本书最后一章的最后一节，我们来探讨一个棘手的艺术史哲学问题，这就是艺术是处于不断地发展、进步之中呢，还是渐趋没落甚至是终结？这个问题一方面涉及艺术的“绵延之维”，即艺术自身的内在之流、内在之变，其中的每一步承前启后，既是量的堆积也是质的飞跃；另一方面，对该问题的回答同时又受不同时期文化、哲学思潮的影响，历史主义与非历史主义，结构主义与解构主义，它们对此都会因出发点的不同而答案殊异。晚近甚至有折中主义的声音道，历史是有规律的，但没有历史规律——这更增添了当下回答艺术发展或终结问题的难度。下面，我们从三个方面来扼要梳理、澄清艺术史的这一难题。

一、从当代艺术的新趋向谈起

如果说“变”是艺术史永恒的主题，那么，当代艺术可谓是“基因”的突变与变异，它足以让传统艺术以至现代主义艺术“震惊”，更令身处“当代”的世人瞠目结舌。无论是西方的活人雕塑、行为表演、粪便艺术，还是中国的“政治波普”、“艳俗艺术”、“恶搞现实主义”，包括像近几年在诗歌领域大行其道的“梨花体”、“羊羔体”、“废话体”，如此等等，其不仅让普通老百姓望洋兴叹，同样也使学院派的艺术专家们大呼“看不懂”。——艺术史到此似乎完全断裂了，人们面对它时也基本处于一种认识错位或者“失语”的状态。

总体来看，较之人们对传统艺术的普遍认同，艺术在当代已经不再具有强大的精神凝聚力。一部分秉持传统艺术观念的人群依然保持着对艺术的尊敬，但是越来越多的艺术新形式对之造成了强烈的冲击。在新与旧、传统与现代、精神与欲望等的激烈碰撞中，在不断的惊诧与质疑、否定与认可声中，艺术史的画卷正徐徐展开。在全球化的当下，我们不妨将这种新趋势称之为“后现代主义”艺术思潮。“后现代主义”是20世纪中叶以来蔓延于世界各地的文化思潮，其最为引人注目的特点就是怀疑精神与反文化姿态。它对一切传统内容均持“反”、“否”的态度，认为传统不过是一种文化想象与叙事虚构。认定一种“传统”即意味着对丰富的异质声音的遮蔽。在此语境下，后现代主义试图瓦解一直为我们所倚重的哲学与美学的概念范畴，例如本质、真理、意义、美、崇高等。在后现代主义者看来，这些概念都是出于一定的文化策略建构起来的，它们并不具有天然的说服力。基于对传统的否定，后现代主义对正在发展着的当代文化同样持批判态度，认为当代文化的各种形式及其具体符号都是一种隐蔽的权力关系的表征，人们的需要、欲望和信念都与主体无关，都是“被选择”和“被制造”出来的。后现代的字典中没有“客观”、“主体”，有的只是林林总总的关系，每一个自我都是由关系另一端的“他者”来定义的，经典的关于主体“自我判断、自我选择、自我负责”的界定已然被“互文性”、“主体间性”所取代。

后现代主义思潮表现于艺术领域，主要有如下几个突出特点：（一）以艺术的方式消解人类精神的传统主题。如对爱、美、崇高、真理、终极关怀等主题，后现代艺术拒绝其道德的优位，认为其掩盖了现实生活及具体人生的多样性，而终极关怀的提出则更是以牺牲具体的人性为代价的。在后现代艺术看来，世界没有什么不可怀疑的本质，也没有什么具有天然的重要性而产生向心力。此所谓“去中心”、“非本质”。（二）将精神与欲望及现实需要挂钩。表现就是一方面否定精神的神圣性，另一方面则推崇感性现实的重要性，认为非理性是世界的常态，现实只是种种外在表现，心理的深度实则主观人为作用的结果。这点可谓“非理性”、“平面化”。（三）因为怀疑一切，势必导致质疑历史的连续性。在后现代艺术家看来，历史的本来面目是一些彼此并不相干的片段，是人为的逻辑将过去串联在了一起。事实上，目下的世界绝非一个整体，人也不可能体验到一个完整的世界与自我，世界无法被客观体验，而人所感受到的世界实质是一个变形的世界。所谓“完整的世界”，不过就是无数难以认识的碎片的无序组合罢了。此可谓“断裂性”、“零散化”。

