艺术创作的产物即艺术作品。相对于艺术创作主体——艺术家而言，艺术作品构成艺术创作的客体，是艺术家体验生活、擘画意象而得的具体物化形态。艺术作品是全部艺术活动最直接的事实表现，没有艺术作品，就无法确证艺术活动。因为艺术活动在很长的时间过程中都只是“不可见”的心理事实，有了艺术作品，这种“不可见”的心理事实才可能被感受得到，才有可能通过作品的呈现被理解和阐释。正是在这个意义上，中外艺术史、艺术理论史一直都将艺术作品视为艺术活动的中心环节，从而给予了它充分的关注。

在上一节的探讨中我们已经提及，艺术作品事实上是一个整体性的“艺象”体系。“艺术通过一个完整体向世界说话。”[1]当一件艺术作品摆在受众（读者、观众、听众）面前的时候，它所呈现的是一个具体、生动、完整的“艺象”图示，而受众对一件艺术作品（如一篇小说、一部电影、一首乐曲）作出反应时，他也是把它当成一个审美性、观念性、整体性的“艺象”图示来接受的。可以说，作为一种具有整一特点的物态化“意象”，“艺象”是艺术作品的基本存在形态，有关艺术作品的重要问题，都可以围绕“艺象”这一关键词找到合理的解说。

一、“言”与“意”

艺术作品的第一个重要问题，就是艺术作品的一般构成，即艺术作品由哪几个基本的层次方面构成，艺术作品是如何存在于这些层次之中的，艺术的意义怎样从这些层次中得以产生和实现？严格说来，这一问题没有大一统的答案，因为各门艺术都有各自特定的结构方式、物质载体和艺术技巧，并且造成艺术作品结构方式差异的原因也是多种多样的，既有物质的或技术的，也有历史的和文化的。不过相对来讲，作为审美对象，各种艺术作品还是存在诸多共通性，大体上能够划分出基本的层次来进行分析。

就本教材的观点，艺术作品是一个以“艺象”为血肉、以艺术语言为骨架、以精神意蕴为精髓的有机整体，体现在一般构成上，我们可以把它分为“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）两个基本的逻辑层次。

艺术语言是人类语言在艺术领域中的具体应用形式。语言是人类存在的现实表征，同时也是人际交往与交流最重要的工具手段。同人类所创造的口头语言、文字语言一样，艺术语言也同时兼有表征存在和传情达意的双重功能。所谓“艺术语言”，一般指某一特定的艺术形式所运用的独特的表现方式和手段，它借助于独特的物质媒介或载体来进行创作，从而使该门艺术具有自身独特的审美与艺术特性。具体说来就是三个“独特”方面：

首先艺术语言需要依托于独特的物质媒介或载体。媒介、载体是艺术家传达审美意象、塑造艺象体系的物质中介，也是人们以艺术方式掌握世界的现实手段。作为物质实体的艺术作品，首先就要以各种物质材料或媒介为载体。

载体有天然载体和人工载体之分：天然的如原始人用来文身、装饰的赤铁矿石、兽皮、兽骨，雕塑家所使用的大理石、泥土、黄杨木等；人工的如现代艺术家们所广泛使用的笔、墨、纸、砚、文字、颜料、画布、胶片、银幕、乐器、摄像机、摄影机等。艺术家们通过上述独特的材料或媒介，使“成竹在胸”的意象转化为物态化的艺象，于是这原属心理事实的意象就开始获得现实的生命。如果我们把意象看做是内容，把材料或媒介看做是形式，那么，在意象向艺象的转化中，内容就转化成了形式，形式也因此被赋予了内容。正是在这个意义上，我们说，纳入艺术语言表述体系中的材料或媒介已经不单单是颜料、画布、文字之类纯物质性的东西，而是一种充满灵性的艺术载体，一种具有审美功能的表意符号。艺术家运用该艺术载体营造艺象、传达审美意蕴，久而久之自然形成较为稳定、有序的符号或程式系统，而这种符号或程式系统也就是我们所称呼的“艺术语言”。

其次，艺术语言具体呈现为一种独特的表现方式或手段。基于艺术载体物理、化学或者是生物学属性的不同，不同门类的艺术作品的审美特质也是大不一样的，前者直接影响到艺术作品审美价值的实现。所以马克思就曾指出：“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕塑领域之外。”[2]因此，艺术家往往需要因势利导，在深入了解艺术载体物质属性的基础之上，合理有效地将艺术载体纳入到艺术语言表意系统，从而形成一定的表现方式、方法。例如一位画家，当他采用颜料和画布作为艺术载体进行创作时，他已经很了解颜料的干湿度以及画布是否适宜于该颜料的涂抹，由此形成恰当的色块的厚薄处理、色彩的合规律组合和线条粗细长短的合目的性处置。这样，像色彩、线条、明暗、构图等表现方式、方法便构成了绘画独特的艺术语言。类似的艺术语言，体现在音乐中就是节奏、旋律、和声、调式，体现在电影、电视中就是画面、声音、镜头、蒙太奇，而体现在诗歌中则是语音、语调、节奏、韵律，如此等等。

