艺术创作关注的是四要素中的“艺术家”要素。艺术家是艺术作品的生产者与创造者，没有艺术家就没有艺术创造，当然也就没有了艺术作品和艺术欣赏。因此，探讨艺术家实际上也就是探讨艺术活动系统的逻辑起点问题，意义与价值重大。

综观中西艺术的发展历史，不难发现，有许多被人们称之为“天才”的艺术家，他们凭借超人的才思和敏锐的艺术感觉，在各自的领域中取得了举世瞩目的成就。例如中国唐代大诗人骆宾王和王勃：前者在7岁时便能吟咏出“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”《鹅》的佳句，所赋形象惟妙惟肖，意境则清丽而曼妙；王勃作《滕王阁序》时亦不过是一个“童子”，然而那一句著名的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，却一直被后世奉为对仗工整、意境绵远的典范。在西方，维也纳古典乐派的集大成者、享有“乐圣”美誉的贝多芬，8岁就已以突出的演奏才能享誉乐坛。富有“音乐神童”之称的奥地利音乐巨擘莫扎特，3岁就能演奏钢琴，5岁开始作曲，6岁又随父亲学小提琴，8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁时就创作出歌剧，13岁便担任了大主教的宫廷乐师。“旋律源源不绝地从他的头脑中流出，犹如光从太阳中流出一样。”据说有一次宫廷演出，人们为了测试他的天才，用布将琴键蒙住，结果莫扎特还是能毫厘不差地弹出技术繁复的曲子，这使得在场的人惊叹不已。类似的例子还有很多很多。

不过，相对于先天的天才或才气，艺术创作似乎更需要后天的勤奋和努力。在艺术史上，更多的艺术家毕其一生于辛勤的耕耘，他们是凭借踏实的脚步、一步一个脚印才攀登上艺术的高峰的。例如曹雪芹在创作《红楼梦》时，过的是“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”、“举家食粥酒常赊”的清贫生活，而他对作品的处理则更是“批阅十载，增删五次”，自谓“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。（《红楼梦》脂砚斋评点本）京剧表演大师梅兰芳的天资并不好，他的姑妈曾给他“语不出众，貌不惊人”评价，然而梅兰芳却没有因此而气馁，以后天的勤学苦练弥补了先天的不足，终于成为京剧艺术的一代宗师。在西方，巴尔扎克不能算是一位天才的作家，但他却极为勤奋，一生创作了多达96部长、中、短篇小说和随笔，马克思、恩格斯曾盛赞这部结集为《人间喜剧》并计划写136部小说（后因作家的逝世而未能实现）的作品是“法国社会的一面镜子”、“法国社会的百科全书”，称作家本人是“超群的小说家”、“现实主义大师”，同时认为从他创作的作品中所学到的东西要比从当时所有职业历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。无独有偶，契诃夫成为戏剧名家和短篇小说大师也是靠勤奋才得来的，事实上在此之前，他已经给各种小报写了一千多篇小说及剧本，正是在这种辛劳的谋生过程中，契诃夫才逐步掌握了艺术创作的技巧和规律。

仅仅从上面诸多形象生动的实例就可以看出，“艺术家”一词原来并非想象中那么含义简单：无论是在历史还是在现实当中，既有天才的艺术家，也有勤奋的艺术家，既有感性型艺术家，也有理智型艺术家，而艺术家在艺术创作过程中既有偏好于写实或再现的，也有偏好于写意或表现的，既有擅长于描述与说理的，也有擅长于联想与想象的……总之通过“艺术家”，我们可以从中引发出许多的理论话题，并且这些话题也是饶有趣味的。下面，我们就从艺术创作主体、艺术创作过程和艺术创作心理三个方面来鸟瞰一番艺术家的“风采”。

一、艺术创作主体

相对于自己所创造的审美对象——艺术作品，艺术家是艺术创作活动的主体。那么，首先需要明确的一个问题是，什么样的人才能成为艺术家，或者说，成为艺术家需要具备怎样的素养和才能呢？这个问题可以从以下三个方面予以解答：

（一）成为艺术家需要有丰富的生活积累和较高的文化修养

生活积累和文化修养分别是成就优秀艺术家的“源”与“流”。人类掌握世界的企图是在同环境的矛盾中滋生出来的，人与环境的矛盾构成了人类生活的主要内容。因此，艺术想要掌握世界，首先就必须对生活有深刻的了解和认识。

举个例子来说。我们都知道，伏尔加河是俄罗斯民族的母亲河，她不仅以甘甜的乳汁哺育了俄罗斯人民，而且也是俄罗斯人民精神创造的源泉。著名的《伏尔加船夫曲》曾诞生于此，不仅如此，这首洋溢着生命活力的民歌曾深深打动了画家列宾的心，他亦因此沿着这条母亲河到处搜集素材、写生练习，并最终创作出了那幅著名的《伏尔加河上的纤夫》（图2-1）。事实上，“世界十大文豪”之一的高尔基先生也是受到了伏尔加河滋养的，因为在青少年时期，他曾在伏尔加河沿岸流浪过，在轮船上当过厨子，在码头干过搬运工，总之是在那里尝尽了“在人间”的辛酸和艰难，当然也熟悉和理解了底层人民的悲惨与苦难。他说：“生活在装卸工、流浪者、无赖汉中间，我觉得自己像是塞进灼热炭火中去的铁块——每天都给我增添许多剧烈的、炽热的印象。”[1]正是如此将母亲河及其周围的一切看作“我的大学”，高尔基才在文学道路上为自己打下了坚实的基础，同时也使自己在艺术精进方面越走越顺。

