“在被迎头痛击之前”

我们这一代人的拉赫玛尼诺夫和1963年7月2日钢琴家阿什肯纳吉在伦敦弹出的流亡曲的拉赫玛尼诺夫是同一个人吗？或者和1960年苏联钢琴家里赫特给整个80年代初的中国知识分子“思想启蒙”的那张唱片里“复活”的拉赫玛尼诺夫是同一首挽歌里的乡愁曲吗？“在被迎头痛击之前”，诗人曾经这样说道。而对我而言，对于我这样一个音乐外行（记得另一位中国诗人在10多年前给《爱乐》杂志写的关于拉赫玛尼诺夫的文章里也曾这样自称），谢尔盖·拉赫玛尼诺夫和他的音乐却是很晚才来到我身边的。

2010年的岁末，在看爱沙尼亚电影导演阿斯科·卡瑟（Asko Kase）描写1920年爱沙尼亚塔林事件的那部电影《十二月之变》的时候，突然间我的脑海里拉赫玛尼诺夫的音乐响起，让我产生了强烈的拉赫玛尼诺夫冲动。我开始重新听他的最著名的《第二交响曲》，10多年前买的里赫特和威斯罗基指挥华沙爱乐的DG版名盘。那是20世纪80年代末给中国爱乐者带来“思想启蒙”的一张拉赫玛尼诺夫基本教义唱片、一张可以说听了无数次的唱片。以往我每次听的时候，总会一边读着诗人菲野翻译的那本印数很少的《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》，一边等待着浩渺的挽歌般的乡愁来“迎头痛击”我。然而这次，我发觉我突然进不去苏联钢琴家里赫特指下营造的拉赫玛尼诺夫钟声里，我感到距那个真正的拉赫玛尼诺夫很遥远，甚至可以说是背道而驰。这张里赫特和华沙爱乐合作的名盘可是在80年代“复活”了拉赫玛尼诺夫并给我们几代爱乐者思想启蒙的“唯一”之选啊。

她“唤醒”了那个年代我们心中的音乐，唤醒了来自俄罗斯大地的诗歌，普希金、费特、叶赛宁、勃留索夫、索洛古勃、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、巴尔蒙特、明斯基，甚至蒲宁，“除了她我们没有别的”。有多少次我读着《跨世纪抒情》，读着拉赫玛尼诺夫亲密的朋友、白银时代诗人巴尔蒙特的诗句，进入到里赫特为我们带来的拉赫玛尼诺夫音乐里的俄罗斯的大地和天空。但是这一次我突然感觉我被关在外面，似乎那个激励我的拉赫玛尼诺夫已经离我远去，是年代不同了吗？还是一切都发生了变化？我唯有一遍遍地读着那本俄罗斯诗选，读着来自俄罗斯白银时代诗人们的诗歌，“在被迎头痛击前”，就这样，我已经被拉赫玛尼诺夫的离去痛击了。

那些日子我正迷恋于女钢琴家海伦·格丽茂的唱片，于是开始满世界找寻她弹奏的那个版本的“拉二”。奇怪的是，原来满世界遍地都卖的那张丽人版“拉二”唱片，现在竟然让我寻遍整个世界也没找到，我在网络上订购了两个多月也没到货。我只好拿她的那张肖邦来代替拉赫玛尼诺夫，好在似乎也差不多。在这个时刻，关于拉赫玛尼诺夫的冲动一次次地来找我，我的“拉赫玛尼诺夫病”已经非里赫特那一个版本的“拉二”所能救治。一次在看俄国小说家布尔加科夫的小说《白卫军》改编的电影《溃逃》的时候，我再次被强烈地要听拉赫玛尼诺夫音乐的冲动所折磨。在差不多快20年的爱乐和收集古典音乐历史录音唱片的生涯中，我体内的那个真正的内心蒙太奇般的“拉赫玛尼诺夫”终于被唤醒了。犹如诗人所说的那样——“在被迎头痛击之前”。我开始用我的新的“拉赫玛尼诺夫眼光”来重新看待一切，尤其是重新看待我热爱的俄国白银时代的诗歌、诗人传记和当然更重要的拉赫玛尼诺夫那“浩如烟海”的唱片录音。我会因此成为拉赫玛尼诺夫控吗？

