从“另一个玛丽娅”开始
我的玛丽娅·葛林伯格（Maria Grinberg）的唱片不多，她的那套录制于1960年至1974年的由黑胶唱片转制的9张套的贝多芬全集套装我甚至到今天还没有“来得及听完”。但是玛丽娅·葛林伯格是“另一个玛丽娅”吗？在夜间电台那“被遗忘的圣彼得堡旧街区”的钢琴异声中，她和玛丽娅·尤迪娜（Maria Yudina）对于那“对面的楼房比我们的高些”的“冷战”年代到底有多少交错和交流？10年前，我只有听玛丽娅·尤迪娜那张1954年4月4日在基辅的实况录音才能安静下来。那张尤迪娜的“基辅”没有弹奏“癫僧”肖斯塔科维奇的曲目，但是肖斯塔科维奇会因此提早离席吗？夜莺仿佛是一种莫名的“障碍”，而障碍着夜莺的缪斯本人则把最意外的来自唱片防线的“那比货运列车更长的”雪暴般的钢铁“后门”交给这如“茨维塔耶娃般姗姗来迟的客人”、几乎唯一的女钢琴家。她的丈夫和父亲都被处决和清洗掉，但是她依旧在那巨大幽闭的莫斯科电台的地下室里，在不被允许读来自前线的信件的女打字员桌子边上，为肖斯塔科维奇在贝多芬奏鸣曲的全集里徒劳地寻找那转过头来的手中紧握小圣像的勇敢的女主人公们。
多年后，只有在读到俄国女诗人英娜·丽斯年斯卡娅的诗歌后，我才能够真正理解玛丽娅·葛林伯格弹奏的贝多芬和几乎被湮灭了的肖斯塔科维奇的二十四前奏曲和赋格OP87。在那套俄罗斯VISTA VERA唱片公司发行的收录有拉赫玛尼诺夫、梅特纳和普罗科菲耶夫的集锦唱片上，肖斯塔科维奇的二十四前奏曲和赋格片断终于在玛丽娅·葛林伯格的弹奏下，找到了夜莺被压抑着的疼痛的副歌，找到了那雪的楼房群的古拉格“住址”——“没有无人住的房子，只有无家可归的人”。玛丽娅·葛林伯格的钢琴弹奏为肖斯塔科维奇找到了或曰“显现”了那一重二十四前奏曲和赋格的“平行宇宙”，在那个“冷战”和铁幕的年代里，在那个“连阴影也抛弃的地方”。多年后女诗人英娜·丽斯年斯卡娅来如此“说出”玛丽娅·葛林伯格的彻察：
只有记忆在张望，它以双重的身份存在
上面是星辰，下面是十字架。
1950年，肖斯塔科维奇在东德的莱比锡那个巴赫不在的平行宇宙里，是从悲恸中，还是从缪斯和恐惧的双重夹击中，“专门”为女钢琴家尼古拉耶娃写出这样的二十四前奏曲和赋格？在尼古拉耶娃的两个版本的演绎中，我听到的是无神论的缪斯“在伪装着缪斯”，而在玛丽娅·葛林伯格版本的前奏曲和赋格片断中，我听到的是在徒劳地寻找着缪斯的被障碍了的夜莺，听到的是那比货物列车还要长的国土的悲伤、雪和不断清洗古拉格住址的最微弱的祈祷声，听到的是对面比我们高的楼房里那“严密监视着这个秋天”的告密者们的耳语，听到的甚至是我们自己还没有写出的诗歌。而作曲家是为女钢琴家们“徒劳地伪装夜莺”的悲伤的家属吗？那在第二次世界大战时期戴着消防队员头盔出现在《时代》杂志封面的作曲家，要对命运做怎样的交代，要走出怎样的娘子谷，才能用如此的清澈压抑着的悲恸和信仰荒凉的大地交还给他自己或她们的缪斯。在几百个版本的二十四前奏曲和赋格的浩瀚的唱片的大海里，和在我们能听到的几十个版本的演绎中，到底有多少误解，到底有多少被作曲家和钢琴家们伪装着和障碍着的夜莺在变调，在依旧歌唱呢？几乎所有重要的版本都出版或重版于新千禧年之后，这样的姗姗来迟的洗礼本身就是一种疏离性质的流亡聆听。
玛丽娅·葛林伯格作为“在古拉格群岛上的钢琴家”为我们珍贵地呈现出了作曲家本人都无法表达出的流亡视野。无论肖斯塔科维奇的音乐多么阴郁绝望、多么“负面的天堂”，在他的音乐里“见证”的依旧是苏维埃的“钢夜莺”（这个概念是来自曼德尔斯塔姆的诗歌还是我自己的？），或者铁幕般波涛汹涌地被伪装成夜莺的“反夜莺”。在肖斯塔科维奇的时代见证中，在他的尤其晚期音乐里，我们能聆听到的是障碍着夜莺的夜莺，是借助了他的被冰冷残酷的世纪投放到精神古拉格群岛和肉体古拉格群岛的“钢琴家囚徒们”所幻听、幻弹出来的黑鸟。长久以来一直困扰着我的是，此一20世纪最重要的作曲家肖斯塔科维奇身上，真的有作为守夜人的肖斯塔科维奇和守日人的肖斯塔科维奇同时存在吗？这个人终结了柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、梅特纳等的旧的传统和流亡性质的乡愁，他探察着我们的眼睛，任由业力的洪流湮灭着复活的圣火。即使是他晚期的由女诗人茨维塔耶娃的诗歌而作的声乐套曲中，闪现的也是对信仰的蔑视和绝望、无神论者的绝望。这或许是他的“负面的天堂”吧。但是在另一方面，有如此多的钢琴家和演奏者在他的音乐中为我们“找到了”某种程度的巴赫，找到了某种程度的握紧东正教圣像的女生，但是那手握镰刀的女生还戴着红领巾出现在地平线上，出现在解冻的时代，也出现在我们每个人当下的梦中。是的，肖斯塔科维奇的音乐是我们每个人某种时刻的思想启蒙编年史。是的，是思想启蒙，她打开了那个“肖斯塔科维奇反对肖斯塔科维奇的开关”，有那么多的演奏者为我们见证了肖斯塔科维奇音乐的无信仰性的力度，见证了他的和死神交换灵魂的绝望赋格。
