从艺术的本性、根源角度讲，一切艺术都是表情的艺术。但是，这里所谓的“表情艺术”主要指音乐与舞蹈两种艺术形式。这是因为，尽管所有艺术都蕴含着艺术家主体性的情感，但只有音乐和舞蹈，它们直接将这种主体情思“身体化”，作为形式的身体语言与作为内容的思想情感实现了“在场性”的高度统一。因此，我们仅以“表情艺术”的狭义来指称音乐和舞蹈艺术。

一、音乐艺术

音乐（music）指以人声或乐器为材料，通过有组织的乐音来创造情境，直接抒发感情、反映生活的表情艺术。音乐的基本语言是节奏、旋律、和声、复调等，总之要发声，是一种典型的“以声（音响）表情（情感）”的艺术。

作为音响的艺术，音乐使用的材料是由物体振动所发出的音响，因此其只能诉诸听觉。但是，作为艺术，音乐所需的不是一般的自然音响，而是具有确定音高的符合规范的“乐音”。而所谓“音高”是指由振动频率决定的声音听觉属性。音高有低、中、高之分，且有一定的表现力，如低音深厚、沉重，中音宽广、温和；高音明亮、轻快等。不同的音高与音长组合，构成音乐中最具表现力的旋律。与之相关，音乐中还有所谓的音强与音色。“音强”指的是由振动幅度决定的声音听觉属性。音强变化是音乐表现丰富性的重要因素，旋律完全相同的音乐，以不同的音强演奏就会获得表现性的变化，而没有强弱变化的音乐听上去枯燥、平淡，很难谈得上表现力。“音色”即声音的色彩，是不同人声、乐器及其组合在音响上的特色。音色由构成发声体的材料决定，通过音色对比和变化，同样可以丰富和加强音乐的表现力。

作为时间的艺术，音乐具有明显的动态流动性。可以说，音乐之所以能够对人的情感进行表现，并对客观的事物予以描绘，都是基于其动态特征。比如，音乐善于表现人的情感，是由于人的感情的情绪变化能引起人的肌体内部的各种生理变化，而这些变化都呈现为一定的运动形态。它和音乐的运动形态一样，存在着高低的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、色彩的浓淡等，格式塔心理学把这种完形性叫做“同构关系”。正是这种“同构关系”，为音乐表达人的情感提供了可能性。例如悲痛至极的管子曲《江河水》、深沉抑郁的二胡曲《病中吟》、欢快喜庆的古筝曲《闹元宵》、优美抒情的管弦乐《春江花月夜》等，之所以能把不同情境下的诸种情感表现得深刻而细腻，最重要的原因就在于这些乐曲出色运用了音乐与情感之间的动态“同构关系”，从而呈现一种动态美。

作为情感的艺术，音乐具有强烈的表情性。上面提到，比之其他艺术，音乐更接近情感本身，它是一种“**的语言”。作为人类情感的载体之一，音乐的特征在于“以情动人”。而音乐之所以能以情动人，是因为：第一，音乐的世界与情感的世界都是非空间性与非物体性的，二者都处于流动状态与变化过程中，二者都在兴奋与安静、紧张与解决的对立运动中发展。第二，音乐的各种要素比之视觉的各种要素，往往具有更强的情绪内涵。“音乐可以用旋律的起伏、节奏的张弛、和声和音响的色调变化，在运动中表现感情的变化发展。”[1]例如门德尔松《e小调小提琴协奏曲》第三乐章的主部主题，所表现的基本情绪是欢快、明朗和乐观，音乐中采用的就是与这种感情运动形态相类似的活跃、跳动的旋律，以及快速的节奏和小提琴高音区的明亮音色。而在柴科夫斯基的交响幻想曲《罗密欧与朱丽叶》中，则运用的是富有突发性的节奏、较强的力度、不协和的和声和不规则的大跳音程等手法，表现了家族之间格斗的愤怒情绪。所以，当我们说一部作品“美”，不仅是在体验其所带来的情绪反应，而且在此获得充足的美感；不仅是在说“我能理解它”，而且是在说，“我认同作品的内涵”，即在情感上产生了共鸣。可见，音乐美比之其他艺术美更具有情感特征，甚至这种美就是情绪或情感本身。