例如电影的“蒙太奇”（法文Montage的音译）语言，其原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等。借用到电影中来后，它被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式，即把一部影片的各种镜头根据需要而按一定的顺序连接起来，也就是剪辑。作为电影艺术语言的最基本构成单位，蒙太奇迄今已被现代电影大师们发挥到极致，其下又形成有“叙事蒙太奇”、“思维蒙太奇”、“表现蒙太奇”、“诗意蒙太奇”、“理性蒙太奇”、“线性蒙太奇”、“平行交叉蒙太奇”等诸多小类。中外电影史上诸如《爱德华大夫》（希区柯克导演）、《第七封印》（伯格曼导演）、《罗拉快跑》（汤姆·提克威导演）、《情书》（岩井俊二导演）、《中国合伙人》（陈可辛导演）等作品，可以说都是极佳地运用了蒙太奇语言的典范之作。

图2-9 古希腊维纳斯雕像

最后，不仅如此，艺术语言的运用还需使各门艺术及其作品具有独特的审美与艺术特性。如果说前面所讲的物质载体和表现手段可以称之为艺术作品的“实在”层次的话，那么这里强调审美指向则可认为是艺术作品的“经验”层次。也就是说，艺术语言的要义不仅仅甚至不在艺术作品的实在层次，而在于由物质实在向审美经验的递进与深化。没有这种深化，再好的媒介、材料和再优秀的方式、手段都是没有审美性与艺术性可言的。对此，波兰现象学家英伽登就曾以维纳斯雕像（图2-9）为例分析道：到过巴黎、见过那块名叫“维纳斯”的大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅无助于审美经验的实现，而且还会妨碍这种经验的实现，为此人们总是尽力忽略它们。譬如维纳斯鼻梁上的污痕，胸脯上的粗斑、水孔、空穴等，以及那缺损的**、残缺的臂膀，很是影响我们的审美感觉。但是，在审美经验的高度上，我们会忽略大理石的这些实在性方面，好像鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，即使是**、臂膀也是完好无损的。“在审美态度中，我们不知不觉地完全忘怀了肢体的残缺，断掉的臂膀。一切都产生了奇妙的变化。在这种方式下‘观看’的整个对象完美无缺，甚至因为双臂未曾出现在人们的视野时而更富魅力。”[3]于是观之，艺术作品在本质上是一种“自我超越”的观念性存在，从物质实在向审美经验的递进与转化，实质上意味着艺术作品从物理时空的存在状态向心理时空的存在状态的转化。相对于物质存在属性而言，审美经验特性是更高级的，更接近于艺术作品的本质。

在过去的艺术概论教材里，艺术作品的审美与艺术特性通常被表述为“形象性”，即视觉形象、听觉形象、视听形象、文学形象等，编写者也据此将“艺术形象”抽离出来与艺术语言、艺术意蕴并列，认为艺术作品是由这三个层次方面所构成的。[4]本书则以为，艺术形象原本就是一个模糊的概念，它既可指构思过程中的意象，也可指艺术作品中的人物，有时还可以指整个艺术作品，即本书所主张的艺象，如一幅画（视觉形象）、一首乐曲（听觉形象）等，因此用在艺术作品层次分类上不甚明确。更为重要的是，艺术形象从审美与艺术特性上讲，很难将其与艺术语言、艺术意蕴分离开来，因为它原本就与艺术语言、艺术意蕴不在同一个分类层次上，“言”与“意”，一表一里，艺术形象作为特性只可能为其所包含，难道在表里之外还有第三者吗？所以，本书宁愿视“形象性”为艺术语言所营造的艺术作品的基本特性，而不把它看成是独立于“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）之外的第三个逻辑层次。

话头收回来。在艺术作品中，除了属于“实在”层次和“经验”层次的艺术语言，还存在一个“超验”的层次，那就是艺术的精神意蕴。所谓“精神意蕴”，是指潜藏于艺术作品中的一种内在的意义或韵味，它往往表现出含蓄、内敛、朦胧、模糊的特点，只可意会而不可言传，需要接受者用心去体验、感悟，也是大凡优秀的艺术作品拥有不凡品格的原因之所在。之所以说它是超验的，是因为它藏之弥深，体现的是那种具有普遍性、永恒性的终极意义和自由性、超越性的形而上价值。就一件艺术作品而言，其“实在”层次和“经验”层次都是人类审美经验范围内的存在，都可以通过一定的感性形象直接地把握得到，而“超验”层次的精神意蕴则存在于感性形象之“外”或“背后”，它是艺术作品的“象外之象”、“韵外之致”和“味外之旨”（司空图语），需要接受者极大限度地“参悟”和“悟入”，否则就只能一直停留在对感性形象的知性建构与表层完形之上。关于艺术作品的精神意蕴，我们可以从如下几个方面给以把握：