图2-1 列宾：《伏尔加河上的纤夫》

例子举到这里，可能有朋友会说，你举的这是现实主义题材的例子，拿到现代主义艺术那里未必适用。在笔者看来，现代主义那些注重“纯形式”创造或偏好“内宇宙”表现的作品，例如康定斯基的抽象主义绘画、马列维奇的构成主义绘画，毕加索的立体主义绘画以及卡夫卡的表现主义小说、普鲁斯特的意识流小说、罗伯-格里耶的新小说等等，其看似无现实物象，看似远离生活，但事实上仍然与现实世界保持着内在的联系，只不过这种联系相对隐蔽而不易察觉罢了。譬如超现实主义大师达利的作品《内战的预感》（图2-2）：一只肌肉发达的巨手紧紧抓住一个人样怪物的身体，狠狠地将其撕扯得七零八落；而那个已无人形的生物龇牙咧嘴，似生方死，似死犹生，他的痛苦俨然定格在一种生死“之间”的瞬间……这是我们的视觉印象。实际上单从艺术表现来看，作品中的图示在现实中根本找不到人或物来对应，艺术家显然是加工处理或者叫“陌生化”过了。但是，结合作品题目以及达利所处的两次世界大战的年代，这个看似荒诞不经的图示还是明显包含着艺术家诸多严肃的思考的，譬如对战争、历史、人性、生死等沉思。

图2-2 达利：《内战的预感》

无疑，正是生活之“源”，给了所有艺术家创作的动因和坚实的基础，是故艺术家们才有了“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》）的创造体验，才有了“搜尽奇峰打草稿”（石涛《苦瓜和尚画语录》）的创作心得，才有了马克思主义关于艺术“源于生活，高于生活”的经验总结。相反，如果艺术家忽视、小看和远离生活，结果肯定是不妙的。譬如“江郎才尽”的典故，说的是南北朝时期有一个颇有才气的诗人江淹，他早期写过《恨赋》《别赋》等为人称道的作品，可是到了后来随着官位的不断升迁，因为忙于仕途而疏于观察与体验生活，才气亦因之枯竭，最后再也写不出一件像样的作品来。这正印证了美国当代美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中说的一段话：“艺术家的工作习惯上被称之为‘创造’，画家‘创造’绘画；舞蹈家‘创造’舞蹈；诗人‘创造’诗篇，一旦他饱食终日，无所事事，他就要开始担心自己创造力的下降（这种担心往往会使他变得更加无创造力）。”[2]

那么，相对于生活之“源”来说，文化之“流”也是同样重要的。如果说生活积累构成艺术家的直接经验的话，文化修养则构成艺术家的间接经验。甚至，从艺术创作的阶段性角度讲，丰富的生活积累一般只是创作的第一步，要想使自己的创作向更高的目标看齐，艺术家就必须具有广博的文化知识，从历史、政治、哲学、宗教等更广阔的领域吸收对成长有益的养料。

图2-3 列夫·托尔斯泰像

依然举例来说，俄国另一位文豪列夫·托尔斯泰（图2-3），其一生博学而多才，非常善于听他人讲故事，善于从文学之外的领域获取创作的灵感。例如他的著名长篇小说《复活》，讲述的是一个贵族青年聂赫留朵夫对一位年轻女仆玛丝洛娃始乱终弃尔后又忏悔、赎罪的故事。事实上，这个故事正是托尔斯泰在听了家乡检察官的一个案例的基础上改编、加工而成的。他的另一部名著《安娜·卡列尼娜》开始写一个不守妇道、自甘堕落的坏女子，托尔斯泰认为她作为“有罪的妻子”必须受到上帝的惩罚。但是，宗教、哲学的学习参悟不久便使他放弃了创作的初衷。最后，他把女主人公安娜改造成了一位勇于追求爱情和个人幸福的19世纪70年代的俄罗斯女性形象。在给朋友的信中，托尔斯泰描述这种改变的原因说：“关于安娜·卡列尼娜我也同样可以这么说。一般来讲，我的男女主人公们都做着我所不希望的事情，他们所做的是现实生活中他们所必须做的和现实生活中所常常发生的事情。而不是我想要的事情。”[3]这里，我们可以说是生活、现实（尤其是1861年俄国农奴制改革后的革命现实）教育了托尔斯泰，这是典型的“现实主义的最伟大胜利”[4]；但是，如果联系艺术家整个创作状况及其最后离家出走、客死小站的史实，窃以为在这种“改变”的背后，恐怕牵扯更多的是托尔斯泰本人毕其一生对宗教、哲学的参悟，以及对自由、简单、无争无求的“宗法式农民”理想的追求。

过去，当提到高尔基、托尔斯泰这样有着丰富的人生阅历和传奇的生活遭际的大师时，人们常常认为他们只要将自己的经历“自传式”地写出来便可独步于艺坛了，其实这是一种误解。君不见建国后我们国家曾涌现许多“农民诗人”、“工农兵作家”，其生活积累不可谓不丰富，但是又几个成了高尔基第二、托尔斯泰第二呢？其在文坛、艺坛上最终不过是昙花一现。原因只有一个，那就是光有生活积累是远远不够的，还需要有文化储备，有较高的文化修养为创作提供强大的思想支持。

说到这儿，笔者不禁想起近年来中国中央电视台举办的“青年歌手电视大奖赛”。“青歌赛”迄今已举办15届，许多歌手通过实力比拼脱颖而出，有的现在已经成为歌唱家（例如彭丽媛、宋祖英、王宏伟、容中尔甲等）。但是，也有歌手不知道祖国地理，不谙风土人情，有的甚至居然连中华人民共和国国旗都不认识，很快，这些歌手就被证明是昙花一现的。应该说，专业的艺术修养和广博的文化素养是同等重要、缺一不可的。著名的钢琴演奏家、音乐教育家周广仁女士就提醒说：“作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术素养。很难想象，假如你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特的作品。事实上，有的学生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。”[5]无疑，没有必要的文化修养作支撑，即使可能名噪一时，最后也不过像王安石《伤仲永》中记载的那个天才少年一样，一点天资尽毁于走穴串场。身为名累，何谈成就“家”或“大师”？