以上是就音乐艺术的三个基本特征作了扼要的描述。由此延伸一点，那就是就音乐艺术的审美实践而言，窃以为，需要引起我们最大关注的是音乐的形式美。音乐的形式美，表现出丰富而不同的文化特色。正如音乐学家们所认识到的，亚洲音乐以旋律的线性思维见长，欧洲音乐以和声的多声部思维为主，而非洲音乐则以异常丰富的节奏为人们所称道。但不管在审美风格上有何不同，音乐的形式美启示都涉及节奏与旋律的美感问题。其中，“节奏”与“节拍”有关，是节拍在强弱和长短两方面的组织形态。规律交替的节拍一般称作“韵文式节奏”，而自由散板则被称为“散文式节奏”，它们表现出不同的审美趣味。音乐中，节奏是“骨架”，有重要的表现功能。节奏还可以从音乐中独立出来，对人的生理反应起激发的作用。而“旋律”也就是中国人常说的“曲调”，指相继发声的一条音高线，由乐音、节奏以及抑扬顿挫的韵律构成。旋律线条的起伏有着重要的表情意义：水平式旋律线情绪平稳、舒缓；上升式旋律线有紧张度增长、情绪高涨的意味；下降式旋律线则与松弛、缓和、低落、悲伤的情绪有关。所以对许多人而言，欣赏音乐几乎就是欣赏美的旋律，各民族音乐最重要的文化气质通常也表现在各富特色的旋律中。如蒙古族“长调”的旋律韵味悠长，节奏自由，意境开阔，表现出草原文化的特点。藏族的“果卓”旋律节奏整齐，回环往复，富于舞蹈性，表现出高原文化的特点。而新疆维吾尔族许多音乐旋律，既有特殊的音律和独特的节奏，也有非常热烈的舞蹈性的和极富动感的旋律，表现出绿洲文化的鲜明特征。

下面我们结合两个经典作品来对音乐艺术的审美特征略作分析。

首先看中国声乐作品《黄河大合唱》（图3-13）。

图3-13 冼星海指挥延安鲁迅艺术文学院学生练唱《黄河大合唱》（1939年）

光未然作词、冼星海谱曲的《黄河大合唱》是中国大型声乐代表作品。该作品表现了在抗日战争年代里，中国人民的苦难与顽强斗争，也表现了我们民族的伟大精神和不可战胜的力量。整个作品以我们伟大民族的发源地——黄河为背影，展示了黄河两岸曾经发生过的事情，以此来激励中国人民起来保卫黄河、保卫华北、保卫全中国。

艺术作品总是有它背后的“故事”的。《黄河大合唱》这部作品的创作经历是：1938年11月武汉沦陷后，诗人光未然率领抗敌演剧第三队赴吕梁山地区工作，在陕西宜川县壶口瀑布附近，东渡黄河。当时，黄河的惊涛骇浪和船工们英勇搏斗的精神立即激起了诗人的创作欲望。随后，他又在战斗的生活中不断酝酿、构思，终于于1939年年初回到延安不久，顺利地完成了《黄河大合唱》这首长诗的创作。尔后，冼星海为长诗谱曲，于是便有了史诗般的《黄河大合唱》套曲。