清楚了上述大的艺术文化背景，我们就不难理解，较之传统艺术，当代艺术在创作中为什么会出现一种“不择手段”的形式。例如马塞尔·杜尚给蒙娜丽莎抹上两撇胡须；又如安迪·沃霍尔将玛丽莲·梦露或毛泽东的图像不停翻拍；再如弗朗西斯·皮卡比亚将墨水随意滴到纸上，给偶然的墨迹命名为“圣母”；即使在年轻的电影艺术领域，诸如库布里克的《发条橙子》（图5-11）、昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》、罗伯特·罗德里格兹的《恐怖星球》等影片，其不仅毫无传统所谓的“艺术精神”可言，而且恰恰是在形式、叙事、价值取向等各方面对其进行着嘲弄、消解等“正面的强攻”……总之，如果我们依旧沿着传统的艺术观念在这些作品中寻找美、崇高、真理和对人性的赞美的话，那么我们就可能不得其门而入了。

图5-11 电影《发条橙子》剧照

今天，当代艺术的景观可以称得上是光怪陆离、异彩纷呈。不过，其中又有几个具体的新趋向值得我们关注：（一）艺术与批评的互动。传统的艺术与批评之间，界域是相对清晰的，艺术与批评各行其道，并不会因为对方的异动而改变自有的方式。但是，当代艺术却呈现出艺术与批评合流的趋势。一方面，艺术实践已经不得不依赖批评来赋予意义，“艺术家”在当代已经没有特别的意义，它只是指称正在进行艺术活动的人的一个暂时身份，传统艺术家的技艺、独特的世界观等须经艰苦习得方可拥有的属性，今天已经不再是艺术最重要的前提，当代艺术活动往往只是一个命名过程。因此，批评已经成为艺术实践的一个组成部分。另一方面，当代艺术的“后现代”特征决定着艺术活动本身即是一种批评，艺术成为一种具体的社会话语，其针对具体的语境发表自己的意见。（二）艺术的社会性分化。当代艺术已经无意对全人类或总体**发言，许多艺术活动只是艺术家们纯粹的自我游戏。至于创作以外的接受与阐释，可以说已经不再是艺术家创作中必须考虑的内容了。进而言之，在更大的社会范围内，艺术已经表现出一定的阶层性：某些艺术只响应某一具体阶层的审美趣味与美学观念，而且对于艺术的分化趋势，人们已经日益认可，不再以全社会及整个人类的宏大标准来要求艺术。（三）艺术的事件性。是与艺术的社会分化同时发生着的，是艺术以“非艺术”的方式对社会产生影响。所谓“非艺术”方式，指艺术引起人们关注的焦点已经与艺术活动的技法、风格等无关，艺术作为社会事件创造了一个“话语场”，其吸引社会的各种文化声音进入这个话语场，而艺术活动之后发生的话语碰撞与交流，已基本上与具体的艺术问题没有直接的关系，人们只是藉艺术而进行观念的对话、思想的交锋、社会认识的辩驳等。由此，艺术的神圣性已经**然无存，其仅仅是作为一种具体的世俗性存在而参与到社会生活中。

二、艺术“终结”了吗？

依据当代艺术上述种种“忤逆”、“恶劣”的表现，学院派中的许多人对艺术的未来充满了悲观与失望。于是，有人怀念起200年前黑格尔关于“近代艺术”即将解体的论断，也有人拿来美国当代艺术史家阿瑟·丹托的“艺术终结”论为艺术书写墓志铭，如此等等，共同提出了一个关乎艺术的时代性课题，那就是艺术面临着或者已经终结了吗？