首先，精神意蕴是艺术语言的升华，尤其是艺术修辞语言的升华。从艺术语言的内部来切分，艺术语言大体可以划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次，即作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术力量的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。其中，我们把前两个层次归入到了狭义的艺术语言范畴，这在上面的讲述中已经明确；那么，精神意蕴在广义的艺术语言中正对应于第三层次——审美语言，属于第一、二层次——形式语言和修辞语言——的升华形态。[5]如果说形式语言要体现媒材客观、独立的艺术效果，而修辞语言倚重观念的整体措置、追求主体性的表达，那么在审美语言层次上，艺术作品关注一切艺术所共通的美学品质（如优美或崇高、典型或意境等），向往的是借主、客之“桥”而达致的一种无分主客、物我交融的和合境界。在下文讲典型与意境中，我们将重点对精神意蕴这一“最高级”的艺术语言再作分析、展开，这里暂不赘述。

其次，精神意蕴是高级的艺象形态，它比一般的感性形象要幽深、内敛得多。艺术作品作为物态化的艺象体系，其结构内部是存在有等级高低之分的。对于一般的艺术作品而言，艺象可能只体现为一到两个简单的感性形象，而在优秀的艺术作品中，艺象往往数目较多，也比较复杂，构成一个完整自足的艺象体系。这样，从作品构成的角度讲，前者可能只有一般的形象意义而不存在深刻的精神意蕴，后者则具有超越一般形象意义的丰厚的精神意蕴。黑格尔就曾指出：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”[6]又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[7]黑格尔举例道，就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，目的都在于显现这个人的灵魂和心胸一样，艺术作品也是要通过色彩、线条、声音、文字等媒介，通过整个感性形象，来“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”[8]。概而言之，在艺术作品的艺象体系中，精神意蕴较一般的感性形象要内在，要更接近于艺术的“真理”，同时其意义内涵也更显模糊性和多义性。

最后，精神意蕴是主客观的统一，是蕴于个别性中的普遍性、蕴于有限艺象中的无穷意味。前面提到，艺术中的精神意蕴往往很难说清楚，它只可意会而不可言传，唯以神遇而不以目视。但是，它却不是神秘莫测的，而是绝大多数人完全可以真真切切体味得到的。譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为命运感、宿命感、生命意识、宇宙意识、忧患意识和终极关怀之类的东西。这些形而上的东西不同于通常所说的政治意识、道德意识和伦理意识，它比后者更恢宏、更深远。这类形而上的东西正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”的英雄般旋律，梵·高之“旋转”的星空和“燃烧”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的生命感，《春江花月夜》那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？类似这样的作品原本就是一个开放性的“召唤结构”，它需要懂得欣赏、假以“心”阅的“知音”去拥抱它，从而填补有限艺象所不可能填满的无限空间。

二、“镜”与“灯”

艺术作品的又一个关键性问题，就是它与艺术家、与现实世界的关系问题。无疑，艺术作品是艺术家创造出来的，同时它总是与现实世界发生着千丝万缕的联系。因此，艺术作品与艺术家的关系、艺术作品与现实世界的关系，就成了艺术学理论的重要问题，而从艺术作品与艺术家、现实世界的关系来认识艺术自身，自然便是首要的方面。

在中西艺术理论史上，一直都有人把艺术譬喻为“镜”或“灯”。例如在西方，“镜子”说可以说是最为古老的理论观点。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中就把绘画和诗歌比喻成一面镜子，而画家和诗人则是那拿着镜子的人，镜子向四面八方旋转，艺术家便能造出太阳、星辰、大地、自己和其他动物等一切东西。[9]柏拉图之后，将艺术比喻作“镜子”逐渐成为一则经典，像文艺复兴时期的达·芬奇、莎士比亚都持这种观点。诚如别林斯基所说：“它（指诗歌）的显著特色在于对现实的忠实；它不改造生活，而是把生活复制、再现，像凸出的镜子一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。”[10]

与西方侧重于再现、反映的“镜子”说有所不同，中国的思想传统则习惯于把艺术比喻成像“灯”一样的发光体，即侧重于艺术表现和创造的一面。庄子在《齐物论》篇中有谓：“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”《庚桑楚》又云：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人。”庄子所谓“葆光”、“天光”，自然是“道”的显现，或者说是“道”的发用流行，不过就“得道”的艺术家而言，其“宇”（心灵）自然宁静之日，事实也正是其“光”本真烛照之时。南北朝时期的文论家钟嵘，他在《诗品·序》中进一步明确艺术的此一“烛照”功能时说：“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”显然，在钟嵘看来，艺术家拥有通达“三才”（天、地、人）的神奇本领，而“诗”（艺术）则具有烛照“万有”、“耀明其志”的“灯”的特点。