（二）成为艺术家需要有纯正的审美趣味和高品质的艺术追求

作为重要的美学范畴之一，“趣味”最早形成于17世纪的欧洲，在拉丁语中由“Gustus”表示。“Gustus”的本义指味觉，如酸甜苦辣等生理趣味，相当于汉语中的“味道”；上升到审美高度则被引申为对某种事物、事业以及生活方式等不由自主的眷恋和爱好。在西方美学史上，趣味理论兴盛于18世纪。相对于科学旨在去伪存真，趣味主要是知觉用以区分对象优、良、中、差的能力。科学运用理智来发现真理，艺术则利用感知觉来判定价值的优劣、高下。

过去，艺术家、理论家流行一种“趣味无争辩”的观点，即认为趣味是个体审美的产物，是主观的，没有社会普遍性和共通性。譬如对诗歌，有人喜欢李白，有人则喜欢杜甫；对绘画，有人喜欢安格尔，有人则喜欢毕加索；对音乐，有人喜欢贝多芬，有人则喜欢巴赫；对生活中的颜色、色彩，有人偏爱暖色，而也有人讨厌暖色而偏好冷色……尽管如此，我们认为，趣味的个体差异性并不代表其就没有优劣、高下之别，趣味判断还是有一定的客观标准的，该客观标准根源于趣味还具有广泛的社会共通性和普遍性。正是这种基于先天或后天“审美共通感”的社会普遍性的存在，人们才可能轻而易举地判断出《红楼梦》是一部“杰作”，而视“文革”“样板戏”为一次“失败的伪艺术表演”，如此等等。

“纯正的趣味”是著名美学家朱光潜先生针对艺术创作和艺术鉴赏中的不良风气而提出的，它要求我们的艺术家、艺术欣赏者树立起良好的审美习惯和高雅的鉴赏眼光，能运用审美、求美的眼光去把握艺术作品的内在价值。何谓“审美”、“求美”眼光？举个例子来说。“文艺复兴三杰”之一的拉斐尔有一幅著名的油画作品《西斯廷圣母》（图2-4）：画幅以帷幕初揭的形式展开，圣母玛利亚怀抱婴孩耶稣自云端徐徐走向幕前，幕边有男女两圣徒跪侍，而画幅下方则是两个小天使作顾盼状。整个画面由圣母和圣徒构成一个三角形，单纯肃穆，人物的体态也显得健美而充满力量感。对这样一幅名画，19世纪一位著名的医生在观看时却宣称：“婴儿瞳孔放大，他有肠虫病，应该给他开药丸。”这显然是“医生”的眼光而不是“艺术家”的眼光，如此观画，无疑只能是不得其门而入。纯正的审美趣味要求艺术家以博大、求美的胸襟去怀抱各门艺术，摒弃门派偏见，端正审美态度，时刻以对生命自由的感悟与讴歌为己任，拒绝孤芳自赏，更需杜绝一切的低级趣味。

图2-4 拉斐尔：《西斯廷圣母》

与此相联系，对于作为艺术创作主体的艺术家来说，高品位的艺术追求同样是不可或缺的。仍以前面提到的“乐圣”贝多芬（图2-5）为例。我们都知道，贝多芬一生命运多舛，尤其是对一位从事听觉艺术的音乐人来说，耳聋不啻是致命的一击。但是，天才的艺术家并没有因此被击倒，相反，为了“艺术”这一“高于一切的上帝”，他毅然立下誓言，“我要死死扼住命运的咽喉，不容许它毁灭我”，“虽然我的身体衰弱，但我的精神应当主宰一切”！[6]正是内心有一种强大的精神信念作支撑，有一种高品位的艺术追求左右着自己，所以艺术家从此虽仅凭一只小木杆，一端插在钢琴箱内、一端用牙咬住来感受作曲时的琴音，但是却创作出了一生中最伟大的作品，例如《第三交响曲》（《英雄交响曲》）、《第五交响曲》（《命运交响曲》）、《第六交响曲》（《田园交响曲》）和《第九交响曲》（《合唱交响曲》）等。贝多芬的一生是秉怀信念与追求同命运抗争的一生，据说在他临终的一刻，外面暴雨与雷电交加，躺在病**的贝多芬仍举着手臂大叫着，向老天爷做最后的搏击。对此，罗曼·罗兰在《贝多芬传》的结尾不无感慨地说：“一个不幸的人，贫穷、残废、孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界！”[7]

图2-5 贝多芬雕像

通过贝多芬的例子可以看到，高品位的艺术追求是和艺术家坚韧执著的献身精神密不可分的。除此之外，师从“正品”和“精品”的意识也很重要。所谓师从“正品”就是要以高品位的艺术作品或形式为法，借不辍的实践练习提高自己的艺术品位。在这方面，唐代大画家吴道子便是一个典范。在吴的幼年时期，迫于生计，他自发地向民间优秀的画匠、雕工学雕画之艺，后来，他又自觉地向当时的大书法家张旭、贺知章等人学习书法，再往后，他继续琢磨和师承张僧繇、张孝师的作品，这样的经历终于使他“年未弱冠”却能“穷丹青之妙”（《画史汇传》），并最终成为画人则神采飞扬、气韵生动的“画圣”。

至于“精品”意识，就是要求艺术家戒骄戒躁、踏实严谨，始终以创作好的作品为内心准则。诗史上，唐代的贾岛是个出了名的“苦吟诗人”，其在京城的道上作诗入了迷，正为用“推”还是用“敲”字犯难，不觉便冲撞了迎面过来的大官，一下子被绑了起来。所幸大官是韩愈，听贾岛一席言后，不仅没有怪他，反而告诉他“敲”比“推”好。贾岛有一首小诗道出了他艺术追求上的执著和辛苦：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”（《题诗后》）类似的名句还有卢延让的“吟安一个字，拈断数茎须”（《苦吟》）、李频的“只将五字句，用破一生心”（《北梦琐言》）、佛僧归仁的“日日为诗苦，谁论春与秋”（《自谴》）以及杜荀鹤的“生应无辍日，死是不吟时”（《苦吟》）等等。上述诸公缘何要自找麻烦、甘愿饱受作诗的痛苦呢？原因只有一个，那就是他们始终以高品位的艺术追求为己任，立意高远，要么不写，写则渴望写出独到、完美的艺术精品来。如此之态度，当令今日许多追名逐利、浮躁轻佻的所谓“艺术家”们汗颜。

