“造型艺术”，顾名思义，指运用一定的物质材料（或水、墨、绢、纸、颜料，或木、石、泥、玻璃、金属等），在二维或三维空间中塑造出直观、生动的视觉形象，并用以表达情感，反映社会生活。造型艺术有造型性、直观性、瞬间性以及再现性与表现性相统一的显著特点。生活中，人们经常将其与“视觉艺术”、“美术”混用。一般来讲，造型艺术主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等形式门类。

一、绘画艺术

绘画是造型艺术中最基本的艺术样式。它以水墨、线条、色彩等艺术语言，通过构图、造型、设色等艺术手段，在二度平面上构造具有三维空间幻觉的静态视觉形象，从而使人在欣赏过程中通过联想和想象，感受作品的审美意义和艺术意味。绘画的样式、体裁十分庞杂，分类标准也不统一，我们这里仅以大的体系标准来分，将其分为中国绘画和西方绘画两大类。

中国的绘画形成较早，历史悠久。根据考古学的发现，早在新石器时代的大地湾文化中就有了地画，而在稍晚的红山文化遗址中又出土了大量壁画的残片，这应该说是我国绘画的最早呈现了。春秋战国时期，壁画昌盛，出现了以朱、黑两色为基调的漆画作品。至秦汉，中国进入民族艺术风格确立时期，绘画大致包括了宫殿寺观壁画、墓室壁画和帛画等门类，出现了像毛延寿、樊育、陈敞、刘白等后世知名的汉代御用画工。魏晋南北朝时期，绘画在保留前朝壁画、漆画、画像石和画像砖的同时，又进一步出现了纸绢卷轴画。卷轴画形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，因此也成为后世绘画（包括伪作）的最主要形式。魏晋是我国绘画艺术的初步成熟阶段，当时人物画占据主导地位，并涌现出一大批各具风范的名家，如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。唐代绘画是中国封建社会绘画的巅峰。其中，人物画有被奉为“画圣”的吴道子和擅长人物肖像的阎立本，前者的《送子天王图卷》和后者的《历代帝王图卷》，都是人物画方面的代表作。山水画则在魏晋的基础上迅速发展，主要以李思训、王维为代表。而花鸟画亦逐步发展成为独立的画科，涌现出薛稷、曹霸、韩幹等名家。五代时期，山水画的变化最大，从选材到技法都有大的飞跃，“荆、关、董、巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史上里程碑式的人物。其中，以荆浩、关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄奇、壮美的全景式山水；而以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡、天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。宋代绘画的代表人物有李公麟、苏轼、文同、米芾、张择端等人，他们在艺术上力求洗去铅华而趋于平淡、素雅，崇尚天真清新的风格。元代绘画，直接反映社会生活的人物画相对减少，文人画占据画坛主流，代表有赵孟頫、钱选、高克恭、王渊，以及享负盛名的“元四家”——黄公望、吴镇、倪瓒（倪云林）和王蒙。文人画的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想，譬如山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，作品强调的是文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。到明代，沈周、文徵明、唐寅、仇英是当时最负盛名的山水画画家，被画史称为“吴门四家”。此外，徐渭在花鸟画方面创立的大写意画法，以及陈洪绶在人物画方面所开创的变形画法等，都极闻名。清代绘画，最有名的是“清四僧”，即石涛（苦瓜和尚）、朱耷（八大山人）、髡残、弘仁四人。他们往往借绘画来抒写身世之感和抑郁之气，作品寄托着对故国山川的炽热之情；而在艺术上则主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。这一时期，以郑燮（郑板桥）为代表的“扬州八怪”也是值得关注的，其亦开创了绘画创作上的一代新风。时至近现代，中国画坛更是名家辈出、风格多元，不断涌现出如任伯年、吴昌硕、高剑父、齐白石、张大千、徐悲鸿、潘天寿、黄宾虹、刘海粟、林风眠、傅抱石等不可胜数的绘画大师。作为一代宗师，他们至今仍是中国绘画艺术前进的引路人。

与中国绘画艺术相类似，西方绘画的历史同样源远流长。尤其是油画，作为西画最主要的类型，是用油质颜料在亚麻布、纸板和木板上制作的一个世界性影响的画种。西方绘画自古埃及（如线刻）、古希腊（如陶画）、古罗马（如镶嵌画）就已开始。经过中世纪典型宗教画的发展，西方绘画进入到文艺复兴时期。意大利文艺复兴初期，产生了伟大的艺术家乔托，其创作了具有现实生活气息的宗教画，影响深远。桑德罗·波提切利则以诗意、优美的线条和富有个性的语言，成为15世纪佛罗伦萨最伟大的画家。16世纪，意大利绘画达到繁荣的顶点，产生了号称“文艺复兴三杰”的达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔，三者的作品迄今都是世界绘画宝库中数一数二的杰作。17世纪，巴洛克美术代表了欧洲的美术样式。其中，德国画家鲁本斯的《三美神》《基督升架》，意大利画家卡拉瓦乔的《酒神巴库斯》《弹琴女》《使徒马太和天使》，以及西班牙画家委拉斯凯兹的《火神的作坊》《布列达成的投降式》等等，都是当时最优秀的作品。18世纪，法国绘画取得公认的领袖地位，像洛可可风格的华铎、布歇就是这一时期的重要画家。19世纪，法国画坛又出现若干新画派、大画家。例如新古典主义画派前后有大卫、安格尔；大卫的代表作有《苏格拉底之死》和《马拉之死》，安格尔于1856年创作的《泉》则标志着新古典主义的顶点。浪漫主义画派代表有籍里科和德拉克洛瓦，代表作分别是《梅杜萨之筏》和《自由引导人民》。现实主义绘画的代表人物则有卢梭、柯罗、米勒、库尔贝等。到了19世纪后期，基于对古典主义和浪漫主义的反驳，印象主义绘画在法国兴起，代表画家有莫奈、马奈、雷诺阿、德加等，追求对光线、色彩的瞬间感觉与把握；其中莫奈的《印象·日出》被视为印象派的成名作。而正当印象派绘画方兴未艾之时，新印象主义和后印象主义又从中产生。新印象绘画的代表画家是修拉和西涅克，均倡导用“点彩法”作画，代表作分别有《大碗岛星期日的下午》和《圣特罗佩港的出航》。后印象绘画的代表人物有塞尚、梵·高和高更。其中，塞尚被誉为“现代绘画之父”，注重绘画的色块构成及其形式美，代表作有《静物》系列、《玩纸牌者》《圣维克多山》等。梵·高更是个性十足，喜欢以色、线的表现大胆抒写内心的感受，代表作品有《向日葵》《星空》《乌鸦群飞的麦田》等。高更同时也是现代原始主义的发源者，代表作有《布道后的幻想》《黄色基督》《我们从哪里来？我们是谁？要往哪里去？》等。20世纪以后，西方画坛更是出现了所谓“现代主义”、“后现代主义”美术思潮，产生了诸如象征主义、表现主义、达达主义、野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、行为艺术、环境艺术、观念艺术、新媒体艺术、超前卫艺术等美术流派，由此形成了绘画领域前涌后现、争奇斗艳而又复杂多变、难于把握的态势。