每个钢琴家都有个作曲的“后门”，把老牌古典音乐发烧友斯大林弹回到巴赫，把无政府主义者巴枯宁弹回到拉赫玛尼诺夫，把一个肖斯塔科维奇弹成另一个肖斯塔科维奇，甚至把古拉格群岛弹回到莫斯科大街上充满了钢琴家遗孀的楼层中去。在这样的平行宇宙意义上的世纪的编年史上，诞生了肖斯塔科维奇的音乐和随之存在的“见证”意义。所以，我们听玛丽娅·葛林伯格在20世纪60年代初期的那个版本的时候，如此激烈的清澈、如此喧嚣的寂静、如此幽闭的“被透镜放到火苗上”的祈祷——最微弱的祈祷，唤醒了我们思想的警觉的听力。在玛丽娅·葛林伯格的弹奏中，那种“晚雪”般的寂静让黎明的船头停止，让死者有了归来的可能。在玛丽娅·葛林伯格的演奏中，祈祷的力量是多么弱，又是多么强悍啊。这样的“把透镜放到火苗上”的弹奏，有多少拉赫玛尼诺夫能为之，又有多少肖斯塔科维奇不能为之或避免为之呢？
出生在敖德萨的玛丽娅·葛林伯格生于1908年，只比肖斯塔科维奇小两岁。她1925年来到莫斯科继续学习钢琴，1935年她已经在莫斯科电台录制钢琴独奏节目了，她和指挥家桑德林、高克、阿本德洛特都有过默契的合作，而且她也出过国，1970年她成为格涅辛音乐学院的教授。我收集的第一张玛丽娅·葛林伯格的唱片是那套“旋律”唱片公司的“俄罗斯钢琴学派”Vol.14，这套早已绝版的俄罗斯唱片套装还是我的一个唱片控朋友从美国的网购后加高价转卖给我的。他赚了我多少钱我不知道，但是我知道“昂贵”的玛丽娅·葛林伯格如水晶般的琴声如何得之不易。但是那个时候我迷恋里赫特，所以对于玛丽娅·葛林伯格的完全不一样的寂静的琴声并不是很理解。玛丽娅·葛林伯格仿佛被遮蔽的缪斯，这一遮蔽就是10年，直到我后来开始收集古拜杜丽娜的唱片时，玛丽娅·葛林伯格才又开始突然“意外”地照亮了我，唤醒了我。我意识到，玛丽娅·葛林伯格也是一位同样在绞刑架下演奏贝多芬的异议钢琴家，我陆续买下了她的唱片，她的勃拉姆斯、她的由黑胶唱片转制的贝多芬全集，她成为我的又一位缪斯。在自己的丈夫和父亲被处决后，孤立无援的玛丽娅·葛林伯格是如何度过那些难以度过的岁月并幸存下来的，她的寂静如最敏锐的疼痛的琴声，又是如何伪装成巴赫赋格，激发着她那几代人度过大清洗的时代，度过所谓的“解冻”的时代。这一切到现在，对于一名在远东的无法接触到任何来自俄罗斯的资料，只能凭借谬误百出的唱片说明书来“有限度地洞察”的音乐外行来说，还都是个谜。但是，有反革命遗孀的女钢琴家尤其是在其晚期所表达出的强烈的精神性的琴声，就够了。玛丽娅·葛林伯格就是作家左琴科所说的那样有着女守夜人气质的“日出之前”的伟大钢琴家。
快20年了，我想，已经快到暮年了，我才认出这个女人那缪斯般轻柔而浩渺的呼吸，认出她受难者的圣徒的名字。在此之前，是什么在“障碍”着夜莺呢？但是在她演绎肖斯塔科维奇的二十四前奏曲和赋格的时候，我确实听出了她对肖氏的见证、理解和一丝丝来自骨子里的质疑，用肖斯塔科维奇来反对肖斯塔科维奇，玛丽娅·葛林伯格的片断演奏版本有着和俄国伟大诗人曼德尔斯塔姆的《沃罗涅日札记》（Voroneth Notebooks）一样的浩渺的世纪呼吸。在那张玛丽娅·葛林伯格的勃拉姆斯专辑封面上，年轻时代的玛丽娅·葛林伯格笑得像个纺织女工。我们还活着，听也许是同一张唱片，耻辱，“为什么伤口每天都在剧烈燃烧”？这是1973年英娜·丽斯年斯卡娅写出的诗句，这个世纪或许没有夜莺了，在这里或许夜莺被湮灭了就如同那些父兄般的国土，但是，我们“没有别的出路”，伪装的夜莺就是这个和我们一样悲恸欲绝的作曲家吗？夜莺或许就是障碍，对无神论者们来说。那该如何深化、洞察，或是拆穿、控诉、消解肖斯塔科维奇的二十四前奏曲和赋格呢？“因为我弹过了，因为我像世纪一样愧疚地哭泣。”
我的肖斯塔科维奇进化史
20世纪80年代是思想启蒙的年代，而我的爱乐启蒙岁月则晚到90年代末了。90年代诗人王家新的《献给帕斯杰尔纳克》让我找到了帕斯杰尔纳克的那句诗歌“二月，墨水足够用来哭泣”。那些岁月我甚至还没有开始听唱片，偶尔从外文书店买来的卡拉扬的磁带也一直被我随便放在什么地方，卡拉扬指挥过拉赫玛尼诺夫的交响乐吗？但是不知道为什么，我就是从卡拉扬的磁带里找到俄罗斯的诗歌和音乐的。而在诗人王家新的家里，他的一套从伦敦背回来的飞利浦唱片公司的5张里赫特唱片套装则强力地把我推到俄罗斯音乐中去。但是里赫特让我发现了肖斯塔科维奇了吗？完全没有。我这个真正的爱乐外行，完全不知道俄罗斯音乐有肖斯塔科维奇这样的大神级人物存在。在当时，有拉赫玛尼诺夫就足够了。
大约是1999年，我去北京展览馆看唱片大展。在人声喧嚣的展厅里，我看到EMI公司的那套老罗的“俄罗斯之年”——“THE RUSSIAN YEARS”。灰色基调中跳出的这几个英文字突然袭击了我，这个拉大提琴的男人是谁？5张双张的CD陈列在那里，仿佛一个巨大的谜。我忘记了里赫特和卡拉扬（我到那里去的目的就是找几套卡拉扬唱片，尤其是他的“德九”），我感到一种奇异的感觉在紧紧揪住我的心脏，俄罗斯之年，The Russian Years。在那一刻，如果我是一名诗人，如果我的理想还是要当一名诗人，就必须马上拿下那一套系列的“THE RUSSIAN YEARS”，去解开那个巨大的谜团。结果那半年我的主要工作就是反复聆听那套唱片——我的俄罗斯之年。买下这套老罗的唱片我才知道，这是1974年从苏维埃流亡的大提琴家罗斯特洛波维奇从1950年到1974年流亡前的在EMI公司的全部录音。