最晚的前奏曲

前一段时间在听中国钢琴家顾圣婴的重新出版的钢琴唱片时，我深深遗憾无法再听到她在20世纪60年代和上海交响乐团录制的拉赫玛尼诺夫第二和第三钢琴协奏曲的录音了。顾圣婴曾多次弹奏拉赫玛尼诺夫的钢琴作品，可惜我们现在都听不到，是被湮灭的我们从来没有听过的拉赫玛尼诺夫。而这样的缺憾促使我终于买下了当年和顾圣婴一起参加肖邦钢琴大赛的出生在高尔基市的钢琴家阿什肯纳吉的拉赫玛尼诺夫唱片。

出于爱乐者奇怪的不靠谱的错觉，我曾经多年“拒绝”买他的唱片来听。包括他的那个DECCA版的小双张《24首前奏曲》，但是那张唱片的封面是多么吸引我啊，已经很多年了。唱片封面上，那有着浓郁俄罗斯风格的油画照片中，作曲家和一位少女一起弹钢琴，很有列宾油画的味道。如同白银时代阿赫玛托娃写的一首诗歌，甚至是钢琴精神的浪漫主义映照，只是似乎和拉赫玛尼诺夫没什么关系。我是多么着迷于这张唱片封面啊，可是到底是出于什么样的禁忌，我多年来一直没有买这张唱片。

在我的错觉中，弹奏拉赫玛尼诺夫前奏曲的钢琴家中，比他好的人多了去了，索弗隆茨基、里赫特、莫依塞维奇、玛丽娅·尤迪娜，老一代的钢琴大师涅高兹或者拉赫玛尼诺夫本人，但是这次，我在买下阿什肯纳吉的那张1963年版的DECCA传奇版本的唱片的时候，也一并把这张对于我来说“最晚的前奏曲”入手了。这可是一张我应该在10多年前听的唱片啊，是什么让我晚了这么多年呢？在这张录制于1974年和1975年之间的前奏曲唱片中，阿什肯纳吉弹奏出了无比的精神性和彻察力。这也是我第一次听他的唱片呢。这张在伦敦录制的前奏曲唱片重新唤醒了我——在这个糟糕的时代。我同时也搞清楚了那幅封面上的油画是哥德堡艺术博物馆珍藏的芬兰画家阿尔贝特·爱德菲尔特（Albert Edelfelt）的油画作品，而不是俄罗斯画家的作品，原来我先入为主了。阿什肯纳吉充满了精神性的演绎把我带到了一个挽歌化为朝霞的精神国土里，一个全新的新世界里，似乎让我重新理解了拉赫玛尼诺夫音乐的意义。一种新的精神气质仿佛在我体内生长，我后来又比较着听了索弗隆茨基等其他钢琴家的演绎，似乎都没有找到这种重新被精神洗礼了的感觉，我想这也许是机缘到了，是我和这张唱片的缘分吧。

在缪斯般钢铁涓流的监视下

就这样从这样的“最晚的前奏曲”进入阿什肯纳吉的拉赫玛尼诺夫音乐世界，我拆开了那张1963年版的“拉二”和“拉三”唱片的封套，在已经听了无数次的熟悉的“拉二”的旋律中，我感到仿佛自己被音乐拉回到1963年的音乐会现场，仿佛在经历着和拉赫玛尼诺夫本人同样的痛苦和重生，仿佛不是作曲家本人回来而是缪斯在重新穿越那旧日的新世界。以前在听里赫特版本的时候，我时有但丁之神在弹奏拉赫玛尼诺夫乡愁主题的错觉，那辽远的钟声、大理石般的空气中有着苏维埃气息的新的出发，昂扬向上，战神里赫特一次次把身上的朝霞战袍化为浩渺的远方，令我们可以眺望，带着假想的自由的镣铐在眺望，但是我们可以依仗的俄罗斯旧日的“早霞的反光”在哪里呢？在听里赫特的“拉二”时，我一次次地默念着俄国诗人帕斯捷尔纳克的那首名诗：“二月。墨水足够用来痛哭/大放悲声抒写二月/一直到轰响的泥泞/燃起黑色的春天。”这首诗人早在1912年写的诗歌，拉赫玛尼诺夫读到过吗？或者在60年代把拉赫玛尼诺夫的流亡乡愁曲弹出苏维埃黎明味道的里赫特曾经多次在私下读吗？写下这首早期诗歌的时候，诗人刚刚22岁。“在那里，像梨子被烧焦了一样”，而“并被痛哭着编成了诗章”。为什么会想起这些诗句，正是当1957年帕斯捷尔纳克在铁幕的后面创作《日瓦格医生》的时候，守候他的不是肖斯塔科维奇而是拉赫玛尼诺夫的音乐。