1817年，黑格尔在海德堡作“西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”的美学讲演。演讲中，黑格尔认为，历史发展到近代“市民社会”，人类更加异化、自我否定和远离和谐理想，“反思”在精神生活中占据了格外重要的地位。在此情境下，原本作为“理念的感性显现”的艺术也具有了反思特点，其不再是表达人类精神的需要，而是异化为一种形式生动的哲学了。因此，“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了”[1]，艺术已走向终结。黑格尔的这一对于艺术发展史的看法，直接和他的艺术哲学观念密切相关，具体说是由“美是理念的感性显现”的定义推演而来的。作为美或理念的现实形态，艺术是绝对理念（内容）与具体形象（形式）由矛盾对立到辩证统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一个理想，其事实上是不同程度的吻合。艺术发展的历史过程正是精神因素（内容）逐渐上升而物质因素（形式）逐渐降低的过程，也就是精神逐渐从物质束缚中解放出来的过程。因此，艺术可分成象征型、古典型、浪漫型三种类型，其中，象征型艺术（如古埃及、印度、波斯的建筑）是物质压倒精神，古典型艺术（如古希腊的雕塑）是物质与精神达到完美的契合，浪漫型艺术（如近代欧洲的基督教艺术）则转到精神压倒物质。至此，作为理念在精神阶段的初级运动形态，艺术已经穷尽绝对理念与感性显现之间的各种可能，势必要让位于更高级的宗教和哲学了。

阿瑟·丹托似乎完全赞同黑格尔的意见，他援引杜尚为例说：“黑格尔惊人的历史哲学图景在杜尚作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。”在丹托看来，当以杜尚为肇始的现代艺术开始对艺术自身历史有了“自我意识”、开始懂得在“艺术是什么”的问题上作出自我反思时，艺术势将转化为哲学；而当艺术确实变成哲学之时，由于艺术的概念从内部已经耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义，因此，艺术终结了。换句话说，此后我们仍可沿用“艺术”之名，但这与艺术史的传统无关，因为它是断裂的、“后历史”的，或者说是哲学、“纯理论”的直接出场。“现在，如果我们凭这些条件看待我们不久前的艺术，它们尽管壮观，我们所看到的却是某种越来越依赖理论才能作为艺术存在的事物，因此理论不是外在于它寻求理解的世界的事物，因此要理解其对象，理论就得理解其自身。不过，这些前不久的作品显示了另一种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此一切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”[2]

显然，丹托和黑格尔的“艺术终结”论在逻辑层面上有一致之处，那就是两人均从艺术史哲学而不是单纯的艺术哲学的意义上谈论艺术。所不同的是，黑格尔的“终结”特指绝对理念在其感性显现的艺术中逐渐式微，艺术已经不能承担显现绝对理念的精神使命，行将被宗教和哲学取代；而丹托所谓的“终结”则意味着现代艺术发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经失掉了自身的独立性，开始变成哲学或理论的代名词了。如果说黑格尔的理论还在历史辩证法的逻辑轨道上运行的话，丹托的论断则是一种关于艺术演化的典型的怀疑论甚至是非历史主义观点。

根据上述梳理，我们可以形成对“艺术的终结”问题的两点共识：

首先，从积极意义看，基于“艺术”概念原本就是一个不断丰富扩延的过程，因此，像以杜尚为肇始的现代、后现代艺术，其所代表的“终结”完全可以视作是艺术的功能及其承载的意义发生了质的转换。也正是在这个意义上，我们可以认为传统所谓“美的艺术”确乎是终结了。关于这点，理论家薛华在检讨黑格尔的“艺术终结”论时就曾作过精辟的论断，他说：“艺术终结，意味着艺术自身在内容和形式上发生新的变化，新的转折，意味着成为另一特点的艺术。近代艺术标志着理想艺术的进一步解体，也标志着艺术的进一步持存，但以另一特质、另一形式和功能持存。”[3]窃以为这段话不仅适用于近代艺术，也适用于现代艺术，因为20世纪以来的一连串艺术运动，譬如达达派、激浪派、野兽派、抽象主义、表现主义、抽象表现主义、波普艺术、极简艺术、观念艺术等，无不以新质素的注入有意将各自的艺术实验同“理想艺术”（风格艺术或理想类型）区分开来。其中，新质素主要指新的艺术观念、新的企图改造感受力模式的反思理性，体现在形式上就是聚焦于材质语言革新的分解实验。对此，苏珊·桑塔格也敏锐地捕捉到：“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多的是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自‘非艺术’领域——例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦——的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。音乐家们不再拘泥于传统乐器的声音，而去使用改装的乐器以及合成声（通常是录制的声音）和工业噪声。”[4]桑塔格的意思再明确不过，今日艺术绝非以恶（反思理性）抗恶（感受力的衰竭）从而把艺术变成理性、哲学的附庸；恰恰相反，反思理性的介入旨在恢复或重建一种文化与新感受力，这种文化与新感受力的最大特点就是启迪人们如何更强烈和更深刻地去看、去听、去感觉。因此今日艺术还是艺术，艺术不但没有消亡，其适应时代和改造社会的能力反倒是更为增强了。