除了满足造型艺术的基本特点，伏根于不同文化传统的中西两大绘画体系也各有其独特的艺术语言与审美特征。这里我们采取对举分析的方式，扼要总结出如下四点：

（一）工具材料：“软”和“硬”

传统中国画以特制的笔、墨为媒介材料，蘸上水、颜料等在宣纸或绢帛上作画。其中，笔有羊毫、兔毫、狼毫等不同类别，但都是柔软而富有弹性的。笔蘸上水墨，浓淡自取，而宣纸、绢帛的柔性界面可以让画家发挥的空间变得更大。技法呈现上，画面的水墨晕染多用湿笔，干笔的皴擦甚少。因此，无论是工具材料的选择还是对这些材料的掌控，中国绘画都倾向于一个“软”字。周星驰主演的电影《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎为应付宁王爷的挑衅，即兴画出了一幅《春树秋霜图》，所见之时，画面水墨蕴章、栩栩如生，堪为中国画以柔（软）取胜的典例。

与之相对，西方绘画尤其是油画，它是用油质颜料在画布、木板或者厚纸板上画成的。其特点是油画颜料偏干性，且色彩多样，能充分表现物体的质感；同时，油画颜料又有较强的覆盖力，易修改，画布也不会像宣纸那样出现渗化，这就便于画家更好地掌控整个创作。大家看梵·高《向日葵》的葵盘部分的特写，深橘色的火焰般的圆形之上，颗颗的种子都是用笔尖戳画布画上去的，内侧干硬，四周则逐渐平坦开来。这是典型的厚涂法，是和西方油画（干）硬的材料特点紧密联系在一起的。

（二）造型手段：“以线塑形”和“以面界形”

中国画以线条为主要造型手段。从形式语言上看，中国画基本上是以线条、墨团和墨点组成的，而墨团和墨点只不过是线的扩大或缩小。如山水画讲皴法，人物画则讲描法。中国画的线可以说是最有审美趣味的线，是用线的高境界。中国绘画所表现的时间、空间的民族意识，独到的经营意匠，诗、书、画、印的有机结合，事实上又进一步促进了其线条语言的发展。例如，顾恺之用“高古游丝描”，吴道子则擅长“兰叶描”，线的发展最后逐渐形成了“十八描”等语言体系，呈现出丰厚的意味。客观说来，尽管各种线的表现特点和趣味不同，线的优劣和用线成就的高低各异，但总体还是有标准的。好的笔线，黄宾虹先生曾归纳为五个字：平、留、圆、重、变，与之相反，浮滑、轻飘、率易、单薄、呆板的笔线就是拙劣而值得忌讳的。

西方绘画的造型讲“面”。西方绘画中的体面与中国画的笔线一样，都是在自己长期的艺术实践中取得了丰硕的成果，由此形成东西方两大绘画系统的不同优势。西方绘画中偶尔也用线，如米开朗基罗的素描等，但这仍然是渗透着体面关系的线，即力图用线来表现体积，它不同于中国画中将线看成是具有更大独立性的艺术语言。

（三）构图方法：“散点透视”和“焦点透视”

中国画为达到超越时空限制的目的，画家们创造了“散点透视”或“多点透视”法，如顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及北宋张择端的《清明上河图》等。这些画中的故事都有情节性和时间流动性，画家把不同时间、不同地点和不同情节，均表现在同一时空中，这就大大突破了焦点透视的逼真性。画家通过这种环境式的景物衔接、众多人物的出现，场景分断而环境连续，恰当地表现了时间流动和时空连续的完整过程。中国画所采用的这种散点透视法，在构图上常常表现为运动式与鸟瞰式的“以大观小”的方法。所谓“以大观小”是基于本民族独特的文化心理，于画中看画外，小中见大，小画面、大世界，以有限的内容启无限的想象。特别是在山水画中，采取“以大观小”法，通过虚拟的视野以提升自我的位置，于是，画中的山水被涵盖在画家的视线范围之内，从而造成一种中国画所特有的“俯仰自得”的空间感。

西方绘画则不然，它充分利用光学、几何学、解剖学、色彩学等科学方法，采用“焦点透视”，从一个固定角度或固定观察点来描绘事物。所以，西方绘画构图即追求对象的真实性和环境的逼真性。在造型上，充分利用光线的明暗，用以显示物体的形象，区别物体；以块面来表现形体、层次以及远景、近景。这正如焦点透视法的先驱人物、意大利数学家和物理学家阿尔贝蒂所说，“绘画就是视觉锥体的一个横切面”[1]。

（四）审美倾向：“表现”和“再现”

造型艺术虽然都强调再现性和表现性的统一，但中西又各有侧重。中国画重表现，格外强调绘画中情感、想象和直觉等因素。吴道子忧愤之极、挥笔而作《地狱变相图》，就是在饱含**的情形下一挥而就的。中国画也摹仿自然，但同时更注重画家的情感与体验，盛唐画家张璪提出“外师造化，中得心源”，就是主张摹仿自然与内心体验的结合。中国画的中心观念是“气韵生动”，其在自然是生命的律动，在人生则是深刻的意趣。东晋画家顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”。所谓“以形写神”，就是要求抓住人物的外部形象的典型特征，用逼真的形象表现出对象的内在精神。要做到这点，机械摹仿、照相式地画下来肯定是不行的，必须充分发挥画家的想象力，“迁想妙得”，从而使对象和艺术家的情感紧密相融。至宋代，艺术家们尤其强调情感，把“神似”放在第一位。如苏轼认为绘画应“达意畅神”，需求“神似”，正所谓“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王新画折枝二首》）。清代石涛、恽寿也曾提出“似与不似似之”的创作标准，而后来的艺术家们则一直把能否“以形写神”、“形神兼备”，作为品评人物画、山水画和花鸟画价值高下的重要标准。

