那仅有的两张被收回的、蒙尘的、被图钉的撞痕擦伤的古拜杜丽娜的北京音乐会海报（它的印数不超过10张，或许只印了四五张），被中央音乐学院作曲系的工作人员从音乐会墙上收回“放入档案”，如同绝版的珍稀唱片回到被湮灭的寂静的大地的口袋中。这让我想起了曼德尔斯塔姆的名句：“给予我这肉体/我该怎么办？/这唯一属于我的东西。”昨天，我从作曲系拿走了这两张“存档”的古拜杜丽娜海报中的一张（是正本还是流亡的副本呢）。女工作人员对我说，你去那一捆海报里找一找，要是有一张她的海报我们就不可能给你。还好，有两张古拜杜丽娜的海报在安静地等着我，我的心被空气中强烈的流亡味道再一次击中，“当我念着如歌的名字”——这张可曾是在10多天前被古拜杜丽娜本人“晚年视力下降的目光”所认真审视过的北京音乐会海报。

我住的地方离古拜杜丽娜举行北京首演音乐会和大师班的地方走路只需要10多分钟。12日那晚她举行音乐会，我恰好在前一天去了外地，没有一个人告诉我她出人意料地来到了北京，在她74岁高龄之际；那个时候我正在火车上读一本奈保尔的流亡回忆录，对我这个不可救药的古拜杜丽娜主义者来说，还有什么错失比这更要命呢？我知道这个消息已经是她离开北京几天后了，几乎北京的所有媒体都没有报道她的来访（他们认不出她是谁，也没有人知道这个鞑靼味道的名字）；而我本人，只能更安静地重新听着我收集的10多张古拜杜丽娜的唱片，大部分是她晚期作品的唱片，分别由BIS和CHANDOS唱片公司出品；只能于事无补地“奇迹”般地来到音乐学院“取走”一张从墙上摘下来的、布满了尘土和图钉痕迹的演出海报——我是个迷信的人，我相信，这张海报（声音的寂静副本）肯定是古拜杜丽娜本人“有意”给我“留”下来的，是不可思议的奇迹。

在和作曲系的女工作人员联系是否能搞到古拜杜丽娜的海报或节目单的时候，因为紧张和沮丧，我在电话里把古拜杜丽娜的音乐会说成了演唱会，那边温柔的声音马上纠正我，是音乐会，古拜杜丽娜不是歌星，她是作曲家。当天下午，我几乎在5分钟之内就顺利地“取”到了海报和节目单。我的第11张古拜杜丽娜的唱片就是一张她的北京海报，只限量印刷了不超过10张。或许连作曲家本人都没有这张有纪念意义的褐黑色基调的海报。

Staea小组的小提琴或“嘴唇被锡缄封”

在专门为这一次古拜杜丽娜首次来华访问而设立的古拜杜丽娜中文网站上，我读到了下面这段古拜杜丽娜的话：“我学习了所有，但在我写作时，却什么都没有了，我只看到太阳、天空、大地、河流。我了解了所有，又忘却了所有，我面对天空、大地和我自己，我觉得一切都是音乐，到处都是音乐。”1975年，44岁的女作曲家与作曲家阿替尔穆夫（Vyacheslav Artyomov）和萨斯林（Viktor Suslin）一起组成了一个演奏小组名叫“Staea”，他们利用使用一些并不鲜为人知的俄罗斯、中亚、东亚的民间仪式中所采用的乐器进行即兴演奏，由此发现了大量新声源和创作灵感。这让我想起了巴赫金的读书小组。在我看来，古拜杜丽娜是比肖斯塔科维奇更伟大的作曲家，因为她拥有比老肖更为个人化的私密的神。