在这套唱片里我第一次听到了作曲家肖斯塔科维奇亲自弹奏的钢琴，神经质的、干涩的，或者把抒情完全拧成铁缆索的钢琴伴奏，并不刺目但强行进入我的灵魂。流亡，这就是流亡吗？在这样的音乐中我写不出诗来，但是一切就这样出现了，让你甚至还没有准备好你的青春来迎接。换做现在，我更喜欢俄罗斯另一位大提琴大师沙弗兰的演绎，但是在当时，是罗斯特洛波维奇为我真正打开了那爱乐的流亡之门、那回不去的凯旋门。流亡意味着叛逃？意味着我要找更多的唱片来解开这个谜团、爱乐的谜团。因为在此之前，还没有任何一个人给我关于这些音乐家和唱片的任何消息。在那个岁月里，如果说有缪斯，老肖和老罗的这10张“俄罗斯之年”就是我的缪斯的全部。
已经好些年没有聆听这些“俄罗斯之年”了，现在重新听老罗的这些唱片，我感受到强烈的动**不安。头悬利刃的岁月，压抑，如山般的障碍，信仰何为，诗人何为，相比之下，帕斯杰尔纳克们的诗歌太浅薄了，似乎还没有诗人能承受这样的灵魂的重压，而唱片中传来的掌声和观众的咳嗽声提醒我这是在现场的实况录音，但是，面对的是什么观众啊，是命运本身在聆听，70年代的后解冻时期，依旧是如此的压抑，而我们的挣扎还有意义吗？
2012年年底，我开始读金雁的《倒转红轮》，厚达700多页的大书，我觉得我太晚读到这本书了，她对于俄罗斯真相的描述和思考，有着思想启蒙史的意义。读这本书的时候肖斯塔科维奇的音乐“插不上手”，我有时候放拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》、《死之诗》，有时候干脆放古拜杜丽娜和施尼特克的作品。在深夜，我戴着AKG 240S来聆听、来重新开始思考，冻结的大地开始如同严酷的俄国的冬天那样复活了，被重新流放起来。高频暗涩的AKG电台用监听耳机充满乡愁的基调最适合来聆听这无法被消灭的“怀旧的未来”，这也是重新审视自己的时刻。在这个浮躁的连看美剧《国土安全》都无法定心的年代里，在一切都又无法把握的中年危机边缘，我重新审视我自己昨天“每一刻的肖斯塔科维奇”。多少年前，我们是如此“热爱”他的音乐，但是它们真的在“见证”着我们吗？那类似最敏锐的极权的“地平线上的警报”、他的交响乐中那晦涩的怪诞的基调，是如“撒旦探戈”还是真的是撒旦本身在跳探戈，在测试我们信仰的坚定、在伪装成和我们一样的“站在天使一边”的受难者悲恸的心灵、灵魂呢？是夜莺在障碍着我们，还是障碍着夜莺的时代本身就是巨大的“障碍”呢？在肖斯塔科维奇的音乐巨像前，我疑惑地如曼德尔斯塔姆的那些晚期“沃罗涅日便条”，该如何“重新见证”这一切，毕竟我已经不是早年的那个连“柴一”都没有听过的少年了。在我们当下的这个时代里，肖斯塔科维奇并不再意味着至关重要的一切，因为，并不是他，而是古拜杜丽娜、施尼特克甚至坎切利、阿沃·帕特的音乐在恢复着我们这几代人的信仰。或者说，像我这样无可救药的历史录音迷，拉赫玛尼诺夫的大乡愁曲、大流亡曲更能于我心有戚戚焉。但是，即使你有几百个拉赫玛尼诺夫或者美剧《国土安全》、《纸牌屋》的“平行宇宙”，你依旧还是在一个肖斯塔科维奇的世纪里，无可逃避。那个早年的迷恋肖斯塔科维奇的“我”依旧如诗人所形容的那样，生活在诗歌和生活的“暴政”中。我们几乎每个人都是肖斯塔科维奇，也恰是在他的20世纪里聆听、成长，经受着或者经受不住命运的考验。
那些年，也正是肖斯塔科维奇的音乐“救了我一把”，有了最初的苏联钢琴家里赫特和老罗的洋洋大观10张之多的EMI版的“俄罗斯之年”，我开始深入读阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆、吉皮乌斯、茨维塔耶娃等白银时代诗人的诗歌，也搞来当年的黄皮书《人·岁月·生活》和专门写肖斯塔科维奇的那本争议很大的《见证》来重温。那些年对交响乐“怪兽”有种莫名的恐惧，总觉得没有小提琴曲来得唯美私密。所以，那套海丁克的全本肖斯塔科维奇交响乐全集我一直犹豫着没敢入手，当然昂贵的套装价也是妨碍我买下的重要因素——几乎是我一个月的工资。后来咬咬牙买下海丁克的第十四和十五交响乐那两张，过于晦涩黯淡的晚期风格，仿佛全部的死亡都被装入到这两张唱片的70多分钟的地平线上了，铁幕的极度的恐惧感，怪诞、审判有了全部明日的断头台。这样的听感完全不像唱片天书上描述的那样“清冷细致的交响曲，内在的宇宙”什么的，太过于重口味了。我只好找出肖邦和鲁宾斯坦的唱片来缓冲下我的耳朵，看来交响乐不适合我。
好在我当时读到了刘雪枫的那本爱乐红皮书《贴近浪漫时代》，其中一篇我认为是最好的写聆听鲍罗丁弦乐四重奏组的文章是我的肖斯塔科维奇“进化史”。我读完了这个文字后就满世界地去找他们演绎的肖斯塔科维奇弦乐四重奏全集，绿色封套的套装。可以说这套老肖的唱片是我灵魂的洗礼。我或许由此进入到肖斯塔科维奇音乐的腹地。当时我还天真地想到，我有了拉赫玛尼诺夫的BMG全集，有了古尔德的巴赫平均律，有了里赫特的不下20张唱片，现在有了这套“爆棚”的老肖四重奏全集，我该算爱乐发烧友了吧。其实我那时连门还没有入呢。有好几年，那本爱乐小红书我看了又看，然后买来不少上面推荐的名盘来听。几个月后我还入手了菲兹·威廉四重奏组的肖斯塔科维奇全集，听了后觉得有点不够味。不过，当时有点奇怪的潜意识“第六感”，觉得这个英国组合的演绎很学术化、很有内涵。但是好像缺少了那种苏维埃的“锐利”的铁血气息。我老是有种错觉，这个组合是在某个教堂样的地方录制了这个全集的，有种来自——怎么说呢，有种来自隐约的、最深层的宗教或信仰的光，在照拂（不是照亮）着肖斯塔科维奇的音乐。有绝望，但是更有愧疚；有内省，但是还有更秘密的抵抗、重生。
