艺术的活动系统除了艺术创作和艺术作品，还包括艺术接受。艺术接受是检验艺术创作和艺术作品价值的现实标尺，没有读者、观众或听众的接受，艺术家的创造性工作就无法得到体认，艺术作品的意义内涵也难以得到发掘。因此，艺术接受在艺术活动中的地位是不可或缺的。尤其是20世纪以来，艺术接受活动中更是出现了艺术传播、艺术消费以及由受众引导艺术生产等新的现象，这更加使艺术接受增添了时代感与现实意义。

20世纪60年代，作为对传统“作品中心论”（尤其是形式主义批评）的强烈反驳，一种标举“读者中心论”的艺术接受理论在德国诞生，这就是有名的“接受美学”。接受美学的代表人物是康士坦茨大学的姚斯和伊瑟尔，其核心思想就是要重建作品概念和读者概念，确立读者在文学活动中的中心地位，并由此而产生了全新的文学本质和文学史观念。在接受美学看来，文学作品并非一个封闭自足的体系，它的意义实际上包含两极：一极为“文本”，即阅读前的未实现的作品，另一极为“具体化”，即读者对文本的具体化阐释与接受——文学作品的实现必须仰仗于读者对文本的创造性阐释，而不是消极、被动接受。也就是说，在艺术四要素的动态关系中，读者是主体，文本属于对象，文学在本质上是读者的创造，文学史应该重新书写成作品（文本）的接受与效果史，而不是什么单纯的作品史。[1]接受美学的观点一出，“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪专家到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战”[2]。迄今，接受美学在文学艺术研究领域仍然产生着广泛而深刻的影响。当然，接受美学极力贬低艺术家、艺术作品的意义价值，将文学艺术的本质视为接受者的创造，这未免存在“矫枉过正”的缺憾。但是，它在发现与解决问题的过程中，先后提出了诸如“隐含作者”、“召唤结构”、“期待视野”、“空白”、“未定点”等重大的理论命题，无可否认，这些敏锐的洞见直到今天依然是我们了解玄奥的艺术接受活动的重要思想资源。

下面，我们就结合接受美学的若干洞见，具体从艺术消费、艺术鉴赏和艺术批评等三个方面来简要地了解一下艺术接受的特点及规律。

一、艺术消费

艺术消费有广义和狭义之分：广义的艺术消费指人们用艺术作品来满足自己包括审美需要在内的各种精神需要，这是艺术自诞生以来就有的一层含义；狭义的艺术消费则是随着现代商业社会的发展而获得的含义，特指人们借助广播、影视、报刊、网络等现代传播媒介对艺术作品的接受与消费。一般来讲，对艺术作品作纯消遣式的阅读与欣赏仍然是可以纳入到广义的艺术消费中去的，因为阅读艺术作品毕竟不同于购买其他商品，它或多或少地需要人的思想与精神。但是，基于现代社会市场化、商品化的不断扩张，像类似于纯消遣式阅读这样狭义的艺术消费，事实上更是一个充满对传统接受观念形成挑战的当代话题。

根据马克思关于社会化大生产的一般原理，广义的生产包括狭义的生产以及流通、分配、消费等四个环节。与之对应，作为特殊生产形式的艺术生产同样应该包括创作、出版、传播和消费等基本要素。其中，艺术消费与艺术生产的关系可以说最为密切。马克思就曾说过：“生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”[3]换句话说，艺术消费与艺术生产的关系事实上是辩证、互动的，艺术生产规定着艺术消费，同时艺术消费也制约着艺术生产。

“艺术生产规定着艺术消费”具体表现在：（1）艺术生产为艺术消费提供消费的对象，即艺术产品。无论是优秀的精英艺术作品还是粗糙的商业文化制品，没有既有的产品作为对象，消费便都无从谈起。（2）艺术生产规定着艺术消费的方式。传统的纸介生产规定了艺术消费主要是文字阅读的方式，而在大众传播媒介普及的今天，人们消费艺术除了文字阅读，更多的则是采取新的视听阅读的方式。（3）艺术生产还规定着艺术消费的需要，即生产新的消费者。马克思曾指出：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[4]这就是说，艺术生产能藉优秀的艺术作品“创造”出高品位的受众，当然，它也能因拙劣的艺术作品而滋养出趣味低俗的读者。

