对人而言，万物的存在价值都从实用开始。从中西艺术史的考古材料和历史经验来看，人类最古老的原始艺术都是实用艺术；而晚近兴起的现代设计、公共环境艺术包括铺天盖地的户外商业广告牌，更是艺术生活化和日常生活审美化的视觉奇观。因此，探讨艺术的家族谱系，“有用性第一”的实用艺术首当其冲。

一、建筑艺术

房子是现代都市草根心里的痛，因为他们中的大多数人从“蓬牖茅椽”的农村通过奋斗来到城市，结果发现，“雕梁画栋”的别墅遥不可及，就连脚下一小块聊以挡风避雨的出租屋都不属于自己。从有到无，从必需品到奢侈品，这事实是“家”和“人”的双重异化。作为人类“居住的机器”和栖息的港湾，建筑是物质与精神相连接的桥梁。它绝非我们看似的那样仅仅是一块冰冷的物体，而更有可能是一种诗意的存在。

体现在外在特征上，建筑首先是实用性与审美性结合的典范。古罗马建筑师维特鲁威在《建筑十书》中指出，建筑的基本原则是“坚固”、“实用”、“美观”，这也就是我们所熟知的“建筑三原则”。其中，坚固也是实用性的要求，因此，一个建筑被选择的首要依据是实用。文艺复兴时期著名建筑家托伯特·哈姆就明确指出：“所有的建筑物，如果你们认为它很好的话，都产生于‘需要’（Necessity），受‘实用’（Convenience）的调养，被‘功效’（Use）润色，‘赏心悦目’（Pleasure）在最后考虑。”[1]这里说的“赏心悦目”就是美观，美观是人从“物质人”向“精神人”升华的表征。这是因为，“一个建筑是一个天地，把什么建立在‘最小’之概念上，那是不可思议的。人类的精神也有它的需要，其中就需要空间，人在空间里伸展自己，扩大自己并使自己得到快乐”[2]。尤其是随着人类物质生活水平的不断提高，精神需要的层次也变得日趋丰富、多元了。因此，建筑的价值一方面建立在坚固、实用的基础之上，但“归根到底，决定一个建筑物的重大价值，看来总是美学标准”[3]。今天，我们在国内参观北京故宫、南京中山陵抑或苏州博物馆，到国外游赏希腊的帕特农神庙、法国的巴黎圣母院或者是澳大利亚的悉尼歌剧院，我们断不会区分哪个柱子是实用的，哪个屋檐是审美的，因为作为艺术的建筑已经紧紧将实用和审美的功能融合在了一起。

其次，建筑还是形式美和象征性的和谐统一。歌德曾说，“建筑是凝固的音乐”，建筑也确实有一整套构建自身形式美的艺术语言，比如外形与空间、比例与均衡、节奏与韵律、色彩与装饰等等。体型与空间构成建筑的“实”与“虚”两个部分，实有门窗、墙壁、立柱，虚则有面积、外廓包括阳光和空气；实则可遮风避雨，虚则“一日忽从江上望，始知家在画图中”[4]。比例和均衡讲究“细部和整体服从于一定的规量从而产生均衡的方法”[5]，前后、左右、上下均当受理性规约，庄重、严肃却也简易、自然，足以在观者心中产生一种“健康而平静的瞬间”[6]。节奏与韵律是说建筑物门、窗、墙、柱、阶有规律的组合展示出的一种动态效果，仿佛故宫的廊柱自天安门、端门、午门、太和门一直到神武门，和着奏起了优雅的晨音暮乐。色彩与装饰，则直接强化了建筑物的视觉审美，同时提示出物主的身份与地位。如是观之，除了形式美，建筑还具有人格与文化象征的意味。恩格斯早年在《齐格弗里特的故乡》一文中便描述道：“希腊建筑表现了明朗和愉快的情绪，伊斯兰建筑表现了忧郁，哥特建筑表现了神圣的忘我。希腊建筑如灿烂的、阳光照耀的白昼，伊斯兰建筑如星光闪烁的黄昏，哥特建筑则像是朝露。”[7]显然，建筑的形式美亦是人格化的象征。不仅如此，无论中西，历来的建筑艺术都是以特定的哲学、文化思想为基础的，都富有抽象的象征意义。例如希腊帕特农神庙体现了一种古典的理性世界观，即“‘Cosmos’（宇宙）是一个完整有序的系统，有完美的比例，和谐而且稳定”[8]。埃及的金字塔，其锥形的塔身可以使四面都能最大限度地沐浴在阳光中，反映了古埃及人对太阳的崇拜，正方形塔底象征着专制与权威，通过塔尖，整个建筑又将那种超人的神力汇聚到苍穹之上，以其形体和空间，组成了一个绝对不能动摇的神圣秩序。至于北京天坛大量采用圆形的建筑符号，则是因为圆形代表天，这恰好印证了中国传统的“天圆地方”的传统哲学观。正是在此意义上，黑格尔将建筑称为“象征型艺术”。他说：“建筑是与象征艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。”[9]