西方绘画则不同，西方绘画主张按照对象本来的面貌去描绘。审美趣味在于真和美，而西方绘画更重视真，即对象的真实、环境的真实及视角的真实。传古希腊绘画比赛中，宙克西斯画一串葡萄，鲜汁欲滴，竟引来一只小鸟啄食。正当他满以为必胜，走到对手帕拉西奥斯的画作前准备撩开帷幕时，他突然僵立并甘心认输。原来，帕拉西奥斯所画的就是那个看似实物的帷幕。文艺复兴时期的达·芬奇也认为，“绘画是科学”。他依据光学的规律首先广泛应用了明暗、比例、透视、解剖等造型方法。他强调绘画能比语言文字更真实、准确地将自然万象表现给我们的知觉。达·芬奇所奠定的这种再现性或现实主义的绘画传统，在西方一直有着长期而深远的影响。他的同胞、后学郎世宁初到中国觐见康熙帝时，为此还闹了一个笑话。当这位洋宫廷画师自信满满地将一幅造型准确、形象逼真的中国儿童肖像画呈予康熙御览之后，大清皇帝竟不置可否，皱着眉头就把它放在了一边。重“形”（再现）和尚“意”（表现）的冲突，在这次遭遇中表现得极为充分。

为更好理解中西绘画艺术各自的审美特征以及异同，下面我们仍然结合两个实例来展开谈一谈。

第一个是黄公望及其著名的《富春山居图》（图3-6）。

图3-6 黄公望：《富春山居图》（局部）

黄公望（1269～1354），本姓陆，名坚，江苏常熟人，元代著名全真派道士、画家、书法家，与王蒙、吴镇、倪瓒合称“元四家”。其50岁之后才开始画山水，师赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等而大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。同时以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。70岁之后的作品更是追求神采、气韵，不重形似，将诗、书、画、印融为一体，笔法简练精到，笔意深远苍茫。画论上著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。传世作品颇多，尚存世的有51件，代表者如《富春山居图》《九峰雪霁图》《天池石壁图》《溪山雨意图》《剡溪访戴图》等。

其中，《富春山居图》系黄公望晚年的山水画力作，被称为“中国十大传世名画”之一。该图为纸本设色，纵33厘米，横636.9厘米，是黄公望为无用师所绘的长卷作品，今一部分藏于浙江省博物馆，一部分藏于台湾“故宫博物院”。画家创作该作品时已是八十有余，之前曾亲赴富春江畔览胜写生，后历时四年方始完成。全图用水墨技法描绘了富春江两岸初秋的景色，以传统“三远”法[2]构图，画面峰峦起伏，平岗绵延，江水如镜，境界开阔辽远。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；景物丰富，变化无穷。技法上效董、巨而又自出新意：其山或浓或淡，皆以枯笔勾皴；远山及洲渚则以淡墨抹出，略见笔痕；山石多用披麻皴，干笔皴擦，极少渲染；丛树平林多用横点，笔墨纷披，似平而实奇；水纹处以浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾……总之，画面的山水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，于是显得山淡树浓。全图笔法丰富，中锋、侧锋、坚笔、秃笔夹用，皴擦错落有致而干湿浑成；笔趣简澹洒脱，山水之神尽在其中却又无以迹求，可谓“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的文人画杰作，堪称创格。

自《富春山居图》问世以后，历代名家对其赞不绝口，如沈周、文徵明、董其昌、邹之麟都有随画题记。董其昌题识曰：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”凡此种种，足见该作之成就。站在中国绘画史的高度看，南宋以降的山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，后者可以说彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，其水墨纷披、苍率潇洒、境界高旷之格，尽皆超出赵孟頫之上，不愧为中国画史上的百代之师。

西方的案例，我们取达·芬奇著名的《蒙娜丽莎》（图3-7）一析。

图3-7 达·芬奇：《蒙娜丽莎》

《蒙娜丽莎》是西方画史上最著名的人物肖像画作品。宽53厘米，高77厘米，创作于1503—1505年。现藏于法国巴黎罗浮宫博物馆。“蒙娜丽莎”的原型有多种说法，有“名妓说”、“情人说”、“自画像说”，此外还有“母亲说”和“基督说”等，这都反映了作者高超的绘画艺术，引起了读者无限的揣测。

《蒙娜丽莎》是作者的一件最成熟、最完美的肖像作品。在作品的构图处理中，肖像人物居于画面的正中位置，面部为大半侧面，双手很自然交叉在一起，创造了正面带手的半身肖像构图，成功地取代了初期全侧面的构图模式。肖像的后面，达·芬奇选择了自然风光为背景。自然风光的选择并不是无目的性的，这其实是达·芬奇追求自由、向往回归自然思想的体现。尤其是背景透视的左面和右面不在同一水平线上。当然，这并不是达·芬奇不懂透视法则，而是画家的特意处理，其好处是令画面产生动感，人物与景物互相变化，从而达到动中有静、静中有动的构图效果。此外，人物后的背景以“空气透视”法处理群峦叠嶂的风景，特别深远，适合观众理解画面的需求。平淡的群山弥漫在雾色之中，丝毫不压迫人物，而背景上那曲曲折折的小路，则把观众的视线逐渐引向远方，同时这种吸引力亦很适度，不致削弱观画者对人物的注意。由于采用“空气透视”法[3]，虚实相衬，从而增强了画面的情调。

在人物肖像表现上，达·芬奇采用的是渐隐法。“渐隐法”，也译为“晕涂”，在意大利语中是“烟雾”的意思，指在色域之间圆润而又微妙地过渡，像烟雾溶于空气一样，不留形迹。有的艺术史家认为，掌握这种技法是绘画臻于完美的标志。达·芬奇在《蒙娜丽莎》中，充分展示了这方面的才能：人物形象与背景界限不太明晰，人物轮廓也不那么明确，仿佛融入背景之中。尤其是在人物形象的眼角和嘴角处，作者更是着意使用了这种手法，让眼角和嘴角渐渐融入柔和的阴影之中，从而造成了含蓄的艺术效果，极大地丰富了形象的意蕴。“蒙娜丽莎”那令人无法确指的含蓄的微笑，可以说，主要是靠渐隐法来实现的。此外，颜色处理则从浅到深，逐步加深，防止人物的不一致和截然分裂的现象产生。把光影明暗对造型的作用力提高到新的高度，赋予肖像雄美理想的色彩。达·芬奇认为，绘画最大的奇迹就是通过形体的光影和明暗等，使平面的画面呈现出凹凸感。在着色时，根据人物形体特征逐步加强明暗的层次，通过明暗对称达到在平面上塑造立体的形象，创造奇迹。

