在听一张来自奥地利的“旅行岁月”的褐灰色的“录音暗盒”，事实上如同你喜欢的肖邦或拉赫玛尼诺夫，每天早上醒来时，你基本上不知道你该听什么唱片，哪一张仍然肯将你的乡愁留在梦里的唱片，如同这位75岁的钢琴家不知道他今天早晨会弹奏哪一首钢琴奏鸣曲，或者，来自故乡奥地利的录音师不知道在奔往音乐会现场的路上该携带哪一款数码照相机，在闪烁着异国冷光的路口该上哪一辆出租汽车，每一个路人擦肩而过的流亡口音都如同不被许可运带的“波利尼大提琴”。
关于阿尔弗雷德·布伦德尔的钢琴知识分子的“莫扎特孩子”，你昨天写在家具提货单上的一句诗已经使他的钢琴镜像模糊不清，“由春入夏的繁盛命令大地已经藏起了她的凋零”。所以在这张你从来不听的唱片前，在被那位钢琴家一直“视为畏途”的勃拉姆斯面前，你的“流亡记忆”找到了那藏在欧洲知识分子钢琴主张里的“学术杀机”：在这位叫阿尔弗雷德·布伦德尔的75岁老人面前，这位“被人认出”的“拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的钢琴家”，其实无时无刻不在“拉赫玛尼诺夫和肖邦”。在他早上醒来练琴时，他在每一秒不经意的独奏声音书写中，每一曲加入的都是他理解之中的舒伯特，和他理解之上的“拉赫玛尼诺夫和肖邦”。在他“拒绝”拉赫玛尼诺夫和肖邦的进程中，其实他的每一曲都是他弹出的不为人知甚至不为己知的拉赫玛尼诺夫和肖邦。他是每一曲的肖邦、夜夜的肖邦。只有在拉赫玛尼诺夫和肖邦的“异声”里，他才找到了他的流亡的钢琴家的新身份。
作为一名有“在全世界收集面具”癖好的，并找到了钢琴这一最实用“面具”的学术性质的知识分子钢琴家，布伦德尔有那么多海顿或者舒伯特的钢琴“书袋”可以掉，又有全部的勃拉姆斯“书袋”所不敢掉。所以，收藏了几乎满世界的面具的钢琴家，到了他的晚期，发现他收藏的唯一一个面具其实就是“拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦”，在他们的面具下，他才可以夜夜笙歌，可以在这个反向的面具后反乌托邦。换言之，才可以无所顾忌地、随心所欲地曲曲肖邦，时时拉赫玛尼诺夫——难道说，管着这个世界的老上帝，或者管着那个世界的肖邦，还不明白这个戴上了钢琴家面具的孤独萧索的老人，其实早就和晚期的拉赫玛尼诺夫等人同病相怜？他在那里找到了他的流亡户口簿，找到拉赫玛尼诺夫和肖邦的“道成真身”让他来反对那个一般意义上的拉赫玛尼诺夫和肖邦，让他把自己的每一曲演奏都变成了拉赫玛尼诺夫和肖邦，这就是钢琴家体内的那个“莫扎特孩子”所把玩的“拉赫玛尼诺夫和肖邦面具”，是大秘密、大虚幻。而这位75岁的老人带着钢琴挣扎了70多个年头后，才在一个寒冷的早上，被一个跌跌撞撞的邮差叫开了门，用一支叫“流亡”或者乡愁的笔来签署那最终被送到他手上的“钢琴家邮包”。
对钢琴家布伦德尔来说，采访在晚年才进行，而所有采访皆为“伪饰”。钢琴家布伦德尔和被采访者布伦德尔，一个在钢琴曲的入口处禁闭了所有的声音，另一个面对摄像机镜头和话筒滔滔不绝，肖邦和拉赫玛尼诺夫作为骨灰级的老流亡分子，必是布伦德尔心中“那一个还不愿醒来说话”的乡愁式隐痛。我们注意一下肖邦和拉赫玛尼诺夫本人，两者皆为大师级的钢琴演奏家，肖邦的钢琴演奏录音因为年代太久没有留下，而拉赫玛尼诺夫本人因为当代的录音科技，留下了相对肖邦来说“浩如烟海”的实况历史录音资料，超过10张唱片的文献档案。布伦德尔本人、全部的三流钢琴家/不入流的钢琴家和我本人都在拉赫玛尼诺夫的巨大声音迷宫里迷过路。所以，作为欧洲学术钢琴家的代表人物，布伦德尔先后用巴托克和勋伯格“比手术刀还要冷的所看到的角度之冰”来平衡自我，然后用贝多芬、海顿来找回那欧洲的德奥的“钢琴家线索”，李斯特的“旅游岁月”是信仰迷路者最艰深的晦涩之槌（别忘记那里面有但丁的“比诗歌更少有的鲜花”），但这里也藏着巴赫那圣咏般的天光和勃拉姆斯“中年知识分子乌托邦”的穹顶，必须先绕过他们，才可以安全地，如同和神灵一起乘坐“果戈理马车”那样，抵达到舒伯特的和神灵们的秋天有着同样的措辞之轻的国度里。
