购买这个人的唱片是源于我们每个人灵魂深处都有的那个内向的悲伤的“圣母警报”吗？这个人的每一张唱片都是如此内向和悲伤、绝望而同时富于精神的洞察力，他是肖斯塔科维奇吗？但是他在献给他母亲的圆舞曲里深深藏起来了老肖那著名的晚期的“负面天堂”，在圆舞曲的黎明的防线上，俄罗斯的母亲们用忧伤的小提琴和大提琴在哀悼着太阳，这是越过了肖斯塔科维奇防线的新的“旧雪”，是复苏俄国白银时代圣火的代言人呢。

有的时候，我总是徒劳地在1952年出生的俄罗斯新一代女作曲家阿拉·帕芙洛娃（Alla Pavlova）的唱片里呼唤阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）的“非”仲夏夜之梦。其实他们是完全不同的两代人。作曲家阿尔弗雷德·施尼特克最重要的作品都创作于20世纪70年代，比如那张由瑞典BIS唱片公司1989年录音的《记忆及中提琴协奏曲》就完成于1972年至1978年之间，而1974年老肖完成了他自己的音乐遗嘱般的作品第十五号弦乐四重奏，苏联的“旋律”公司1978年录音了鲍罗丁四重奏组的名版演绎。施尼特克的《记忆及中提琴协奏曲》和老肖的晚期启示录有同样的悲伤的信仰吗？有相似的被湮灭了的灵魂的大面积降临吗？该如何发现他们之间的灵魂联系？该如何去找到那铁幕后的老时代的悲伤和殇灭之歌？他们是可以彼此交换替代的吗？是可以互相曲解的吗？或者可以更明确地问，施尼特克是另外一个肖斯塔科维奇吗？他们那听起来相似的悲恸，他们那似乎同样黯淡绝望的作曲天空，他们的音乐里表达出来的晚期风格的无望的对彼岸的眺望，他们是精神的彼此的联结同盟吗？相似于肖斯塔科维奇的悲观的作曲家施尼特克当然不是另外一个老肖，在肖斯塔科维奇的岁月里，施尼特克开创出另一个形似但神大异的自己的时代，属于新时代的施尼特克纪。

但是直到20世纪80年代末这个敏感的年份，施尼特克的音乐才在这个世界（我们所处的世界）上曝光，1989年瑞典BIS唱片公司开始录制和出版施尼特克的唱片，据说BIS唱片公司的老板是个施尼特克迷，施的唱片他一张也不肯放过。而要到2000年之后，中国的爱乐者们才陆续能买到这些施尼特克的唱片，2002年中国的古典音乐杂志《爱乐》作了一期施尼特克特辑，而两年前施尼特克已经在德国逝世。作为迟到的施尼特克和他的音乐，作为被遮蔽的缪斯（缪斯总是被遮蔽的），在今天该如何重新聆听和认识施尼特克留给我们的音乐遗产呢？

施尼特克所处的时代是一个穿越了铁幕的时代。看过一盘俄罗斯钢琴家的录像带，那个似乎录制于20世纪70年代末的录像带上，一方面是年轻的苏联女钢琴家在安静地弹奏着也许是巴赫的也许是老肖的钢琴曲，另一方面是焦灼的神经质的肖斯塔科维奇在火车软卧包厢走道上踉踉跄跄地来回走动，不安地看着车窗外，仿佛大难马上就要临头。身居高位的苏联头号作曲家恐惧的是极权，还是缪斯或者音乐本身呢？而这样急促的神经质、这样“死亡的加速度”在钢琴家里赫特、尼古拉耶娃甚至是玛丽娅·尤迪娜，以至于玛丽娅·葛林伯格的钢琴唱片里是被小心翼翼地掩盖起来的。甚至在作曲家本人的钢琴独奏中，我们在悲观的绝望中也看不到那恐惧的盐粒，仿佛在结着坚冰的河流底层依旧泉涌着，仿佛信仰是一道永远也不结冰的河流那样。老肖也许更是一个永远的终极拆解者、一个守夜人，但是他本身又在终结着黎明的光线，一个消防队员但同时又是黑暗的纵火人。他的音乐是来自神界还是魔界呢？他是与天使搏斗的魔鬼，还是无害的无神论者，或者是吞吃掉全部魔鬼的带着“黑信封”而来的当代但丁呢？或者干脆再追问一下，他真的是“被严密监视的夜莺”吗，还是他同时也是那个戴着消防帽的傲慢的监视者？他是谁？这个人到底是谁呢？当年苏联指挥大师穆拉文斯基就发出如此的疑问，然后和这个人决然地分道扬镳。