是的，在无数次聆听拉赫玛尼诺夫的四部钢琴协奏曲的过程中，我坚定了自己的想法，这四部钢琴协奏曲不正是音乐本身在20世纪的流亡编年史吗？不是别的而正是这四部乡愁的流亡曲，在激励着他们那个时代的人们前行，也在守护着真正的俄罗斯精神，这是编年体性质的流亡史诗。在新大陆，拉赫玛尼诺夫一次次地沉浸在巨大的乡愁的精神危机中，演奏着这样的作品，并不止于乡愁，并不止于流亡。在20世纪开初那混乱的警报器之上空，缪斯的歌唱早已经成为禁忌。是谁，在另外一块新大陆上演奏，甚至把肖邦的钢琴音乐也变成流亡的寒光，正是拉赫玛尼诺夫，这个失去了一切的忧郁的钢琴流亡诗人。甚至在阿赫玛托娃的安魂曲般的晚期诗歌里，在曼德尔斯塔姆的沃罗涅日时期，在茨维塔耶娃写出的《天鹅营》诗组里，在他的老友巴尔蒙特晚年在巴黎的“已经无法为故国写出诗歌”的流亡病的孤独中，在人类诗歌的绝境前，不是别人而正是拉赫玛尼诺夫的音乐，成为整个俄国白银时代诗歌和诗人们的秘密守护神。

曾有论者将俄国白银时代的诗歌称为“复活的圣火”，那么拉赫玛尼诺夫的音乐不是别的，而是那一直未熄灭的火种（俄罗斯白银时代大体从19世纪90年代延展到20世纪20年代初，虽然有的研究者认为白银时代结束的日期应该更晚，比如应该到20世纪60年代。考虑到拉赫玛尼诺夫横跨以普希金为代表的俄罗斯黄金年代，但是他的精神气质更契合于白银时代的俄罗斯文化传统。他也为不少白银时代的诗人的诗篇谱曲，和巴尔蒙特等白银时代诗人保持着终生的亲密友谊）。拉赫玛尼诺夫是俄国浪漫主义音乐的集大成者和挽歌传统的最后持有者，不论是1912年的青年帕斯捷尔纳克，还是70年代的布罗茨基，都得益于他的音乐。他是每个诗人的拉赫玛尼诺夫，他也是每个时代的拉赫玛尼诺夫，不管是在苏维埃时代的里赫特那有着但丁般的钢铁神经的黎明旗帜上，还是在多少年之后俄罗斯钢琴家的后拉赫玛尼诺夫的解构中，拉赫玛尼诺夫都没有失去他那流亡般浩渺的启蒙意义。

回到1963年秋季的那场伦敦音乐会上，25岁的青年阿什肯纳吉在莫斯科爱乐乐团那波涛诡秘的大海上，在康德拉辛的指挥棒的“缪斯般钢铁的监视下”，为我们、为录音史交出了什么样的拉赫玛尼诺夫精神声部呢？这次在1963年的9月和10月录制完成的“拉二”，是1963年7月2日阿什肯纳吉在伦敦决定不再回国之后，也就是说在他选择流亡之后，这一选择很大部分原因来自他的冰岛籍的妻子（这当然是站不住脚的借口）。考虑到这次意义复杂的最“诡异”的录音，铁幕这边和铁幕另一边的拉赫玛尼诺夫“集合”到伦敦这个录音史的“地址”，竟然为观众们交出了一份相当完美的“拉二”录音，真是奇迹。

不知道阿什肯纳吉在心中思虑的是什么，我想知道他在这次录音中（9月和10月，持续了两个月的录音中）是如何“走出俄罗斯”，如何让自己的灵魂孤寂真正如晚年的拉赫玛尼诺夫本人。阿什肯纳吉的钢琴是如此独具个人性质，沉入神思的入海之船般，听他的弹奏我有时会有这样的错觉，觉得在他之前还没人这样弹过拉赫玛尼诺夫，即使是大师如里赫特等。在那个解冻的年代里，阿什肯纳吉的钢琴令有着铁的深厚气息的乡愁化为“被千百颗钻石总结的”夜的心，让拉赫玛尼诺夫的那著名的黎明钟声主题有了昨日圣彼得堡夜的气息。或者可以说，这是回到音乐女神身边的一次历史录音。