“艺术消费同时也制约着艺术生产”主要表现在另外三个方面：（1）艺术生产所得的产品只能在消费中才能得以最后实现。艺术产品并非艺术生产活动的终结，一部作品如果没有出版、发行并被消费者购买、阅读，那它即便写得如何精彩，也不过是一部未完成的“文本”，其审美价值与商业价值、社会效益与经济效益等均无法得到实现。（2）艺术消费制约着艺术生产的方式和规模。也就是说，艺术消费通常构成艺术生产的风向标，当消费者看重文字阅读方式时，文学创作就相对其他艺术生产方式繁盛，作家们也格外注重语言文字技巧、故事情节和文学形象的经营；而当受众倾向于躺在沙发上观看影视剧或者泡在互联网上阅读网络小说时，艺术工作者们就必须要考虑到语言文字如何与图像、声音、色彩等因素结合，否则大众是不会买他的账的。（3）艺术消费实际上也体现了艺术生产的动机与目的。如果说传统的纸介文学创作似乎不大明显受到读者的影响的话，那么在当代这样一个雅俗合流、大众文化日益挤压精英文化的文化语境中，艺术消费变得越来越不仅仅是艺术生产的风向标，而且甚至是后者的决定因素了。今天在文学界、电影界、美术界等艺术领域，无数事例都足以证明，艺术家们的商业运作与其艺术创作相比，可以说有过之而无不及——商业运作的背后动机与目的，事实上也就是因为有“看不见”的大众的存在。

艺术消费是艺术创作生命力的延续。作为艺术生产的一个重要“关节”，艺术消费还格外呈现出精神消费性与商品消费性并存的二重性特征。说它有精神消费性，是因为艺术消费所面对的对象不是一般的商品，而是作为特殊精神产品的艺术作品。艺术作品凝聚着艺术家个性、独创性的思想文化内涵，同时也寄予着艺术家超乎具体时空的人文理想乃至终极关怀，这一切需要消费者调动全部的情感、想象与联想去“解码”，因此其心理机制和价值维度远非消费一般商品所可以比拟的。这点比较容易理解。而说它具有商品消费性，这点则看似与精神消费性前后矛盾，其实不然。20世纪在世界范围内文化世俗化、大众化的发展实际已经使人们达成一个共识，那就是艺术不仅具有属于精神范畴的意识形态性，而且也具有商品性。因为自艺术产生以来，艺术的创作、传播与接受就都是作为世俗生活的一部分而出现的，在古代，艺术创作者大都有自己熟悉而固定的消费对象，例如民间艺人主要面对的是左邻右舍、街坊邻里或瓦舍勾栏里的那些平民百姓，而文人、士大夫则要么为朝廷权贵，要么为本阶层人士服务。到了现代，随着大众传播媒介的兴起和文化流通市场的形成，艺术的这种“消费”、“服务”和“商品”特征就更为直接了。就像一本书不仅写完就万事大吉，而且还要印刷、出版、上架售卖，卖得不好可能还会被书商打回重写，艺术的创作、传播与接受更突出表现为一种商业运作的行为。而艺术接受作为其中一环，其商品消费性自然也是一目了然的。当然，在艺术消费的二重性当中，这种商品消费性还是以审美精神需要为前提的，没有审美精神需要作为基础，艺术消费就只能徒有“艺术”之表而根本是行纯“消费”之实了。

二、艺术鉴赏

从理想化的角度看，艺术消费应该是一种审美再创造，即消费者以审美精神需要为旨归，对艺术作品进行审美创造意义上的解读，从而真正使潜能的“文本”转变为现实“作品”。这种理想化的消费模式，也就是我们通常所说的艺术鉴赏。艺术鉴赏的最突出特点就是作为对象的被动性与作为主体的能动性的和谐统一。

首先，所谓“作为对象的被动性”，是指相对于艺术家来说，接受者是他的对象，是被动方。艺术家作为艺术作品的创造者，他可以通过作品、以“隐含作者”的身份来给接受者施加影响。譬如“寓教于乐”，就是艺术家藉作品对接受者传达某种教益。赵本山、高秀敏、范伟连续三年在央视“春晚”中联袂表演的《卖拐》《卖车》《心病》，有印象的观众可能到现在一想起来还会发笑。的确，“小品王”本山大叔的忽悠才能、幽默语言和夸张动作，再配上范伟的装傻充愣、高秀敏的率真敦厚，不逗人“乐”才怪！与此同时，小品的思想内涵即“教”的方面也是非常丰厚的，它直指当下奸商、骗子、伪医生等的丑陋嘴脸，实际上正是为了借塑造这类人物典型来揭露社会丑恶、告诫善良的人们不要上当受骗。