我的第三套肖斯塔科维奇弦乐四重奏套装是20世纪70年代莫斯科电台的录音，奥林匹亚（OLYMPIA）唱片公司出版的首版肖斯塔科维奇弦乐四重奏组合的演绎。记得当年有一次中图在新街口的中国书店做特价唱片展销。我早早就赶到那里，恰好遇到诗人欧阳江河，于是在他指点下，抢下了这套奥林匹亚版本的全集。更为凝重的质感、爱乐的钢铁防线，这是我现在依旧记得的印象，遗憾的是后来我这“第三套”老肖被朋友拿走了。这几年我想重新再收藏一套，一直未能如愿。在我的潜意识里，这套录音更坚实地反映了20世纪70年代苏联的精神性，传递过来铁幕那一边界的特殊的氛围。那些在电台的幽闭的录音间里录制老肖弦乐四重奏的音乐家们，像无名的主人公们带领着我们的青春岁月消逝在岁月的铁流之上。
有的时候我都怀疑我自己真的曾经拥有过那套珍贵的当时没入我“法眼”的电台实况录音全集吗？这个“肖斯塔科维奇邮包”现在会在谁的手上，或者从我这里被拿走后，就一直被尘封在某个书橱里。我大爱苏联“旋律”唱片公司的唱片，尽可能地买下我看到的每一张“旋律”唱片，我喜欢那个俄文字母的红色厂牌标志。但是我入手的贝多芬四重奏组版本的肖斯塔科维奇弦乐四重奏却是新“旋律”出版的，唱片包装和设计一点都没有当年老“旋律”的韵味。听这一版本的肖斯塔科维奇弦乐四重奏时，我的神思却总好像在回忆我那套早就不在手头的奥林匹亚电台版。这些和晚期老肖有深交的贝多芬四重奏组的艺术家们，以一种“不合时宜的思想”来契入肖斯塔科维奇的晚期风格，在这样的演奏面前我们还能说出些什么呢？完成录制于1974年和1975年1月的肖斯塔科维奇弦乐四重奏被晦涩和巨大的绝望所抽离出的“人的思想”如暮日，把死亡重新交给死亡。
在这样的音乐中能有夜莺吗？连夜莺也化身为死亡女神本身。在那晦暗的岁月里，我想，聆听着这样的音乐，对经历过20世纪80年代思想启蒙的人来说，是一种完全失败的抵抗，是一种绝望于不再轮回的凝滞，也是一种死亡到死亡为止的终曲。1975年的8月肖斯塔科维奇在莫斯科的医院里告别尘世，但是如果有来生，另一个曾经被叫作“米沙”的孩子会理解这一切吗？这一版本的肖斯塔科维奇弦乐四重奏让我一度怀疑我的爱乐信仰。在这种情况下还能干什么呢？如果后来我没有找到古拜杜丽娜的唱片，没有买到英国CHANDOS唱片公司和瑞典BIS唱片公司出版的施尼特克的唱片，没有被那比肖斯塔科维奇更晦暗但是却有着烛照信仰的圣徒的歌咏所引领，我的爱乐生涯也许就会被这种业力悲伤的死流所终止。
那些日子里，我反复读俄国思想家舍斯托夫的《在约伯的天平上》来找回人的思想、人的精神性的意义。是的，不论肖斯塔科维奇的音乐如何见证，如何控诉着大清洗时期告密者的星空，不论他的音乐也如何曾经激励过苏联或其他别的地方的人民，在肖斯塔科维奇的音乐里，总有一个有意无意的“后门”，给予着他所见证、控诉和所抵抗的一切以存在的“合法性”。也许他所抵抗的那一切也都是他自己内在的一部分。越是深入肖斯塔科维奇的音乐，你越会发现，一个多重的、坚定的无神论者和唯物主义者的、深度怀疑论和迷信的——“癫僧”，一个不断遭受着批判的“形式主义”的“合法性的大师”，一个来自死亡的大师，以他那些强烈迷人的时代曲，让我们的灵魂、苦难和信仰更加为这个世纪而备受煎熬。一个多重矛盾的肖斯塔科维奇，他是谁派来的呢？他就是他那个世纪所不可或缺的，但是不管命运来自何方，我们这些“肖斯塔科维奇孤儿”最终还是会找到自己真正的思想路标。
在这个时候我看到了塔尔科夫斯基的电影，《乡愁》、《镜子》和那部在火海中焚烧着海边旧房子的终曲之作《牺牲》，或那部格鲁吉亚导演的《强盗第七章》，这让我突然找到了一个“肖斯塔科维奇出口”。只有在肖斯塔科维奇的音乐中才能理解、消解肖斯塔科维奇的音乐，那样的怪诞，那样的把全部的乡愁压进死亡的弹药库，这个有着巨大矛盾的、一直藏在巨大的谜团深处的苏维埃作曲巨匠，他的天才般的虚张声势的创作，被压制的丰富的史诗性“证词”难道不也是对旧文明的彻底摧残。癫僧是夜莺的障碍，当癫僧出现的时候，诗人们都不再发声。在我们看来，癫僧总是伪装成诗人出现，预言和见证。写下这一切，或许说明我依旧在肖斯塔科维奇的“歧途”上。作为苏维埃时代的首席作曲家，他也是我们自己的一部分。是的，对于这一切，“火和霜更增加它的粗野”——这依旧是曼德尔斯塔姆的诗句。
三个女钢琴家
尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva）的两版肖斯塔科维奇二十四前奏曲和赋格Op87是肖斯塔科维奇迷们必收的两款录音。二十四前奏曲和赋格Op87仿佛是肖斯塔科维奇仅有的“低瓦数的黑暗”，这创作于1950年到1951年的前奏曲和赋格，借助女钢琴家尼古拉耶娃来说出“莱比锡的缪斯宽恕低音”，但是我们现在能买到的两种唱片都是“缪斯最迟的录音”：“旋律”版本录制时间是在1987年，英国Hyperion公司版则是1990年10月24日至27日在伦敦完成录音的，差不多40年的前奏曲的距离，沧桑是唯一的“路标”吗？不知道录音时已是暮年的女钢琴家的心境如何？