尤为称道的是，达·芬奇对人物内心世界的刻画极其出色，堪称高手。“蒙娜丽莎”的脸型虽然只有大半个侧面，但庄严、神圣、温柔而坚定，具有一种任何人都难以超越和抗衡的力量。这是一个理想化的形象：朴素的衣饰，沉着稳定的色调，炯炯有神的眼睛，含蓄神秘的微笑，以及富于弹性的双手。通过画家那含而不露的技巧，一个处于资产阶级上升时期的秀丽、端庄、圣洁、典雅的妇女形象跃然而于纸上。完全可以说，《蒙娜丽莎》既表达了画家对“人”的歌颂和赞美，同时又集中体现了文艺复兴鼎盛时期人们的审美理想和艺术成就。因此，它必然是一件历久弥新的永恒的杰作。

二、雕塑艺术

“雕塑”的概念来自拉丁文“Schlpere”，本意为“雕去”、“塑出”，反映了雕塑的最基本含义是“减”与“加”，即用削、刻、凿等方法将可塑性的材料的多余部分去除，或者通过堆积、浇铸、揉捏等方式将材料塑造成为立体的形象。这样，作为造型艺术之一种，雕塑也就是指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有三维立体空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美体验和审美理想的艺术形式。

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在中国人还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等，接下来就是新石器时代的石器、陶器。这些石器、陶器的造型丰富、纹饰多样，既是日常生活中的必需品，也是可以欣赏的艺术品。夏商周时期被称为“青铜时代”，当时的青铜器主要用于祭祀、乐器、兵器等实用方面，同时也是奴隶主权威和财富的象征。到了秦汉，我国雕塑艺术全面发展，形成了中国雕塑史上第一座高峰。秦代雕塑以秦始皇陵出土的兵马俑为代表，人物造型比例匀称，神态生动，年龄和性格特征各异，体现了极高的艺术水准。汉代以石膏遗像为代表，例如霍去病墓前的石雕“马踏匈奴”，高190厘米，用隐喻的手法，借战马的形象来体现霍去病的威猛和战功卓著，充分体现出纪念性雕塑的概括性。魏晋南北朝时期，佛教的盛行促使佛像艺术蓬勃发展，人物雕塑更加成熟，代表成就如甘肃敦煌的莫高窟、山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟等。唐代的雕塑主要体现于宗教造像、陵墓随葬，宗教造像遗迹多集中于新疆克孜尔石窟、四川广元千佛崖、乐山摩崖石刻、云南剑川石窟等，陵墓随葬最著名的当推“昭陵六骏”。时至宋、元、明、清四代，中国雕塑艺术一直走下坡路，代表者如清代福建德化、广东佛山、江西景德镇的瓷塑，无锡惠山泥人，山西、山东的面塑等，这是与明清城市工商业的繁荣和手工业技术的发展密不可分的。新中国成立以后，雕塑艺术继续前进，出现了像滑田友、王朝闻、刘开渠等为代表的知名雕塑家。泥塑《收租院》《农奴愤》也是这一时期带有鲜明意识形态色彩的雕塑奇迹。

在西方，最早的雕塑也是因劳动和生活需要所伴生的。例如著名的史前雕塑威伦道夫的《维纳斯》，其塑造的滚圆丰满的妇人形象，表达的是原始人对丰产的寄望。西方雕塑史，可以用“四个高峰期”来描述：（1）古希腊、古罗马时期。出现了米隆、菲狄亚斯等一批杰出的雕塑家，米隆的《掷铁饼者》和菲狄亚斯的《命运三女神》，都是举世瞩目的佳作。另有约作于公元前2世纪的古希腊雕刻作品《维纳斯像》（也称《米洛斯的阿芙罗狄忒》），其以卓越的雕刻技巧、完美的艺术形象、高度的诗意和巨大的魅力而成为世界上最负盛名的雕像，体现了古代希腊充满生命气息的人文主义精神。巴黎卢浮宫将它和《胜利女神像》《蒙娜丽莎》并称为“卢浮宫三宝”。（2）欧洲文艺复兴时期。佛罗伦萨雕刻家多纳太罗的青铜雕刻《大卫》、吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂制作的两座青铜门，都是这一时期的雕塑代表作。另外，“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗，其雕塑与绘画一样成绩斐然。他在成名作《哀悼基督》完成时仅有25岁；为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像《大卫》成为文艺复兴时代英雄的象征；为美弟奇教堂设计的大理石雕刻《晨》《暮》《昼》《夜》是一组寓意深刻的作品；其他作品如《摩西》等等，都是世界雕刻史上的不朽之作。（3）19世纪的法国。代表人物为弗朗索瓦·吕德，他为巴黎凯旋门创作的巨形浮雕《马赛曲》（《1792年志愿军出征》），是一座借拿破仑凯旋来歌颂法国大革命的史诗性作品，同时也是法国人民热爱和平、自由的不朽象征。作为传统雕塑的集大成者，现实主义大师罗丹则是雕塑史上的但丁，同时他又开启了现代雕塑艺术的先河。罗丹创作的《思想者》《巴尔扎克像》《地狱之门》等等一大批作品，可以说将西方雕塑艺术推向了新的高峰。（4）20世纪的西方。这一时期的代表人物有法国的马约尔、阿尔普，英国的亨利·摩尔等。这些雕塑家们试图摆脱古典雕塑的束缚，远离理性，接近感性，不再模仿自然；而是开始脱离自然，主张用感觉代替观察，运用综合、抽象和半抽象代替具象，否定艺术的功利性，认为艺术只是“有意味的形式”。由此，他们揭开了西方现代、后现代雕塑的新篇章。

综观中西雕塑艺术，瞬间性与永恒性的统一可以说是它的“第一性征”。

所谓“瞬间性”，是指雕塑作为空间艺术、静态艺术的属性规定了它只能塑造客观事物的静止状态。然而，这种限制也可能转化为一种优势，那就是定格怎样的“瞬间”决定着形象所能表达或蕴含的意义的深浅。如果这个“瞬间”足以回顾过去、刻画现在和展示未来的话，这就是雕塑的“永恒性”。正是在此意义上，诸多艺术家都极为看重“瞬间”与“永恒”的连接，他们称之为“最富孕育性的顷刻”（莱辛语）、“富于包孕的一刻”（钱锺书语）抑或“决定性的瞬间”（亨利·布列松语）。