综观中外艺术史，大凡有良知的艺术家其实都是很在意藉作品来提升大众的审美趣味和道德判断力的。又如鲁迅先生，其毕生创作了大量文学作品，像我们耳熟能详的《狂人日记》《阿Q正传》《药》《祝福》等，无不浸润着他对“改造国民性”的热望。他曾说：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西”，作为读者，“首先是识字，其次，是有普遍的大体的知识，而思想和感情，也须达到相当的水平。否则，和文艺便不能发生关系。若文艺设法俯就，那就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”。[5]

其次，所谓“作为主体的能动性”，是指相较于艺术作品而言，广大受众又是鉴赏的主体，是主观能动方。站在艺术鉴赏者的角度讲，鉴赏的过程是以自我为主体、以作品为对象的欣赏过程，它是接受者在审美经验的基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳与扬弃，是一种积极能动的审美再创造。艺术鉴赏的这种主观能动性具体表现在：

（1）对艺术作品的审美娱乐属性进行享用。亚里士多德曾指出，娱乐和消遣是人的正当权利，“精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合”[6]。恩格斯也曾形象地说，艺术作品能“使一个农民作完艰苦的田间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，使他的贫瘠的田地变成馥郁的花园”，并且还能“使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主”。[7]即使是一直竭力批判现代大众文化的法兰克福学派，其同时也并没有否定艺术作品的审美娱乐属性本身：“‘轻松的’艺术本身，即娱乐消遣的作品，并不是一种衰退的形式。谁要把这种娱乐消遣的作品指控为丧失理想的单纯发泄感情，他就把社会置入幻想之中。”[8]无疑，艺术所具有的天然的娱乐性是普通大众最容易亲近的原因。

（2）对艺术作品的文化价值内涵作出阐释。优秀的艺术作品不仅具有审美艺术价值，而且还是一定文化的载体。因此，艺术鉴赏者有必要调动自己的认知与理解能力，对艺术作品作文化价值内涵尤其是深层次的文化精神的阐释。例如宋代画家张择端的著名长卷《清明上河图》，其以细腻周全、高超绝伦的工笔手法，为我们展示了当时京城汴河沿岸繁华万象的风土人情。而当我们审视这幅国宝级的画卷时，我们不仅可以看到中西方艺术关于艺术真实的不同观念，而且简直可以把它视为北宋社会一部形象化的百科全书。无论从“城郊景色”、“汴河虹桥”还是从“市区街道”三部分的任何一处看，画家借巨制风俗画以颂誉政治清明、太平盛世的文化意图都是再清晰明了不过的。再如曹雪芹先生的《红楼梦》（图2-14），关于它的文化阐释则更是丰富、多元。对此，鲁迅先生就说：“（《红楼梦》）单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见**，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[9]这正印证了接受美学的一个基本论点：一千个读者，就有一千个哈姆雷特。

图2-14 《红楼梦》剧照

（3）对艺术作品的深层审美意蕴展开发掘。除了娱乐消遣和文化认知，艺术鉴赏还有一个更为重要的工作，那就是它必须以深入发掘作品的审美意蕴为基本要务。之所以说是“基本要务”，是因为根据我们的经验，被动的消遣式欣赏虽然轻松，但久而久之很容易使人不用大脑、麻木懒惰。而一味强调文化判断则固然简单实用，但又常常会犯穿凿附会、忽视作品自身审美价值内涵的错误。事实上，艺术作品从根本上说是艺术家审美创造的产物，因此鉴赏者需要基于这一特质，同时结合自己的人生经验、生活阅历、世界观以及艺术修养等，对艺术作品作积极能动的审美“再创造”。这种再创造可以从两个方面去理解：第一，它属于一种“创造”活动，需要极大地调动鉴赏者的情感、想象与联想去“填空”，尤其是填补作品在塑造典型形象或营造审美意境时所留下的开放性空间。譬如在阅读《红楼梦》时，“黛玉葬花”缘何如此悲切？所写为何？她是在伤春悲秋，抑或因感物而自怜，以此抒发一种寄人篱下的孤苦，乃至人同花运的宿命感？这些都是值得不同读者去多方玩味的。鲁迅在读《红楼梦》时便不无感慨地说：“我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸彩，清瘦，寂寞的摩登女郎。或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。”[10]第二，必须强调的是，艺术鉴赏这种创造性属于“二度创造”，即建立在艺术作品审美创造基础上的“再创造”。也就是说，一千个读者固然有一千个哈姆雷特，但终究须得是“哈姆雷特”，而不是“李尔王”或“奥塞罗”。艺术家对艺术作品的赋义对接受者的鉴赏而言终归是有规定性的，如果我们读《哈姆雷特》或《红楼梦》这样的作品完全抛开“隐含作者”——艺术家，其结果只能是故意曲解、胡编乱造，就像经学家、道学家或今天的所谓“翻拍”者那样，而不再是基于作品自身审美内涵与价值的再创造了。类似的例子在商业文化肆虐的当下数不胜数，譬如“红色经典”的“改编”、《蒙娜丽莎》的“现代阐释”包括《红楼梦》的“新解”与“翻拍”等，可以说无不是打着“艺术”幌子而干着“非艺术”的勾当，其实质上与发挥艺术接受者创造性、主观能动性毫无关联。