其次，就消极方面讲，因为价值尺度的暧昧和难以准确把握，当代艺术（尤其是先锋艺术）的语言实验也面临着以理性僭越感性、以哲学取代艺术的危险。这就是说，当以先锋艺术为代表的现代、后现代艺术开始可以既呈现自身同时又自我阐释、自我辩护的时候，艺术与哲学的界限事实上也已模糊，艺术家不再需要外部的哲学阐释或艺术批评，因为他自己就是自觉的哲学家与批评家了。这样，艺术家便兼有创作者和阐释者的双重身份，他们解放了，几乎可以想干什么就干什么，相对主义和多元主义日益成为艺术界的“圈子”内真理。于是乎在今天的艺术创造活动中不难看到，不切实际的求新求异和挥霍生命感性，概念先入而以图像喻解理论，点子竞争却无视艺术与人性之需……这些艺术实验的误区，只要有艺术家们冠冕堂皇的自我阐释，便完全可以被轻描淡写地给糊弄过去。我们有理由说，自由本是一把双刃剑，当你无视艺术的生命美价值而企图将自由发挥到毫无一丝“敬畏”的时候，艺术之自由已经走向了它的反面。——此时，恐怕以理性僭越感性、以哲学取代艺术的所谓“先锋”、“前卫”才真意味着艺术最后的寿终正寝。

总之，关于“什么是艺术”或艺术的观念问题是艺术史得以成立的理论基点，我们可以根据对这个问题的回答来确定某一种类型的艺术（如“美的艺术”）的终结；但是，由一种艺术观念推定的艺术解体论，这只是这种观念的终结，而艺术依然在发展。刘勰在《文心雕龙·时序》篇中尝言：“文变染乎世情，废兴系乎时序”。事实上，艺术的发生或者终结，归根结底依附于人类历史的变迁，其发乃“世情之发”，其终乃“时序之需”，人的历史才是其发生和终结的唯一的裁判，除此之外，任何个人都没有决定它生死的权力。

三、艺术能“可持续发展”吗？

与“艺术终结”论相反，国内学界近年来又有一种积极鼓吹艺术“可持续发展”的乐天派观点。“可持续发展”（Sustainable Development）原系上世纪末经济全球化所催生的一个有关人类发展的新概念，后逐步向政治、文化、艺术等上层建筑领域蔓延。在无数冠以“传统文化及其可持续发展”、“商品化、大众化与艺术的可持续发展”之类的著述中，笔者发现，大多数学者都认为文化艺术是可以持续发展的，明天的文化艺术一定比今天进步。由此，笔者产生了对一个更基本问题的反思：文化艺术真能“可持续发展”吗？或者说，文化艺术是否果真存在一个“可持续发展”的问题？窃以为，持“能”、“是”观点的人事实上在展开论述前就已经默认了一个前提，那就是文化艺术本然是发展、进步中的。对此，笔者持谨慎态度，着重从三个方面来深入分析一下艺术“发展”论的逻辑前提、内在复杂性及其对推进中国当下艺术实践的启发价值。

第一，“可持续发展”论的逻辑前提是艺术进步论。“进步”即“发展”，对其朴素的理解可以导源到“进化”的概念。“进化”（evolution）最初用于生物学，意为展开、发展和演化，主要指生物由单细胞向多细胞、由低级向高级、由简单向复杂的演化，著名的达尔文的进化论就是使用的这层含义。在《物种起源》一书中，达尔文认为，人和动物原无二致，都是物竞天择、优胜劣汰，不断向前演化和发展的。如他针对上古初民时代指出：“他们在这样的早期，已有很进步的文明；这也暗示此前还有过文明稍低的一个长久连续时期。”[5]由是观之，达尔文是将生物进化论的原则直接推衍到文化问题上来的。那么进化的概念既对人同样适用，自然也就对人所从事的活动——包括艺术活动及其物化产品——适用。也就是说，艺术同样是发展、进化的。“通过一种持续不断的进程”，艺术“由缺乏综合性状态转变到一种比较复杂而具有综合性发展的形式”，其“进化的变化是一种有明确方向和持续不断的有序变化”。[6]从此以降，大多数学者基本上都认可了艺术进步论的权威性，如斯宾塞的《进步：它的规律和原因》、托马斯·芒罗的《艺术的进化及其他文化史理论》、格罗塞的《艺术的起源》等，均持类似观点。