“镜”与“灯”是关于艺术的一种形象的比喻。不同的比喻其实代表着不同的审美与艺术观：“镜子”说把艺术理解为再现的、反映的，而“灯”的比喻则将艺术看成是表现的、创造的，两者的区别极其明显。具体展开来说就是，再现和反映着眼于艺术作品与现实世界的审美关系，认为二者之间具有一种“异质同构”也就是影子与实物的同一性关系，因此，艺术作品必须客观描绘、忠实再现现实生活。与之相异趣，表现和创造着眼于艺术作品与艺术家的审美关系，认为艺术作品不在于对客观现实生活的再现与反映，而根本是艺术家心灵的创造，主观思想与内心情感的表现。

结合中西艺术史中的实际例子来说。由于西方自古希腊到近代一直都有“镜子”或再现说的传统，这在第一章“艺术的本源问题”中已有说明，因此西方再现型艺术作品就很流行，并陆续形成了自然主义、批判现实主义、社会主义现实主义等声势浩大的艺术思潮。今天，当我们读到左拉那“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”的《卢贡·玛卡尔家族》、巴尔扎克那被称作是“法国社会的一面镜子”的《人间喜剧》，以及高尔基那“十月革命年代的自传体三部曲”《童年》《在人间》《我的大学》时，伟大作家们所生活的过去年代与社会仿佛再次浮现在我们眼前，就像马克思、恩格斯说的，他们为我们所提供的知识、见解，一点不比专业的社会学家、政治学家和经济学家少，甚至还要多很多。事实上何止是文学，爱森斯坦的《战舰波将金号》、徳·西卡的《偷自行车的人》、罗曼·波兰斯基的《钢琴师》等影视作品，米勒的《拾穗者》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等美术作品，也未尝不是这一再现型艺术思潮中的典范之作。

与之相对照，中国古人尤其讲究“诗言志”、“诗缘情”，所以中国的文学艺术形成的是一个“灯”或表现说的传统，这在《艺术的本源问题》章中也有说明。无论是诗词还是绘画，古代的艺术家们特别看重的是艺术作品对主观情志的表达。例如唐代大诗人柳宗元，他有一首《江雪》的绝句谓：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”全诗也写自然之景物，如山、江、鸟、人等，但很显然，诗人并无意于客观描绘这些自然的景物。正所谓“一切景语皆情语”（王夫之语），诗人的深意实在于借景抒情，因此他之所写的每一处景物，无不寄托着自己恬淡、高洁的人格追求，无不都是自己超脱、旷达的心志写照。再如元代散曲大家马致远那首有名的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”短短28个字，涉及景物却高达12处，仿佛一幅意境深远的水墨山水画。同样，纳入艺术家视野中的这若干景物并非是纯客观的，而显然是已经“皆著我颜色”（王国维语），于是乎，本来没有直接关系的孤立事物经艺术家一连缀，顿时便形成了一个复杂而生动的整体性艺象体系，一幅仿佛写实的画卷也顿时变成了一封饱含忧郁与伤感的“情书”。这是以“画”喻“诗”。事实上，中国画自古也是有写意和表现的传统的。尤其是文人水墨山水，像荆浩、关仝、董源、巨然、“元四家”、“清四僧”等的作品，其秉承道家老庄“寄言出意”、“得意忘言”思想的精髓，特别强调胸中“逸气”对作品的融注。譬如“元四家”之一的倪云林，其有一幅山水画《幽涧寒松图》，画面描绘的是在江南随处可见的一个自然景象，可以说也算是真实再现了现实生活的日常场景。然而，画家在这里沿用了他所擅长的“极简构图模式”：逸笔草草之下，一河两岸，三五树木疏清错落，近景是一脉土坡，坡上或高柯成丛或疏篁幽亭，远景则一抹山岑，远近之间是大片“留白”，整个山水自始至终地显得空旷、简洁、经济。显然，画家是欲借萧索、孤寂之景，直抒内心一股悲凉、惨淡之气，整个作品完全是艺术家“逸笔草草，聊写胸中逸气”[11]的鲜明体现。

概括起来讲，以西方“镜子”说和以中国“灯”说为代表的两种艺术路数清晰指明了艺术的两大本质功能，即相对于艺术家或现实世界来说，艺术要么是再现的、反映的，要么是表现的、创造的，二者一般很难相互兼容。

然而，必须指出，以“镜”与“灯”作譬喻的再现与表现之争其实并非像人们所臆想的那样判若鸿沟，事实上除了有区别，这二者之间也是有相互联系的方面的。比如在实际的艺术创作中，再现与表现其实是互为参照、相对而言、互相渗透的，再现中有表现，表现中有再现，从来不存在着绝对、纯粹的再现或表现。再如，再现与表现其实主要是表现方法、表达方式的区分，一个侧重于对外部世界的客观式描绘，一个侧重于对内心世界的主体性表达，而究其实质，二者的最终目的都在于传达主体对客观世界的审美认知和情感态度。又如，在艺术的符号呈现方面，再现一般以写实、具象的形式为主要特征，表现一般以抽象、写意或夸张、变形的形式为主要特征，二者虽然在情感表达上有相对直接和间接的差别，但所达到的审美效果却是一致的。正是在这个意义上，艾布拉姆斯在《镜与灯》这部论述欧洲浪漫主义文论及批评传统的力作的序言中明确指出：“本书的书名把两个常见而相对的，用来形容心灵的隐喻放到了一起，一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”[12]