《黄河大合唱》气势磅礴，强烈地反映了时代精神，并具有鲜明的民族风格。该交响乐作品共有九个乐章，分别是：《序曲》（乐队）、《黄河船夫曲》（合唱）、《黄河颂》（男生独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女生合唱）、《河边对口曲》（对唱/合唱）、《黄河怨》（女生独唱）、《保卫黄河》（齐唱/轮唱）、《怒吼吧，黄河》（合唱）。不过一般演出中都略去了其中配乐诗朗诵的一章《黄河之水天上来》，所以也可以说是八个乐章，每章曲首都有配乐朗诵环节。其中，我们着重看看脍炙人口的第七章《保卫黄河》。这是一首以“卡农”（复调音乐的一种技法）形式所写的进行曲，其与第六乐章《黄河怨》在情绪上形成强烈对比。快速下行的动机与逐级扩张的音型，生动地表现了游击健儿的英雄形象。“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”开头便紧接一个二部“卡农”，犹如咆哮的黄河，后浪推前浪，犹如觉醒的群众，万众一心，奋起地保卫家乡！乐曲在进入三部“卡农”时，各声部插入“龙格龙格龙格龙”的衬词，增强了乡土气息，也使得轮唱更加生动、活泼，更加风趣。接着，转入下属调即F大调，由乐队演奏主调，再转入降E大调齐唱，比原来的齐唱提高小三度，因此歌声更加明快有力、激动人心，表现了抗日队伍发展壮大，势不可挡，终于把侵略者淹没在了人民的汪洋大海之中。

再来看西洋器乐作品《月光奏鸣曲》（图3-14）。

图3-14 《月光奏鸣曲》第三乐章

《月光奏鸣曲》是贝多芬的独奏曲中的代表作之一。该曲又名《升c小调奏鸣曲》，写于1801年，接近于贝多芬创作的成熟期。该曲当初并无“月光”之题，之所以被称为《月光奏鸣曲》，是因为德国诗人路德维希·莱尔斯塔勒勃曾把该曲第一乐章比作“瑞士琉森湖上的月光”，由此而得名。也就是从这时开始，所谓作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行开来。实际上，触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬与朱丽叶·琪察尔迪第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿，跟贝多芬学弹钢琴，两人因此真诚相爱，但是由于门第的鸿沟，他们相处一年便分手了。可以说，爱情曾在贝多芬暗淡的心房投下了一道阳光，使他感到“人生若能活上一千岁，有多么美妙”；但爱情破灭后的痛苦，又更加使人难以忍受。贝多芬正是在这种失恋的沉痛打击之后，把由于封建等级制度造成的内心痛苦和强烈的悲愤全部倾泻在了这首曾经感情激动而炽热的钢琴曲中，并以此曲题名献给自己的爱人——朱丽叶·琪察尔迪。

第一乐章为单三部曲式，和缓的慢板。这个充满柔情、沉思和哀痛的乐章，与“月光”这个富于诗意的标题，紧密地联系着乐曲，由柔弱的不绝如缕的三连音开始。在平静、清晰的和声背景上，出现一支如歌般的主题旋律，仿佛是一边沉思、—边喃喃自语地在倾诉蕴藏内心的忧伤；同时通过音区、和声、节奏的变化，细腻地展示出作者心情的波动。在本乐章中占据优势的内心悲哀，并不排斥其他情绪的表达，如激动、悲痛中的幻想等等，这一乐章所表达的情感是十分丰富而动人的。第二乐章为复三部曲式，小快板。在悲哀、沉思的第一乐章与激动的第三乐章之间，插入了优雅、轻盈且具有谐谑曲性质的第二乐章。它是第一、三乐章的纽带，缓和了第一乐章的忧郁气氛。大音乐家李斯特曾形容这一精巧的乐章是“开在两座悬崖中的一朵小花”。第三乐章为奏鸣曲式，急板。这一乐章是全曲的重心，表现了作品内部的冲突，许多鲜明的音乐形象的对立和斗争，都统一在急速的运动里。激动升腾的主部，以十六分音符的分解和弦，从低音区急速上升到高音区，热烈狂暴的乐思，犹如奔腾的怒涛，无所顾忌地向前冲，充分展示了贝多芬作品中所特有的威力，也表现了贝多芬那种追求人生真谛的渴望和与命运搏斗的无畏精神。结束部较为庞大，好像是第二个展开部，内心斗争的戏剧性、狂暴猛烈的激动，在这里达到了全曲的**。