“我始终欣喜有一道光在黑夜里。”这是中国诗人多多的诗句。而这个时候我在想，名为肖斯塔科维奇者，是否在把整个世纪的黑暗给我们，而偷偷拿掉了那应该留下来的光明，还是这个人心中有全部的地狱，全部的被毁灭的时代或废墟？诗人严力写于20世纪的诗歌或许不晚于我们的信仰，大意是在黑暗的时代，我们依旧有负于黑暗的光明，黑暗本身也是一种负光明性质的灯。但是，在晚了那么多年后，在施尼特克已经逝世快13年的时候，我们重新聆听施尼特克的音乐，该有什么意义和密意呢？也许，在老肖把他那个时代的音乐全部装进铁幕的“黑信封”之后，这个叫施尼特克的同时代人、这个有着和老肖相似悲伤的同时代人、这个真正的解冻主义者，在悲伤的尘世中为我们复苏信仰的圣火，为绝路的大面积灵魂重开天路。在反复聆听瑞典BIS公司的施尼特克16张唱片之后，我发觉在几乎每一次聆听中，在施尼特克的悲恸的音乐大海和全部的悲伤的铁蓝的天空之上，始终有一道欣喜的光在黑夜里，始终有一个圣母警报，在旷野里呼告信仰仍旧在，那是历史穿越铁幕的努力，比如一部索尔仁尼琴的小说，比如音乐的《第一圈》和《红轮》。伪装者、癫僧和圣徒，是肖斯塔科维奇和同为作曲家的施尼特克之间最根本的不同吧。我们就知道，这个世纪不是尚在果戈理的迷宫里的旧声，而是被小心翼翼珍藏着的，看似湮灭但是依旧在的圣母警报，每个人的灵魂都需要她呢。

20世纪80年代，是俄罗斯音乐最重要的年代，瑞典BIS唱片公司在2000年前推出的16张施尼特克的全集式唱片，以及多张古拜杜丽娜和另一俄罗斯新音乐代表性作曲家杰捷索夫的唱片，是守夜人突破黎明防线的第一道曙光（借用北岛的一句诗在这里）。2002年德国的LEO唱片公司出版的16张一套的“苏维埃新爵士乐的黄金年代”限量750套发行，被发烧友们称为俄罗斯爵士乐圣经，那些地下前卫爵士乐文献档案，是被秘密带出海关送到西方录音出版的。有一段时间我总是在听这16张俄罗斯爵士乐唱片。尤其是图瓦女歌手珊寇（Sainkho Namchylak）的那张前卫实验唱片所散发的黑暗神秘的悲恸气息，总是让我联想起施尼特克的音乐。珊寇多次来到北京访问，在小酒吧里演出。在北京段祺瑞执政府旧址的演出现场，我还用蹩脚的英语和她交流苏维埃时期的音乐会和地下爵士乐运动，我告诉她我几乎买全了她的唱片，最喜欢她的那张《家书》和《被遗忘的圣彼得堡街道》，我试图问她关于古拜杜丽娜和施尼特克的情况，但是不得要领，我的蹩脚英语也无法和她解释清楚她的音乐里面那和古拜杜丽娜以及施尼特克同样的悲伤。在那次我送给她一台小的红色念佛机，里面循环录制了藏传佛教大师莲花生的心咒唱颂。我想到珊寇也会奇怪她在北京一个喧嚣的爵士乐现场能得到这样一个奇异的有关信仰的礼物吧。