去对比着听一次老肖最后的几首弦乐四重奏或者古拜杜丽娜的《在十字架下》（In Crose）、《寂静》吧，在所有老肖视为岩石而无法穿越“铁幕”的地方，古拜杜丽娜都视为冥河深入如入无人之境。作为俄罗斯新音乐的三杰之一，古拜杜丽娜的晚期作品比施尼特克的拼贴主义流亡更拥有“圣咏缓慢的奇迹”，她也比另外的几个人活得更久，见证得更多。这次接待古拜杜丽娜的工作人员对我说：“她有74岁吗？看起来很年轻，精神很好。”我看到了不少这次拍下来的古拜杜丽娜的最新照片：她环抱鲜花在接受中国音乐学院名誉教授证书，她坐在排练员中，她在看中国音乐学院的档案乐谱，她在琴房和大师班上（我那次去琴房楼，被穿制服的门卫拦住要我买票，想来古拜杜丽娜要进入琴房区是不会被检查任何证件的）。据说，这次由中国音乐家演出的古拜杜丽娜音乐会将会在电台里播送，而古拜杜丽娜所属的出版社也带来了大量的古的乐谱，充满了神秘的星星的记号。

“Staea”小组成立于1975年，如同经历过时光雕琢的隐秘的王冠。在写了大量的电影配乐之后，为了糊口，为了可以在音乐的铁幕之后活下去，古拜杜丽娜开始用一个叫“Staea”的名字来编织她的新声音的金线，缠绕着交叉“十字架”的金线，内在信仰从来都是隐秘地被打开，因为这个时代是一个缪斯被遮蔽的“混淆”的时代，但古拜杜丽娜的“Staea”小组不同于巴赫金和女钢琴家尤迪娜的读书小组，也不同于更早的白银时代诗人群的“诗人车间”，古拜杜丽娜的“Staea”小组是“弱”到直到寂静的“嘴唇被锡缄封”了的监听大地荒脊声音的小组，“Staea”这个名字代表了晚期意义上的古拜杜丽娜的反乌托邦作曲。

和曼德尔斯塔姆晚期加速的克星般的写作不同，古拜杜丽娜让流亡性质的写作有了新的通道和意识。古拜杜丽娜准备的时间更久，她隐藏着自己的天才，她最好的作品甚至在20世纪70年代末到80年代才完成。1992年她移居德国的汉堡附近，她的写作是在40至50岁以后才“最晚”地出现在我们面前，而经由克莱默等演奏家的推荐，她的作品在西方有着最大量的录音和被关注。如果说在“Staea”小组的古拜杜丽娜还是一位俄罗斯新音乐的代表性作曲家，那么晚期的1992年之后的另一个古拜杜丽娜则是被遮蔽了标志的思想天使，她在世界上创造了一种新的声音，复活的奇迹的圣咏。

比阿沃·帕特、坎切利等人更伟大的地方在于，古拜杜丽娜的圣火来源于被锡所缄封的嘴唇，来源于宗教和传统意义上的重合的十字架，而不是单一声部的圣咏。古拜杜丽娜的晚期作品有着尤为明显的回忆和流亡编年史特征——在长远语境下的集体无意识回忆，而非是国土的、革命性的声音。塔可夫斯基的那部《安德烈·鲁博辽夫》是用电影的方式讲述了历史长河里的圣迹和残忍的被信仰所抛弃的大地，古拜杜丽娜的晚期作品有必要被视为塔可夫斯基的这部电影“过之甚之”的反向诠释，是对流亡和信仰不同的理解、对星空和大地不同性质的解读，只有回到“Staea”小组时期，才能找到答案。

古拜杜丽娜可能是迄今为止最重于用“意识的冥河”来说话或摆渡我们的作曲家，“帮助我们度过这个夜晚”，而其他的乡愁层次、文化复兴层次、浪漫或者荒诞层次，在她的“国土安全”里都是一带而过的“非重点所在”。有一次，在一套俄罗斯现代动画片里，我突然听到了我熟悉的配乐声音，有些吊诡，结果我在影片的结尾字幕上看到了古拜杜丽娜那冒着淡绿色炊烟的名字。