那么，如何表现“即将达到顶点的那一刻”呢？其要义就是四个字：“寓动于静”，亦即选取动作即将爆发的一瞬间。例如古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》，作者选取了男运动员弯腰将铁饼摆回到极点即将转身抛出前的一瞬间。此时，竞技者全身的重量都落在右脚上，腰间肌肉蕴藏着巨大的爆发力，张开的双臂如同一张拉满的弓弦，那种引而不发的姿势足以调动欣赏者一连串丰富的联想和想象，在心理上也获得了极强的运动感、力量感和节奏感。因此，直到两千多年后的今天，这座雕像仍被当做是体育运动的最好象征和标志。在《拉奥孔》中，莱辛以另一个古希腊群塑作品《拉奥孔》（图3-8）为例，同样论述了雕塑如何选取最佳的瞬间。拉奥孔是古希腊特洛伊王国的祭师，因泄露木马计之“天机”，最后被希腊人的保护神雅典娜派去的两条巨蛇缠死。莱辛认为，“最富孕育性的顷刻”就是“即将达到顶点的那一刻”，粗壮的巨蛇已经缠绕住并马上将噬咬垂死的拉奥孔和他的两个儿子。群雕中，拉奥孔拼死扭动的躯体、**的肌肉、因极度痛苦而变形的面容以及剧烈活动的四肢，加上左右两个儿子的或求救、或无奈，无不向观众展示了神话故事中最紧张、最扣人心弦的一幕，甚至使人有急于上前斩断巨蛇、救拉奥孔父子于危难的冲动。由是观之，“这种使瞬间事物具有持久性能力，不仅仅见于把某些情境中暂时性集中的生气（表现）凝定下来，而且见于抓住这种生气（表现）中瞬息万变的色调，使它（这种生气表现）呈现出魔术般的效果”[4]。

图3-8 古希腊群塑：《拉奥孔》

按照前面章节的行文惯例，接下来我们同样择取一个案例来继续深入分析雕塑艺术的特点。这个案例就是罗丹的《思想者》（图3-9）。

图3-9 罗丹：《思想者》

罗丹，1840年出生于法国一个穷人家庭，是19世纪法国最重要的雕塑家，西方雕塑史上第三个高峰期的代表性人物。1880年，官方委托他为准备修建的博物馆完成一件雕塑。罗丹依据但丁《神曲》中的故事，准备创作包括186件雕塑的《地狱之门》。《地狱之门》是罗丹一生最有雄心、最为非凡的事业，但由于种种原因，计划未能实现。但他在设计《地狱之门》铜饰浮雕的总体构想时，却完成了成为其艺术生涯中具有里程碑意义的《思想者》。

《思想者》塑造了一个形体美与性格美完美结合的艺术形象。他以《神曲》作者但丁为蓝本，表现了一个正在凝神思考的人：低垂着头，默视着下界，右手托着下颌，弓背蜷腿，肌肉紧张收缩，流露出深沉而痛苦的内心情感。整个身体造型构成了一个凝重的问号，意味深长……罗丹说：“这个雕像代表最苦闷的罪人和最不幸的判决者。”所以我们看到“思想者”同情、怜悯人类，但又无法对那些罪犯下最后的裁决。他身上有一股亟待迸发的巨大力量和下界形形色色的人类罪恶，构成了一对矛盾。作者这种内在苦闷的情感，借助面部的表情刻画了出来。他突出的前额和眉弓，让双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了沉思苦闷的感觉。这是形体和思想感情相得益彰的表现技法，外在的形体和内在的精神有机统一了起来。

《思想者》是建立在对自我灵魂内省的基础之上，是自我发现的象征，也是罗丹思想的写照，更是罗丹对人生痛苦之永恒意义理解的产物。所以它不是一个已经完成的肉体的造型，而是一个尚未完成的痛苦的过程。尤其是在20世纪初，人们把《思想者》当做改造世界的智者的象征。

三、摄影艺术

摄影是19世纪最重要的发明之一。1839年8月，法国科学院和美术院召开联席会议，公布了法国舞台艺术家达盖尔的“银版摄影术”，宣告了摄影的诞生。今天，摄影被广泛应用于科学、教育、新闻包括日常生活领域，其实用性、纪实性深得人们青睐，而它的艺术性潜能也曾有力地推动了电影、电视和摄像机的产生。

在现代科技的推动下，摄影的发展非常迅速，前后产生过多个流派。代表者主要有：（1）写实主义摄影。该流派发端于1853年，强调“与自然本身相等同”的纪实性，同时又反对被动地、纯客观地反映物象，要求摄影体现出摄影者的见景生情和对现实生活的审美判断。1990年代美国摄影家雅谷布·里斯关于纽约贫民窟生活的照片，就是这方面的代表作。（2）绘画主义摄影。是在绘画观念影响下出现的摄影艺术流派，运用绘画原理、规则创作，采用布景、翻拍、底片叠印、照片拼合等手法，力臻于绘画效果。于1851年发端于英国，代表作如奥思卡·雷兰德的《两种人生》，其以壁画式多中心和情节连续性的画面，展现了两种不同的人生道路，倍生似真似幻的意境。（3）印象主义摄影。其自印象派绘画获得灵感，于19世纪60—80年代的法国盛行。提倡软焦点镜头摄影、布纹纸洗印，追求印象画派式模糊朦胧的艺术表现效果。如拉克罗亚的《扫公园的人》，照片就像是一幅画在画布上的炭笔画。（4）自然主义摄影。因1889年英国摄影家埃默森《自然主义摄影》一书的出版得名。基于对画意摄影流派的保守性的反动，提倡对自然的直接感受，并直接记录下感受到的自然现象，反对有意的安排或设计。例如埃默森在诺福克郡户外拍摄的《收获》，不加任何干预和修饰，基本上保持了农民田间收获的真实场景。

从摄影样式的角度看，摄影也有几大代表性类型。比如：（1）人物摄影。又称肖像摄影，是通过拍摄人物外貌、神态、动作来表现人物性格特征、思想感情、精神内涵的摄影。人物摄影最高的审美标准是以形传神、形神兼备。（2）风光摄影。是以自然景物和人文景观为拍摄对象的一种摄影类别，其不仅要表现大自然的美，还要表现拍摄者对自然独特的审美感受和情感体验。（3）舞台摄影。指拍摄文艺节目（舞蹈、戏曲、演唱、演奏、杂技等）演出过程中的剧照，另外也包括舞台新闻之类的照片。要求抓造型、抓神态、抓气氛，同时还需拍摄者掌握特定文艺节目的剧目特点以及表演风格。（4）体育摄影。指以表现各种体育运动中竞技者的技术水平、健美身姿和优异成绩为内容的摄影样式。通常需要将被摄对象放置在或惊险、或动情、或幽默的一刻来展示。

如果要概括摄影艺术的审美特征，基本可以从这样几个方面揭示：

（一）纪实性

早在一百多年前摄影刚诞生之初，自然主义摄影家埃默森就说：“摄影具有一种可怕的真实性。”[5]这种“可怕的真实性”就是纪实性，因为摄影这玩意儿离现实太近了，它不仅实用，更是在直面人生。在摄影出现以前，绘画在相当长的时期内承担着纪实的使命。与绘画相比，摄影具有双重的瞬间性，它能够瞬间地记录下特定对象的瞬间场面，例如哈德罗·埃杰顿拍摄的《子弹穿过有机玻璃时的冲击波》。这就意味着我们能以光速真正地留住对象世界的图像——而在日常生活中，我们无法做到这一点。