在阿什肯纳吉的如云入海般的、缪斯般的、屏息般的递进中，几乎每一个音符都如镇海针一样，优美、宽广的新世界的气息始终弥漫着，是可以说出诗歌的时候了，是可以回首故国的时候了。我甚至觉得，这样的“拉二”也在重新定义着乡愁、怀旧，定义着我们的精神流亡曲，定义着那个“但丁还没有说出的诗句”。是的，即使拉赫玛尼诺夫的演奏也不过如此吧，当然，阿什肯纳吉的演奏没有作曲家本人那样宽广的精神疆域，也没有拉赫玛尼诺夫那来自旧时代的流亡气质，1963年秋天的这次“拉二”录音是阿什肯纳吉的青春殇曲，是他对旧世界的告别曲，在这个只该演奏“柴一”的年纪里，阿什肯纳吉把拉赫玛尼诺夫的流亡—乡愁天路走得多么深远浩渺啊。在唱片说明书的封底，在录音现场，穿着白色衬衫的苏联名指挥家康德拉辛有着沙皇般的抑郁神情，面对着阿什肯纳吉陷入神思。是的，在那样的情况下，除了进入拉赫玛尼诺夫音乐里的无人之境，他们之间还能说些什么，还有什么值得说呢？这已经是两个世界的人了，却被集入同一个拉赫玛尼诺夫的黎明的“大海停止之处”。

是的，这是一个值得研究和反复聆听的历史录音版本，他的意义要大于1960年里赫特的那次名演。阿什肯纳吉有过三段最著名的拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲录音，但是他25岁的这个首版是我最珍爱的。收录在同一张唱片里的“拉三”是他在1963年3月的伦敦录音，同样的**气回肠，同样的有着巨大的悲剧性质，精神性、抵抗性、流亡性、乡愁的感觉反而不是那么强烈。这个录音有着强烈的个人性质，祈祷般的气息始终离不开命运的主题，在被黎明的光线“迎头痛击之前”，有一句献给祖国的大地的诗句还不忍被说出，但是新世界已经决定醒来了，并在唤醒这个季节，唤醒春天和“河流那永不结冰的心”。这首作于1909年的作品在阿什肯纳吉的演绎下，令人产生其创作时间早于“拉二”（1901年）的错觉，阿什肯纳吉终于将拉赫玛尼诺夫反过来弹了，把他弹成零度的乡愁曲和流亡曲。甚至，流亡钢琴家阿什肯纳吉反而消解掉了流亡本身，他的流亡曲是零度的，是——不怀旧的零乡愁式流亡。他更重在把握当下的精神意义和钢琴语境。没有昨日的乡愁，替代出现的是青春殇曲般的当下感和对欧洲未来的把握。

这样的拉赫玛尼诺夫是不是一种反拉赫玛尼诺夫呢，还是一种零度的拉赫玛尼诺夫，后现代的拉赫玛尼诺夫？在1980年的前奏曲录音中，我听到的阿什肯纳吉的演绎更具有当下的精神性洗礼的意味，乡愁般的重度怀旧感被一种更辽阔的抒情给替代了，“如果作曲家本人来弹奏相同曲目的话肯定不会是这个样子吧”，我想。那么从另一个角度来说，阿什肯纳吉弹奏出的抒情是不是“跨世纪抒情”呢？不过，我听到的最匪夷所思的拉赫玛尼诺夫，还是俄罗斯钢琴家普列特涅夫那张在拉赫玛尼诺夫瑞士公寓录制的拉赫玛尼诺夫前奏曲，和肖邦的音乐混录在一起的，清新元素的拉赫玛尼诺夫，消解了全部的乡愁和流亡感的反拉赫玛尼诺夫。

是谁或在缪斯的另一侧

对我来说，拉赫玛尼诺夫的音乐就是命运女神为这个世纪准备的最恰逢其时的礼物。离开拉赫玛尼诺夫的音乐有多少年了？当我重读阿赫玛托娃的诗歌的时候，突然意识到这一切怎么能没有来自拉赫玛尼诺夫音乐的“来自合唱队的声音”呢？多年来我比较重视对俄罗斯音乐家的唱片收集，我是“旋律”迷，这个苏联唱片公司的录音我能收集的几乎都收集了，还有VISTA VERA唱片公司的俄罗斯唱片，比如，最近我重新听了玛丽娅·伯尔伯格、尤迪娜等人的拉赫玛尼诺夫的前奏曲录音片断，传递出来的精神气息和阿什肯纳吉的前奏曲又不一样，两位女钢琴家在俄罗斯本土的前奏曲录音展开的是有些幽闭的竖琴的钢铁般的宁静的力量。