三、典型与意境

艺术作品的第三个问题也是最重要的一个问题，就是典型与意境的问题。在前面讲“言”与“意”中的“意”（精神意蕴）的时候，我们曾经说，艺术作品作为物态化的意象体系，其结构内部是有等级高低之分的。那么，这里说的典型与意境，正是呈现于一般的艺术作品中的高级意象。

所谓“高级意象”，是指优秀的艺术家在作品中创造出来的或个性鲜明、含义深刻，或情景圆融、意蕴深远的艺术形象。其中，前一个即典型，后一个即意境。作为物态化意象（亦即艺象）的高级形态，它们凝聚着艺术家对社会人生的深刻洞察，同时也体现出艺术家高品位的审美追求和高水平的艺术技巧。

典型，又作典型人物、典型形象或典型性格，是写实型艺术作品塑造得非常成功、具有一定的社会本质意义同时又个性独特鲜明的艺术形象。

朱光潜先生曾考证“典型”说：“‘典型’（Tupos）这个名词在希腊文中是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样的。这个名词在希腊文中与“Idea”为同义词。“Idea”本来也是模子或原型，有‘形式’和‘种类’的含义，引申为‘印象’、‘观念’或‘思想’。由这个词派生出来的“Ideal”就是‘理想’。所以从字源看，‘典型’与‘理想’是密切相关的。”[13]这就是说，典型首先需要表现出一种普遍性或一般性，无论是人物还是事件都要同某一类人的理想、标准挂钩，就像从同一模子里造出来的无数事物之于该模子一样。所以亚里士多德在《诗学》里借比较“诗”和“历史”的不同解释“普遍性”说：“普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字。”[14]在亚里士多德看来，诗与历史是有本质区别的，“历史学家描述已发生的事，而诗人则描述可能发生的事。因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[15]普遍性、一般性，或者说代表性和社会生活的本质规律性，这是把握典型内涵的第一点。

图2-10 阿Q画押

以中外经典作品为例。譬如俄国伟大诗人普希金于19世纪30年代初创作的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》，作者站在时代的高度，看到了类似奥涅金这样的贵族青年同整个俄国革命的复杂关系：他们虽然接受启蒙主义教育而不满社会现实，但是又无力摆脱贵族的生活方式，耽于幻想而不见行动，不愿与贵族社会同流合污，同时也远离人民群众，有的只是精神的惰性和“头脑里的革命”。普希金深刻洞悉到这类矛盾的社会性格，于是创造了俄国文学史上第一个“多余人”形象。若干年后，中国作家郁达夫受此启发，在《沉沦》《春风沉醉的晚上》等小说中也塑造出代表中国近代知识分子精神普遍性的“多余人”形象。再如，鲁迅先生《阿Q正传》里的阿Q（图2-10），其具有典型的“精神胜利法”特征：既质朴愚昧但又圆滑无赖、既率真任性又正统卫道、既自尊自大又自轻自贱、既争强好胜又忍辱屈从、既狭隘保守又盲目趋时、既排斥异端又向往革命、既憎恶权贵又欺炎附势、既蛮横霸道又懦弱卑怯、既敏感禁忌又麻木健忘、既不满现状又安于现状……总之是所有对立矛盾的性格因素都集于其一身。直到最后被当成革命党砍头，他的头脑里还在稀里糊涂地盘算着如何把那个“验明正身”的押“画圆”。显然，鲁迅先生在这里正是运用了“杂取种种人，合成一个”的典型化塑造方法，将一个既“不幸”又“不争”的个性人物上升到一种“国民劣根性”批判的高度上。于是，阿Q便不仅仅是一个具体的小说人物，更是包含着巨大而深刻的社会历史内涵的一个集体人格符号。类似带有社会普遍性、一般性的例子还有很多很多，例如契诃夫的《套中人》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、罗丹的《思想者》和《巴尔扎克像》，包括中国古典小说“四大名著”所塑造的诸葛亮、武松、孙悟空、贾宝玉等等。

典型内涵的第二点，就是对应于普遍性、一般性而言的特殊性、个别性，即所塑造的人物需具有独特而鲜明的性格特点。诚如亚里士多德在上文中所说的，普遍性是“诗”（艺术）要首先追求的目的。但是，他仍然辩证地指出在抓住了同一类人的共性之后，还需给人物以个性，即“给人物起名字”。“起名字”可不是随随便便的事情，其实质上是要求艺术家将共性、普遍性的洞见落实到个性、特征化的艺术实践中去，所创造的人物既富有代表性，同时也是血肉丰满、个性鲜明的。黑格尔曾指出：“在荷马的作品里，第一英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”[16]又说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[17]马克思、恩格斯在此基础上进一步认为，典型的塑造不仅要能揭示本质的真实，而且也要能描绘出细节的真实，因为“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”[18]。因此，优秀的艺术作品就是要真实地再现典型环境中的典型人物。