国土之外的“七言”：信仰和悲恸的乡愁无关

流亡是这个时代知识分子的主要特征，从拉赫玛尼诺夫晚年的“死之岛”式的浪漫主义乡愁，到老肖的或者帕斯杰尔纳克的“东西在布袋里的”眺望的乡愁，或者当代最重要的格鲁吉亚现代音乐家、古拜杜丽娜的音乐同事坎切利的“如烟的悲恸”式的非主流的乡愁，晚期的塔可夫斯基甚至直接就把他在国外的一部电影命名为《乡愁》，但在古拜杜丽娜那里，她的晚期作品表达出的强烈的信仰，把乡愁的悲冷飘带偷偷置换为信仰的伪乌托邦，表现了足够的警觉性：乡愁并非信仰本身，乡愁只是被集权异化了的信仰，同样，流亡也非浩大的“走开了的乡愁”。如果说，被迫“走开了的乡愁”是对祖国的一种怀念，是一种更关乎大地的悲凉力量，那么，信仰是一种更高的眺望，和天空有关。信仰和乡愁是如此紧密相连、纠缠不休，是信仰的暗夜的一个铁的特征。在这个意义上，古拜杜丽娜的音乐才尤其显得弥足珍贵和独一无二，这是否也是她创作于1982年的《七言》的另一重意义所在？

晚期的阿赫玛托娃曾立足于安魂曲式的写作，“不在异国的天空下而与我的人民同在”。但她却忘了诗歌的“国土非是”特点，那是个每一个人都丢失了自己的灵魂意义上的国土的时期，诗人也是被无可奈何地置放在“异国的天空下”，成为“曾经歌唱过的云雀”。那么，流亡或者复活是一种“国土非是”的走开，走到十字架上去，取回信仰的桂冠。

所以，古拜杜丽娜音乐里的新的开始与安魂曲无关，她打开了从许茨到海顿的那个旧有的“临终七言”的密闭性信件，赋予它当下性的、流亡的、知识分子的甚或是带有“异族鞑靼般的骠悍的”新含义。古拜杜丽娜用巴扬手风琴（她最喜爱的乐器）和大提琴来重新定义天堂和人间的“大声”：我渴了。许茨的这个音乐主题在另一个国度找到了重生的力量。

尽管我们知道古拜杜丽娜极其喜欢茨维塔耶娃的诗歌，她自己的作品里也饱含中亚、波斯诗歌的血液，但是限于资料，我们还是无法找到她和俄罗斯白银时代诗歌或者晚一点的流亡诗歌群体联系的事实。我们对古拜杜丽娜的解读只限于“声音的解读”——她在西方出版的唱片和少得可怜的唱片说明书。但在直觉上，我仍然认为，曼德尔斯塔姆的晚期沃罗涅日诗歌曾经“照亮了”这位“一直在错误路线上”的鞑靼姑娘。曼德尔斯塔姆是俄罗斯诗歌的精神教父，他死的时候小姑娘才七岁，但在1992年古拜杜丽娜的“俄罗斯之年”里，他的诗歌肯定是帮助她度过每一个夜晚的“不可能的颤栗”。同样，另一位流亡主义文学的代表女诗人吉皮乌斯的诗句“诗歌是最强烈的祈祷”，也必令古拜杜丽娜成为用电影配乐来伪装窗口的带着信仰眺望的女裁缝。

写这篇随想性质的文章的时候，我听的是瑞典BIS唱片公司出版的那张古拜杜丽娜的钢琴作品唱片。奇怪的是，古拜杜丽娜的钢琴独奏作品好像不是很多，好像也没有推出过由她本人弹奏的钢琴唱片（她在欧洲出了那么多的唱片，拿过那么多的各种奖项），不知道是为什么？