回到本文的主题，如果说20世纪20年代俄国出现了以曼德尔施塔姆等诗人群体为主要推动力量的俄国白银时代的文艺复兴，那么在80年代以施尼特克、古拜杜丽娜等作曲家和以谢尔盖·库鲁康辛等为代表的地下前卫音乐运动，则标志了新俄国黄金时代的复苏。在快10年的时间里，我多次聆听这些唱片，尤其是古拜杜丽娜和施尼特克的唱片，在秘密地激励我再次渡过喧嚣的冥河，度过这个混杂的时代。在2000年到2010年这10年间，中国发生了世纪性的变化，发烧友们收集唱片的口味和风气一变再变，我也经历从巴赫到爵士乐，再到摇滚乐以及回到歌剧，重听马勒、布鲁克纳的爱乐变化，不变的是每隔一段时间，都要来重听施尼特克和古拜杜丽娜的音乐，在他们的唱片里那敏锐的让人疼痛的新世纪的听力，那“张望但是再次抬高的围墙”的眺望，那音乐中的在果戈理迷宫里的响彻人心的圣母警报，是激励我继续写作继续生活的秘密路标。

收集阿尔弗雷德·施尼特克的唱片从来都是难事，要费尽周折，等待，失望，再期待。有一段时间我总是等待那个邮递员在刮起秋风的晚间来敲响我的家门。我最为珍惜的就是瑞典BIS公司出版的大约16张施尼特克的唱片，在我看来是最权威的，也是一个施尼特克唱片基准点。BIS版本的施尼特克唱片中我最为珍惜的是那张编号为BIS-CD-447的作曲家献给他母亲的《记忆》和中提琴协奏曲。有的时候这张唱片会让我想起塔尔科夫斯基的那部以自己母亲为主题的电影《镜子》。只是施尼特克的这曲记忆中的田野充满了悲伤的圆舞曲，这些悲伤是从哪里来，又是要到哪里去呢？作曲家复合的实验风格完全消解于一种本质的浪漫主义的悲伤、私人化的悲伤中，但是有早晨的朝露从枝头和荒芜的地平线上醒来了，每一个贫困的孩子、每一个盗走黎明的不安的小鸟都有着自己的微弱的信仰的雨衣，都有梦回到被荒芜的村庄的权力。有点像曼德尔施塔姆写于晚期的诗歌，还有点黎明的黑衣人穿越处女林的圣咏的味道，每一次纪念都有死亡在耽搁新生的烛光，作曲家用27分40秒的记忆之光希冀重新唤回母亲的岁月，但是沧桑正成为最快消失的花朵。

这首写了两年的曲子在1979年的莫斯科由指挥家罗日杰斯特文斯基首演。但是BIS的马尔默交响乐团的版本则更为内敛，在更具深度内在的意识层面，有更缓慢的精神气质。被收录在同一张唱片里的由日本中提琴家今井信子演绎的中提琴协奏曲是1977年作曲家为俄罗斯中提琴家巴什麦特创作的委约作品，到了1985年才得以完成。在这部33分钟的中提琴协奏曲里，作曲家“预告”了自己该死的心脏病发作，在音乐中看到了“死亡的门槛”，他亲手递交给巴什麦特的这部悲歌充满了预言，充满了对尘世信仰的回望。我没有听过巴什麦特的演绎版本，但是这一版日本女中提琴家的演奏或许更从潜意识的层面触及了我们的灵魂禁忌。唱片说明书封底刊登的作曲家和今井信子的合影中，死亡的痕迹消失殆尽，我猜想也许日本女中提琴家对施氏作曲信念的秘密纠正，更多了点潜意识中空花的禅意契入吧，这样的当头棒喝以静悄悄的心念融入了比悲歌更浩渺的叹息、祈祷和眺望。