（三）成为艺术家还要有敏锐的感受力和活跃的想象力

艺术家对世界的掌握是从对世界的感受开始的。与普通人的感受不一样的是，艺术家对周围事物及整个感性世界的体验极为敏感、敏锐，并且他还能从一般的“当事人”的立场上抽离出来，将认识感受提升为一种审美创造性的感受。比如普通人感知酸甜，那就是味觉的酸甜，而有“艺术家气质”的人则能由其联系到人生的遭际，从中品味出人生的细微况味。普通人感受冷暖，那就是色彩的冷暖，而有“艺术家气质”的人则能不自觉地将其与某种社会性的情感模式相对应，“冷”的色彩犹如冰冷无情的人，令人生畏，“暖”的色彩则像热心的人或者热烈的欢迎场面，总是能把人强烈地吸引过去。

不仅如此，即使与相当有感受力的人群譬如思想家相比，有“艺术家气质”的人还是有着明显的不一样。对此，俄国马克思主义文艺理论家杜勃罗留波夫就曾说过：“在思想家和艺术家之间，还有这种区别，后者的感受力要远比前者生动得多，强烈得多。他们两者都是根据他们的意识已经接触到的事实，来提炼自己的世界观的。可是一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。”[8]

总之，要想成为艺术家，或者说一个有“艺术家气质”的人，他的感受力必须是超强于常人的。因此，希望从事艺术工作的人首先就应该特别重视培养自己敏锐的艺术感受能力。

此外，在将这种敏锐的艺术感受组织、编排并“物化”为艺术形象和艺术作品的过程中，活跃的想象力又是重中之重。作为感受力的延伸与深化，想象力将进一步补充、丰富和改造物象以符合艺术家的思想、情感和愿望，想象力不辍“神游”，艺术家无限“神思”，所得必将是美轮美奂、呼之欲出的一串串艺术形象。关于这点，以及成为艺术家还应具备专业的艺术技能和掌握某种具体的艺术语言等，我们在接下来“艺术创作过程”的环节专门来讲。

二、艺术创作过程

艺术创作过程实质上是艺术家的素养、前期的生活体验、思想情感以及艺术感受与想象“物化”为具体、生动的艺术形象的过程。艺术创作过程有长有短，有快有慢，兼之不同的艺术门类创作方法不一致，不同的艺术家个体的创作方式也千差万别，因此严格说来，很难为不同的艺术创造找到一个共同的过程模式。不过，如果我们根据艺术创造的发生事实来经验性地给以描述的话，艺术创作过程还是可以被粗略地概括为审美体验、艺术构思和作品传达等三个阶段。

关于这点，清代画家郑板桥的“三竹”说可以作为形象的解释。在《题画·竹》（图2-6）一文中，郑板桥曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。于是磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹又不是胸中之竹也。”[9]所谓“眼中之竹”，即指客观事物在艺术家头脑中产生的表象，或称“物象”，可对应于审美体验阶段；所谓“胸中之竹”，即指客观物象经由艺术家主体思维处理后所生成的形象，或称“意象”，可对应于艺术构思阶段；至于“手中之竹”，则指艺术家通过特定的艺术媒介、艺术语言所呈现出来的物态化的意象，或称“艺象”，可对应于作品传达阶段。“三竹”说极形象地说明了艺术创作活动的全过程。[10]

图2-6 郑板桥：《墨竹图》

如果加以理论化概括，审美体验是艺术创作的准备阶段，即艺术家将外在客观世界作为体验的对象加以把握，它是创作主体在深入生活、储藏“物象”并长期积淀的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理因素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。艺术构思是艺术创作的中间阶段，即从表象的再现上升到意象的再创造，它是创作主体在审美体验的基础之上，以特定的创造动机为导引，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成主体与客体交融、现象与本质统一、感性与理性谐和的审美“意象”的过程。作品传达是艺术创作的最后阶段，即意象被进一步物态化为现实的艺术形象或艺术作品，它是创作主体借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，从而为欣赏者提供生动、具体、可感的“艺象”的过程。

为了更清楚地了解艺术创作过程的这三个阶段，下面我们再稍作展开。

（一）审美体验是艺术创作的起始阶段，但这并非意味着它相对次要，相反，对于所有艺术家来说，体验从来都是第一位的，具有根本性的意义和起着主导性的作用。正所谓“没有体验，无从体现。没有体现，何必体验。体验要真，体现要精。体现在外，体验在内。内外结合，互相依存”（金山语）[11]。一般说来，纳入艺术创作过程的审美体验有两个特点：一是审美过滤性，一是由表及里性。

所谓“审美过滤”就是要求艺术家在深入社会生活、广泛积累素材的基础上，能对所掌握的材料进行遴选，剔除冗杂的，保留有价值的，并且将有价值的发掘、发展成为美的形式和美的内容。相传五代时期有一位李夫人，因婚姻不如意，终日郁郁寡欢，只好寄情笔墨，故在绘画方面颇有造诣。一个月白风清的夜晚，她又一次凭窗望月，忽见竹影婆娑，随风摇曳，映在窗纸上犹如一幅活动的画。这时李夫人心为所动，遂用笔墨把它描画了下来。待到第二天白天看时，墨色笔趣，生意盎然，可谓是别具一格。于是李夫人从此便以墨画竹，终成“墨竹”的代言人。那么在那一夜里，在李夫人的眼中，观察、观照的对象可以说很多，但是她独看中了窗纸上的竹影，并且敏感地捕捉到了竹影的审美意味，余者皆被淘汰，这正是一种审美过滤。