我见过一张古拜杜丽娜神秘“打坐”的照片，女作曲家盘膝而坐，眼神被灯光映照，手里拿着不知名的民间乐器（像两个核桃，或者就是核桃做成的一种乐器），身后是巨大的琴，照片是暗褐色的调子。她的眼睛凝视着拍照者，像是寻求答案或者是给予答案。可能和她的血统有关系，她的几乎每一张照片都是非俄罗斯化的，有着触目可及的鞑靼味道——虽然她在莫斯科生活了30多年。我注意过我所能找到的古拜杜丽娜的照片，大部分是唱片说明书上的翻制照片，古拜杜丽娜在早期显得像个有着神秘天赋的音乐家，有时还会露出小孩子或者女教师的神情；晚近的照片中那种神秘得说不出来的味道弥漫成一种思想家的气质，让我想起了祈祷者的眼神，想起她具有跨越冥河的能力，这样意在天外、如云追月的眼神，怎么会被耽搁在钢琴那独一的“前奏曲”之雨中呢？

另一张照片的背景是某个会场，古拜杜丽娜正在演说（对了，在中央音乐学院的古拜杜丽娜专题网站上，我看到她被写为现代派作曲家，其实古拜杜丽娜的音乐和现代派那个层次、概念没有什么关系，她生于1931年，是经典的古典风格音乐家。怎么没有人说肖斯塔科维奇是现代派？古拜杜丽娜是百分百的当代作曲家，她体现了音乐的基本声部）。我从网站上下载了几张古拜杜丽娜在北京的照片保存在我的电脑里，有一张照片是她满怀鲜花，让我感慨她终于穿越时空的铁幕“最晚”地来到中国（想一想钢琴家里赫特吧，20世纪50年代就来过中国，每次演出都搞得万人空巷）。

据说这次运作早在大半年前就已经开始，而在北京现代音乐节前后终于成功举办，总算了却古拜杜丽娜多年的一个心愿（不知道她这次来北京，有没有去长城、看故宫或者吃烤鸭？在古拜杜丽娜的中文网站上我们找不到任何这方面的报道或照片，不过，有谁说过来北京就一定要吃烤鸭、去长城呢）。有了古拜杜丽娜的这次学术活动，那么余下的所有现代音乐节的演出都失去了光彩。而对我这个古拜杜丽娜迷来说，下一步的行动就是等着有哪个出版社出版这次古拜杜丽娜作品的北京演出唱片了。要是没有人出这张唱片，也就只有通过电台的朋友搞到这次演出的实况录音带这一办法了。

在古拜杜丽娜的作品地平线上，她并没有成为“那自浪漫派时期命名以来的民族作曲家”，这次重听了古拜杜丽娜的唱片，和以前我对她的理解不一样的地方是，她的作品里尽管没有类似拉赫玛尼诺夫那样的白桦树、祖国的无尽乡愁的列宾式的意象图景，但同样在不少地方出现令人心醉的如歌旋律。

古拜杜丽娜的艺术高峰期自20世纪80年代开始的，而为了艺术巅峰女神的到来，她付出了近40多年的等待，是一个走在错误路线上的“穿制服的夜莺”。在那个后铁幕时期，一方面，以肖斯塔科维奇为首的音乐家和他们的作品已经成为那个音乐之年的“基本特征”；而里赫特、罗斯特洛波维奇、丹尼尔·沙弗兰等人的演奏已经形成了一个开放性的“俄罗斯之年”，包括晚一点的小提琴家克莱默把越来越多的俄罗斯音乐带出国门；而施尼特克、坎切里、阿沃·帕特等古拜杜丽娜的新音乐同志也早已形成了气候。在地下音乐方面，摇滚乐尤其是地下爵士乐更是打开了思想的火药库，谢尔盖·库鲁康辛等人的爵士乐更新了一个时代的伤口。俄罗斯现代音乐的根基由来已久，如同曼德尔斯塔姆所说的那样，石头压在彼得堡上。在那个年代，伟大的俄罗斯民族向这个世界奉献出了他们最杰出的音乐天使：古拜杜丽娜和肖斯塔科维奇的前助手乌斯特沃斯卡娅。多年以后，她们两个人的钢琴音乐曾被收入到一张ECM公司出的钢琴唱片里——是一种古怪的最缓慢的致敬。