为了更好地认识、理解建筑艺术及其审美特征，下面我们结合两个实例来谈。

首先来看西方著名的流水别墅（图3-1）。

图3-1 流水别墅

流水别墅位于美国宾夕法尼亚州匹兹堡市东南郊的熊跑溪畔，是建筑设计师赖特为匹兹堡百货公司老板考夫曼设计的私人住宅。别墅共三层，面积约380平方米，以第二层（主入口层）的起居室为中心，其余房间向左右铺展开来。别墅外形强调块体组合，使建筑带有明显的雕塑感。两层巨大的平台高低错落，第一层平台向左右延伸，第二层平台向前方挑出，几片高耸的片石墙交错着插在平台之间，支柱的垂直性和露台的水平性形成一股正反相谐的张力。在室内空间处理上，建筑同样讲究内外空间的交融和开放性，室内的每一块地方都是相互穿插和自由延伸的状态。光线流动于起居室的东、南、西三侧，最明亮的部分则自天窗泻下，一直通往建筑物下方溪流崖隘的楼梯。北侧及山崖是反射光，映衬出起居室的一种朦胧与柔美。在正面的窗台与天棚之间，是一块金属边框的大玻璃，虚实对比十分强烈。从实用性和形式美角度看，整个构思大胆前卫，不愧为世界著名的现代建筑杰作。

更为难能可贵的是，流水别墅可谓是“道法自然”，巧夺天工地将建筑与环境有机贴合于一起，凸显出屋主的品位与情操。正如别墅取名“流水”（Fallingwater），考夫曼买下的地产远离公路，周围高崖林立、草木茂盛，静谧的建筑仿佛浮在顺崖而下的溪流与瀑布之上，共同奏起了赖特梦想中的“方山之宅”（House on the Mesa）协奏曲。在别墅外部，溪水由平台下怡然流出，建筑与溪水、山石、树木自然地结合在一起，像是由地下生长出来似的。在别墅之内，悬的楼板锚固在自然山石中，完整的大房间和相互流通的从属空间都有小梯与下面的溪流联系。从某种意义上说，整个别墅就是一件“环境艺术”（Enviroments Art）作品，流动的溪水及瀑布也是建筑的有机组成部分，永不停息。1963年，也就是赖特去世后的第四年，屋主考夫曼决定将别墅献给当地政府，永远供人参观。交接仪式上，考夫曼发表了一段感人至深的致辞，表达了对流水别墅的崇高赞誉。他说：“流水别墅的美依然像它所配合的自然那样新鲜，它曾是一所绝妙的栖身之处，但又不仅如此，它是一件艺术品，超越了一般含义，住宅和基地在一起构成了一个人类所希望的与自然结合、对等和融合的形象。这是一件人类为自身所作的作品，不是一个人为另一个人所作的，由于这样一种强烈的含义，它是一笔公众的财富，而不是私人拥有的珍品。”