总体观之，贝多芬的《月光奏鸣曲》，内容充实，形象生动，个性鲜明，布局大胆，富有创造，具有动人的音响效果。它深刻展示了音乐家内心的矛盾、痛苦和斗争，同时也表现了一种坚强的意志和力量，从而给人以精神上的鼓舞和崇高美的享受。

二、舞蹈艺术

在所有的艺术形式中，没有哪一种能够像舞蹈一样与人的身体直接相关。舞蹈，就是以身体动作为表现手段，通过审美的组织来创造形象、表达感情的表情艺术。从舞蹈的物态化呈现看，舞蹈所创造的形象是—种直观的动态性形象。与之相关，舞蹈呈现出以下—些基本的审美特征：

（一）动作性

舞蹈凭借动作表情达意，动作是舞蹈唯一的表现手段，这点是舞蹈与戏剧、影视最大的差别。安徒生童话《卖火柴的小女孩》中的小姑娘，她渴望烤火、幻想温暖，这种抽象化的情感如何在舞蹈中表现出来呢？那就只能是动作。于是在同名舞剧中，当小女孩划亮一根火柴时，舞台上随即出现了若干“火焰姑娘”，她们围着小女孩热情起舞，仿佛给她以温暖。舞蹈的动作是日常生活动作的凝练与程式化，例如中国传统舞蹈中的“金鸡独立”、“雄鹰展翅”、“乌龙绞挂”、“两羊腿”、“双飞燕”、“孔雀步”，西方芭蕾舞中表现活泼灵巧的“猫跳”、“山羊跳”等。舞蹈动作是舞蹈语汇的基本组成部分，舞蹈动作的程式化则是舞蹈艺术趋于成熟的标志。按照功能区分，舞蹈动作大致可分为表现性（表情性）动作、再现性（说明性）动作和装饰性联结动作三类。表现性动作如急速跳跃、旋转表现的是人的**，而当需要描绘细腻的情感或抒发宽阔的胸怀时，则对应于圆润、流畅的缓慢动作。再现性动作用来说明、展示人物行动的目的和具体内容，如我国传统舞蹈中的穿针引线、上楼下梯、坐船行舟、武斗厮打，以及西方芭蕾舞剧中的哑剧、手势动作等，具有模拟性和象征性的特点。装饰性联结动作在舞蹈中起装饰、衬托作用，有时也用来作为表现性动作和再现性动作转换、连接的过渡动作，比如我国传统舞蹈中的云手、晃手、垫步、错步，西方芭蕾舞中的滑步、布雷步之类。三类动作中，表现性动作是主体和最重要部分，是塑造舞蹈形象的主要表现手段。例如舞蹈《快乐的罗晾》，其以脚步不停顿的快速跳跃和手腕的前后甩动为基调（主题）动作，通过对一群彝族男女青年自由、幸福的爱情生活的描写，极其生动地表现了彝族人民打碎残酷的奴隶制枷锁，得到翻身后的欢悦心情。

（二）虚拟性

舞蹈以人体动作表达人物语言、表现事件情节，这本身就是一种虚拟。舞蹈家把自己的感情和思想“外化”为可感知的具体物质形式——人体的动作和姿态，进而塑造出舞蹈形象。舞蹈的艺术形象的形成有两个条件：一方面是物质的，其建立在知觉即视觉和听觉的基础之上；另一方面是抽象的，这就是建立在程式规范基础上的虚幻性联想。比如戴爱莲的《荷花舞》，在以饰有荷花的背景衬托下，一群少女徐徐起舞，长裙下垂，缓缓摆动。人们在舞蹈的动作、构图和造型中产生虚幻的联想：满池的荷花，亭亭玉立，洁净幽香，出淤泥而不染……再如刀美兰表演的傣族独舞《水》，舞台上不见一滴水，但是观众可以“完形”、“还原”出洗发的水、担水的水、戏水的水。总之，创作和观赏舞蹈，就必须遵循虚处见实、实处见虚的辩证法原则。事实上，舞蹈以诉诸视觉的可见的动态形象，以一种虚化而实在的力，由视觉器官到达大脑神经中枢产生运动知觉。也正是由于舞蹈这种浓厚的虚拟性，给观众的想象留下宽广的天地。