从另一个层面来说，比前面提到的比如里赫特等人更伟大的钢琴家天才，斯克里亚宾的女婿索弗隆茨基（去世于1960年），或者那个和巴赫金有很多交往的玛丽娅·尤迪娜，流亡作曲家梅特纳等则构成了另一更神秘的内在背景，成为那个时代最宝贵的精神财富和支持。当然，还有被废黜的曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃的被禁止了声音的诗歌。所有这些加上俄罗斯东正教的传统，为古拜杜丽娜的“复活的圣火”打开了新声之路（去看看这个时期的俄罗斯电影吧，出现了如塔可夫斯基、奥塔·伊奥塞利阿尼等优秀的电影大师，遗憾的是俄罗斯文学在这个时期却少有曼氏那样天才级的人物出现）。

在回顾了关于古拜杜丽娜的“俄罗斯之年”时期之后，我们从这个女性作曲家的音乐里，听到的不是女权主义的而是彼得大帝的如狮王的声音。古氏总喜欢在作品的结尾运用“弱”的声音表达，比如这次在中国首演的《沉默》这部作品，依照作曲家本人的解释，弱是象征着大地的生长力，弱中和安静中孕育了强和天空的力量。在这个秋天，我重听了拿索斯版的全由女性演奏家演奏的《沉默》，虽然有的地方弱到听不见声音，但整首作品听下来，并没有很压抑和很弱的安静的感觉。我以前听古氏的很多唱片，只是觉得那是很安静的，如意识之海深处的“被捆绑的云雀”的状态，犹如在铁幕之下的古拉格群岛。奇怪的是最近再听，这些感觉都消失不见了，古拜杜丽娜的变幻万分的声音充满了暴风雨般的张力和圣咏信仰的强光，即使她那贯穿全部音乐的“暗”色调也如同最暴烈的铁，是比那沧桑时日更坚忍的国土之铁。古拜杜丽娜的音乐是最具洞察力的音乐，在这一点上她是无与伦比的。

1992年古拜杜丽娜移居德国汉堡附近，并进入多所欧洲的大学和学术机构从事教授和创作活动，那一年她已经61岁了，刚过“退休”之年，然后她在国外获得了多项国际性的音乐大奖。1993年CHANDOS唱片公司出版了她晚期最重要的代表作品Stimmen——Verstummen，12个部分的交响组曲，由她的同胞罗日杰斯特文斯基指挥首演。这是创作于1986年的作品，但在罗氏的指挥棒下，出现了新的气息，可以看作是古拜杜丽娜去国之后心情的一个写照。

我见到过一张古拜杜丽娜在德国工作室的照片，作曲家托腮坐在桌前思索，阳光照射在巨大的桌面上，作曲家穿着棉拖鞋望着窗户外面，桌子上放着（或是蹲着）一只猫（但照片太模糊看不清楚是不是一只猫），也可能是一只枕头（但作曲家在桌子上放一个猫形状的枕头是何用意呢？还是摄影师的杰作？）。这个时候，音乐不重要了，重要的是这个下午，重要的是这个在下午穿着棉拖鞋思考流亡含义的女人，有了她为我们写下的音乐，这个世界将“不再备尝贫困的色彩”。

密室之“次要缪斯”

古拜杜丽娜有一半的鞑靼血统，这使她和血统纯正的苏联作曲家不同，可以通过另一血统的渠道来收集那来自上方的“不可能的颤栗”，“绝望地收集着另一座城堡的入场券”（意引自旅法女诗人夏宇的诗句）。古拜杜丽娜的出生地是鞑靼人的自治区，但却归属于苏联，所以从小她接受的就是无神论的教育，这种信仰的真空期令小姑娘更加绝望地把自己的天才开放给星空、大地和鞑靼的民间传说。这样，“没有方向的信仰”——神秘、迷信、幻灭感和宿命感、不可知论成为她潜在的天才和洞察力的最初的“次要缪斯”。直到她长大后找到俄罗斯的东正教，或者说，是信仰来找到她。而这种信仰始终是被压抑的，这也是为什么古拜杜丽娜的音乐（比如她的《临终七言》，或者被克莱默带到西方演奏而令她名声大振的那部《奉献经》），和西方宗教创作音乐如此不同的原因了。