概而言之，艺术鉴赏是作为对象的被动性与作为主体的能动性的和谐统一，其中也涉及鉴赏的多样性与一致性和谐统一[11]、鉴赏的保守性与变异性和谐统一[12]等特点，读者可根据上面的分析举一反三，深入理解。此外，艺术鉴赏还涉及过程心理和审美效应等重要问题，在此介绍其中几个最重要的术语、概念如下：

图2-15 李白和杜甫

（一）“期待视野”。即在鉴赏艺术作品之先及鉴赏过程中，作为接受主体的鉴赏者基于个人经验、社会阅历和艺术修养等复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。这种被解释学、接受美学称之为“先见”或“前结构”的既成心理图式，我们通常把它叫做“期待视野”，其在艺术鉴赏过程中通常呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待等形式。譬如说到李白，一般读者的头脑中很自然会想到一个峨冠博带、豪放飘逸的中年形象。而说到杜甫，则又会出现一个沉郁顿挫、忧国忧民的老者形象。这正是大多数人的形象期待。至于治古典文学的学者，他们对李、杜的形象期待（图2-15）可能又稍有不同，比如前者为须髯老者，后者为中年壮汉，因为李白（701—762年）比杜甫（712—770年）实际上要年长11岁，并且李白也有不尽超脱的时候，而杜甫亦有狂狷不羁的少年。不过，总体说来，不论哪种既成图式，都是基于各自不同经验的期待视野的具体表现。

（二）共鸣。艺术接受进入**状态的一个标志，它通常包含两种含义：一是指在阅读或观看艺术作品时，由于接受者的思想情感、经历遭际与作品中的人物相通或相似，从而受到深刻打动，形成一种强烈的心理感应。二指不同的鉴赏者，包括不同时代、阶级、民族的读者或观众，在阅读或观看同一作品时，可能产生某种大致相同或相近的情绪激动和审美感受。例如曾经有一个极端的案例，一位英国军官在伦敦观看莎士比亚的悲剧《奥赛罗》时，太过投入。当他看到奸贼伊古搬弄是非时，竟然忘了那是在演戏，结果怒不可遏地拔枪将扮演伊古的演员当场击毙。在满场惊呼声中，军官清醒过来，追悔莫及，饮弹自尽。类似的例子在我国演《白毛女》的时候也有发生。这说明优秀的艺术作品具有一种强烈的修辞劝服功能，它足以使人忘记艺术与生活、艺术形象与生活自我的区别，因感同身受或灵犀相通而进入到“同声相应”、“同气相求”的心理共鸣状态。

（三）净化。指接受者通过鉴赏艺术作品，尤其是与之产生共鸣，从而使情感得到宣泄、精神得到陶冶、人格得到提升的心理状态，是艺术作品审美效应得以体现的显著标志。亚里士多德曾把它称之为“卡塔西斯”（katharsis），认为悲剧即具有陶冶人的性情、净化人的情感、有助于身心健康并能得到某种道德教益的美感效果。狄德罗在《论戏剧艺术》中曾举例子来形象地说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里，坏人会对自己所犯过的罪行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个具有他那样性格的人表示厌恶，当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的。那个坏人走出了包厢，已不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”[13]的确，艺术作品通常能以以情动人、润物无声的方式，来潜移默化地达到为直接的道德说教所不及的教育效果。这也就是现代美学强调的“审美教育”，我们将在后面章节中作进一步的探讨。