（三）抒情性

除了动作性和虚拟性，抒情性是舞蹈最重要的审美特点。舞蹈长于抒情，阮籍在《乐论》中就曾说，“歌以叙志，舞以宣情”。这句话似乎在说，舞蹈在抒情方面的长处和叙事方面的短处是同时存在的。芭蕾舞剧的奠基人、18世纪法国舞蹈家诺维尔曾经指出：“舞蹈没有平静的对话，凡属冷冰冰的议论的一切，它都没有能力表达。为了取代语言，需要很多可见的东西和行动，需要有鲜明有力地表达出来的**与感情。”[2]这说明，形成这种情况，是由于舞蹈本身艺术语言的特点。舞蹈语言只能依靠直观的形体动作，这些动作足以直接地、鲜明地表现人物内心的感情，而在叙事和说理方面就远不如小说和戏剧了。舞蹈中虽然也有情节性舞蹈和舞剧，但更多的还是比较单纯的抒情性舞蹈。其中，最为单纯、完全不带情节的称为“情绪舞”，其绝对超然于事件与情节之外，集中地抒发某种感情。例如《红绸舞》就是以热烈的舞姿加上火红长绸的飞舞，造成一种狂欢气氛。至于激发这种热情的事因，已经退隐到作品之外了。抒情舞蹈也有略带情节因素的，如芭蕾舞《天鹅之死》，表现出的哀怨和对希望的渴求等情绪，是以垂死天鹅的最后一小段生命历程作为情节基础的。然而即便如此，情节的设置仍然是为了抒情而存在。在舞蹈中，可以说，表现感情才是全能的，它既可以大到某种情绪范畴，也可以细到一个人内心的情绪波动过程。例如在现代舞剧当中，表现人物情绪、心理受到了加倍的重视，以至出现了被称为“心理舞剧”的作品。像德国著名芭蕾舞剧《欧根·奥涅金》就是这方面的典型代表。

（四）节奏性

舞蹈的身体动作、程式化虚拟包括抒情，其实都离不开“节奏”二字，所以舞蹈还具有一种节奏性。具体来说，舞蹈的动作、造型都须在一个统一的基调上连贯、流畅、有节奏地发展变化，并形成一定的韵律，这样才会产生特殊的审美意象。换句话说，舞蹈动作的连续性必须通过节奏的强弱、快慢、大小、轻重的对比作用来表现，没有节奏就不会感人。因此，节奏是规范舞蹈动作的重要纽带，动作只有按一定的节奏编排，才可能构成系列，进而成为表情达意的艺术。我们知道，节奏是音乐术语，对节奏的重视，使得舞蹈与音乐紧密地连接在了一起。所谓“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声”，音乐包含并决定着舞蹈的结构、特征和气质。虽然舞蹈在表现手段、展示方式、感知方式等方面与音乐有根本的差异，但是这两者的结合是有特殊渊源与现实原因的：（1）舞蹈和音乐存在着共同点。这种共同点大致表现为三个方面：首先是节奏性，这是二者结合的基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。其次是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以起到烘托、渲染等作用，可以结合得天衣无缝。最后，舞蹈和音乐都是在时间域中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。（2）舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当成自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己所表演作品一部分的音乐，当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。（3）舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计完成后再配上音乐，而是在动作设计之前就必须有音乐。

下面，我们还是结合作品来体会舞蹈艺术的上述审美特点。

首先来赏析中国古典《荷花舞》（图3-15）。

图3-15 《荷花舞》演出照

《荷花舞》一直是中央歌舞团古典舞的保留节目。该剧由著名舞蹈家戴爱莲编导，基本素材采用了流行在我国陇东、陕北一带的秧歌舞中的小场子“莲花灯”（又名“走花灯”、“荷花灯”）。在舞蹈的服装方面，也较好地提供了所要塑造的舞蹈形象和意境的条件：舞者身着长裙，裙子的下摆是荷叶盘，盘上四角各有一枝亭亭玉立的荷花。