综观中西文学艺术史上那些经典作品的典型形象，可以说，没有一个不是靠独特鲜明的个性取胜的。比如小说家冈察洛夫，其在小说《奥勃洛摩夫》中同样塑造了一位“多余人”的形象：受到过良好教育，头脑聪明。但是，贵族知识分子所有的批判**和进步作用在他那里已经丧失殆尽。不仅丧失了理想，也没了行动的力量，就连语言的光泽也已**然无存，而且还具有一种可怕的腐蚀力。尽管如此，当我们读这部作品时，我们不会把小说主人公等同于普希金笔下的奥涅金、契诃夫笔下的别里科夫或者是郁达夫笔下的沉沦青年，奥勃洛摩夫就是奥勃洛摩夫，一个“多余人”家族中形象立体、个性鲜明的“这个”：沉默寡言，懒惰、嗜睡，整天穿着睡衣，唯一做的事情就是从高**移到柔软的沙发上，直到默默死去。再如，在中国古典文学名著《水浒传》中，施耐庵成功刻画了梁山泊诸好汉的群像（图2-11）。不仅如此，小说成功的要诀更在于“同而不同处有辨”（李贽语），在强调整体的英雄性的同时尤为突出每个人的个性。诚如金圣叹在《读第五才子书法》中所说：“《水浒传》写一百零八个人的性格，真是一百零八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。”又说：“《水浒》所叙，叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”譬如：“《水浒》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”都是英雄，但各有各的独特性格；同是“粗卤”，却分别有各自不同的个性特色。如此塑造典型人物的方式，正是《水浒传》历久弥新、保持永久艺术魅力的根因之所在。

图2-11 梁山泊好汉群像（部分）

把握典型内涵的第三要点，就是典型始终是普遍性与特殊性、一般性与个别性或者说共性与个性的辩证统一。过去，尤其是在西方文艺理论史上，学者们特别强调典型的共性、普遍性一面，于是便有了贺拉斯、布瓦洛等人的“类型”说、“定型”说等提法。譬如布瓦洛在《论诗艺》中重复贺拉斯的观点说：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”[19]显然，“类型”说、“定型”说的哲学基础是普遍人性论，它着眼于脱离社会实践发展和具体历史情境的抽象的人，其结果当然写不出具体生动、有血有肉的人。18世纪以后，随着资产阶级个人主义思想的壮大，“典型”的同义词又从“普遍性”逐渐转变到“特征化”，即歌德、车尔尼雪夫斯基等人所谓的“从特殊的现实生活出发”“在特殊中显出一般”。“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值，但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”[20]

客观来说，歌德、车尔尼雪夫斯基等人强调从现实而不是从概念出发的观点，无疑比早前的“类型”说、“定型”说更符合艺术的本质规律。但是，典型毕竟是以普遍性为其生命之源的，过往的成功典型可以说首先都是类型，过分突出特征化往往很容易陷入只专注细枝末节、忽视透过现象看本质。因此，正确的做法是在特征化和普遍性之间保持合理的张力平衡，真正做到既描绘出细节真实同时也揭示出本质真实，用马克思、恩格斯的观点说就是要杜绝“席勒式”而做到“莎士比亚化”。英国小说评论家福斯特为此专门发明了一对概念：“扁平人物”和“圆形人物”[21]。其中，扁平人物指根据抽象化提炼塑造出来的具有鲜明的单一性性格特点、容易辨识的人物形象，大致相当于“类型”，圆形人物则指的是具有丰富复杂的性格侧面、展示出生活本质和人性深度的人物形象，也就是这里突出统一性的“典型”。

比之于典型，意境是中国本土文化中特有的一个重要理论范畴。作为写意型艺术的高级意象[22]，它特指艺术作品藉情景交融、虚实结合之法营造出的一种含蓄蕴藉、意味无穷的审美观。

从发生流变的历时性角度观之，中国意境理论导源于老庄“言不尽意”说的观念精神[23]及魏晋玄学的“言意之辩”，又结合了佛学“顿悟”、“境界”等思想资源的精髓，经由刘勰、钟嵘、王昌龄、司空图、严羽、王士祯、王国维等大家的发扬，最终成为中国古典艺术文化的核心审美范畴。