所谓“由表及里”，就是要求艺术家在感受到美的因素之后，深化这种感受体验，激发创造欲望，从而进入美的因素的意蕴层，创造出或本质深刻或意境悠远的艺术作品来。19世纪俄国现实主义画家苏里科夫在谈到他的名作《女贵族莫洛卓娃》（图2-7）时曾说：“我偶然看见雪地里有一只乌鸦。乌鸦站在雪地上，一只翅膀向下垂着，一个黑点停在雪地上。在好些年里，我不能忘记这个黑点。后来，我画了《女贵族莫洛卓娃》。”[12]在创作这幅画的心路历程中，艺术家正好经历了一个由“表”（乌鸦、黑点）及“里”（莫洛卓娃、被流放贵族）的审美深化与转换，立于茫茫雪地里的乌鸦，不过是一个小到不能再小的黑点，它的单薄、渺小、孤立，恰好与周围背景形成强烈的视觉反差。与之相类似，因反对沙皇、同情人民而遭流放的女贵族莫洛卓娃，穿一身黑色的衣服被沿街示众，在白压压一片雪地和人海的背景中，她的孤立、无助与苍凉不正与那只小黑点般的乌鸦的遭际相同吗？显然，生活的体验为苏里科夫的创作提供了绝佳的灵感契机，在借助相似联想的基础上，艺术家将现象变成了本质。

图2-7 苏里科夫：《女贵族莫洛卓娃》

（二）在艺术创作过程中，艺术构思是中心环节，是艺术家“意匠”经营、编织“意象”的重要阶段。在此阶段，艺术家根据审美体验的结晶，进一步把零散的材料进行整理、加工，明确创作意图，并在头脑中对它们展开艺术概括，形成初具艺术美的意象和大体结构。

“意象”一语最早、正式由南北朝时期著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出，后经唐代的司空图，宋代的严羽，明代的陆时雍，清代的王士祯，以及近代的王国维等先生的发挥与发展，最终成为中国古典美学的重要范畴之一。简单来说，“意象”的特点就是主观之“意”（意图、意向）与客观之“象”（物象、表象）的融合，即艺术家依据自己的思想感情以及意图取向来对前面所搜集的物象材料作出加工、整合，最后形成一种主体与客体交融、现象与本质统一、感性与理性谐和的形象。

艺术构思构建意象通常呈现出三个特点：（1）首先，与科学研究或哲学思辨不同，艺术构思靠形象来思维。科学家和哲学家主要依赖抽象逻辑思维，而艺术家则主要仰仗于形象思维。“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。有才能的文学家正是依靠这种十分发达的想象力，才能取得这样的效果。”[13]（2）不仅如此，在运用形象思维的过程中，艺术构思还需选择典型的意象并将其构造成一个有机的整体。朱光潜先生就指出：“意象是生生不息的，直觉到一种意象并非难事，所难者在丢开许多平凡意象而抉择一个最精妙的意象。最精妙的意象不一定是最初来到的。一般平凡作家大半苟且偷安，得到一个意象便欣然自足，不肯作进一层思索。真正的艺术家却要鞭辟入里，要投入到深渊里去披泥探珠，所以他们所得到的意象精妙深刻，不落俗套。”[14]（3）此外，艺术构思的全过程，始终离不开想象的参与。“想象是人的创造活动的一个必要因素”，“想象，或想象力，也像思维一样，属于高级认识过程，其中明显地表露出人所特有的活动性质。如果没有想象出劳动的已成结果，就不能着手进行工作。人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想象力产生预期结果的表象。任何劳动过程必然包括想象。它更是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造性活动的一个必要方面”。[15]想象的作用与意义有多大呢？古今中西的艺术家、理论家几乎都把它同“艺术”画上等号。例如西晋的陆机以“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》）来形容它的了无止境，而刘勰则用“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”、“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙·神思》）来赞誉它的跨越时空。[16]黑格尔也明确指出，“真正的创造就是艺术想象的活动”，“艺术不仅仅可以利用自然界丰富多彩的形式，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”，在艺术中，“最杰出的艺术本领就是想象”。[17]法国女小说家乔治·桑在《印象与记忆》一文谈到自己投入想象时的状态说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。”[18]

除了上述“三象”（形象、意象、想象）的特点，艺术构思还有情感性、灵感性等特征，鉴于其与艺术创作心理存在交叉，我们把它们放到下个部分讲解。

（三）艺术创作的最后阶段是作品传达，即最终将构思所得的意象物化为现实的“艺象”也就是艺术作品。相比而言，在艺术构思中所形成的意象尚只是存在于艺术家头脑中的东西，它还不是艺象，除了艺术家本人，其他人都还无法感知它的存在。因此，艺术家要想让人感知到审美意象的存在，他就必须借助一定的的物质材料和艺术媒介，运用相当的艺术技巧和艺术手法，清晰、完整地将其递渡到生动、具体的艺术作品中来。也正是在此意义上，我们说，作品传达是艺术创作过程的顶峰，离开了作品传达，再美的审美体验和再好的艺术构思都终归于虚无。

同样，作品传达也可概括出几个特点：（1）首先，作品传达需要有一定的艺术媒介作为基础。由于作品传达的物质媒介不同，不同艺术门类的艺术家所使用的传达手段也是不一样的。比如画家需要借助笔、墨、纸、颜料等，雕塑家需要借助石材、木料、金属等，而诗人则借助于语言文字。由此不同的艺术媒介及其物质属性，各门艺术又存在不同的性质特征。如画布决定了绘画的二维平面性，大理石决定了雕塑的三维立体性，而文字符号则决定了诗歌的间接性和流动性等。（2）其次，作品传达还需要有必要的艺术技巧作为依托。黑格尔就曾说过：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业。这一方面在建筑和雕塑中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练的技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。”[19]可以说，艺术家运用技巧越是熟练，他的传达能力就会越强，传达也越自由。（3）再次，媒介和技巧固然重要，但更重要的是艺术家情感与生命的熔铸。人们通常说，完成一件作品如果是单凭媒介技巧，那么他（她）充其量只是一个工匠，而不可能成为一位艺术家。具有崇高的艺术理想和极高审美趣味的艺术家，即使其在艺术技巧方面可能会有所欠缺，例如20世纪两位伟大的艺术家杜尚和博伊斯：前者绘画水平一般，后者主要从事非架上的观念艺术创作，但这仍不大影响他们创作出优秀的艺术作品，比如杜尚的“小便器”、博伊斯的“油脂椅”等。[20]相反，如果缺乏这种精神力量，即使技巧再完美，也只能生产某种形式华丽、内容空虚的东西，无法创造出可以传世的艺术精品。这一点，足以提醒今天的艺术家们：唯有将形式与技巧纳入思想与内涵的轨道，将有爆发力的情感、生命、理想和信仰熔铸于艺术作品，才能使我们的创作真正成为一种创造。（4）最后，还需要指明一点的是，在作品传达的过程中，无论是借助媒介、技巧，还是熔铸情感、生命，对于艺术家而言，都意味着需要付出踏实而艰辛的劳动。