但是这个版本录音效果最好，似有着一种奇异的阿赫玛托娃味道的精神性，弹出前奏曲的缪斯双手却以安魂曲的耳朵来聆听，再也没有多的另一双手来写出诗歌。但是如此将前奏曲反过来弹的命运之手是否为我们唤回了在观众席里提前离开的被铁幕的洪流湮灭的女诗人们的群像？尼古拉耶娃小心翼翼地避开肖斯塔科维奇作品里的那特有的“恐怖味”，一个女钢琴家在弹奏肖斯塔科维奇，一个女钢琴家在弹奏圣彼得堡口音的巴赫，还有一个女钢琴家在弹奏舒伯特钢琴奏鸣曲D.960。是的，同时有三个女钢琴家在1990年秋天的伦敦录音室，用连续3天时间来弹奏，来为肖斯塔科维奇借出来自巴赫或贝多芬的合法性，或者用来自曼德尔斯塔姆遗孀的基辅电话号码来弹奏出走出监牢大门的无名女学生，有太多的合法性需要被弹出，有太多的名字需要被弹回一个名字：用肖斯塔科维奇来反对肖斯塔科维奇。
但是如是的弹奏仅是天使的一边吗？还是悲恸或狂喜的反圆舞曲的一个部分，是迎面而来的黎明认出黑夜的片刻之前。有多少悲伤和纪念，以及无谓的抵抗在此之中呢？被炮火毁灭的莱比锡教堂重新在天空出现，旗帜比天空更蓝，复活的女主人公是因为还没有死去。就这样，一个尼古拉耶娃把自己弹奏成无数个尼古拉耶娃，从来不在乎舒伯特D.960的终曲寂静是什么，抚慰令命运足不出户就足以击败我们，当我们有着聆听到老到沧桑的耳朵，当我们为每一个尼古拉耶娃深深地掩住那肖斯塔科维奇的耳朵，为了让我们代替他回来聆听。就这样，“一意孤行”的“人民艺术家”尼古拉耶娃气定神闲地在这个Hyperion版本里用肖斯塔科维奇“伪装”出了“最低限度”的那个巴赫，不过，这是“最晚的”前奏曲，因为完成这个录音后，1993年尼古拉耶娃因为脑溢血住院，年底逝世。
在我的手里只有她晚年的这两个名版唱片，但是在这个世界上我居然找不到这位1924年出生的女钢琴家在50年代首演的唱片录音，那个时候应该有黑胶唱片发行吧，我猜想。从20世纪50年代到今天的半个多世纪的时间，演奏全集的肖斯塔科维奇二十四前奏曲和赋格Op87最为著名的就是这两个“晚期演奏”版本。除了这是作曲家专门为尼古拉耶娃量身定制这个因素，擅长巴赫的女钢琴家也恰好是演奏这一作品的最好人选。这套曲目我还收集了阿什肯纳吉的版本和ECM公司出版的爵士钢琴家凯斯·杰瑞（Keith Jarrett）的版本，与尼古拉耶娃版相比，总觉得不是那么正宗。
聆听尼古拉耶娃弹奏的肖斯塔科维奇的唱片多了，我有的时候会产生幻觉，觉得她是在用钢琴为作曲家做精神分析，有些清冷的抒情性质，她是不是在弹巴赫或者舒伯特呢？那个肖斯塔科维奇的铁幕会消逝隐匿，会超乎于时间之上。不过，尼古拉耶娃在“旋律”的那一版还是透露出一股狠劲，仿佛是在大清洗的天空下，不如她后来的那个版本淡定、空灵和放松。
“你本来可以少些梦见我。”这是俄国诗人阿赫玛托娃的诗句，这些年来我念念不忘收集“巴赫老太太”尼古拉耶娃的各种录音，没有厌烦的时刻。但是有的时候我必须找出别的女钢琴家的唱片来“反对”或缓冲我脑海里的肖斯塔科维奇化的“巴赫”叹息。必须听听那种“冰雹滚过的田野”的肖斯塔科维奇音乐会。我对俄系女钢琴家的关注基本上不出三个人。尼古拉耶娃和两个“玛丽娅”。另外最近我迷上的“粗野的女缪斯”是格鲁吉亚籍的莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja），她的唱片太难收集到了，尤其她涉及肖斯塔科维奇的唱片我只搞到一张——TELDEC公司的1995年4月莱昂斯卡娅和鲍罗丁弦乐四重奏组合创作的肖斯塔科维奇作品集。被莱昂斯卡娅的超级粉丝“米纸”封为“阿姨”的女钢琴家出手如雷霆重击，有如用冰封的河流下面“发黑的铅笔头”描述出来的凛冽寒光重重深的寂静。“阿姨”的演奏能在如铁的大理石河面上弹奏起夜莺的幻象，最无辜的缪斯、最粗野的女钢琴家、最悲伤的女主人公——这名格鲁吉亚籍“阿姨”是在超度肖斯塔科维奇吗？总觉得“阿姨”弹出的恐怖味儿和作曲家的最是一脉相承。“眼看北斗直天河”，但是就是在这样的聆听中，依旧是“帘外严霜皆倒飞”，让我们丝毫升不起“为君唱起长相思”的悼亡之情。
一直用老款黑莓手机的“阿姨”多年来漂泊欧罗巴各国，少弹肖斯塔科维奇的作品，所以要想找“阿姨”有关老肖的唱片更是难上加难了，再加上“阿姨”在TELDEC公司的录音早已绝版，想从她那里呼吸一点肖斯塔科维奇气息几乎不可能了。在这个各种钢琴家都出无数大套装的年代，真搞不懂为何“阿姨”不来个10张以上的“全集”啥的，以“阿姨”的号召力当是手到擒来的事。不过，“阿姨”的肖斯塔科维奇录音少到难以搞到，想从那些出了套装的钢琴家们那里多一重聆听老肖也不容易，比如被巴赫金推崇的尤迪娜的老肖的录音也少得可怜。尤迪娜在俄罗斯VISTA VERA唱片公司的16张的套装和在荷兰“辉煌”的8张套装，都几乎不见老肖的曲目。据说尤迪娜在当时和老肖的关系还不错，也是出手弹奏肖斯塔科维奇作品的。不过，虔诚的东正教信徒尤迪娜的天命是志在复兴俄国钢琴学派的旧传统，她是俄国旧有传统的持有者。即使她弹奏肖斯塔科维奇的时代见证曲，也是以尤迪娜的维度和世界观来弹奏。