关于意境的意义内涵，同样可以从三个大的方面来予以把握。

首先，意境是主观情感与客观景物的有机统一体，即意境实为主观之“意”与客观之“境”的妙合无痕。最早直接在文论中使用“意境”概念的唐代大诗人王昌龄就说：“诗有三境：一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视身于境，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真也。”（《诗格》）王昌龄所论“物境”、“情境”和“意境”，虽多有关联但却分别有所侧重。如果说前两者突出与物“形似”，或“深得其情”，那么“意境”则更注重情景、物我契合，所谓“外师造化，中得心源”，而所得的境界便更真切感人了。

图2-12 倪云林：《渔庄秋霁图》

体现在造境层面，这就要求艺术家始终以情景交融、虚实结合为法。譬如写诗，造境的要诀在于“情景两浑”，正所谓“景无情不发，情无景不生”，“情与景合，始可以言诗”（范希文《对床夜话》）；又可谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》）。杜甫《登高》诗云：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”马致远《天净沙·秋思》谓：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”皆是情语形于景语，景语蕴含情语，“情中景”与“景中情”可以说巧妙地交融在了一起，难分你我。再如作画，中国画一贯有“藏露”、“留白”的传统，正所谓“虚室生白”，“无画处皆成妙境”（笪重光《画荃》）。唐伯虎画一百只骆驼，妙以“藏露”为法，“百只骆驼绕山走，九十八只在山后，尾驼露尾不见头，头驼露头出山沟”，讲究的就是“境生象外”。倪云林的“极简构图模式”（图2-12），疏朗的景物之外的大片“留白”，决非空无，而是水、天、远方或地之尽头，也就是诉诸观者审美“填空”心理图景中的意境。这种虚实相生之法，可以视为情景交融在绘画当中的具体化，其所营造出来的意境，与在传统诗文、戏曲中营造的意境实质是如出一辙的。正是在此意义上，苏轼曾这样评价绘画之“南宗”鼻祖、唐代山水田园诗人王维的作品说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）。“诗中有画”，即言王维的诗歌具有一种意在言外的绘画美，空灵蕴藉；“画中有诗”，则言王维的绘画又别有诗的韵味，犹能在有形的图示中体味到无限的诗意空间。

其次，意境突出地呈现为一种寄言出意、情深景幽的美，即境在意“外”的“韵味”。也就是说，在意境构成中，情景交融、虚实相生尚只是造境的必要手段，意境的形成要求在情景交融的前提下必须有见于有限之言“外”的不尽之意，这才是意境构成中最关键的要素。意境的这一“外”之内涵，唐代诗论家司空图称之为“韵味”。在《与李生论诗书》中，他指出：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”又说:“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”在另外一篇文章《与极浦书》中，他又论道：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，合称“四外”，也就是我们这里要强调的“韵味”之基本内涵。

作为高级意象，意境尤其注重艺术表现的暗示与超越性质，它虽然需要借助形式因素来传达，但却主要不在形式因素之中，不可直陈，唯赖领悟，这是意境与典型的显著区别之一。套用庄子的观点来说，语言文字是无法充分传达人的意思或意向的，唯一的办法就是寄言出意、得意而忘言，就像渔夫捕鱼，鱼到手了，捕鱼的工具就该丢掉了。司空图在他的代表作《二十四诗品》中也用了大量的譬喻，来描述言“外”的“韵味”之于意境的重要性，比如《雄浑》篇有谓“超以象外，得其环中”，又如《含蓄》则说“不著一字，尽得风流”，如此等等。而历代的诗人、画家也特别看重自己的作品是否有“味”。例如前者中有著名的“推”、“敲”、“闹”、“弄”等炼字、炼句的佳传，目的全在借遣词、音韵、声律、节奏等形式充分实现作品的意境。后者如古代的“元四家”、“清四僧”，近代的黄宾虹、刘海粟等，他们或“搜尽奇峰打草稿”，或“十上黄山”师造化，总之都是为了能在艺术创作中最大限度地实践对境在意“外”、“韵味”无尽的意境美的追求。

最后，在审美理想的高度上，意境是“真”之澄明，即宇宙人生之最高“境界”的敞开。在中国古典意境理论的发展进程中，王国维先生可谓集大成者。他在总结前人学说的基础上，进一步以“真”之“境界”来界定意境。针对严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说，王国维指出：“（然）沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（《人间词话》第六则）在《人间词话》中，王国维尤其强调景物与感情之“真”，同时，他有意突出象征着人之精神本性的“境界”与纯属艺术问题的“意境”之间的区别，这其实已经触及到意境内涵的形而上学。换句话说，站在审美理想的终极高度上看，意境所要求的“真景物”、“真感情”，其实也就是西方现代哲学所说的“存在的真理在作品中趋于澄明”（海德格尔语）。西方人喜欢用“存在”、“真理”来描述这种最高境界，而如果用中国人自己的语言表述，这也就是老庄所说的“道”或“大美”。“道恒无名”（《老子·第三十二章》）、“其精甚真，其中有信”（《老子·第三十二章》），“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），故“古之真人，不知说生，不知恶死”（《庄子·大宗师》）。