摄影艺术的纪实性，首先表现在它运用科学技术手段，能够逼真精确地将被摄对象再现出来，从而使得摄影作品具有客观性、真实性。其次，这种纪实性还表现在，它必须对客观物质进行现场拍摄，而不能像绘画那样通过历时性来表现所观察到的瞬间情景。最后，价值零度也是摄影纪实性的基本要求。比如亨利·布列松的“名人”系列，甚至包括普利策新闻摄影奖的“非洲儿童”（图3-10）、《migrant mother》等作品，冷峻、客观是照片的直观立场，至于看照片的人“读”出其中的人文倾向云云，那只能说是摄影纪实性所产生的效果和力量。

图3-10 普利策新闻摄影奖获奖作品

（二）艺术性

摄影是纪实性和艺术性的统一，前者是后者的基础，后者是前者的升华。如果把摄影仅仅理解为对视觉经验的记录、匡正或补充，这还不足以说明摄影的艺术性。摄影艺术是视觉的艺术，摄影作品使用视觉语言给观众以美感享受，并唤起人们的联想、想象和共鸣。

首先，摄影师需融入主观情绪。摄影依据真实物象，通过镜头瞬间的选择和暗室技术的处理达到某种表达的目的，但必须输入摄影者的主观理解和情感认知，以此来作为艺术所必需的创造性品格。其次，摄影的过程是艺术形象的构造过程。摄影师应熟练掌握摄影的语言和技巧，运用光线、影调和画面构图三种造型手段。光线是造型的最基本元素，摄影时需要考虑用光的光度、光型、光位、光质、光比、光色等。影调是黑白照片上所表现出来的明暗层次，摄影时需要通过形块的深浅处理达到景与境的统一，从而打动观众的内心情感。画面构图就是取景，一幅照片总是由主体、空白、前景、背景、陪体五部分组成。其中，主体是画面的中心；空白能突出主体，组织画面秩序，还能达到“计白当黑”的艺术效果；前景可以展示空间感和透视感，使画面达到均衡，可以渲染时间、季节和地方特色；背景能够丰富摄影作品的主题内涵，使形式美与内容美和谐统一；陪体是主体的装饰和美化，是摄影艺术必不可缺少的要素。总之，画面构图能将以上五个部分按表达主题的需要，恰当组合，使之形成一个和谐的艺术整体。

（三）技术性

值得强调的是，摄影艺术不仅是纪实的、艺术的，也是实用的、技术的，是技术性最强的一门艺术。

首先，自达盖尔的“银版摄影术”开始，从湿版到干版，从黑白到彩色，从银盐到数字，每一次技术上的革新都为摄影家的创作带来了便利和变革。一架小小的照相机，是几何光学、物理光学、机械技术、电子技术和数字技术等高科技的结晶。数字摄影时代的到来，更使摄影艺术的发展对现代科技的依赖愈发强烈。其次，熟练掌握相机、胶卷、晒箱、放大机等设备的使用是摄影师必备的技能。摄影技术一方面提供再现现实的手段；另一方面也提供改变现实的手段。比如拍摄姿势的选择，不光是出于稳定性的考虑，更重要的是最佳取景的需要。摄影曝光的多少，往往影响潜影的形成，而快门则能留下物体的动感。要想使作品具有形式美，必须掌握取景的要诀。要使拍摄的内容能够“凝结”，必须掌握暗室冲洗技术。事实上，不少艺术性很强的照片正是暗室技术处理的结果。单从影调来说，强反差拷贝片可以产生版画式黑白效果，色盲片可以产生浮雕般的质感，而中途曝光则可以在物象周围形成鲜明的轮廓线。正是因为技术性因素的存在，使得摄影作品能够很好地留住现实的瞬间，也给了“瞬间”一种艺术性的呈现形式。

欣赏一幅经典摄影作品——卡什的《丘吉尔》（图3-11）。

图3-11 卡什：《丘吉尔》

试想：如果一幅摄影作品不仅有优美的形式，而且还能够传达出深刻的思想内容，那么它必定是垂史的。《丘吉尔》就是这样一件作品。

《丘吉尔》是加拿大摄影大师卡什的代表作，拍摄于1941年12月30日。当时正是二次世界大战紧张进行的时候，英国首相丘吉尔专程来加拿大与美国总统会晤。因丘吉尔在外事活动中彬彬有礼，以至于卡什没能捕捉到有价值、有意义的镜头。眼看第二天丘吉尔就要离开加拿大，卡什心急如焚。为体现丘吉尔这一铁腕政治家狮子般的强硬形象，卡什只能见缝插针。当他看到丘吉尔叼着雪茄从加拿大众议院的一个房间走出时，忽然灵机一动，竟趁其不备，突然上前将他嘴上的雪茄扔在了地上。莫名其妙的丘吉尔勃然大怒，双眉紧锁，两眼放光，面部表情十分愤怒。就是在此当口，卡什为我们留下了一个永恒的瞬间。

卡什的人物摄影拍摄方法主要是根据现场环境和机遇，《丘吉尔》正是这一方法的完美实践。作品中的丘吉尔一手叉腰，一手握杖，这种富有动感的手势和姿态，传达出人物愤怒的情绪，使人物显得十分威严而不可侵犯——这正是作品传达出来的精神实质。整幅照片以浓重的黑色为基调，以低调来处理明暗，给人一种庄重、严肃的氛围压力。

《丘吉尔》出来后，曾于第二次世界大战期间多次印制，发行量高达百万张以上，并且先后被许多国家印制成邮票。此时的丘吉尔，已经完全脱离了雪茄被突然拿掉的生活事实，在特定年代里被附加上了浓郁的政治内涵。其愤怒的面庞，迸火的眼光，凛凛的气势，在读者眼中已经定格为战时英国的精神象征，同时也是第二次世界大战时期整个反法西斯同盟的象征。

四、书法艺术

书法艺术是在研究汉字书写规则的基础上，以汉字为表现对象，以毛笔等为主要表现工具，以汉字的用笔、结字、章法等元素来造型；并借之表现作者性格气质、审美趣味和生命律动的中国传统艺术。