概而言之，艺术创作过程其实是一个审美体验、艺术构思和作品传达三者相互依存、不可分割的整体性过程。尽管出于理论分解的需要，我们在这里将它们分而论之，但在认识上，还是需要把它们当成是一个有机整体来看待。

三、艺术创作心理

艺术创作是一种复杂而艰苦的心灵创造活动，他不仅需要艺术家驾取材料、随物赋形，而且还需要他（她）调动一切可以调动的心理因素，殚思竭虑、苦心营构。在以上分析艺术创作主体和艺术创作过程的内容里，我们其实已经触及到了若干艺术创作的心理机制和心理因素，例如在讲成为艺术家需要具备哪些才能和素养时，我们提到了想象力的问题；在谈审美体验阶段时，涉及感知与表象；在谈艺术构思阶段时，再次涉及想象，以及形象思维问题；而在作品传达阶段的论述中，又涉及情感与生命的熔铸等心理乃至精神的问题。除此之外，艺术创作的心理因素还有为学界所看重并不时被张扬的审美心理结构、联想、直觉、灵感、无意识等。下面，我们重点选取形象思维、直觉与灵感、意识与无意识等三个关乎艺术本性的心理因素，扼要地加以分析。

与抽象思维相对，形象思维是艺术创作活动主要采取的一种思维方式，也是艺术本性的重要体现之一。形象思维最早由俄国文艺理论家别林斯基提出，他说“诗人用形象来思考。它不证明真理却显示真理”，“艺术是真理的直感的观察，或者说是用形象来思维”。[21]形象思维有三大特点：

首先，形象思维始终不脱离具体、可感的感性形象。与抽象思维要舍弃感性形象以形成抽象的概念恰好相反，形象思维一刻也离不开感性形象，总是运用感性形象来进行思维。例如鲁迅写《孔乙己》，其头脑里总是盘伫着那位“咸亨酒店里站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，而这一情景如果换到了哲学家那里，孔乙己怕是便成为与张三、李四无二的抽象的“人”的概念了。

其次，形象思维始终伴随着强烈的想象与情感活动。抽象思维借助逻辑推理，一定要求过滤掉情感与不切理性的想象，而形象思维则不然，它需要仰仗丰富的想象与强烈的情感去发现潜藏在感性事物中的美。“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”[22]，因此，“哲学方式对艺术家是不必要的”[23]。

最后，形象思维极富整体性和综合性。抽象思维侧重于分析，形象思维则侧重于综合；不仅如此，形象思维总是对现实生活进行整体意义的把握，无论是现实生活的图示还是其本质规律，呈现在艺术的形象思维中都是完整而血肉丰满的。譬如医学把人体分成耳、鼻、喉、内、外等科，哲学通常把人的认知心理分为知、情、意等方面，而艺术家在创作实践中则把人看做是丰满的形象，把人的生活当成是完整而不可分割的画面。

很明显，以上在描述形象思维的特点时，我们采取的是与抽象思维对照的办法。对此，有必要强调两点：

首先，对照并不意味着对立。也就是说，形象思维和抽象思维虽然分别是艺术创作和哲学思辨基本的、主要的思维方式，但是艺术创作并不排斥抽象思维，有的时候还要借助于抽象思维，就像哲学思辨以及科学研究也不抵制形象思维、相反常常用到形象思维一样——这就叫做“双向互补”。例如在艺术创作中，抽象思维可能在艺术家选材、构思、表达等任一时刻冒出来，起明确意图、指示方向的作用。反过来，哲学思辨或科学研究也有相行见拙的时候，这时它往往需要形象思维来启迪智慧，需要借助后者独到的诗性方式进入理性抽象、逻辑推理所不能进入的境地。在这方面，除了马克思、恩格斯、列宁，我们还可以数出许多名字，譬如爱因斯坦、钱学森、鲁迅、郭沫若等。这也告诉了我们一个朴素的道理，那就是在人类“掌握”世界的高度上，形象思维和抽象思维其实是统一的，作为思维同步展开的两条腿，其统一于一个“人”字。

其次，之所以采取对照的方式，是因为二者毕竟有不同的质的规定性。仍然接着“掌握”来说，形象思维和抽象思维虽然都是旨在掌握世界，但是在方式和向度上却是大有不同的。根据马克思主义的观点，人类掌握世界主要有四种方式，即科学的方式、哲学（实践—精神）的方式、艺术的方式和宗教的方式，其中，科学的方式、哲学（实践—精神）的方式主要采用理性的抽象思维，而艺术的方式和宗教的方式则主要采取感性的形象思维。那么从各自质的规定性角度来讲，形象思维和抽象思维之间又存在着明显的差异，其主要表现就是二者思维的方向恰好相反：抽象思维以具体事物的表象为逻辑起点，而形象思维则是在理性的导引下展开运作。例如，当人们接触冰、雪的时候，在感性认识的基础上抽象出“冷”的概念，这便开始了抽象思维。该思维过程的特点是“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象”[24]，在此过程中，人们对具体事物的主观意向（喜、厌、爱、憎等）逐渐转变为客观观念，热烈的情感态度慢慢冷却为冰凉的理性目光。这一过程，正是人的主动能力由内向外延伸、认识世界和掌握规律的过程。与之相对照，人们有时为了说明“冷”的概念，就把它比作“冰一样”，为了说明“热”的概念，就把它喻为“火一般”，这其实就是形象思维的开始。形象思维过程的特点是稀薄的抽象达到越来越具体的表象，进而凝为意象乃至艺术形象。在此过程中，人们对具体事物的客观立场逐渐还原为一种主观意向，冰冷的理性眼光也在情感的温暖下慢慢地融化为热烈到审美态度。这个过程，恰好是人的主动能力由外向内收缩以弥补理性缺陷从而获得新的精神支撑点的过程。同时，它又为人的主动能力再次由内而外循环地延伸蓄积了更强大的精神能源……