图2-13 齐白石：《蛙声十里出山泉》

有鉴于此，大凡优秀的艺术家都看重在作品中营造远、静、幽、玄的意境，从而去契合无名、不言但却本真、至美的大道。聊举两例。相传北宋徽宗时期，朝廷多以命题诗的方式招考画院画师，实际上就是要参考者用绘画传达出诗的意境。其中不乏上乘之作，譬如“野渡无人舟自横”，所画仅一人卧于船头，手横一支竹笛，而诗意全出。又有“深山藏古寺”，画面根本不见深山老林中的庙宇，只画一个在山下小溪边舀水的小和尚，足矣。再如“踏花归去马蹄香”，这一诗意本来是很难用绘画的图示来表现的，但结果中选的画却处理得极为到位，其只是画在奔驰的马蹄后面，一群蝴蝶正尾随追逐，极大限度地唤起了观画者的联想与想象。1951年，齐白石老先生也为老舍画过一张颇富意境的水墨画《蛙声十里出山泉》（图2-13）。画名出自清人查慎行的诗作《次实君溪边步月韵》中的一句：“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。”用视觉形象将听觉感受表达出来，并且还需符合老舍先生意境化的要求，这无疑是一种挑战。可是，当91岁的白石老人再次邀请老舍来家“验收”时，老舍先生惊呆了，画面不见一只鼓腮鸣噪的青蛙，高处抹了几笔远山，一道急流自山涧乱石间倾泻而出，急流中隐约夹着数只欢快游弋的小蝌蚪，顺流而下，仿佛正游向藏于画外、声声召唤着的蝌蚪妈妈……北宋画院及齐白石的案例自然可以确证造境对虚实结合方法的倚重，进而言之，在意境的结构构成中，不可见的“虚境”比可见的“实境”更为重要。作为实境的升华，意境的背后潜隐着“为人生而艺术”的深刻动因。换句话说，意境在根本上是“造化”与“心源”的凝合、“艺”与“道”的统一，艺术的造境最终是为了人生，为人生能突破尘世的网幕、趋于一种向“道”敞开的澄明之境。用宗白华先生的表述就是，意境的终极目标是为了获得“最高灵境的启示”，“意境的表现可有三个层次：从直观感相的渲染，生命活跃底传达，到最高灵境的启示。所以，艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”[24]。

[1] ［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，137页，北京，人民文学出版社，1978。

[2] 《马克思恩格斯论艺术》，第1卷，113页，北京，人民文学出版社，1960。

[3] ［美］M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，287页，北京，光明日报出版社，1986。

[4] 例如彭吉象所著北大版《艺术学概论》、潘必新所著人大版《艺术学概论》、李晓峰所著上海人民美术版《艺术导论》、杨先艺编著清华大学版《艺术概论》等近期通行的主流教材，几乎都是持这种观点。

[5] 在传统的艺术理论中，人们习惯于把艺术语言视为形式，而把艺术的精神意蕴视为内容。这种对艺术作形式与内容对立二分的理解事实上不利于准确把握艺术作品的整体性。在笔者看来，对于艺术作品，唯一可以被我们理解的就是形式，亦即作品所运用的艺术语言；甚至包括作品的精神意蕴在内，都可以纳入到广义的艺术语言中来。参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，37～41页，北京，中国社会科学出版社，2012。

[6] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，25页，北京，商务印书馆，1979。

[7] 同上书。

[8] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，24页，北京，商务印书馆，1979。

[9] 参见［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，389页，北京，商务印书馆，1986。

[10] 伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，377页，上海，上海译文出版社，1979。

[11] ［元］倪云林：《论画》，见沈子丞编：《历代画论名著汇编》，77页，北京，文物出版社，1982。

[12] ［美］M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，2页，北京，北京大学出版社，2004。

[13] 朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。

[14] 转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。

[15] 同上书。

[16] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，302页，北京，商务印书馆，1979。

[17] 同上书，30页。

[18] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，673页，北京，人民出版社，1995。

[19] 转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，698页，北京，人民文学出版社，1979。

[20] ［德］歌德：《歌德谈话录》，转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，416页，北京，人民文学出版社，1979。

[21] ［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州，花城出版社，1981。

[22] 前面“艺术创作过程”提到意象，这里讲意境是一种“高级意象”，因此有必要明确意境和意象的异同。概言之，同为中国古典美学范畴，意境也是意象的一种，均系情景交融、物我谐和所产生的一种新质；不同之处在，意境除了意象的一般规定性外还有自身的特殊规定性，它对情景、物我相契相生的要求更高，更突出新质的“言外”、“画外”之所指，相较于意象可谓是外延要小内涵却大。

[23] 参见王杰泓：《庄子诗学语言观及其对后世的影响》，载《美学与艺术研究》，第3辑，92～109页，武汉，武汉大学出版社，2011。

[24] 宗白华：《宗白华全集》，第2卷，328～329页，合肥，安徽教育出版社，1994。