接下来我们来看看中国的天坛（图3-2）。

图3-2 天坛（局部）

天坛原名“天地坛”，位于北京中轴线南端，占地273公顷，约为故宫的4倍大小，是明清两代帝王用以“祭天”、“祈谷”的建筑。天坛的建筑布局呈“回”字形，由两道垣墙分成内坛、外坛两大部分。其中，最北的围墙呈半圆形，象征天；最南的围墙呈方形，象征地；北高南低，这既表示天高地低，又象征天圆地方。天坛的主要建筑物集中在内坛中轴线的南北两端，其间由一条宽阔的丹陛桥相连接。南边有圜丘坛、皇穹宇等；北边有祈谷坛、祈年殿、皇乾殿等。另有神厨、宰牲亭和斋宫等古迹。主建筑祈年殿建于明永乐十八年（1420年），初名“大祀殿”，是一个矩形大殿，高38.2米，直径24.2米。里面分别寓意四季、十二个月、十二时辰以及周天星宿，是古代明堂式建筑仅存的一例。圜丘坛建于明嘉靖九年（1530年），每年冬至日于坛上举行“祭天大典”，故又称“祭天台”。回音壁是天坛的圆形围墙，因墙体坚硬光滑，所以是声波的良好反射体，并且圆周率精确，声波可以沿着墙的内面连续反射，一直向前传播。

总体观之，天坛建筑呈现出两大特点：一是处处展示出中国古代所特有的象征化、寓意化的表现手法。譬如北圆南方的坛墙，以及圆形建筑搭配方形外墙的设计，都寓意着传统的“天圆地方”的宇宙观。而主要建筑上广泛使用蓝色琉璃瓦，祈年殿的天象列柱设计，以及圜丘坛重视“九”或“阳数”等等，也都是这种象征化表现手法的具体体现。“天”可以说是天坛建筑群的表达母题，所有建筑的设计思想都是要突出“天”的至高无上，而“天”的落脚点自然在人间的封建权威和礼仪制度。因此，这第二个特点就是，天坛还是儒家文化宗教化、神圣化的符号表征。天坛的建筑设计汲取了《周易》阴阳、五行等学说的菁华，同时熔古典哲学、历史、数学、力学等智慧于一炉，最后成功地将时人对“天”的认识、“天人合一”的理想包括对冥冥上苍的寄望表达得淋漓尽致，堪称建筑精品中的精品。这其中，核质的东西当然还是“天”、“天子”，亦即正统儒家文化宗教化、神圣化成为一种“儒教”的形象表达。作为中国古文化的物化和载体，天坛其实也在讲述一段“石头写成的历史”。

二、园林艺术

从广义上讲，园林也是建筑的一种类型，是指“在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形（或进一步筑山、叠石、理水）、种植花草、营造建筑和布置园林等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域”[10]。同建筑相比，园林更突出户外环境的艺术化、审美化，更加注重观赏性和精神性的人文诉求。

世界园林有东方、西亚和欧洲三大系统。东方园林以中国园林为代表，影响日本、朝鲜及东南亚，主要特点是依托于自然山水而“借势”，追求天人合一、道法自然的境界美。西亚园林以古代阿拉伯地区的波斯、伊位克、利比亚为代表，主要特色是以“天堂”（教堂）为中心。欧洲园林以古代的法国、意大利、英国及俄罗斯为代表，各有特色，但都是“几何”式的规则布局辅以自然景观，彰显出西方风味的理性美。