《荷花舞》共由五部分组成：第一部分是“群荷”在舞台上川流不息，舞者们的舞步轻盈、平稳，动作流畅，以各种圆形变种的舞台构图描绘出朵朵荷花在水中快乐地回旋、蜿蜒的图景；在第二部分中，音乐由中板变为慢板，群荷也由圆形慢慢变化为两行，面向观众以“碾步”向两旁移动，如同微波中**漾的荷花；第三部分，由领舞白荷花的出场开始，展现了白荷花的纯洁、崇高与对群荷的亲密；第四部分，群荷共舞；第五部分，音乐重回第一段的基调，拟人化的荷花以圆润、流畅的脚步变化成荷丛队形，营造出优美的意境。可以说，《荷花舞》充分彰显了中国古典舞形神兼备、刚柔并济的审美特点。如该舞对“圆形”舞式的高度重视，在表演中“万变不离其圆”，这点同中国古典舞被称为“画圆的艺术”之说极为吻合。中国古典舞运动的核心就是“圆形”，“圆形”动律在中国古典舞中得到了最充分、最集中的体现。对此，古人早有认识，常以“委婉曲折”、“闪转腾挪”、“龙电凤舞”加以形容，其鲜明地刻画出古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的艺术实践中，舞蹈大师们将“圆形”动态概括为八个字——圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞的审美特征，《荷花舞》也不例外。如在《荷花舞》的形体动态中，上下、左右、前后之开合，都是运用各种大小不一的圆形轨迹进行“大圆套小圆”的圆的运动，使之变化无穷、柔和自然、圆润自如、无棱角地流动在舞台空间，从而展现出民族的气质与韵味。此外，群荷造型还很讲究“两轴、三面”的子午线，即颈和腰两轴，头、胸和腰三面，都不在一个运动平面上，而是互相错位，从而形成了不同角度配合的造型美。如—直被人们认为是古典舞最基本站式的“丁”字步，其区别于生活中人体形态的关键地方就在于“子午式”：左脚在前丁字步，脚尖对8点，身体朝2点，身体的方位和头部方向配合成一种层次分明、立体感很强的特定古典韵味的造型。而群荷之“倾”则是以胯为折点，向前或旁倾倒，如“冲掌”、“大报步”和“探海”等动作不同的倾，体态上具备了“因、曲、拧、倾”，也就有了中国古典的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气韵。另外，白荷花步伐中的“圆场步”、“摆扣步”，都是加上了人体的拧或倾、含或仰、重心的留或送，而运行在弧线、圆线和“S”线之中的。这些步伐虽然运行在弧线、圆线和“S”线之中，但在有限的“收”的空间中却示意着无限广阔的“放”的空间，在不停顿和流动中造成一种行云流水的整体效果，富有中国古典舞在圆游的动态时空中所特有的韵律美。

接下来来看西方芭蕾《天鹅湖》（图3-16）。

图3-16 《天鹅湖》之四小天鹅舞

和中国舞蹈艺术相比较，西方舞蹈艺术在审美特点上大为不同。以芭蕾为例来说，中国舞蹈身体贴“地”而芭蕾则重心较“高”；中国舞蹈侧重“写意”而芭蕾长于“示形”；中国舞蹈突出“面部表情”而芭蕾强调“肢体动作”；中国舞蹈尚“静”“和”而芭蕾尊“冲突”，如此等等。上述差异一方面和舞蹈自身语言系统及其形制有关；另一方面更是中西文化审美和艺术精神的质的分野所致。

“芭蕾”由法语Ballet音译而来，诞生于15世纪的意大利，是欧洲古典舞蹈的一种。因女演员舞蹈时常用脚趾尖点地，故常被称为“足尖上的舞蹈”。18、19世纪浪漫主义运动时期是芭蕾舞的黄金时代，不仅服装上有革新，动作更趋轻盈、飘逸，具有超凡脱俗的暗示性审美特征。其中，以《天鹅湖》为代表的芭蕾舞剧，无论在舞台规模、舞剧结构还是动作技巧的完善上，都显示出古典芭蕾最为经典的形象和它作为终结形态的特色，成为西方舞蹈艺术的巅峰之作。