三、艺术批评

所谓艺术批评，特指在艺术鉴赏的基础上，对艺术作品进行客观、公正的分析和评价的科学认识活动。

与艺术鉴赏相比，艺术批评既有相通点又不同之处：相通点是，从广义上讲，艺术批评也是一种审美鉴赏活动，需要批评者的同情、理解甚至心灵的投入，否则出来的成果必然是有隔阂的、干巴巴的，读之味同嚼蜡。[14]所不同的是，艺术批评更是鉴赏活动的审美深入和理论升华，它需要批评者运用一定的理性方法，客观、公正地揭示作品的整体价值，而不是以个人的主观好恶为评判的标准。[15]

关于艺术批评，我们大体上可以从下面三个方面给以把握：

（一）艺术批评的性质与特征。艺术批评突出表现为理性与感性，或者说科学性与艺术性的统一。也就是说，艺术批评一方面具有理性或科学性。区别于鉴赏活动，艺术批评首先就需要有对待艺术家、作品及一切艺术现象的理性态度，不能对自己喜欢或不喜欢的对象事先便持一种主观先入之见，一定要“无私于轻重，不偏于憎爱”，以期“平理若衡，照辞如镜”（刘勰《文心雕龙·知音》）。其次，光有理性态度还不够，艺术批评尚需具备熟悉艺术理论与实践规律、掌握社会生活客观本质的科学精神。因为既有的艺术史和艺术理论能够为艺术批评提供强大的知识背景，而对社会本质规律的了解则有利于将理性态度牢牢建立在科学分析与判断的基础之上。戏剧理论家莱辛就曾说过：“每一个人都可以有他自己的艺术欣赏见解；对自己的艺术欣赏见解加以说明，是值得称赞的事。但是要赋予用来说明自己的艺术见解的理由以一种普遍性——如果那些理由是正确的，这种普遍性必然要使这种艺术见解变成唯一正确的艺术见解——这就意味着越过了一个抱着探讨态度的艺术爱好者的界限，而自居于一个固执己见的制定法则的人的地位了。……真正的批评家并不是从自己的艺术见解来推演出法则，而是根据事物本身所要求的法则来构成自己的艺术见解。”[16]这就是说，艺术批评虽然要有独到的艺术见解，但这种见解必须建立在客观、公正的科学分析基础上，而不是因一己偏见而为对象制定个什么“普遍性的法则”。

另一方面，艺术批评还要有感性或艺术性。艺术批评既然以艺术为批评对象，而我们知道，艺术本身就是一种极度张扬自由、个性、想象与情感的感性精神的存在，因此，艺术批评作为一种特殊的科学认识活动，与其他科学活动不同，它既需“出乎其外”、保持对对象的冷静与客观态度，同时还需“入乎其内”、投入对对象强烈的情感体验与必要的同情。正是在此意义上，艺术批评兼有研究和创作的双重性，中国古代甚至视其为一种文艺体裁，要求艺术批评文章不仅应逻辑清晰、论证严谨，而且文笔也应当是优美、动人的。譬如西晋陆机的《文赋》、南北朝刘勰的《文心雕龙》、唐代司空图的《二十四诗品》等，其既是杰出的艺术批评著作，同时也是文采飞扬的优秀的文艺作品。

（二）艺术批评的功能与作用。艺术批评的功能与作用主要有三：首先，发掘艺术作品的潜在内涵与价值。从总体上看，艺术批评的目的任务就是要阐明作品全部的意义内涵，尤其是深层审美意蕴，并对其作出判断。艺术作品的意义内涵实际上分为两个部分：一个是存在于语言文字之中的显在内涵；一个是存在于语言文字之外的潜在内涵。显在内涵较好理解，一般在艺术鉴赏的过程中即能把握。而潜在内涵属于“言外之意”，如艺术作品的典型或意境，它需要专业的艺术批评者“以意逆志”、“知人论世”（《孟子·万章上》），甚至是调动批评者的全部所知、所学和一切潜能，从而对艺术家的“编码”活动进行“解码”。这种“解码”性的工作不仅在于“复现”艺术家的意图，而且甚至是一种比艺术家更了解自己作品的“创造”活动。法国作家法朗士在《生活文学·序言》中有个形象的观点就说：“关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己”，“优秀的批评家就是这样一个人，他把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动，加以叙述”。[17]