一般来讲，园林艺术的基本特点无外乎实用与审美的有机统一、有限空间与无限时空的自然谐和之类。笔者在这里再突出强调一点，也是园林艺术的灵魂，那就是“人的自然化”（自然美）与“自然的人化”（人文美）的双向互动。一方面，在文化心理结构的共通性方面，“东海西海，心理攸同”（钱锺书《谈艺录》）绝对是有道理的。因为无论中西，人类自诞生之初便是自然的一部分，服从于生命、万物自然规律的主宰，自然属性是人的“第一属性”。加之后世文明赋予的社会性、文化性的压抑，所以，向往“自然化”、回归自然构成了文明人共通的一种集体无意识。另一方面，这种文化心理动因必然又驱使人们在造园观念上的“自然的人格化”。以中国园林为例来说，其最高理想可以用八个字概括，“虽由人作，宛自天开”，这是讲自然化、超越性；同时我们立足现实，似乎同样可以用八个字定位它的特点，那就是“城市山林”、“咫尺山林”。无论是皇家园林颐和园、圆明园、北海公园，抑或私家园林苏州拙政园、上海豫园、北京恭王府，与广袤的自然时空相比，当然都只是片山尺水。然而，问题的关键在，无论是皇亲贵胄、地方大户还是平民草根，一种缩小版的“山水自然”图景寄托的是足不出户便能怀纳的“神游”梦，仿佛市井之中、咫尺之间便是“江湖”。“中国古人对大自然怀有的强烈感情，反映着中国迎合大自然的传统生存方式和精神境界：注重天地万物间的相互关系对人的显示作用，以及他们各自表现出的自然属性对人类精神的启示，崇敬天就是崇敬大自然和它对生命的滋养；获取天地生机来追求自身的繁茂，与大自然和谐共存，万物生命同一，相互依存，相互作用，生生不已。”[11]这是“自然的人格化”表现出的中国人对自然的“恋根情结”。在中国古人造园过程中，“自然的人格化”同时还表现出一种鲜明的“比德意识”。“比德意识”来自儒家，孔子讲“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》），就是将自然美与人的精神品德联系在一起，强调两者间的异质同构性。于是，所有园林都重视自然因素和文化因素的融合，尤其讲究景致的“人化”痕迹及其人文内涵。例如曹雪芹在《红楼梦》中借贾政之口评价大观园说：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”对于中国古典园林尤其是私家园林来说，题字、赋诗、碑刻、楹联不仅可以增添游赏的兴致，更是文人士大夫理想与生命寄托的物质实体。那些字、诗、刻、联同周围的梅、兰、竹、菊交相呼应，表述的是自然的景致，表征的却是出世、高洁的人生襟怀。

中国园林的上述特点，我们还可以皇家园林的代表北京颐和园（图3-3）为例进一步说明。

图3-3 颐和园（局部）

颐和园地处北京市西郊，总面积294公顷，是我国现存规模最大、保存最完整的兼具“宫”、“苑”双重功能的大型皇家园林，堪称中国古典园林之最。

园林原为清乾隆年间建造，时名“清漪园”，1860年为八国联军所毁。光绪十四年（1888年），慈禧太后挪用海军经费3000万两白银兴建“颐和园”，以为消夏之所（即西人所译的“夏宫”）。颐和园主要由万寿山和昆明湖构成，其中湖水面积约占全园面积的五分之四。环绕在山湖之间的宫殿、寺庙、园林等建筑，可概括为三大区域：（1）宫廷区。以仁寿殿为中心，慈禧晚年大部分时间在这里垂帘听政。（2）居住区。以玉澜堂、乐寿堂、宜芸馆为主体，供帝后生活起居。（3）游览区。融山水、建筑、花木为一体，是当时统治者的游憩之处。万寿山巍峨气派，以豪华瑰丽的建筑点缀其中；后山、后湖则刻意点染浓重、曲折、幽静的世外桃源色彩，亭台楼榭运用小巧精致的江南风格。这种动与静、美与雅的谐和恰到好处地诠释了园林整体上的“诗情画意”。