从这个意义上说，今井信子的BIS版本比巴什麦特的更具有别样的意味，这个东方女人可是不管什么果戈理迷宫，她的中提琴心念契入到施氏泛着白昼之光线的俄国田野和高空之中，这样的经验对她是天路历程也是沧桑的折磨，哪个小女子能承受施尼特克音乐中那作曲家的沧桑历尽、江岸离别呢？在那本2002年《爱乐》的施尼特克专辑中，我看到一张作曲家1987年11月在莫斯科的家里招待中国作曲家吴祖强喝中国茶或者咖啡的照片。照片中的施尼特克更像一个电影配乐师，温和典雅，照片弥漫着80年代莫斯科那种后铁幕时代的气息。作曲家曾经为多部电影配乐，为话剧和舞台剧错加巴赫的盐，他在BIS的那张《果戈理组曲和迷宫》唱片我买到后没有听就送给了朋友，现在想起来是个大失误。在这张以果戈理的作品为选材的唱片里，谁知道天才如施尼特克者在其中埋藏进了什么样的巴赫意外和非果戈理主题，又是如何用这些电影配乐来重新“拧紧了秋天的发条”（引自中国诗人莫非的诗句）。在这张果戈理的唱片迷宫里也许作曲家藏起了自传，如同果戈理是作曲家本人的一个精神自称。老肖的电影配乐听起来既甜蜜又充满自虐，充满了集体主义农庄上田野的炊烟和极权的燕子军团，而古拜杜丽娜和施尼特克的电影配乐世界则会是对上个时代以及他们的同时代人的纠正吗？商业化的电影脱离了意识形态，脱离了学院派的束缚。写过60多部电影配乐的作曲家，几乎在每一部电影里都会化身为另外一个人，化身为那个逃离了意识形态的监视和作曲家高压的自由的无名的电影配乐师，成为一个无名的人，成为自由的夜锚在听众的潜意识深处开出的勃拉姆斯之花。

1987年施尼特克已经创建了自己的作曲“巴别塔”，用他自己的话来说就是运用新的和旧的两种手法，来表达那个“在某种情况下，才会大胆揭示大幕后面那个无声无息、半梦半醒的来世世界”，“进入那个无声的世界”。施尼特克在自己的作曲世界里强调的“俄罗斯遗传”，以及这样的精神内涵里包容的那个信仰意义上的圣母警报，不正是复活的圣火，是对厌世的肖斯塔科维奇主义分子的反对和僭越吗？

1990年作曲家移居德国汉堡，在欧罗巴的新世界回首俄罗斯的大地，犹如当年的拉赫玛尼诺夫。不过大不一样的是，当年的拉赫玛尼诺夫是流亡，是漂泊他乡，是怀着乡愁的异乡人，而施尼特克是自由地离开，是到另外的国土展开更大的心性“休息”和进行学术作曲，心境怎能一样呢？我看到过一张女作曲家古拜杜丽娜在德国汉堡期间在窗口张望，边上是她的猫的照片，也有着寂寥的空旷。离开了莫斯科的作曲家在1992年创作了第六交响曲，1994年作曲家和同样在西方的肖斯塔科维奇的大提琴代言人罗斯特洛波维奇在美国演奏了这部作品。浮士德般的挽歌在忏悔和钟声中为我们递进春日的燕子，递进死亡的标点符号，而大提琴的秋天开始哭泣，凯旋歌剧般孤高的心啊，已经无法再次代替俄罗斯遭受打击，在自由和牢狱，在春天孤寂的河流和夏令营地初恋般的篝火之间，是命运化身的送信人。这样的挽歌气质般的交响乐难道不是再次向他的祖国、向遥远的他的故国强烈递送着那一以贯之的圣母警报吗？透过挽歌的天空，我们受难的俄罗斯依旧在受苦，但是信仰的钟声依旧没有被摧毁。施尼特克音乐的基本方面，如同尤尔根·库舍尔所说的那样，在于展示这个成长与崩溃的时空过程，并且让它发出声音。死亡或许就是下一个圆舞曲动机，在我们听到它的时候就已经胁迫我们的灵魂与其跳舞，但是每一只来自死亡的圆舞曲，不也包含着信仰本身那强烈的圣母警报和重生的复活的圣火动机吗？不也重新唤起了我们身体内的那个贫困的小孩子对着地平线的霞光吹军号吗？