显然，从生物学到人类学，从文化到艺术，进化论自然能推导出艺术的进步论包括“可持续发展”的结论。可是，如此直线性的思路是否存在简单化和机械决定论之嫌呢？究竟何谓艺术的“可持续发展”？它是指艺术在横向维度上可以改进、完善，在内部（如文学、电影、美术、音乐之间）协调配合从而更好地为它所身处的经济环境谋利益吗？抑或指在纵向维度上，当代艺术一定要比传统艺术先进，未来的艺术应该又会比当代艺术进步？因此，上述连续性的发问自然引发出我们对“可持续发展”论的内部复杂性的关注。

第二，从内在复杂性来看，“可持续发展”论遮蔽了艺术的历史属性与精神自律维度。首先，即使我们保留性认可艺术是进步、发展的，但需明确的是，艺术进步论本身也并不是铁板一块，在该学说内部也存在着丰富的“异质同构”的声音。譬如代表性分歧就有三种：直线发展论、多线发展论以及循环发展论。直线发展论认为，艺术是通过一代又一代的继承活动来进行的，因此其基本上呈线性发展的态势；多线发展论则认为，艺术的进步决非孤立的精神力量的发展，它在很多方面有赖于人类其他方面的发展，因此必然是复杂的、多线的；循环发展论更是干脆否认线性发展论，主张艺术的发展主要是循着螺旋形轨迹、通过周期性的兴衰不断的交替循环来实现。晚近，针对外界对艺术进步论的质疑与批评，也有学者修正、补充认为，艺术进步的根本动力在于随着社会文明的不断累积，人类的精神世界（情感、思想、价值观念等）变得日趋细密、复杂和微妙，表现在艺术上也就显得更为丰富和多元了。也正是在此意义上，我们才说艺术是进步的。应该说，这最后一种说法比较务实，基本能够代表艺术进步论的当代观点。

图5-12 古希腊雕塑：《萨莫屈拉克的胜利女神》

进而言之，从艺术发展的历史事实更能凸显出，艺术史上大量存在艺术生产与物质生产“不平衡”甚至“相敌对”的情况。例如马克思就曾举例说，古希腊艺术（图5-12）虽是人类“不发达社会阶段”的产儿，然而其表现了“人类童年时代”天真素朴的生活和观念，因而迄今仍是难于超越的艺术典范；相反，经济基础相对发达的19世纪德国，由于其生产关系的反动性，所以常常阻碍、扼杀精神生产，使得时下的德国艺术极为落后与腐朽。根据马克思的观点，经济基础固然决定上层建筑，但在经济基础与艺术生产之间还存在政治、宗教、哲学等其他上层建筑的“中介”作用，所谓“决定”并非直接而是间接的。就像马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所提醒的，“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解”[7]，艺术的进步同样需要依托于特定历史条件下物质生产与精神生产的匹配与否来具体厘定，很难对两个不同时代的艺术作品进行超历史的、绝对化的比较。显然，马克思没有将艺术问题简单化、庸俗化，也没有把进步问题抽象化、线性化，他“既不同意那种进步是一帆风顺、整齐划一，普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在《政治经济学批判大纲》中预见到这样一个未来，这种未来能把生产借助于现代生产方式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐融睦结合为一”[8]。这里所谓的“现代生产方式”，是指现代资本主义的大工业生产，而“简单纯朴的世界”正是指表现了“儿童的天真”、散发着“永久的魅力”的古希腊艺术，马克思主义的历史主义与辩证法的光辉，由此可见一斑。