作为自然山水园林的杰出代表，颐和园秉承了诸多中国优秀的传统造园理论。其以山势奔腾起伏的西山群峰为背景，将人工建筑巧妙地融合在幽美的自然景色之中，并通过对比、借景等传统技法的应用，营造出千变万化、意境深远的艺术氛围，实现了“虽由人作，宛如天开”的观赏效果。园内建筑则师法于自然造化，仅以人工建筑作为点缀，造型风格均依从于周围景致的需要，万寿山山麓上的长廊及造型雄伟的佛香阁恰到好处地迎合了山水的瑰丽气派。园内的亭台楼榭均采用传统展翼式屋顶，这样的设计形式轻巧而不失庄严，能够很好地契合山林起伏的曲线，增添自然山水的幽韵与乐趣。

在以中国为代表的古老东方，人们素来崇尚自然之美，信奉“道法自然”、“天人合一”的人生观。自然山水园林之一的颐和园也正是在此思想观念的滋养下铸就的。在建筑布局上，颐和园强调一切“妙极自然”，以曲为美，讲求山水意境的营造；即使借助有人工的手段，也只是为顺应自然并更深刻地表现自然，决不违背自然的天性。所谓“自然”、“仙境”、“禅意”或“人格化山水”，在中国园林艺术中无不表达着寓情于景的重要，颐和园也不例外。在园内烟波浩渺的宽阔水域上，点缀着三座小岛，分别取意于神话中美丽东海上的瀛洲、蓬莱和方丈三座仙山，旨在实现“人间仙境”的意味。与此遥相辉映，万寿山上的建筑多以“禅意”为中心。而象征、点景等造园手法的运用，又烘托出了周围其他景致的幽静、闲雅的气质，这样的布置很容易使游人借观景以达养性之目的。

写意是中国传统园林的主要特征之一。有人认为，中国的古典园林可以说是文人的园林，参与造园的设计师们往往是深受文学熏陶的文人墨客，因此，中国园林是可以与书法、绘画、诗词产生通感的。一部优秀的园林作品即是一幅立体的写意山水画，或是一篇意境深远的诗词。颐和园在造园构思中即遵从了这种写意性。例如万寿山南坡高耸雄伟，与之相临的昆明湖则水面宽阔，加之可借玉泉山、西山的景致入园，因而适宜营造可供远观的壮丽气势，在治理手法上以景物之间的对比突出整体观感上的和谐。至于万寿山北坡与后湖，曲折幽深，则十分适合塑造田野民居式的闲静氛围。另外，在视觉效果上，颐和园因袭了中国传统山水画艺术，追求山体相连、水脉相接的一气呵成之感，以群体为美，强调“画面”的立体感与整体性。

三、设计艺术

设计艺术，我们通常称之为“艺术设计”（Design），是一门古老同时又处于发展中的艺术类别，也是同人类日常生活联系得最为紧密的艺术门类之一。美国学者赫伯特·西蒙就说：“凡是以将现存情形改变成向往情形为目标而构想行动方案的人都在搞设计。”[12]概括来看，设计艺术前后经历了从传统工艺美术到现代工业美术的流变。

工艺美术，可以说是人类文明进步的见证之一。原始社会，人类的祖先尝试着用树叶、兽皮、兽骨、羽毛之类装点自己，这应该是工艺美术实践的开始。新石器时代，大量的彩陶出现，其品种多样、造型美观、色彩各异、装饰独特，如仰韶文化中半坡类型彩陶多以鱼纹装饰，马家窑文化彩陶多用螺旋纹样装饰。这一时期，尤其在材料选择和艺术加工等方面，已经具备较高的审美水准。随后，青铜器的出现，体现了生产力水平的极大解放和人类审美观念新的发展。在河北满城中山靖王刘胜及其妻坟墓出土的随葬铜灯就有20多件，其形状有卧羊型、半跪型、侍女型等等。随着人类科技文化的不断进步，中国传统工艺美术的家族成员逐渐增多，像瓷器、织绣、漆器、金属工艺、玉器、家具等，都逐渐成为人类日常生活的必需品，勾画出了人类追求生活与审美结合、传统与创新融合的文明轨迹。