其次，引导艺术创作和艺术鉴赏的行进方向。从艺术创作方面讲，创作并非艺术家一个人关起门来造车的事情，没有读者、观众和批评家的广泛关注与导向，它极有可能误入歧途，反之则能创造出更多、更好的作品。例如，车尔尼雪夫斯基在《列·尼·托尔斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》一文中，从托尔斯泰早期作品中敏锐地发现了“心灵的辩证法”，指出“认识人的心灵，乃是托尔斯泰伯爵才华的最基本力量”。[18]托尔斯泰对此感同身受，并坚持这一方向，最终可谓是受益终生。再如，曹雪芹在写《红楼梦》时，“披阅十载，增删五次”，修改的过程听取了旁人无数的意见，尤其是脂砚斋的评点，为其增色不少。据“脂评”透露，秦可卿之死一段，曹雪芹正是根据他的意见进行了修改。所以今天，红学家们在选择《红楼梦》本子时，总离不开《脂砚斋重评石头记》本。由此可见，艺术批评能通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的积极反馈。再从艺术鉴赏方面看，同样，好的艺术批评可以帮助人们更好地去鉴赏艺术作品，进而提高鉴赏者的审美感受力和艺术鉴赏水平。普希金就说：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”[19]而普列汉诺夫又说：“别林斯基可以使得普希金的诗所给你的快感大大的增加，而且可以使你对于那些诗的了解更加来得深刻。”[20]当然，正如“骂杀”或“捧杀”的艺术批评可能误导艺术创作一样，蹩脚和拙劣的艺术批评也会干扰艺术鉴赏者审美能力与鉴赏水平的提高，使其滋生“媚俗”或“媚雅”的不当趣味，这点必须引起我们的足够重视。

最后，推动艺术理论与艺术科学的繁荣发展。一般来讲，艺术学主要包括艺术史、艺术理论与艺术批评三大方面。其中，艺术批评的主要任务就是对艺术家、艺术作品以及各种艺术现象进行相对客观、公正的分析和评价。在此过程中，艺术批评一方面需要借助于一定的艺术理论为指导，从而使批评能够符合艺术史科学的规律；另一方面，艺术批评通过分析新作品、评价新现象，能够为艺术理论与科学提供新的经验，从而为艺术学的健康、繁荣发展作出基础性的贡献。郭沫若先生曾认为，批评是一项天才性的工作，是一种发现真理的创造活动。他说：“文艺是发明的事业。批评是发现的事业。文艺是在无之中创出有。批评是在砂之中寻出金。批评家的批评在文艺的世界中赞美发明的天才，也是赞美其发现的天才。”[21]在艺术作品与艺术理论之间，艺术批评充当着非常关键的“桥梁”作用：它既可使作品的美与缺点得以澄明，让作品能提升到某种形而上的哲学高度上显现；又可使理论的枯燥与空洞弊端得以克服，让抽象性的理论能牢牢建立在生动、具体的艺术实践的基础之上。因此可以说，艺术批评的好坏、优劣，直接影响着艺术学这门新兴理论科学的繁荣与发展。

（三）艺术批评的类型与标准。艺术批评史当中出现过诸多批评的类型，它们基本上都是围绕着艺术活动的四要素即“世界”、“艺术家”、“作品”和“欣赏者”来展开的。具体来说，主要分别有如下几种：

第一，社会历史批评。社会历史批评是一种从社会历史发展的角度观察、分析和评价作家、作品以及艺术现象的批评方法，认为艺术作品的价值高下取决于其对社会历史的反映程度以及对社会生活的影响力。无论中西，社会历史批评都是一种最基本、最广泛的批评方法。比如在中国，孔子早就有“兴观群怨”之说，而后世文艺批评因主要受儒家思想的熏陶，非常强调“文以载道”的传统。在西方，像丹纳的《艺术哲学》突出从“种族”、“环境”和“时代”三要素去揭示艺术的价值。而19世纪俄国的文艺批评，则更多从艺术作品与社会生活的关联方面进行分析，认为文艺应该“反映”社会生活，应该最终为革命与大众“服务”。