在形象思维中，存在着两种相对不同的思维形式：一种是由“意象”到审美判断再到“艺象”的逻辑形式，包括联想与想象等。一种则是自“意象”不经或不明显经审美判断而直达“艺象”的非逻辑形式，这就是直觉与灵感。

所谓“直觉”就是指“艺术家在感知外部世界的过程中，无需借助逻辑化的分析和推理过程而在瞬间直接通过形式把握对象内在意蕴的感受能力”。[25]从“掌握”论的角度来说，直觉也就是以艺术的方式掌握世界时，主体和客体融而为一，超越了物我之间的障壁，洞悉到宇宙人生的真谛，从而取得精神上自由、超越的顿悟能力。这种精神的自由与超越，正是前面我们提及的庄子所谓的“逍遥游”的境界，其不为物役、不被俗累、超越时空、至大无限，宛若大鹏展翅，乘云气、御飞龙，而神游乎四方内外。在中外艺术史上，能够运用直觉进行思维的艺术家并不多，屈指可数的不过像中国的屈原、李白、张旭、怀素、石涛、齐白石，以及西方的但丁、歌德、乔伊斯、普鲁斯特、梵·高、达利等大师。并且，这些大师也不是在所有时候都能灵犀顿悟、思如泉涌，他们亦只能在诸如《离骚》《神曲》等少数篇目的创作中才能达至直觉创造的巅峰。

至于灵感，相对于直觉来说就更难强求了。如果说直觉是一种非完全的逻辑思维的话，灵感就是一种完全的非逻辑思维。所谓“灵感”，指的是艺术创作中一种飘忽不定、来去无踪、求之不得却又突然光顾的精神现象，一种犹如“神灵凭附”（柏拉图语）而突发奇想的顿悟式思维形式。陆机在《文赋》中形容它是“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，至于为何，“吾未识乎开塞之所由也”。苏轼《腊月游孤山访惠勤惠思二僧》中感慨道：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”英国诗人雪莱与陆机、苏轼有同感，他说灵感是“来时不可预见，去时不用吩咐”[26]。无疑，灵感具有突发性、偶然性和超凡脱俗等特点，其往往是艺术创作超水平发挥的显著标志。但是，必须指出，灵感并不是像过去人们所以为的那样是神秘的、神灵附体的或完全非理性的，艺术创作中的灵感其实是“长期积累、偶然得之”（周恩来语）的产物，是一种可以把握的艺术创作心理现象。也就是说，灵感的发生一般都是与有意识或无意识的长期积累紧密相关的，任何灵感的诞生看似无来由、看似突然，实质不过是艺术家长期寻觅、艰辛探索的必然结果。正如作曲家柴科夫斯基所说：“灵感是这样一位客人，他不爱访问懒惰者。”[27]黑格尔也形象地指出过这个道理：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”[28]综观中西艺术史，王羲之之于《兰亭集序》、怀素之于《自叙帖》、舒伯特之于《鳟鱼》、肖邦之于《c小调练习曲》（《革命练习曲》），如此等等，无不证明艺术创作中的灵感既是“偶然得之”的神笔，同时又是“长期积累”的结晶。

在艺术创作心理中，还有一组同直觉与灵感非常类似的心理因素，这就是意识与无意识。艺术创造活动作为一种想象构思与物态化的过程，它首先必然表现出一种有意识、有目的意向的特征。与此同时，在有意识创造的精神活动中，那种无意识乃至“变态心理”的参与、渗入也是不争的事实。

关于这点，20世纪最伟大的心理学家、文艺理论家之一的弗洛伊德已经为我们提供了强有力的证明。在弗洛伊德的精神分析学说中，他把人格结构分为“本我”、“自我”和“超我”三个部分，而这三个部分又分别对应于心理结构中的“无意识”、“前意识”和“意识”。其中，“无意识”又称“潜意识”，主要指人类隐秘的“性欲”、“性冲动”或“性本能”（Libido）。在弗洛伊德看来，无意识是被现实文明所压抑的、得不到满足的本能欲望与冲动，它本来是本我按照“快乐原则”行事的一种合法心理形式，但是在现实理性意识的压抑下，只能暗中活动。与意识只占人的全部精神活动的冰山一角相比，无意识其实是潜藏在水下的冰山的大部分，其对人类一切活动尤其是艺术活动带有决定性的影响。例如在《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，他把达·芬奇的《蒙娜丽莎》与画家对母亲隐秘的性幻想联系起来，指出：“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”[29]在最著名的《梦的解析》（图2-8）一书中，他将这种被压抑的性幻想解释为“俄狄浦斯情结”，即今天我们通常所说的“恋母情结”。在他看来，儿童有一种天生的“以母亲为爱的对象的情结”，这构成了艺术家从事创作的隐秘动机。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》讲哈姆雷特报仇时之所以再三犹豫，其根本原因就是被那种压抑已久的恋母情结所煎熬：“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。”[30]在弗洛伊德眼里，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，它们虽然在时代、国度背景和故事情节上均看似不同，但实际上“都表现了同一个主题——弑父，而且在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人”[31]，可见俄狄浦斯情结的普遍意义。或许是担心读者对自己学说“片面的深刻”性的指责，在另一篇《创作家与白日梦》的文章中，弗洛伊德以为，全部的文学艺术作品不过艺术家们的“白日梦”，即一种被压抑的欲望以伪装形式出现的满足。[32]