事实上，艺术的独特性之一，就是它的历史与发展并不具备一般社会史的特点。人类从远古走到今天，社会生活的各个方面都经历了诸多变化，无论是经济生产方式、科技理论与实践、政治制度以及宗教形式等都屡经变革，我们可以就此将这种变化的过程看做是一种社会生活的进化模式。但是，对于艺术而言，它的历史并不是一个替代性的过程，其不会因电影的诞生而取消文学，也不会因梵·高的崛起而导致达·芬奇的没落。从某种意义上说，艺术有超越时空的精神自律的高贵，尤其是对那些独一无二、不可重复和无法超越的艺术大师、艺术作品而言，艺术无所谓“进步”，从其往后看，毋宁说艺术是退步的、一代不如一代的——这再次证明了简单化的“可持续发展”论与武断性的“终结”论一样虚妄。

第三，辩证对待“可持续发展”论，有利于理性推进中国当代的艺术创作与实践。说了这么多，笔者的态度其实已经相当明确，那就是在艺术能否“可持续发展”的问题上，我们一方面要反对线性、简单化和急功近利的进步论，另一方面也要反对消解性、破坏性和反历史主义的退化论，并且在此过程中始终守持一种超越“西方中心论”和“文化相对主义”的辩证立场。

事实上，“可持续发展”议题是西方强势话语设下的一个套，回答“能”或“否”都在出题者的逻辑预设中。其中，回答“能”，或者说坚持艺术进步论，这其实是西方中心论的一种表现。因为无论是达尔文、斯宾塞还是此后各种进步论的观点，他们对“进步”含义的理解及其理论细节虽然有这样或那样的不同，但所有观点其实都预设了一个假定性，那就是西方文明始终是处于文化“进化树”的顶端。由此，第三世界国家的“接着说”看似独立、自主，其实仍不过是在为这种西方中心论义务性地帮忙或帮闲。法国著名人类学家列维·斯特劳斯曾经不无忧虑地提醒道:“现在对前景构成威胁的是我们变成了仅仅是一个消费者，我们能消费来自世界上任何一个角落和任何一个文化的产物，但却丧失了我们所有的独创性。”[9]思想家的这一提醒，同样适用于当下中国艺术的“可持续发展”问题。

与之相对，回答“否”或认为艺术退化的观点其实又是文化相对主义的表现。文化相对主义拒绝承认存在一种适用于判断各种不同文化价值高下的普遍标准，强调不同民族的人在不同文化中生活，不存在任何参照比较与“视界融合”的可能。文化的生物学决定论者所支持的，正是文化相对主义者所反对的。不过，客观看来，看似尖锐对立的这两派观点其实并非水火不容的关系。窃以为，文化相对主义者的偏执在于，它把文化的差异性夸大为一种对立性，将各民族文化的相对独立性绝对化成唯自律性———其背后的实质，乃是又一种极端民族主义的“自我文化中心论”。这种“中心论”往往隐藏于本民族神话时代就已建立起来的自我想象，认为唯有自己的文化才是世界的中心，其他文化（包括发达的西方文化）理应从属于这一中心。如是观之，文化相对主义不但是另一种变相的“中心论”，而且是一种更为自大、对本民族文化赓续更为有害的“中心论”。

西方中心论和文化相对主义的价值误区提示我们，艺术发展的关键在于思想紧随时代，重点是务实进取、不断优化与美化我们脚下的现实人生。因为对于人类的艺术而言，自由、解放是其无限趋近的终极目标，而在这一精神的旅途中，同时充满着欲望与市侩，聚集着纷纭芜杂的各种权力关系的角逐，所以唯有立足当下，听从自我内心的召唤，方能“向文而化”，并最终重拾人的高贵与尊严。

[1] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，132页，北京，商务印书馆，1979。

[2] ［美］阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，101～102页，南京，江苏人民出版社，2001。

[3] 薛华：《黑格尔与艺术难题：一段问题史》，42～43页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[4] 《一种文化与新感受力》，见［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，343～344页，上海，上海译文出版社，2003。

[5] ［英］达尔文：《物种起源》，第1分册，舒德干等译，31页，北京，北京大学出版社，2005。

[6] ［美］H.P.费尔柴尔德编：《社会学词典》，参见朱狄：《艺术哲学》，460页，北京，人民出版社，1994。

[7] 《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，27页，北京，人民出版社，1995。

[8] ［英］柏拉威尔：《马克思和世界文学》，梅绍武等译，393页，北京，生活·读书·新知三联书店，1980。

[9] ［法］李维斯陀：《神话与意义》，王维兰译，25页，台北，台北时报文化出版公司，1980。