第二，精神分析批评。如果说社会历史批评侧重于艺术四要素中的“世界”维度，而下面的形式主义批评和接受反应批评分别侧重于“作品”维度和“欣赏者”维度的话，那么，精神分析批评侧重的是从“艺术家”的心理、动机与无意识等方面去理解艺术，当然也可以以艺术作品所折射的心理因素去反观“艺术家”的心理状态。精神分析批评主要为奥地利心理学家与文艺批评家弗洛伊德所创，它实际上属于大的心理学批评的一种类型。关于这种批评类型，鉴于我们在前面介绍“艺术创作心理”时已有详述，这里就不作展开。

第三，形式主义批评。形式主义批评主要包括三站，即分别盛行于20世纪二三十年代的俄国形式主义、四五十年代的英美新批评和六七十年代的法国结构主义。代表人物主要有什克洛夫斯基、瑞恰兹、兰色姆和罗兰·巴特等。形式主义批评的基本特点就是视艺术作品为一个封闭、自足的整体，排除思想内涵在艺术构成中的作用而强调语言形式对艺术构成的重要性。因此，该批评类型特别强调自身的主要任务就是要对艺术作品进行修辞“细读”式的语义分析，揭示其所蕴含的丰富复杂而又固定不变的语义。形式主义批评受现代语言哲学尤其是索绪尔结构主义语言学思想的影响，讲究批评的“科学性”。不过，随着新历史主义、后殖民主义和女性主义等批评形式重拾艺术批评的社会历史维度，它也就随之衰落了。

第四，接受反应批评。主要指以姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学和以美国学者斯坦利·费什为代表的读者批评。强调从接受者的角度研究艺术活动，认为读者、观众和听众才是艺术批评的中心之所在。该批评类型强调接受者在艺术鉴赏活动中的主观能动性、创造性甚至是发明性。譬如费什便在继承接受美学理论观点的基础之上，指出作品的意义不在作品本身，而在于读者主观性的经验；艺术作品并不具有我们所习以为的客观性，它是一种“活动的艺术”、“动态的客体”，需要读者发明性的参与。显然，与上述三种批评类型相类似，接受反应批评既有其合理性，亦有其偏颇之处，可以说均呈现了艺术实践活动的“片面而深刻的真理”。

那么，通过对上述诸种艺术批评的主要类型的简要勾勒，我们发现，艺术批评并不是用简单一句似是而非的所谓“诗无达诂，文无定评”或“仁者见仁，智者见智”的话就可以带过的，作为一门科学，它其实还是有某种客观的标准的。在笔者看来，这种客观标准就是马克思、恩格斯所说的“美学观点和历史观点”这一“最高的标准”。

所谓“美学观点”，即美学的标准，就是要始终坚持把评判艺术作品的审美价值放在艺术批评的第一位。无疑，艺术作品所涉及的价值很多，譬如认知价值、娱乐价值、商业价值、教育价值等，其中，审美价值是核心价值。因为审美价值特指艺术作品能够满足人们全面实现自我、确认自我本质力量的需要的功能——这种需要，正是人的本性所在，而且是最令人“解放”、直通于“自由”的需要。

所谓“历史观点”，即历史的标准，就是要把对艺术作品审美价值的发掘紧密地同社会历史实践联系起来，进而对审美的艺术作品的社会价值予以定位。这就是说，科学的艺术批评不仅要按照“美的规律”行事，而且还需要以此揭示出“社会的本质方面”。因为人类的一切活动，包括艺术活动，从来都不是脱离社会历史实践的自为性活动，它必然有人的烙印、社会的烙印以及阶级性的烙印。因此，艺术批评光揭示艺术作品的审美价值还是远远不够的，它需要秉持历史与逻辑相统一的原则，展示人类活动发展的方向。尤其是对进步的艺术批评而言，它需要在“为艺术而艺术”之外，承担起一种“为人生而艺术”的责任感和使命感。

当然，这样说并不意味着在艺术批评中，历史标准就要高于美学标准。众所周知，新中国成立后，文艺界曾经有一段时间一直沿用的是抗战时期提出的“艺术标准”和“政治标准”[22]，后来在极“左”思潮与教条主义的影响下，逐步放弃了两大标准平衡统一的初衷，结果是对中国当代文艺创作和批评产生了极其有害的负面影响。改革开放以后，我们认识到“政治标准第一”甚至是“政治标准唯一”的弊害，重新强调艺术标准与政治标准的统一，终于使当代文艺出现了今天这样难得的繁荣局面。因此，以史为鉴，我们必须在艺术创作与艺术批评的实践当中，始终坚持马克思主义“美学观点和历史观点”相统一的“最高标准”，真正地长久实现“百花齐放”、“百家争鸣”。