“如果说把信仰和音乐分开，那么音乐对我将不再有任何意义。”这一信念从她1962年第一次在莫斯科登台演奏钢琴作品时就被坚定了，只是那一次首演带来最初的“拘谨”的掌声和鲜花之后，紧接着就是监控。不知道她的那次处女演出有没有中国人在场？因为现在的吴祖强和杜鸣心都是她的同学，杜鸣心更是她的同班同学，据说在学业上得到过她的帮助（见音院网的回忆文章）。

古拜杜丽娜毕业后选择了为电影配乐来养家糊口，而不是留校当作曲教师，到了20世纪70年代中期，她的一部弦乐作品才找到了一个声音出口，在电台被播送。古拜杜丽娜作为那个时代被压制的天才，却意外地借助这种不能发声的外力，将自己的洞察力和有着异族神秘**力量的天才压缩为“铀”，得以在日后更壮观地星云爆发。

曾有一位被称为“朦胧诗年轻的血液”的诗人来过我家，我给他听那张拿索斯版的古拜杜丽娜的唱片，收录有《寂静》、《临终七言》。那天因为时间已经很晚了，我把音量开得很小，古拜杜丽娜的这部作品又是极“弱”的音部织体，几乎听不到什么声音。那位诗人最后告诉我说实在太压抑了，快让人受不了了。这是他第一次听古拜杜丽娜那“被我传说了已久”的作品，但我想，这次“意外”聆听经验到底为他展示了或遮蔽了多少“古拜杜丽娜的穿越冥河之雾”呢？这就是流亡者的尤利西斯之旅。

在古拜杜丽娜的家里，有一间专门收藏大量民间传统乐器的密室（她的圣器室，她的声音身体）。据说古拜杜丽娜经常独自一人在那里聆听各种乐器发出的声音，我就看见过几张她盘膝坐着弹拨我叫不出来名字的乐器的照片，颇有灵修的味道。在那漫长的发表不了作品、举行不了音乐会、只能为抽屉写作的时期，密室是古拜杜丽娜的一个庇护所，也打开了她的另一通道。在这个意义上，这间古拜杜丽娜密室成为她可以呼吸新空气的精神之乡。

这也让我想起了俄罗斯大诗人曼德尔斯塔姆的亚美尼亚，在那里依旧可以用彩色铅笔来作画，在最严酷的时期，诗人就是在那里“得到休息”，重新成为“归来的但丁”，并为世界文学奉献出最奇幻的充满了中亚色彩的《亚美尼亚诗组》，成为天才被流放之前的最后一次歌唱。近30年之后，古拜杜丽娜的信仰比忧伤的诗人更为坚定，她的庇护所就设在自己莫斯科的家里，“每个人家里都有外族的铃铛”。

只是现在，我不知道那间古拜杜丽娜的密室是否被作曲家本人带往德国她的新工作间。密室里的信仰，每一个时刻都是圣像在我们头顶颤栗的时刻，每一个时刻都是俄耳浦斯之旅。1992年前后也是苏联的动**时期，作曲家出走异邦却并非由于政治的原因。长期以来苏联国内对新音乐的创作和探索处在封锁批判状态，作曲家们无法接触和呼吸当代音乐的新空气，古拜杜丽娜本人对西方音乐的形式也是知之甚少，更没有接触和聆听的渠道。相反，俄罗斯现代音乐家的作品则是透过演奏家们的出访被间接地“挟带”出境，或者，一张地下出版的唱片或录音带则成了最主要的“通行证”，让当代世界了解来自俄罗斯的异声。

