精神状态，万物纷然而至，不再有物理上的阻隔，这就是中国传统艺术思维的“时空交感”。

在物理意义上，万物存在，都有其时间与空间维度，具体生命活动的时间与空间刻度都是有限的，能够在当下获得一种时空的自由，即是实现了精神的超越。在人类社会，也只有精神能够不为时空固定，这是精神解放求助于艺术的一个重要原因。中国古人常以一种感性生命的形态突破时空的限制，在思想观念中以天地之生气来统辖时空，在艺术活动中通过表现宇宙的生命精神来实现对时空的超越。“艺术家所把握的现实时空，既不是对时空的认知抽象，又不仅仅是孤立的时空经验，而是超感性的体悟功能所体悟到的生命时空，是以生命体悟生命，从而把握了生命的本质。从现象上看，主体似乎是处于某个角度，而实际效果却是全息性的，从中体悟出有机生命之神。故时空中物态的细微形式，如一花一草，一树一木，都是与整体宇宙联系在一起的。”[8]而艺术通过对时间和空间的同时占有，能够创造一种整体性，这种整体性恰是生命大化的外在表现。

对于传统艺术来说，除诗歌和音乐外，都是一种有限的空间形式，于是，古代艺术在有限空间里努力表现一种无限的时间性就成为重要的创作方式，具体表现是重“有无”、“虚实”相生，即在有处表现无，在实中导向虚，通过可见的形象引出只可感而不可见的精神。譬如古代山水画重“留白”，从不以纸张上不着墨色的地方为无意义之处。清人郑绩论画的本质曰：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽矣”（《梦幻居画学简明》）。音乐可谓是一种时间的艺术，虚实的问题在此转化成动静的问题。白居易“此时无声胜有声”（《琵琶行》）一句，恰当地表现了音乐艺术中动静相宜给人的心理感受，动静不仅关乎音乐艺术的节奏，而且，时间的音乐之流中因为有了“无声”，反而给人以余味，为创造一种心理空间留下了可能。再如诗歌，古诗歌中的典范之作都不重肖似于现实与否，而是借助现实之物的入诗而打开一个通向精神领域的渠道。古人作诗从来都是“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠兄秀才八军诗》），精神到处，即是诗心到处，也是创作可及之处。在诗作中，现实时空对诗人从来没有羁绊，诗人所重的时空，是一种心理时空。于是，我们阅读古诗，经常可见须臾四海、倏忽古今的诗句，正可见艺术精神的自由无碍。正是基于“象思维”的形象直觉和时空交感，艺术创作方处于自由无碍的状态，由此也产生了像“意象”、“意境”这样重要的审美概念与范畴，同时规范和引导了中国古人的艺术思维。

三、“生命韵律”是中国传统艺术精神的总体特征

以道为本，包括艺术在内的一切活动都应合于天道，这就决定了中国传统艺术的审美旨趣内蕴含着一种绝对的超越性要求。表现在艺术的总体特征上，就是“生命韵律”。

在天道运行的过程里，生命不再是有着确定起始的有限段落。把人与万物视为自然的一部分，彼此平等、在精神维度上没有分差，都是出于天机任运不息的一个环节。换句话说，一切可感的生命都是暂时的现象，它们前后相继充满了偶然性，所继何来、所往何去都没有可以因循的必然，万物一体，凡存在皆是生命光辉的闪耀处。因此，艺术作为一种应和天道的重要方式，其杰作佳构无不以冥合自然之妙道、对天机律动的把握当成最大的成功。我们欣赏古人的艺术作品，常有一种微妙难言的感觉。这些作品，明显不是以对象的生死起灭为表现目的，但在朦胧恍惚里，却有一种生生不息的韵味扑面而来。其中的原因，就在于艺术家的创作跃出了具体的时空，传达出一种恒久绵长、无始无终且总在流转的生命感受。譬如书法，作为一种最为纯形式的艺术，它不以内容的思想性要求观者做智力上的判断，而完全以线的运动引导观者进入一个纯粹精神的天地，其抽象性玄妙难言。正所谓：“玄妙之意，出于万类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”（张怀瓘《书断》）

天道的生命观决定了古人在艺术活动中对“气”的看重，并视其为万物一体的内核。庄子尝讲：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳。’圣人故贵一。”（《庄子·知北游》）这就是说，万物不过是一种外在形象，它们都是暂时、不得长久的，万物能否具有一种生命力，完全在于“气”的聚散离合，“气”是贯穿所有生命的永恒内在。因此，如果能够在艺术中表现出“气”的起转流化的特性，就是表现了生命韵律的终极形态。这一点，最为典型的例证就是古人在绘画中视“气韵生动”之作为最上品。绘画，是一种平面至静的艺术，中国传统绘画却可以在有限尺幅中表现出立体时空中的运动感，而且这种运动感不是一种以力的冲突为特征的激烈形式，而是一种绵长幽远、只可与精神遇合的形式。

[1] ［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布斯：《艺术和人文》，包慧怡、黄少婷译，444页，上海，上海社会科学院出版社，2007。

[2] ［美］门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，“序言”部分，高建平译，北京：北京大学出版社，2006。

[3] ［美］温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，270页，上海，上海人民出版社，2007。

[4] ［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，7～8页，北京，人民文学出版社，1996。

[5] 徐复观：《中国艺术精神》，29页，上海，华东师范大学出版社，2001。

[6] 李泽厚：《美学三书·美的历程》，59～60页，合肥，安徽文艺出版社，1999。

[7] 葛兆光：《禅宗与中国文化》，183页，上海，上海人民出版社，1996。

[8] 朱志荣：《中国艺术哲学》，96页，长春，东北师范大学出版社，1998。