我现在正听的BIS版本的《第七交响曲》作于1993年，依旧是肃杀的劫后余生般的作曲动机，但是在小提琴凄厉的雨声之上却突然转变成圣咏力量的浩大的命运之歌，这是布鲁克纳吗？这是秋天的马勒吗？这是那个孤高的听不见声音的贝多芬吗，还是那个在火车上神经质地匆忙地为女列车员潦草签名的肖斯塔科维奇呢？都不是，这是古拉格群岛之后安魂曲和反安魂曲的作曲素描，是20世纪藏在作曲手稿深处的风暴和航灯，但是那些如过客般的船队和水手早已不知去向。而在1994年创作的《第八交响曲》中，施尼特克回到更传统坚实的道路上，以经典的交响乐之雪来把这个病后的世纪带入又一个冬天。中风之后的作曲家数度经受死亡的威胁，因为心脏病多次停止心跳，被宣布为临床死亡，但是作曲家每次都能从死亡的冥河那边归来。1994年《第八交响曲》的后浪漫主义风格和未完成的《第九交响曲》基本上把那个“契诃夫病人”归还给了那个时代，更强调精神道德在当代的挣扎和复活，强调深度和广度的精神性进入和归队。在苏联时期被多次禁演的经历，和1990年定居德国后多次的重病袭击，让作曲家突破今世和来世的界限，以另外一个新我来创作挽歌，把每一次和死神交换的作曲动机，把从那一边借过来的我们尚未来得及全部领受的不一样的悲恸，在音乐中织结为花环和信仰的凯旋门。新花重开旧城远，疑是今生是来世。施尼特克在1992年完成的两幕歌剧《与白痴一起生活》该是对尘世间信仰被湮灭的末世的讽刺和警告吧。

施尼特克最主要的录音当属瑞典BIS唱片公司推出的超过16张的施尼特克音乐系列档案。另外英国的CHANDOS唱片公司也热衷于推出他和古拜杜丽娜的唱片。平价的拿索斯唱片公司1999年出版了施尼特克的作品集，由作曲家的遗孀亲自弹奏钢琴演出，是研究聆听作曲家必收的唱片。最近我意外地发现荷兰辉煌唱片公司的7张套装俄罗斯历史录音系列中的大提琴家丹尼尔·沙弗兰的专辑中，收录有13分钟多的施尼特克《古风组曲》（Suite In Old Style），沙弗兰是我最喜欢的俄罗斯大提琴家，他虽然被罗斯特洛波维奇的盛名所遮蔽，在苏联之外默默无名，但是他的大提琴艺术更具有缪斯般歌吟的优美和浩大的超凡魅力，这13分钟多的大提琴施尼特克堪称是作曲家心意的自然显现。优美，但是去除了悲伤；悲伤，但是唯美地去除了绝望与愤怒；神光内敛，玉树临风，这还是施尼特克的音乐吗？完全是本心的自然展现，没有复合风格，没有拼贴主义的前卫实验，没有不谐和音和音序模拟，似乎是一首拉赫玛尼诺夫旧时代的大提琴练习曲呢。但是其实本质上的施尼特克不正该如此，也正是如此吗？有着深广的诗意的蒙太奇，有着重建的教堂的信仰的宁静和重生，秋天又拧紧了它的发条，如同诗人所说过的那样，施尼特克的音乐就是这样在我们身边，如同和白痴们一起生活着。

被推崇的小提琴家克莱默在DG公司出版的那两张唱片我却觉得有点黯然失色。尽管那部《第一大协奏曲》就是题献给克莱默本人的。那么问题出在哪里呢？也许是我听这张唱片时候的心境不对吧，也许克莱默尚未能把握住施尼特克这部作品愤怒和哀伤共生相和相消的内心和时间空间的作曲轮回本身吧，也许是这张技术和录音完美的唱片太过商业化，而少了点精神气质的缘故吧，也许是我这听惯了拉赫玛尼诺夫和肖邦的耳朵在本能地拒绝新的另外的声音也不一定呢。不过那张同样是克莱默在TELDEC公司出版的《走出俄罗斯》的唱片里，演绎的施氏的《第四小提琴协奏曲》却是超乎我意料的完美，宛如灵魂的回旋曲。可惜的是当年我买施尼特克唱片的时候，正是我爱死大提琴而厌离小提琴的时候，那个时期BIS公司的施尼特克的小提琴唱片我是一张也没买，现在时过境迁，我真不知道要到哪里去找这些旧唱片了。看网上资料介绍说，那套BIS版本的小提琴协奏曲中“第一”、“第二”由鲁波茨基独奏，他是作曲家的挚友也是作品的题献者和首演者，而“第三”、“第四”的小提琴演奏者是奥依斯特拉赫的学生，他的演奏含蓄内在，更重于内在精神性气质的把握，和我听到的克莱默的版本迥异。不过说起施尼特克的唱片，还有更让人郁闷的事情呢，搬过一次家之后，我的不少重要的唱片失踪了，记得当年我经常听的那张施尼特克的CHANDOS公司版本的大提琴唱片我就找不到了，还有作曲家遗孀弹奏的他的钢琴作品的唱片，也离奇地消失了，从我的唱片的果戈理迷宫里也许是永远地消失了。