工业美术，又称“工业设计”（Industrial Design），准确地讲是“工业产品的艺术设计”。它从工艺美术发展而来，是现代设计艺术的主体。在西方，工业美术最早由美国艺术家约瑟夫·西莱尔于1919年提出，当时是用它来称呼广告上的工业产品图像，还不完全是我们今天所理解的含义。据辞典的解释，工业美术“是工业革命后，从包豪斯到现在国际上广泛兴起的一门交叉性应用学科，既区别于手工业品制作也不同于纯艺术品创作，它是在现代大工业生产的基础上产生的工业产品创新的社会实践形态”[13]。

提到现代设计艺术，不能不提包豪斯（图3-4）。包豪斯（Bauhaus）是1919年成立于德国魏玛市的“公立包豪斯学校”，后改称“设计学院”，习惯上仍沿称“包豪斯”。它是世界上第一所推行现代设计教育、有完整的设计教育宗旨和教学体系的学院。包豪斯的首任校长、著名建筑师和设计理论家格罗皮乌斯，明确指出包豪斯的教育宗旨是“设计为大众”，教学体系以“艺术与技术的新统一”为立足点。其中，“设计为大众”即突出艺术为人、以人为本。例如由格罗皮乌斯亲自设计的包豪斯校舍，其材料选择的是钢筋、混凝土、玻璃等符合社会需求同时又实用、低廉的现代建筑材料，这同当时流行的洛可可式以岩石、贝壳、花草等的“自然”曲线为矫饰的贵族化风格形成鲜明对比。在格罗皮乌斯的视野里，包豪斯并不单指建筑。“狭义的讲，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看作同源，艺术设计应该和建筑一样将各种艺术空间有机地融合于一体，不应生硬地割裂艺术与技术、艺术创作和生产实践的联系；广义地讲，这更是一种理想和象征，喻指人们居住、生活的物质空间。”那么如何实现这种人本主义之目标呢？格罗皮乌斯提出“艺术与技术的新统一”的教学方案。“只有把工业革命带来的技术与艺术、工艺与艺术的分离有机结合起来，才能构筑起工业化时代的新设计思想。”[14]为此，包豪斯采取“双元制”的教学模式，负责绘画、色彩、图案的“形式导师”与负责技术、手工艺、材料的“手工导师”相结合，切实保证学生在艺术与技术、理论与实践层面的双重提高。[15]包豪斯自1919年成立到1934年受保守势力攻击而关闭，前后历时虽短短14年，其所倡导的简洁实用的人本设计理念却深刻地影响了欧洲乃至全世界。

图3-4 包豪斯校舍

迄今为止，设计艺术的应用范围几乎无所不包，其大体可以包括产品（如家具、服装、汽车、电脑）设计、环境（如室内、园林、建筑、城市）设计和视觉（如印刷、包装、装帧、广告）设计等三大类。

设计艺术的基本特征，我们可以结合一个案例“PH灯具”（图3-5）来谈。

图3-5 PH灯具

作为实用艺术的典型实物，工艺灯具首先要满足实用性与审美性相统一的原则。也就是说，构思一个灯具，就需在肯定其使用价值（照明）的基础上，在保证其基本使用前提下再进行美的构思，比如别致的造型、流畅的线条、和谐的色彩、精美的装饰等等，从而给人以享受。实用、经济是出发点，美观、大方同样不可或缺。

北欧国家丹麦有着独特的地理位置和悠久的民族文化艺术传统，其在艺术设计领域至今一直保持着自己的艺术特色、文化品质和艺术精神。这种北欧风格是直接继承和综合了古典的唯理主义、第二次世界大战前的功能主义、民族民间的文化传统，并大量借鉴了东方设计的造型与结构而形成的。其特点是现代主义设计思想与传统的人文主义设计精神相统一，既注重产品的实用功能，又关注设计中的人文因素，将功能主义设计中过于严谨、刻板的几何形式融合为一种富有人性、个性和人情味的现代美学风尚。