最近在王府井外文书店找拉赫玛尼诺夫各种版本的唱片的时候，意外地在一个角落里“发现”了英国女钢琴家莫拉·琳帕尼（Moura Lympany）的一张拉赫玛尼诺夫的双张唱片，黛卡（以下简称DECCA）唱片公司在1951年至1952年的历史录音。这个以演奏哈恰图良而闻名的女钢琴家我完全不认识，看唱片封面还以为她是一名女歌唱家，这张唱片竟然收录了拉赫玛尼诺夫的二十四前奏曲录音和他的“拉二”。从布满灰尘的发旧的中图唱片标签上看，是起码五六年前进口的旧货了，这个弹拉赫玛尼诺夫的女人是谁？这会是一个糟糕的前奏曲版本吗？这个拉赫玛尼诺夫—哈恰图良专家会为我们这个时代奉献出什么样的精神前奏曲呢？我犹豫半天，拉赫玛尼诺夫的录音从来就是一种旧日乡愁病的冒险，在20世纪50年代，一个不解“冷战”“风情”的英国女钢琴家会弹奏出什么样子的乡愁曲，是值得怀疑的。不过鉴于我刚买下阿什肯纳吉的那一版80年代录制的二十四前奏曲，为什么不买下这一版铁幕之外的英国女钢琴家演绎的前奏曲来为我这个听惯了俄罗斯旋律的耳朵“校音”呢？在这个时刻，重要的是我的爱乐第六感起作用了，我觉得这就是一张等待着我的唱片，它待在过时的唱片柜的最下面，在等着我来把它买走。是的，这就是命运女神和我说话的时刻，那还犹豫什么呢？似乎是拉赫玛尼诺夫本人就在我耳边低语：买下它，如果是我，我也会毫不犹豫买下来，我自己都没有想到可以如此弹，你怎么知道这个你没听说的女人不重要呢？

一回家，我就马上把莫拉·琳帕尼的唱片放进CD机来听，同时看唱片说明书，原来，莫拉·琳帕尼是有来自圣彼得堡的母亲的俄国血统的。她三次录制了拉赫玛尼诺夫的二十四前奏曲，分别在1940年、1951年和1993年，而这个1951年的版本是最好的。“把每一颗露珠的疼痛分给我”，莫拉·琳帕尼的前奏曲似乎没有了拉赫玛尼诺夫们的流亡的殇歌般的乡愁气息，也少有怀旧的抑郁气质，但那优美如歌的抒情，珍美的如出翼云雀的歌声在“纠正”着拉赫玛尼诺夫的悲歌地平线，这不就是那种音乐意义上的跨世纪抒情吗？似乎摆脱了意识形态的纠结，更关注音乐本身，慢，慢到宁静如细雨弥漫，但是洞彻力醒着。可以回到早晨的厨房写一首诗歌了，因为我们还自由着，因为我们还没有被悲伤所迎头痛击。但是有多少美好如朝露已经失去，有多少没有失败的心还没有“如我们这样生活过”？莫拉·琳帕尼的性灵仿佛被绿意祝福过的溪流，那曾经被万山挡住的一道溪流正带着最远的漂泊客回家。珍贵的抒情性，流亡的缪斯女神消解了悲观抑郁色彩的欢歌舞曲，这不正是那个“我们不是流亡者，我们是使徒”（梅列日科夫语）的精神曲写照吗？是的，如果你有多少的乡愁和流亡交给缪斯女神，她就有多少的祝福和交响舞曲交还给你。这也是拉赫玛尼诺夫音乐的真谛吧。就如同我现在放的康德拉辛在1962年至1963年间指挥录制的《交响舞曲》和《钟》之中传递出来的那种顽强的生命舞曲之光，透过阴郁浩**的铁流，透过流亡者和战士，透过全部的春天，终于用欢快的早晨的少女来说话，队伍依旧在前行着，在被严酷命运打击的缪斯的另一边。