[1] 接受美学的观点主要体现于姚斯1967年发表的《文学史作为对文学理论的挑战》和伊瑟尔1970年发表的《文本的召唤结构》两部著述中。参见［德］H.R.姚斯、［美］R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁教育出版社，1987。

[2] ［德］H.R.姚斯、［美］R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，275页，沈阳，辽宁教育出版社，1987。

[3] 《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，9页，北京，人民出版社，1995。

[4] 《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，10页，北京，人民出版社，1995。

[5] 鲁迅：《文艺的大众化》，见《鲁迅全集》，第7卷，579页，北京，人民文学出版社，1958。

[6] 北京大学哲学系美学教研室编译：《西方美学家论美和美感》，45页，北京，商务印书馆，1980。

[7] 《德国的民间故事书》，见《马克思恩格斯论艺术》，第4卷，401页，北京，人民文学出版社，1966。

[8] ［德］霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，126页，重庆，重庆出版社，1990。

[9] 鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》，第8卷，145页，北京，人民文学出版社，1981。

[10] 鲁迅：《看书琐记》，见《鲁迅全集》，第5卷，430页，北京，人民文学出版社，1981。

[11] 多样性指鉴赏需求、心理包括兴趣的个体性差异，如不同读者对《红楼梦》的不同解读就是。一致性指审美趣味、标准或倾向的群体性趋同，譬如上层人士喜好《阳春白雪》，底层大众最爱《下里巴人》。

[12] 保守性指对艺术题材、主题、形式的趣味定势和惯有偏好。变异性指审美趣味、爱好的可变性或可塑性。合并举个例子，说是战国时期有个著名的云游歌者，一日来到楚国郢都，摆台后先是唱了首楚国有名的民歌《下里巴人》，路人很是喜欢，听者云集。歌者于是抖擞精神，来了一首曲调较难的《阳阿瀣露》，也还是楚国歌谣，岂知掌声减半。惊惑之下，歌者亮出看家本领，献上了一首技巧很多、难度极大的楚歌《阳春白雪》，结果听众走了大半，留下者则一脸茫然，掌声也是客客气气、稀稀拉拉的。郁闷的歌者回到客栈，摇头抱怨楚国人不懂欣赏音乐。客栈老板笑着回应道：非也非也，你既是在百姓中表演，就该唱通俗歌才是！《阳春白雪》是贵族们听的雅乐，老百姓根本不会去听，又怎么可能喜欢？——这个例子很好地说明了楚国百姓的保守性。同时，假使歌者愿意坚持，每天在大街上重复上述三个曲子N遍，楚国百姓一定存在在普及中提高的可能，当代文化中雅俗合流、共赏的现象可以证明这一点，艺术鉴赏的变异性亦不言自明。

[13] ［法］狄德罗：《论戏剧艺术》，见中国社科院外国文学研究所编译：《文艺理论译丛》，第1辑，150页，北京，人民文学出版社，1958。

[14] 美国自由学者苏珊·桑塔格提醒说，当代的批评阐释大体是反动和僵化的：它一方面丧失活力和感受力，体现为智力对艺术的报复；一方面一味复制意义的而非真实的世界，因此还是智力对世界的报复。参见［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，3～17页，上海，上海译文出版社，2003。

[15] 现代作家、文艺批评家李健吾先生曾明确指出：“（批评）不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严”，“批评是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据”。参见刘西渭（李健吾）：《咀华集》，54页，广州，花城出版社，1984。

[16] ［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，145页，上海，上海译文出版社，1981。

[17] 伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，267页，上海，上海译文出版社，1979。

[18] 伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，426～428页，上海，上海译文出版社，1979。

[19] 普希金：《论批评》，转引自古典文艺理论译丛编委会：《古典文艺理论译丛》，第2辑，153页，北京，人民文学出版社，1961。

[20] 瞿秋白：《别林斯基的百年纪念》，见《瞿秋白文集》，第2卷，1090页，北京，人民文学出版社，1953。

[21] 郭沫若：《郭沫若论创作》，538页，上海，上海文艺出版社，1983。

[22] 《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，第3卷，890页，北京，人民出版社，1958。