《天鹅湖》取材于穆索斯《德国民间童话集》中的《偷来的纱巾》，描述的是被妖人所害变为天鹅的公主奥杰塔与王子齐格弗里德的爱情故事。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复人身。舞剧作曲由俄罗斯著名作曲家柴科夫斯基于1876年写成，1877年在莫斯科首演。在1877年版的《天鹅湖》中，因为编导列律格尔机械主义地为演员双臂装上了沉重而僵硬的天鹅翅膀，图解了柴科夫斯基的音乐，惨遭失败。但柴可夫斯基倾注毕生热情所创作的迷人乐章并没有被埋没，古典芭蕾之父彼季帕（一、三幕）以及伊凡诺夫（二、四幕）在正确理解了柴氏音乐的实质后，于1895年再度将《天鹅湖》搬上舞台，以柔美优雅、超高难度的舞姿成功地演绎了这段浪漫、动人的童话故事。自此，《天鹅湖》征服了世界，其不再只是交响乐的传奇，甚至成为整个芭蕾艺术的一个代名词。

全剧分四幕，其中第二幕因具有相当完整的结构和精品性质的舞段，因而常常被单独地演出。这幕讲的是，王子在湖畔狩猎，巧遇被魔法变成天鹅的公主奥杰塔。奥杰塔告诉他，只有忠贞的爱情才能破除魔法，让她和她的女友们恢复人形。于是，王子与公主一见钟情，难以割舍。其中的双人舞充满了诗意和**，具有二重唱的性质。第四幕中，王子因受魔鬼女儿奥季莉亚的蒙骗而背弃诺言，在面临无法回复人形的危险下，双人舞又变得如歌似泣。这里，奥杰塔孤独哀伤的独白通过柔和弯曲的翅膀动作、安静沉思的阿拉贝斯克来体现，脚尖轻触地面则显示了她敏感、丰富的内心。“四小天鹅舞”是第二幕中脍炙人口的舞段，插舞和展示性舞段在剧中宫廷舞会上得到了较好的展示。在此，彼季帕创作了精彩的“白衣新娘华尔兹”以及玛祖卡和西班牙舞，而伊凡诺夫创作了威尼斯的塔兰台拉和匈牙利的恰尔达什，舞蹈的技巧高度发展。在女子的变奏技巧炫示部分时，冒充白天鹅的黑天鹅奥季莉娅则展示了高难度技巧二十二个“挥鞭转”。

此外，在《天鹅湖》中，群舞形式构成了整个古典芭蕾的典型性场面。群舞有时营造了舒缓、宁静的环境气氛，有时又戏剧性的外化了人物内心的冲突和情感波动。例如群舞焦虑地挥拍手臂，环绕包围着主人公，预示着即将到来的悲剧命运。在这里，编导继续了交响化的探索，群舞也由此具有了极强的伴奏性和合唱性，从而加强了人物悲剧命运的冲击力量。值得一提的是，《天鹅湖》完备了古典芭蕾的舞系构成，即舞径、舞群、独舞、双人舞变奏，树立了其经典地位。应该说，《天鹅湖》没有另一部经典舞剧《睡美人》那种豪华壮丽、富于神幻的丰富色彩，而是具有一种人性的悲剧力量。它把缠绵悱恻的爱情、生离死别的瞬间浓缩为永恒的符号性形象，用忠贞不渝的爱去拯救生命，拯救灵魂的丰题，使其情感、精神的意义与舞蹈的经典动作形式达到了前所未有的完美结合。

[1] 钱仁康：《音乐的内容与形式》，载《音乐研究》，1983（1）。

[2] 王士达等：《各门类艺术的特征》，32页，北京，文化艺术出版社，1986。