不过，说起康德拉辛的这个“旋律”版本，是可以一张唱片当两张来听的令我纠结的名盘，在钟声的朝向朝霞的旋律之外，强烈刺目的国家意志依旧在传达着战旗般的钢铁洪流，在这里，拉赫玛尼诺夫是意识形态，是国家主义的集体缪斯，这是烙刻着那个“冷战”—解冻时代的鲜明印记的戴着红星的拉赫玛尼诺夫，是更抒情和感伤的肖斯塔科维奇。

在流雾般离去的后视镜里

那部桑德林指挥列宁格勒爱乐的名版《第二交响曲》是我早年听到的最怆然的抒情悲歌，在那种时刻我理解了什么叫“俄罗斯抒情交响曲”。最近我反复听的是泰密卡诺夫在1991年指挥圣彼得堡爱乐乐团录制的《第二交响曲》，这算是后苏联时代的重现拉赫玛尼诺夫抒情主义精髓的一版演绎吧。凄美辽远的抒情气息在怀旧的同时也把握了当下的命运之神，让我们与在1908年写出了这部作品的拉赫玛尼诺夫同在，这算是难得的聆听体验呢。一直觉得拉赫玛尼诺夫的难能可贵之处是他的音乐为我们营造出了另一个俄国——跨世纪般的抒情、流亡的编年史。这首《第二交响曲》在我的聆听中，仿佛是拉氏全四部钢琴协奏曲的一重精神性投射，让那个深感失国之殇的过时的抒情主义者拉赫玛尼诺夫找到“怀旧的未来”。是的，拉赫玛尼诺夫的全部音乐不正是这样，以“怀旧的未来”为我们指出一条未来的天路吗？1959年出生于苏联列宁格勒的作家斯维特兰娜·博伊姆在她的代表作《怀旧的未来》里虽然没有论及拉赫玛尼诺夫，但是她论及的是同样的事物，斯维特兰娜·博伊姆在书里引用纳博科夫的比喻，“我耳朵里的震动不再是远去的雪橇铃声，而仅仅是我来自血液的歌唱”，来描述流亡者的噩梦般的怀旧。在那流雾般离去的后视镜里、在流亡的后视镜里，新的国家出现了，但是，“白雪是真实的，我弯下腰去，双手捧起一把，此刻，六十年的光阴破碎，变成我手指间的冷霜”。

对拉赫玛尼诺夫那有着流亡编年史性质的抒情大诗来说，在流雾般离去的后视镜里，同时看到的还有迟来的信仰的天路，在乡愁般的乐章之上，缪斯女神并非只关注挽歌和流亡的溃败，化身为命运之神的缪斯把人类精神性的探求引向和寄托于更辽阔的未来。于是故国既在这里也在那里，既在此时也在彼时。拉赫玛尼诺夫的全部音乐尤其是他后期的音乐创作和活动，都为一个新大陆、新世界重新描绘了朝霞般的“怀旧的未来”。与其说拉赫玛尼诺夫是俄罗斯的作曲家，不如说他是把旧俄罗斯带领到新世界的持续前行的圣火复活者，他不是旧俄罗斯的守夜人而是新世纪的守日人，这个过时的人是新黎明的奠基人，是如同马勒那样的“我们的同时代人”。记得以前看到有人说肖斯塔科维奇的音乐是一个“负面的天堂”，那么拉赫玛尼诺夫的音乐世界或许是新天堂，是指向新未来的黎明的奠基人，虽然这位名为流亡者的新世纪的铸钟人有着如此浩渺惨痛的挽歌般的怀旧和乡愁，但是历史只能通过他和他的音乐，通过这一“过时的缪斯”把我们带到新的世纪和时代的当下之中。

记得在20世纪70年代中期，北京羊坊店会城门的一所铁路小学，在那昏暗的停电的音乐教室里，我的音乐老师，一名姓展的前小提琴手，在我们这些孩子面前，第一次用手风琴拉出了拉赫玛尼诺夫的乡愁般的旋律。是的，那个年代的课堂上没有钢琴，也没有一张拉赫玛尼诺夫的唱片，只能用天津产的手风琴，为一些还少不更事的，只知道苏联还不知道俄国、圣彼得堡或者白银时代诗歌是什么的孩子们，拉出了我们人生中最初的拉赫玛尼诺夫的音乐。在我当时的脑海里，那是保尔·柯察金献给冬尼娅的旋律（要到了差不多10年后，我才真正知道拉赫玛尼诺夫是何许人也，才开始听肖斯塔科维奇的音乐，才开始成为一个迟到的古典音乐发烧友，迷恋于马勒或者卡拉扬）。