中国的书法，最早和中国人的日常生活交流唇齿相依，并且还有“书画同源”的历史。不过到今天，人们已经很少用毛笔来写字，用毛笔、钢笔、粉笔书写被认为是一种纯观赏性的“艺术”。回顾中国书法艺术史，今日之书法先后经历了由古文大篆到小篆，由篆而隶，再到楷、行、草的发展过程，并亦由此形成了较为稳定的“六体”样式。其中：（1）大篆和小篆合为篆书。“大篆”指的是先秦的甲骨文、金文、石鼓文等；“小篆”则由春秋战国时代的秦国文字演变而来。与大篆相比，小篆具有字形修长、纯净简约的字形特征，加之字体结构简约固定，所以小篆书体的章法布局便更能形成纵横成行的有序性。（2）隶书。其名源于东汉，既是汉字演变的一个转折点，也使中国的书法艺术步入一个新的境界。隶书结体扁平、工整、精巧；到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，颇具艺术美，风格也趋多样化。（3）楷书。又名“正楷”、“真书”、“正书”，从隶书演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔画中简省了汉隶的波势，横平竖直。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面。东晋王羲之，被誉为“书圣”。而中唐有颜真卿，以“颜筋”之大气创新；晚唐有柳公权，又以“柳骨”媲美于前贤。（4）草书。系为书写便捷而产生的一种书体，始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就。草书先后有早期草书、“章草”和“今草”三大阶段，字形和笔势是逐次放纵。到了唐代，今草又发展起张旭、怀素这样“狂草”、“大草”的极端。（5）行书。称呼始于西晋卫恒的《四体绝书》，无法却有体，最大特点是用连笔和省笔，却不用或少用草化符号，较多地保留了正体字的可识性结构，从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。此外，行书具有粘连它体的特点，如王羲之、王献之父子、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫等人，都是既擅楷书又长行书的大家。

中国书法由用笔、结构、章法、墨法四要素构成：（1）所谓“用笔”，指行笔的方式、方法及其产生的效果。包括笔法、笔力、笔势、笔意等技巧；笔法如起收、轻重、方圆、露藏、提按、转折等，笔力、笔势和笔意随书者当时的情状而生。古人云，“用笔为上”，说明用笔在书法基本构成中的关键作用。米芾说:“蔡京不能笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄‘勒’字，沈迈‘排’字，黄庭坚‘描’字，苏轼‘画’字。”（《墨庄漫录》）意在强调用笔的力感，要有“气”、“骨”。（2）“结构”即汉字书写的点画安排与形式布置，又称“结字”、“结体”或“间架”。汉字是方块字，其笔划有长短、粗细、俯仰之分，偏旁又有宽窄、高低、侧正之别；而结字、结体的生动美妙，全在于正、欹的辩证统一。所谓欹不失正、正能含欹，例如偃仰相背、挪让避就、参差穿插、呼应连贯之类。欧阳询《结字三十六法》讲“排叠”，要求“疏密停匀，不可或阔或狭”；讲“避就”，要求“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜”，无不体现出朴素辩证的睿智。古代书家在结字、结体上倡导“无法”，如郑板桥作书不循旧法，颜真卿的楷书曾被米芾讥为变乱古法。（3）“章法”又称“布白”，指对全篇之字间、行间、题款、钤印、天地等要素的整体布局之法。章法有大小之分，但终归于整体考量。是故明代张绅《法书通释》有云:“古人写字正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构首尾呼应。故云：一点成一字之规，一字乃终篇之主。”换言之，一幅好的书法作品，必定是点画之间，顾盼呼应；字与字之间，随势瞻顾；行与行之间，递相映带；而字书与题款、钤印之间，乃至装裱之形制等等，无不是文质相契、大气呵成。（4）“墨法”，顾名思义，指用墨的外在变化和内在趣味。墨法与运笔、书体均关系密切，但也有自身之讲究。用墨之法，无外乎浓、淡、疏、密呈映之间。如浓墨，墨道浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重、沉稳、神采外耀的效果；颜真卿、苏轼都喜用浓墨。再如淡墨，其介乎黑白色之间，呈灰色调，有一种萧疏、淡雅的意趣，书家董其昌等人就善用淡墨。

书法是“线条的艺术”。浸润着民族文化精神的中国书法是中国人奉献给世界艺术史的奇迹。“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”[6]不仅如此，20世纪西方现代主义思潮、流派竞相在中国书法艺术中汲取营养，因为书法中的“抽象主义”特质、“极简”风格以及“抽象表现主义”的乐舞精神，深深契合了“波洛克们”追求自由解放的审美现代性的诉求。概括书法艺术的审美特征，自然可以从造型性、抽象性、表现性这三个方面来揭示：

（一）造型性

中国书法可以说是造型艺术的典范。这是因为，书法以汉字为基础，而“世界各国的文字要算我们中国字为最美术的。别国的字，大都用字母拼合成，长短大小，很不整齐。只有我们中国的字，个个一样大小，天生成是美术的”[7]。并且，“中国字，是象形的。有象形的基础，这一点就有艺术性。”[8]

书法艺术的造型性体现为两个方面：一是线条，二是组合。其中，一方面，线条是构成汉字书法的基本元素。线条具有组合结构、切割空间，使平面呈现不同构图形式和空间形式的作用。在线条构成作品中，线条的穿行、截止、融合、方向、速度、聚散、疏密、轻重等丰富变化，都会体现书者对图形结构和空间层次的不同追求，这正是书法造型性的充分体现。另一方面，尽管线条很重要，但书法语言要取得气韵生动、形神兼备的审美效果，线条间的组合便不容忽视。判断线条的组合美标准有二：一是和谐，即一定要在整体美的需要下考虑粗细、长短到什么程度为合适；二是统一中有变化，生动、节奏、韵律等无不与变化有关。汉字的笔画不过十几种，甚至有几个笔画还是类似或重复的，但就是这些可数的笔画，却成为中国书法艺术几千年发展取之不尽、用之不竭的“原材料”——这都是对“变化”原理的运用结果。中国书法的变化是多样的；特别是行、草，其长短、粗细、疏密、开合、奇正、方圆、向背、纵横、浓淡、燥润、中锋和侧锋等，变化多端。同时，看似抽象的点划组合起来却是有辩证规律的，“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”[9]。

（二）抽象性

书法的抽象性肇端于汉字的抽象性。汉字“六书”以象形为基础，开始是按“以己度物”的心理方式，“仰观俯察”、“观物取象”以造字；后来发展到会意、形声，造字方式也逐渐抽象化，大多数汉字是对客观事物高度概括和浓缩的结果。