图2-8 弗洛伊德的梦心理学

显然，弗洛伊德夸大了无意识的意义与作用，尤其是把性欲同艺术创造活动挂钩，更具有泛性论的色彩。不过，如果我们剔除这其中的不合理因素，应该说，弗洛伊德的无意识精神分析学说还是有着极大的启迪价值的。譬如他对“无意识”的发现，让后世充分意识到该心理因素对艺术创造乃至人类精神活动的重要性，艺术史中像“意识流”小说、“超现实主义”绘画、希区柯克的系列电影等都直接受其影响，间接受其影响的则更是数不胜数。再如他对艺术作品所建立起的“压抑——转移——升华”的分析模式，一直为文艺批评领域中的现代精神分析、后现代精神分析所秉承。又如他对意识、无意识心理活动诸多具体的洞见，直到今天仍是戏剧、电影、舞蹈等领域艺术表演实践工作者“无声的教材”，梅兰芳、潘虹等表演艺术家在谈演员的“二度创作”经验时，都曾表示过对意识与无意识心理刻画的心得和感喟。

总之，作为艺术创造活动中的重要心理现象，意识与无意识，尤其是无意识是很难一时半会儿被弄清的，“艺术家那架心理的、智慧的、感情的机器，现在还没有研究明白，将来有一天会把它研究明白的”[33]。

[1] ［苏］格鲁兹杰夫：《高尔基》，力冈、戴皓译，25～26页，南昌，江西人民出版社，1980。

[2] ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，43页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[3] ［俄］列夫·托尔斯泰：《莫泊桑文集·序言》 ，见北京大学文学研究所编：《文学研究集刊》，第4集，318页，北京，人民文学出版社，1956。

[4] 语出于恩格斯对巴尔扎克《人间喜剧》的赞扬。“巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大的作品都在注意要灭亡的那个阶级方面，但是尽管如此，当他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。”总之，《人间喜剧》“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”，不愧为“现实主义的最伟大胜利之一”。参见《马克思恩格斯选集》，第4卷，463页，北京，人民出版社，1995。

[5] 转引自张帆：《专业音乐导论》，107页，北京，中国社会科学出版社，1997。

[6] ［法］罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，47页，上海，上海文艺出版社，1959。

[7] ［法］罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，277页，上海，上海文艺出版社，1959。

[8] ［俄］杜勃罗留波夫：《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，辛未艾译，271页，上海，上海译文出版社，1983。

[9] ［清］郑板桥：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1963。

[10] 事实上除了对艺术创作过程的揭示，《题画·竹》的这段话还表达出对言意矛盾的无奈。也就是基于语言表达能力本身的局限性，艺术家的创作意图是很难完全实现的。这和庄子所谓的“书不尽语”、“言不尽意”，陆机《文赋》所谓的“意不称物”、“文不逮意”，以及刘勰《文心雕龙》所谓的“气倍辞前”、“半折心始”等观点是一脉相承的。中国传统艺术也正是积极地利用了这种言意矛盾，从而开辟出一条“寄言出意”、“意在言外”的意境营造之路。参见王杰泓：《中国古代文论范畴发生史·〈庄子〉卷：得意忘言》，223～239页，武汉，武汉大学出版社，2008。

[11] 王承廉编著：《电影表演艺术探索》，25页，北京，中国电影出版社，1984。

[12] ［苏联］Е.И.伊格纳契也夫等：《绘画心理学》，孙晔等译，177页，北京，科学出版社，1982。

[13] ［苏联］高尔基：《论文学》，孟昌等译，317页，北京，人民文学出版社，1978。

[14] 朱光潜：《朱光潜美学文集》，第1卷，222页，上海，上海文艺出版社，1982。

[15] ［苏联］彼德罗夫斯基主编：《普通心理学》，朱智贤等译，373页，北京，人民教育出版社，1981。

[16] 陆机、刘勰的想象论，中国古典美学通常称之为“神思”论或“神与物游”论，其导源于庄子“逍遥游”的哲学、美学思想，以“体道”（体验自然无为之道）为逻辑起点，以“虚静”（涤除玄鉴、虚壹而静）为心理条件，以“物化”（物我为一、天人和合）为精神之旨归。体现在审美与艺术上，就是超越时空、泯灭主客或形神之间的区隔，完全进入到一种精神超越的自由境界。参见王杰泓：《中国古代文论范畴发生史·〈庄子〉卷：得意忘言》，145～149页，武汉，武汉大学出版社，2008。

[17] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，8页，北京，商务印书馆，1979。

[18] ［法］乔治·桑：《印象与记忆》，见朱光潜：《文艺心理学》，43页，合肥，安徽教育出版社，1996。

[19] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，35页，北京，商务印书馆，1979。

[20] 王杰泓：《杜尚、博伊斯与中国当代观念艺术的气质》，载《文艺评论》，2012（7）。

[21] ［俄］别林斯基：《别林斯基选集》，第2卷，满涛译，96页，上海，上海译文出版社，1979。

[22] 同上书，429页。

[23] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，349页，北京，商务印书馆，1979。

[24] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，349页，北京，商务印书馆，1979。

[25] 何国瑞：《艺术生产原理》，205页，北京，人民文学出版社，1989。

[26] ［英］雪莱：《为诗辩护》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第一册，63页，北京，人民文学出版社，1961。

[27] 周宗昌编译：《创造心理学》，205页，北京，中国青年出版社，1980。

[28] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，364页，北京，商务印书馆，1979。

[29] ［奥］弗洛伊德：《图腾与禁忌》，杨庸一译，116页，台北，志文出版社，1975。

[30] ［奥］西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，134页，上海，知识出版社，1987。

[31] 同上书，160页。

[32] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，146页，上海，上海译文出版社，1983。

[33] ［苏联］阿·托尔斯泰：《论文学》，朱雯译，266页，北京，人民文学出版社，1986。