就这样，在我的脑海里，也许最初的拉赫玛尼诺夫不是一位作曲家，不是一位伟大的钢琴大师，也不是一位在1917年离开俄国漂泊世界的流亡者。他是一名一直在俄罗斯大地上用手风琴“歌唱”的苏联音乐教师，在那个年代里，他给了我们另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是怀旧唯美的抒情诗般的眼光，而是一种全新的、充满了朝霞的钟声的，让我们走向大自然的地平线的，让我们的灵魂莫名地悸动起来的，或者说让我们第一次意识到我们内心有一种叫灵魂、信仰的事物的眼光。拉赫玛尼诺夫在那个时刻可不是音乐，不是歌吟，而是由一台音准不佳的有些嘈杂的手风琴发出的、给我们打开了一个“窗口”的新事物。

这就是真正的拉赫玛尼诺夫，是拉赫玛尼诺夫音乐存在人心的意义。这样的最初的聆听体验，让我在很久以后，在听交响乐的时候，在听各种历史录音唱片的时候，在读着《爱乐》杂志那些发烧友关于版本比较的高论的时候，我的内心深处总会响起那个拉手风琴的拉赫玛尼诺夫，是的，我的第一张拉赫玛尼诺夫的“唱片”是用手风琴拉出来的，非关挽歌抒情，非关爱乐，甚至非关俄罗斯大地，它只是来自我们灵魂深处的、通过一台音准不好的天津产手风琴为那些孩子“唤醒”的一个新“窗口”。是的，拉赫玛尼诺夫的音乐就是那个东西。而在20年或者30年过后，当我们有着或许几百张拉赫玛尼诺夫的唱片的时候，在那流雾般离去的后视镜里，我们还能回望到那个在小学停电的音乐课堂上，冒着巨大危险，用一台中国产手风琴为我们秘密演奏的“拉赫玛尼诺夫”吗？

附记：

有的时候我甚至认为，拉赫玛尼诺夫的音乐是我们自己的跨世纪抒情般的潜意识，是我们的精神史。更多的时候我总是在不自觉的状态下买入拉赫玛尼诺夫的唱片，这已经成为一种习惯。记得有段时间，我在网络上发现有一张德国小公司出的基雪金和荷兰指挥大师门格尔伯格在1940年的历史实况录音唱片，演奏拉赫玛尼诺夫的第二和第三钢琴协奏曲，恨不得马上收入囊中，最后还是托我的一位广州的朋友阿晓帮我订到了。这张唱片促使我从另一个角度进入拉氏的作品世界，不是以往我习惯的俄罗斯学派的风格。原来基雪金也能弹出那么好的拉赫玛尼诺夫呢。用这张唱片来“精神分析”里赫特的或者阿什肯纳吉的版本是再好不过了。我发觉我还有美国天才的钢琴家威廉·卡佩尔（William Kapell）的“拉二”版本、克莱本的那个著名的版本、切尔卡斯基的版本，都几乎是无意之间买下来的。霍洛维兹的版本不知道被谁拿走听了。阿巴多和1965年出生的俄罗斯女钢琴家齐伯尔斯坦（Lilya Zilberstein）合作的新版“拉二”、“拉三”我反而没听出有多大的感觉，不过拉赫玛尼诺夫的音乐蕴含的深意是常听常新的，只是我们欣赏唱片的状态没有校准到那个精神境界罢了。

也许没有哪个版本的演绎能完全代替拉赫玛尼诺夫的音乐来“说话”，即使老霍的那个超过了作曲家本人的演绎名版也是如此，或者作曲家本人以及莫依塞维奇充满了精神性的演奏也是如此。在我看来，拉赫玛尼诺夫这四部有着流亡编年史意义的钢琴协奏曲，是由无数个演绎版本重合而成的来自缪斯女神“合唱队的歌声”，每个版本都或许只是再现了拉赫玛尼诺夫音乐的一个精神性的“声部”而非全部。拉赫玛尼诺夫的音乐就是缪斯女神那“来自合唱队”的合唱，所以基于此，我就更着急着要去买入格丽茂和阿格里奇的那两个我还没有的版本了，连带着把霍洛维兹的那个划时代意义的里程碑式的唱片再买一次。不知道俄国女钢琴家玛丽娅·尤迪娜是否录制有“拉二”和“拉三”的唱片，如果有，那当然是我首先要搜求的版本啦。