在这三名女钢琴家里，尼古拉耶娃以微弱的巴赫维度来弹肖斯塔科维奇，把多重的肖斯塔科维奇弹成一重的肖斯塔科维奇，但是在尼古拉耶娃那里，一重亦是多重。何况谜团重重的作曲家如夜莺般的“障碍”空光远流入寒凛，令人悲愁白发生，以微弱的巴赫维度来拆解乡愁的铁幕是再好不过了。而在尤迪娜那里，尤迪娜只以尤迪娜的维度来弹，正如另一位苏联大神里赫特从来只以铁幕的维度来弹肖斯塔科维奇一样。但是，肖斯塔科维奇的音乐还在那些被湮灭者那里被秘密地热爱和反对，在“另一个玛丽娅”玛丽娅·葛林伯格那里以被湮灭的维度来弹奏，以亡灵的安魂曲维度来弹奏，这是被障碍后的“夜莺”维度吗？是和我们有着同样的爱和悲恸，有着同样的被粗鲁的缪斯抛向恐怖的娘子谷的作曲家本人的终结维度吗？或许在这个世界上，根本就没有肖斯塔科维奇，有的是使用着肖斯塔科维奇这个名字的——我们自身的每一个肖斯塔科维奇、每一曲里的肖斯塔科维奇和每个反过来弹奏钢琴家和时代的肖斯塔科维奇。我们秘密的爱和抵抗，在于夜莺障碍着的、以一张从来没有发行过的肖斯塔科维奇唱片出现的、诗人说出的凯旋和诗歌：
你稚嫩的手臂要提起笨重脚镣，
要提起笨重脚镣并缝制邮袋。
不过，那样的邮袋肖斯塔科维奇已经为我们缝制好，而只需要我们如曼德尔斯塔姆在他的诗歌里预言的那样，“燃烧像一支黑蜡烛而不敢祷告”，只需要我们以我们自己的维度来找到那提着邮袋走向我们的女主人公们，如果玛丽娅们还没有坐在钢琴旁，我们自己的眼睛会慌乱如新世纪吗？如更无名的英雄们扔掉小提琴而用打字机的寒霜来写出那被信仰所轰击的旧房子，写出那些为地平线缝制邮袋的、穿着铁裙子被湮灭的“最粗鲁的缪斯们”。
“我藏起了你，多愁善感的主人公”
最近在读俄罗斯女诗人英娜·丽丝年丝卡娅的黄皮书，英娜·丽丝年丝卡娅是俄国白银时代后最出色的女诗人。
我藏起了你，多愁善感的主人公，
在时代如此的厚层中，他们不会找到什么。
……
我不能周游列国，不能读遍所有书籍，
所有看得见的我不能当成看不见，
白桦林中的雾气牵引自己的界限，
它标上日期，署的名字是尘烟。
在我收藏的肖斯塔科维奇的唱片中，我尤为珍爱这张俄罗斯VENEZIA唱片公司的收录有俄国诗人勃洛克、茨维塔耶娃诗歌谱曲的作品集双张。女高音是格林娜·维西尼芙斯卡娅（Galina Vishnevskaya），次女高音是伊琳娜·加切娃（Irina Bogacheva）。奥伊斯特拉赫的小提琴，罗斯特洛波维奇的大提琴，钢琴伴奏是维金伯格。指挥分别是肖斯塔科维奇的关门弟子巴沙伊和他的儿子小马克西姆。可谓黄金传奇组合了。录音是根据1967年和1974年的录音带档案翻录的。在这个录音里，一直被肖斯塔科维奇小心翼翼藏匿起来的女主人公们“出现”了。那种“十二门前融冷光”的诗歌吟诵仿佛“白桦林中的雾气”，**着作曲家内心的思想王国，释放了重重重压的回眸流光，如同茨维塔耶娃给阿赫玛托娃的诗篇那样，说出对尘世的眷恋，和已经不能再回避的忏悔与宽恕。聆听这张唱片的时候我甚至在想，如果没有这张唱片，那么肖斯塔科维奇的晚期作曲甚至可能会是没有意义的。或许只有在这里他才找到了他的主人公们，找到了“多愁善感的缪斯们”，找到了无以寄托的寄托。如果说作曲家是以米开朗基罗的那些诗歌作为自己的一个自谓。比如他选择了米开朗基罗的那首《致流亡》（To The Exile）来谱曲肯定是感怀自己被流放的命运，而勃洛克和茨维塔耶娃的诗篇是否能唤醒作曲家自身的那个缪斯呢？虽然真挚的感情如受难贞女一般饱含热泪，但是这一切真的很难说呢！我们聆听到的或许只是——依旧只是那归向尘烟的“多愁善感”的飘自白桦林的雾气。
这张消融着夜莺的“障碍”的唱片真是太珍贵了，我最近是听了又听，感觉是缪斯女神对肖斯塔科维奇音乐的一次“插曲”，一次缪斯性质的“插入”。对我这样的聆听者来说，还真是歪打正着，如果真的找不到肖斯塔科维奇音乐的真谛，倒是不妨延伸到、退回到诗歌里去，退回到那“更不合时宜的合唱队”里去，不要为命运藏起那些多愁善感的主人公们。
从康德拉辛开始的“夜莺前史”
像我这样的唱片控，一年听不了几次现场音乐会，何况肖斯塔科维奇的现场在国内几成绝响，穆拉文斯基或者康德拉辛还会穿越轮回的铁幕从天堂下来为我们开一场肖斯塔科维奇的挽歌音乐会吗？在一般唱片店连他们的唱片都难以买到了呢。我也很少看DVD或互联网上的视频，唱片控只相信他的“双声道”耳朵，几乎不看唱片说明书（因为我那太糟糕的外语理解能力），更多时候是凭借自己的唱片封面第六感来决定买什么唱片不买什么唱片。这样做的结果有的时候还真能歪打正着呢。
当初我这样的重度俄罗斯控和历史录音控迷恋上肖斯塔科维奇交响乐的时候，就是这样“上路”的。我买下的第一个肖斯塔科维奇交响乐全集套装是苏联指挥大师康德拉辛的那一“旋律”版本。而且还不是一手的“旋律”版，是韩国AULOS MUSIC唱片公司转录的DSD“旋律”版。BMG公司发行的那个被中国爱乐人视为圣经的“旋律”版在我要买的时候早已绝版了，当时我又是死忠到非全新唱片不买的地步，数次和二手的BMG的“旋律”擦肩而过了，现在想来还真的是后悔。说心里话，康德拉辛的这个丝丝入扣的版本是对我的一个肖斯塔科维奇基调的定位，康德拉辛着重表达的是肖斯塔科维奇音乐的内在，这和早期穆拉文斯基那种大理石质感的英雄主义诠释还真不太一样。怪诞、晦涩的肖斯塔科维奇交响乐到了康德拉辛这里，似乎夜莺为我们移开了全部的“障碍”。我甚至在第十五交响曲中听到了令人感动的美，甚至美到我们几乎感受不到那高悬头顶的恐怖的利刃的存在和无所不在。布满了霜雪的眺望打开的是全新的浩渺的海岸线，这是诗人杨炼的诗句中的“大海的停止之处”吗？在终曲、在命运的结局处的肖斯塔科维奇找到了通往来生的天路，这第十五交响曲是对他一直以来的“死屋手记”的救赎和反思。