古拜杜丽娜说过，对她影响最大的是巴赫，而且在未来巴赫也是她学习的对象。古拜杜丽娜是学钢琴出身，她的第一次亮相也是在台上用钢琴把我们带到另一个弥撒时空。作为作曲家尤其是俄罗斯学派的，我们听过拉赫玛尼诺夫亲手弹的钢琴，听过普罗科菲耶夫音效单薄的历史录音，也听过老肖那发誓要跟着贝多芬四重奏走遍世界各地的“羞涩的神”的钢琴声部，甚至还有流亡作曲家梅特纳的发出白光的流亡之音，但真不知道在世界上有没有一张古拜杜丽娜弹自己作品的唱片？或者，她在密室里弹奏巴赫的非正式录音？谁能听到古拜杜丽娜的琴声？流亡掩盖了差不多一切事物，这是一重精神气质上的流亡而非国土的政治意义上的流亡。

圣彼得堡专家西德尼莫那斯说过，俄罗斯文学在1922年部分地进入流亡，在1934年则完全进入，但它的乌托邦气质却从未消去。1931年出生的古拜杜丽娜，她的作品却不得不在大半个世纪之后才对东西方形成影响。即使是在前几年，我托朋友在俄罗斯买古拜杜丽娜的唱片还是一张也没买到，提及另一位被遮蔽的作曲家、肖斯塔科维奇的女友乌斯特沃斯卡娅，则圈子外面没有人知道她是谁。这种被精神驱逐和遮蔽的状况更令人心痛。难怪BMG公司几年前把她们两个人的唱片列入一个叫“不受欢迎”（musica non grata）的系列中出版。

仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布

是寂静在阻止着我们或那些天使流泪吗？仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布和我们那被称为流亡的身体的穹顶。在我写这篇关于她的文字的时候，那个“仙女老太太”又回到哪里的田野上去检查着每一把被当作犁来使用的小提琴或巴扬手风琴，在中国的10天的旅行中她看到了什么？而谁的女儿已经在天际之上，她在每一份乐谱里的神秘的签名也被这个秋天所认出，又到了为田野上的每一棵树“上紧发条的时刻”了。为了唤醒我们那些被纺织过的身体，通过秘密的地下的电影，通过波西米亚味道的裙子和酒吧，通过那些我们已经厌倦了的书——比如《见证》或者爱伦堡的回忆录，我们和这个回到我们中间的老太太真的是擦肩而过，当我们在路口悲伤时，她可能刚刚在北京饭店的单间里第一次喝上中国的茅台酒；当我们在地下室看一部叫《再见列宁》的影片的时候，她也可能在她德国汉堡郊外的家的窗口恰好目睹摄影组刚刚完成那个把雕像运往运河的场景拍摄；而她走过的音乐学院的楼梯就是我前天同样走过的——她在楼梯的拐弯处停下来扶了一下扶手，而我今天也会在同样的地点做同样的动作；我在写诗，而她的茨维塔耶娃的诗集上会突然出现她看不懂的中文。

而有些事情是她没有办法亲自做到的，我看见一个作曲系的年轻工作人员在她走后，重新拿走了她的中国音乐会的张贴海报（被图钉随意地按在露天黑板上），我看见我恭谨地和那个小姑娘交换名片，然后帮助她从柜子顶上拿下一捆海报——为了抽走那里面流亡味道最重的那一张。这一切，都是我所亲身经历过的，也早就在一张叫古拜杜丽娜的唱片里被每一个人从我的身体里抽出来聆听。

什么是这个时代的流亡户口簿？大约在2005年10月16日左右，或者再晚一两天，这个叫古拜杜丽娜的74岁高龄的“仙女老太太”，登上了飞往德国汉堡的航班飞机，她的口袋里没有一张唱片，旁边的人说中文，她眼神里的鞑靼味道令人侧目——“仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布”，那些身材高挑的空姐们都不知道这个老太太是何许人也，开始用结结巴巴的德语问她是要一瓶矿泉水还是橙汁——这一切都和流亡无关。

谨以此文献给古拜杜丽娜2005年10月10日—17日首次访问中国，并举行作品音乐会。2005年11月7日，中央电视台音乐频道全场播出了这次音乐会的实况。