“PH灯具”由丹麦设计师汉宁森设计。这一设计早在1925年的巴黎国际博览会上，便作为与著名建筑师勒·柯布西耶的世纪性建筑“新精神馆”齐名的杰出设计而获得金牌，并且至今仍是国际市场上的畅销产品，成为诠释丹麦设计“没有时间限制的风格”的最佳注脚。

一般来讲，房间里的灯具设计，必须考虑室内设计的基本要求：一是以人为本是核心，充分满足居住者物质和精神的需求；二是以室内环境整体设计为根本依据，灯具设计只是其中的一个环节，其与周围环境的和谐程度必须考虑；三是以室内设计的文化内涵为基准，灯具的样式、质料与光照度都要与室内设计风格相统一。汉宁森的“PH灯具”设计，可以说完全符合上述基本要求。不仅如此，该设计还自有其特点。“PH灯具”可以是一件雕塑般的艺术品，但更重要的是，一方面，它能提供一种无眩晕、舒适的光线，并能创造一种恰当的室内氛围。所有的光线都是经过反射到达工作面，室内的人在任何角度都不能直接看到光源，但能通过多方面的反射获得柔和、均匀的照明效果，避免产生由阴影导致的明显的明暗对比。另一方面，灯罩优美典雅的造型设计，如流畅飘逸的线条、错综而简洁的变化、柔和而丰富的光色等，使整个设计洋溢出浓郁的艺术气息。同时，该灯具的造型设计适合于用经济的材料来满足必要的功能，从而使它们有利于进行批量生产。此外，“PH灯具”既可作为独立的灯具单个使用，也可以与其他大型的枝型吊灯结合起来使用。

总之，汉宁森设计的“PH灯具”，其不仅实现了实用功能和人文因素的融合，也体现了技术和艺术的完美统一，可谓既现代而又经典。正因如此，自“PH灯具”设计出来之后，便在欧美乃至世界风靡至今，甚至有许多公司（如法国路易斯·保罗森公司）一直将其作为标准灯具来生产和销售。

[1] 转引自李庆焰：《建筑设计原则中的经济性考虑》，载《科技资讯》，2002（2）。

[2] ［美］托伯特·哈姆：《建筑形式美的原则》，邹德侬译，6页，北京，中国建筑工业出版社，1982。

[3] 同上。

[4] ［清］郭六芳：《舟还长沙》，转引自宗白华：《美从何处寻》，63页，南京，江苏教育出版社，2005。

[5] ［古罗马］维特鲁威：《建筑十书》，高履泰译，71页，北京，知识产权出版社，2002。

[6] ［美］托伯特·哈姆：《建筑形式美的原则》，邹德侬译，35页，北京，中国建筑工业出版社，1982。

[7] 转引自李泽厚：《李泽厚美学论集》，398页，上海，上海文艺出版社，1982。

[8] Aylesburg，Cf.Collins English Dictionary，Harper Collins Publishers，2000，P.359.

[9] ［德］黑格尔：《美学》，第三卷上册，朱光潜译，29页，北京，商务印书馆，1979。

[10] 《中国大百科全书·建筑卷》，587页，北京，中国大百科全书出版社，1988。

[11] 王蔚、史箴：《与天对话——略析中国园林的传统文化基因》，载《新建筑》，1997（2）。

[12] ［美］司马贺：《人工科学》，武夷山译，103页，上海，上海科技教育出版社，2004。

[13] 李泽厚、汝信主编：《美学百科全书》，154页，北京，社会科学文献出版社，1990。

[14] Walter Gropius，包豪斯宣言，http://www.douban.com/group/topic/1659189/，2007-06-04.

[15] 关于“双元制”教学模式对中国的启示，参见王杰泓、吴震东：《包豪斯与艺术设计教育的“中国化”问题》，载《戏剧之家》，2011（1）。