听完这个版本觉得或许有的时候，身为指挥家的康德拉辛也许比作曲家本人更能理解他的那些交响曲，他的演绎眺望到了作曲家看不到的地方，在肖斯塔科维奇那里绝望无援的，在康德拉辛指下总能透射出一丝丝洞察的暗光。康德拉辛对肖斯塔科维奇的音乐有一种终极意义上的俄罗斯式理解，他的演绎给人惺惺相惜、气味相投之感。肖斯塔科维奇的交响乐在康德拉辛手下，被“伪装”成几近完美的“夜莺前史”，如果说穆拉文斯基的卫国战争形象的肖斯塔科维奇和国有化的肖斯塔科维奇奠基的是红色苏联的“革命”之“史诗性见证”，那么康德拉辛的肖斯塔科维奇再度将肖斯塔科维奇藏入深深的谜团中，反思似乎替代了“革命”，国家的苦难让位于人的命运，让位于疑团重重的人道主义思考，这是一个度尽劫波后的肖斯塔科维奇形象吗，还是一个全新的肖斯塔科维奇已经出现？
在这个层面上，那个海丁克的版本就有点“隔岸观山”了。海丁克的老肖全集我犹豫再三还是没有入手，只买了他的第十四和十五交响曲两张，那种原生的俄罗斯气息有时候是学不来的，即使指挥对，乐团不对也没用。康德拉辛和他麾下的莫斯科爱乐的“夜莺前史”般的诠释对我有点“肖斯塔科维奇世界观”的洗脑意味，再去听别的真有点不太“入戏”了。其实，在那个肖斯塔科维奇的内在宇宙里，还真是有接近无数的指挥家的平行宇宙。
比如我最近挚爱的俄国老一代指挥大师尼科莱·戈洛瓦洛夫（Nikolai Golovanov），被日本发烧杂志封为“怪兽”级别指挥家的尼科莱·戈洛瓦洛夫以演绎斯克里亚宾的交响乐著称。早就倾心这个大神级别的“怪兽”即兴大师，但是最近才找到机会，入手了一套他的16CD套装。VENEZIA唱片公司整理出来的大师1937年至1953年的珍贵历史录音，这洋洋大观的16CD套装居然完全没有任何肖斯塔科维奇作品。难道是“怪兽”指挥家有意无视肖斯塔科维奇的音乐吗？还是尼科莱·戈洛瓦洛夫会有一个老肖的“半全集”早已绝版或正预备重见天日呢？
考虑到大师1953年已经驾鹤西去，录制肖斯塔科维奇全集的可能性不复存在，但是为什么我在亚马逊网站上也找不到大师指挥的肖斯塔科维奇作品呢？比如一张尼科莱·戈洛瓦洛夫演绎的“肖五”。或许过早离世的尼科莱·戈洛瓦洛夫就是那个从来不指挥肖斯塔科维奇交响乐的指挥家也难说。尼科莱·戈洛瓦洛夫指挥棒下出来的那种气息、气场是最纯正的旧俄国传统，即使他手下的是红色苏联时代的广播电视交响乐团。不过，我真想搞来一张尼科莱·戈洛瓦洛夫的“肖一”或是“肖五”来听啊。发烧友就是这样，希冀能搞来一张在这个世界上根本不复存在或根本买不到的唱片。在北京寒冷的冬夜里，我用高频灰暗的AKG监听耳机反复听着这旧日最珍贵的“怪兽”大师的那16张CD唱片，手上阅读着肖斯塔科维奇书信集，把两个也许从来不平行的宇宙给同步到一首聆听者的诗歌里来。
是的，聆听者是幸福的。那是一种近乎满世界找唱片的幸福，用一个版本来替代或离开另一个版本的幸福，我脑海里的唱片索引不是按照作曲家而是按照指挥家演奏家们的姓名字母排列的。有段时间我听到了东德指挥家凯格尔（Herbert Kegel）指挥的一版肖斯塔科维奇第一交响曲。下决心要买来这个在柏林墙倒塌后绝望自杀的指挥大师的老肖全集，结果发现只有在日本的一个网站上才有出售的。我只好专门注册了淘宝和支付宝，找海外代购来帮我拍下这套唱片。结果足足等了3个月才被告知，该套唱片好像也绝版了。前几年可是满世界都是这套唱片而无人问津的啊，我只有哀叹时运不济的份儿了。好在有爱乐的朋友是东德控，在互联网上给我传来凯格尔的肖斯塔科维奇全集的无损录音文件。这让从来不在电脑上听下载的录音档案，只用CD机和大监听音箱听CD唱片的我情何以堪。音乐是只能用CD唱片来听的吗？这是不是我自己的夜莺障碍？但是在当下的世界上，用互联网来下载古典音乐的人怕是比听唱片的要多了去了。
说回正题，虽然近几年我已经少有聆听肖斯塔科维奇的交响乐，但是不可否认，不是别人而正是肖斯塔科维奇的音乐对我进行了最具有铁幕性质的“爱乐洗礼”，如果没有肖斯塔科维奇，我怎么能回到拉赫玛尼诺夫的旧爱乐传统呢？没有肖斯塔科维奇，同样我们也不会如此深刻地理解白银时代的俄国诗歌，把肖斯塔科维奇反过来正是曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等诗人的“缪斯依旧代替恐惧为我们值班”的世纪。没有肖斯塔科维奇，我们注定依旧被“障碍”着找不到夜莺。肖斯塔科维奇就是我们这代人的反过来的夜莺前史。
在整个20世纪，肖斯塔科维奇被持续多重定义、解读着；在我们当下这个世纪，肖斯塔科维奇又被几近湮灭地遮蔽，有了更多的符号化的肖斯塔科维奇录音出现，但是我们谁还会天天听肖斯塔科维奇呢？没有人会天天听肖斯塔科维奇，尽管他的唱片也许会越录越多，但是命运女神也会退场，夜莺或许同时就是障碍。就是我这样的骨灰级别的俄罗斯历史录音发烧友、毫无道理的苏联“旋律”唱片公司热爱者，去年在读在国内知识界大热的金雁的《倒转红轮》时，大多数时间听的也不是肖斯塔科维奇的唱片，而是拉赫玛尼诺夫更古老的旧乡愁，或者德国ECM唱片公司最新的古拜杜丽娜的《太阳颂歌》。
在肖斯塔科维奇的唱片防线上