书法艺术的抽象性主要体现在情感和意趣上。孙过庭在《书谱》中说：“王羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书法家心境不同，其所写的作品也就不同。中国书法，历来有“书者，心之迹”的说法，优秀的书法作品能够“达性情”、“形哀乐”、“发精神”、“提志意”的作用。这是因为书法的浓淡挥洒、纵横驰骋与作者的情感情趣是同构的。张旭的草书，笔走龙蛇，不仅显示了当时作者沉入创作状态中的亢奋情感，同时也透露出一种内在人格的外射。郑板桥的书法抑扬顿挫，不仅表明其超脱飘逸的性格特质，更昭示了他蔑视权贵的傲骨。书家往往通过书法，来将自身的精神实质外化，在笔法中表现笔意，在具象中体现抽象。苏轼在《论书》中提到：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”所谓“神”即神采、精神；“气”即气韵；“骨”即框架、结构；“肉”即线条的粗细、厚薄；“血”即墨色。凡此五点，均与书者的情感、意趣密切相关。书法的表现形式是符号化了的线条，所以在书法创作环节都需要有高度的抽象思维，从而使本来没有生命的线条生命化，将“对象的人格化”。

（三）表现性

从书法创作的实质来看，书法是主观与客观生命精神的凝结。书法艺术中，感性的笔墨语言是经过了心灵化的，而心灵深处的情愫与理想也通过情感化的线条体现出来，这就使得书法创作成为“心灵的现实化”与“现实的心灵化”的互动。古人讲“笔情墨性”，就是将书法看做是有意寄托的表现性的产物。其中，表情是的首务，同时也是书法艺术的最高标准。韩愈《送高闲上人序》写到张旭以书抒情的情景时说:“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[10]

而从书法客体的角度来看，书法艺术不仅可以体现情性，而且特别需要有主体情性熔铸其中。书法是线条的艺术，线条的不同形态（如肥瘦、轻重、方圆等）、结体的不同建构（如向背、让就、疏密、欹正等），以及不同的行间布白之类，都能寄情寓性，传达出不同的情感。至于不同的书体，也都可以显示不同的情性。孙过庭《书谱》曰：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”由此观之，书法作品实际是书者审美体验和精神因素的凝结和灌注，它构成书写的审美导向和动因；加之书者特有的书写技艺，这就使得书法成为了书者展示情思、性格的心路旅程。

下面，我们以“天下第一行书”——王羲之的《兰亭集序》（图3-12）为例，赏析一番书法艺术的无穷韵味。

图3-12 王羲之：《兰亭集序》（局部）

王羲之（303—361），东晋书法家，字逸少，原籍琅琊（今属山东临沂），居会稽山阴（浙江绍兴），官至右军将军、会稽内史，人称“王右军”。王羲之十二岁时，经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。后从著名女书法家卫夫人学习书法；以后又渡江北游，历览名山，博采众长，草书师张芝，正书法钟繇。观摩学习，“兼撮众法，备成一家”，终于达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。王羲之的最大成就在增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美轮美奂的书体。其草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之是把汉字书写从实用引入一种注重技法、讲究情趣的境界。实际上这正是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。

东晋永和九年三月初三，会稽山阴的兰亭，王羲之同谢安等四十一人举行“修楔”之礼，并饮酒作诗。应众友之要求，王羲之为大家的诗集写序。当时他正酒酣意足，于是凝神运气，乘兴写下了这篇情文并茂的不朽名作。从整体上看，《兰亭集序》的美是一种浑成的美。其每个字放在哪里都不温不火，恰到好处：长短肥瘦，疏密大小，欹侧俯仰，参差错落，一点都改变不得，一点都移动不得。匠心独运又不留一点斧凿痕迹，平淡中透着奇崛，刚健中包含着婀娜。具体而言，《兰亭集序》的美还是一种细部之美。如其妍媚劲健的用笔美，流贯于每一细部。略剖其横画，则有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横等，随手应变；其竖画，则或悬针，或作玉筋，或坠露，或斜竖，或弧竖，或带钩，或曲头，或双杈出锋，或并列，各尽其妙；其点，有斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等等；其撇，有斜撇、直撇、短撇、平撇、长曲撇、弧撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇、并列撇等等；其挑，或短或长；其折，有横折、竖折、斜折；其捺，有斜捺、平捺、回锋捺、带钩捺、长点捺、隼尾捺等；其钩，则有竖钩、竖弯钩、斜钩、横钩、右弯钩、圆曲钩、横折钩、左平钩、回锋减钩，如此等等。无论横、竖、点、撇、挑、折、捺、钩，真可谓极尽用笔之妙。全贴三百二十四字，每一字都被王羲之创造出一个生命的形象，有筋骨血肉完足的丰驱，且赋予各自的秉性、精神和风仪：或坐，或卧，或行，或走，或舞，或歌，尺幅之内，众相毕现。此外，王羲之智慧富足之处，不仅表现在异字异构，而且更突出地表现在重字的别构上。序中有二十多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。至于“事”、“为”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“畅”、“不”、“今”、“揽”、“怀”、“兴”、“后”等重字，无不别出心裁，自成妙构。

通观王羲之书法的特点，主要是平和自然、遒美健秀，体现出魏晋名士风流倜傥、卓尔不群的俊逸之气。后世也因此誉其谓“书圣”，并盛赞《兰亭集序》“飘若浮云，矫如惊龙”，无愧乎“神品”和“天下第一行书”。

[1] 转引自李宏：《阿尔贝蒂〈论绘画〉中的艺术思想》，载《美苑》，2010（5）。

[2] “三远”法是中国山水画创作所特有的散点透视法，指在一幅画中，可以通过不同的透视角度，来表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。提出者郭熙在其著名的画论著作《林泉高致》中表述道：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”

[3] 空气透视法是透视法的一种，为达·芬奇创造。表现为借助空气对视觉产生的阻隔作用，物体距离越远，形象就描绘得越模糊；或一定距离后物体偏蓝，越远越偏色越重。突出特点是产生形的虚实变化、色调的深浅变化、形的繁简变化等艺术效果。这种色彩现象也可以归到色彩透视法中去。晚期哥特式风格的祭坛画，常用这种方法加深画面的真实性。中国画中所谓“远人无目，近水无波”，部分原因正是在此。

[4] ［德］黑格尔：《美学》，第三卷上册，朱光潜译，267页，北京，商务印书馆，1979。

[5] 转引自林路：《跳出镜头的局限——文化现象与摄影方式漫谈》，98页，北京，中国工人出版社，2000。

[6] 林语堂：《吾国与吾民》，载《中国人》，257页，杭州，浙江人民出版社，1988。

[7] 丰子恺：《书法略说》，载《丰子恺文集》，112页，杭州，浙江文艺出版社，1990。

[8] 宗白华：《中国书法艺术的性质》，载《艺境》，89页，北京，北京大学出版社，1997。

[9] 宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《宗白华全集》，334页，合肥，安徽教育出版社，1994。

[10] 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，291页，上海，上海书画出版社，1979。