1977年，作曲家施尼特克来到奥地利的圣弗洛里安教堂，而布鲁克纳和这座教堂也有着紧密的关系，布鲁克纳在这里长大，成为教堂唱诗班的一员和管风琴师。作曲家本人经常回想起他在参观这个圣弗洛里安教堂的时候发生的事情：

我们在薄暮中抵达圣弗洛里安教堂，而此时布鲁克纳的墓地不允许参观。这寒冷、令人抑郁悲观的巴洛克教堂由一种更神秘的气息笼罩着，在墙后的某个地方有个小的唱诗班在吟诵晚间弥撒——“看不见的弥撒”。这座教堂除了我们没有其他任何人，我们所有人一进入教堂就全身心地感受到这寒冷而有力量的虚无感是如此包围着我们自己的孤独……

是的，有了这样的经历，作曲家有着更强烈追寻安魂曲的迫切需要，施尼特克更希望借助这部作品来寻根，来走回童年。那个始终藏在交响曲后面的隐身的老布鲁克纳，那个在墙后的唱看不见弥撒的小小的也许是幻觉中的唱诗班，那些还没有为这个时代的战争、恐惧、死亡交出祈祷花环的天使们，不要离开，那些每一首过去的年代深处被遮蔽的圣母警报，在信仰微弱的时代，在物欲横流的现世，谁为挽救者，谁为挽歌者，谁为归来的战士，这是始终在作曲家心中缭绕颤栗的作曲动机，而这部得自布鲁克纳的圣弗洛里安教堂的作品，让作曲家在两年之后决定受洗天主教。20世纪混乱的时代的果戈理迷宫在那如警报般的新世纪照亮下，该是归途还是重新出发的地点呢？

伴随着施尼特克的音乐，我重新读着1937年俄国大诗人曼德尔斯塔姆写于沃罗涅日流放地的晚期诗歌，“哦，地平线窃取了我的呼吸”，而“一个世纪。我一直渴望那样的激流/我宁愿把耳朵贴在漂流的圆木下面/倾听年轮向外的扩张”。是啊，把耳朵紧贴在漂流的圆木的下面，为了能听到微弱的寂静的信仰重回的花开的声音，以及那愈加喧嚣的果戈理迷宫上空几乎无声的、被遮蔽的圣母警报，为了听懂全部挽歌般蓝深色的天空，为了听懂全部曾经为我们丢失的大地上的河流，我们必须如施尼特克那样，把耳朵紧贴在漂流的圆木下面。

有时，眼睛比镰刀还要锋利，

能看见一只小小的布谷鸟，一滴露水。

如今，好容易才能在广袤的夜空中，

分辨出一系列孤单的星系。

这也是曼氏写于1937年的一首诗歌，这一年施尼特克3岁。他出生于伏尔加河畔的恩格尔斯。1940年离开苏联去维也纳学习音乐，直到1948年才回到莫斯科。1949年开始在莫斯科音乐学校学习合唱指挥，1953年进入莫斯科音乐学院，结识了肖斯塔科维奇等人。1961年毕业后成为留校教师并加入作曲家协会。但是要过很多年后，中年的施尼特克才写出那些世纪性的新声和异声，“我每年要为电影工作7个月，其他时间才是我自己的”，作曲家这样说。他的作品被禁演和被推崇，这个把耳朵紧贴在世纪性的漂流的圆木下面的人，这个多次从死亡中为我们带回挽歌的人，和我们重逢在每一次穿越灵魂的铁幕的时刻，他是归来的布鲁克纳，是归来的秘密的传信人，看这个世纪再次把他信仰的耳朵贴紧在那漂流的圆木下面。