多年前，我还记得，透过调到最低音量的天津产唱机，聆听穆拉文斯基的肖斯塔科维奇黑胶唱片时的那种颤栗。旧式的昂贵的仿佛透过了密集的野战炮群传递过来的铁流般的世纪呼吸，战争在哪里，人类就在哪里。绝望的穹顶在哪里，恐怖的心就在哪里。这样的我几乎从来没有聆听过的“交响乐”完全和我看过的苏联电影、爱伦堡的《人·岁月·生活》甚或索尔仁尼琴的《第一圈》不一样，太密集的死亡一下子充满了我青春岁月的一个小时，大出我的意料。在那一夜，我仿佛真正“理解”了战争，卫国战争、铁幕、斯大林或苏维埃、流放、死亡之凯旋等的含义。什么是交响乐呢？什么是这样的交响乐呢？大概就是穆拉文斯基在这里表达出来的那另一种宇宙——死亡的宇宙所继续密集着的这一切吧，绝望和战争、救赎和死、浩渺的铁幕、革命、波将金战舰上的水兵。是的，就是在那一夜，穆拉文斯基这个我几乎不知道的何方神圣，将我知道的一点肖斯塔科维奇当作全部的死亡加在我的爱乐唱片防线——生与死的防线上。
“是时候了，对这种火而言。”那些年，肖斯塔科维奇的音乐超越了政治，超越了信仰和年代，让我成为唱片的“守夜人”——肖斯塔科维奇的唱片在那些时刻对我意味着一切，意味着青春觉醒、启蒙、叛逆或思考。透过几十张肖斯塔科维奇的唱片我经历着所没有经历的一切，障碍，夜莺，见证，思想的冲击。在那些年，如果你准备听肖斯塔科维奇的唱片，如果你已经有十几张肖斯塔科维奇的唱片，那还需要诗歌吗？需要在俄国诗歌的圣火里涅槃重生吗？在那个时刻我觉得仿佛不再需要，但是这一切都是歧途的错觉，都是虚妄。
2012年的秋天，我在王府井外文书店见到上海中唱出版的大卫·奥伊斯特拉赫1957年在中国的历史录音唱片，4张CD的大套装，是奥伊斯特拉赫在北京人民剧院、上海大光明电影院的现场实况录音。我马上买了下来。很久没有听奥伊斯特拉赫的录音了，听了这次上海中唱的版本后我有点惊异，与我以前听的其他版本完全不一样，温暖、怀旧、细腻入心，还有点喜庆的俏皮，几乎没有铁幕的俄罗斯味道。这是奥伊斯特拉赫的录音吗？是不是唱片公司装错唱片或录错母带了？听着听着，奥伊斯特拉赫的气息出来了，像风暴完全抓住了你的心，不为人知的悲怆似乎又无处不在。
我突然感到，在“上海大光明电影院”，肖斯塔科维奇的形象出现在半空中，出现在艺术家拉出的每一个音符之上，绝望于阴郁的如同消防队员般神经质的熟悉的形象，就是他，出现在一曲柴科夫斯基的《沉思》中，这是我少有的爱乐幻觉。我感觉到我脑海里那个肖斯塔科维奇“开关”也许真正意义上被打开了。随后是一种深深的不是对柴科夫斯基而是对肖斯塔科维奇的理解，也不算对他的理解呐，算是对爱乐或命运的一种理解吧。多年来，肖斯塔科维奇的音乐，他的世纪见证，他的一切，八卦、谣言其实一直在“障碍”着我，尽管我用了那么多时间听他的音乐，但是他的音乐还是把我放在一个非肖斯塔科维奇的平行宇宙里，挣扎、思惑替代或消解他的绝望。或许一切在于我们自己的心而非他的音乐，他的音乐或是如“大山般的障碍”，恐惧消灭了、蔑视了夜莺在他的时代的歌唱。他的音乐的意义或许就是夜莺的障碍，在障碍着夜莺并——以此唤醒夜莺出现在接下来的那个世纪中。肖斯塔科维奇是这个时代的业力深重的“夜莺前史”，他如执念般期待着夜莺，但是或许夜莺从来没有被允许在他手上。
这或许只是我自己的乱想，因为肖斯塔科维奇的唱片防线是那么铁幕重重，难以逾越。他是能给予你重重一击的那种作曲家，如果你不惧怕竖琴和铁锤，如果你也不幸有一个“肖斯塔科维奇立场”，你还是会为命运而失却一切。经历了那么多年的颠沛流离，经历了和我们爱人的生离死别，更经历了这没有夜莺的聆听岁月的“如山的障碍”，我们懂得悲恸的分量，我们懂得信仰那悲恸的分量。
今夜我将做什么呢？今夜我将继续在互联网上寻找我最近大爱的雅沙·霍伦斯坦（Jascha Horenstein）的一款或许并不存在的肖斯塔科维奇第十一交响乐的录音。虚拟世界中有种叫“电驴”的东西，据说能同步到世界各地最神通广大的爱乐发烧友的电脑共享文件夹里，或许在哪个平行宇宙的某个肖斯塔科维奇唱片迷的电脑里就有这款录音。世界上总是有不存在的历史录音，就像“虫洞”理论什么的。
事实上这几个月我在反复听肖斯塔科维奇的关门弟子巴沙伊（Rudolf Barshai）和WDR录制的肖斯塔科维奇交响乐全集（荷兰平价唱片公司“辉煌”的版本），完全战争的气息，唱片防线上的卫国战争依旧硝烟弥漫，黯淡的未来依旧被时间的铁幕搞得乌云密布，但是，这一次我是听到了多么真挚的感情啊，在重新冲刷着我障碍重重的心房，沧桑不过止于此，如果我们爱人昂贵的眼泪突破着春天的洪流，如果是你也回应着这国土的全部田野的心。依旧是茨维塔耶娃的诗句：
因为你的摇篮是世界，世界也是墓地。
把手伸给我吧——但要待到来世
在这里呀——我的双手腾不出空。
但世纪凶猛的岁月还是有一曲肖斯塔科维奇，那铁幕重重的唱片防线上，夜莺仿佛障碍，但不正是障碍在激励我们前行吗？是什么让我们进退两难，如果我有了更多的肖斯塔科维奇的唱片，比如桑德林的老肖全集我还没有搞到，比如BBC出的那张穆拉文斯基1960年和列宁格勒爱乐的录音，或者1990年的比契科夫版本、雅尔维在CHANDOS唱片公司1989年的录音版本，或者是贺秋帆向我强烈推荐的罗日杰斯特文斯基的全集。总有更多的肖斯塔科维奇唱片在继续“伪装”成我们自己的唱片防线，所有没有经历过的岁月都如是这般，比如缪斯代替命运在勇敢地拿起竖琴般的武器，比如夜莺的障碍。