肖邦没有弹过拉赫玛尼诺夫，而在那套8张CD的拉赫玛尼诺夫全集里，我们听到了拉赫本人对“浩如烟海”的肖邦钢琴音乐中乡愁的“流亡总结”。我把拉赫玛尼诺夫本人弹奏的肖邦音乐和鲁宾斯坦、里赫特、科尔托、里帕蒂、哈丝基尔甚至我最近才买到的索弗隆茨基的演绎版本相比较，在德奥和俄国两大钢琴学派之间比较，发觉拉赫玛尼诺夫的肖邦仍旧是不同的，唯有他从那个作曲家的并非只是流亡而且还是使者的角度，来映照那被比喻为“鲜花丛里的大炮”的肖邦的音乐。我发觉除去历史录音和年代因素，从音乐本身来讲，拉赫本人弹奏的肖邦最“旧”，听起来更显示出“流亡的旧色”。同时，他的肖邦也不是“在流亡中寻旧梦”的异域眺望性的回首。这样的肖邦在里赫特那里，是苏维埃体制的；在哈丝基尔那里是钻石之上的光之莫扎特；在科尔托那里是低飞的有着兰波雨滴的超现实幻景；而鲁宾斯坦的标准肖邦注定是20世纪的肖邦，是夜色下的蜜月肖邦。在这些肖邦里，我们不仅要找出肖邦的美的销魂警句，找出那“鲜花丛中的大炮”，还要找出肖邦那使者般的流亡之旧，比沧桑还要老的灵魂所用过的那种“黑到骨髓”里的“旧”。而唯有在拉赫玛尼诺夫的“秋风八章”里，这样传递过来的单声道的“旧声”让我独怆然而泪下。
在这样的流亡前提下，谁还能如拉赫玛尼诺夫一样弹肖邦呢？这样被发展成为拉赫玛尼诺夫化的肖邦，或者连肖邦本人复活，都不能弹出这“旧的衰亡了的美”，又何论布伦德尔？肖邦的夜莺在晚期里赫特那里如果被弹奏成大理石的夜莺，在那个“不合格的弄伤了手腕”的钢琴家肖斯塔科维奇那里被弹奏成“列宁格勒”的铅夜莺，或者，在被看为是斯克里亚宾的神灵记录者的索弗隆茨基那里，肖邦可以说是找到了他自己的转世代言。但是，在最旧的，旧得连流亡本身都为之褪色的拉赫玛尼诺夫的指下，作曲家拉赫玛尼诺夫本人通过肖邦才拿到了自己钢琴家的“护照”，唯有他的连天使也倦于聆听的最“旧”的肖邦，把肖邦本人的夜莺弹成了“反夜莺”。这样的“异声肖邦”所诠达的境地连拉赫玛尼诺夫在他本人的作品中都无力达到，这就是使者们抵达的流亡的最大的秘密。上帝交给拉赫玛尼诺夫本人一个肖邦，在世界上几千种甚至上万种比较重要的肖邦钢琴唱片里，唯有拉赫玛尼诺夫一个人取出了那个深藏之中的“肖邦遗嘱”，并对着那些掩住耳朵的人群再次读出。
不同的钢琴家之间存在着巨大的学术差异，比如1967年版本的玛丽娅·尤迪娜和1968年版本的里赫特的《展览会音画》，就存在着迥然不同的“异声意识”，只有前者的钢琴诠释可以打动我。写这篇离题万里的关于布伦德尔的“文章”的时候，我就是边听着玛丽娅·尤迪娜1967年版的唱片，边思索着她和拉赫玛尼诺夫或者是肖邦的“声音”关系。玛丽娅·尤迪娜是属于知识分子圈的，看看语言学家巴赫金在他的文集里对“自己人”玛丽娅·尤迪娜的大量回忆和分析就一目了然了。在巴赫金的回忆录中，玛丽娅·尤迪娜属于“教会”，属于另一个时代。对她的钢琴技艺，职业精神知识分子巴赫金甚至存在着疑问，或者说巴赫金试图用学术、知识分子层次的解读来“减速”着玛丽娅·尤迪娜的钢琴里那种和沧桑感完全不同的旧到骨髓里去的那种“旧”。如果由巴赫金本人代替玛丽娅·尤迪娜来弹钢琴或者录音会怎么样？在我的想象中，巴赫金弹出的肯定是布伦德尔式的分句和学术视野。玛丽娅·尤迪娜的钢琴肯定要弹得（即使在一般美学意义上）比巴赫金要高明得多，但不驯服的女钢琴家还要向巴赫金的知识分子圈子和精神靠拢，如同迷路的被使者抛弃的最耀眼刺目的火焰。
谈回布伦德尔，在对巴赫、勃拉姆斯、肖邦、拉赫玛尼诺夫的双向拒绝“歧途”上，到底找到了什么耸人听闻的属于钢琴家的秘密呢？我的钢琴注意力和唱片收集大都集中在20世纪30年代至50年代，而布伦德尔的唱片重点在20世纪80年代后，尽管在此之前他已经是成名很久的学术性的钢琴家，出了N多的唱片。但他“大放厥词”是在最近的10年。晚期的布伦德尔是个反对者，他和大多数钢琴家背道而驰，力图用被他解构过的舒伯特，或者从被布伦德尔化了的李斯特的“旅游岁月”里抽取出来的莫扎特元素来建设他自己的学术之塔，完全用一个怀疑论知识分子的钢琴所发出的声音来建立一个完全的“声音巴比伦”。他的野心和麻烦都在这里。学术信仰是一种没有警句的巨大傲慢，而布伦德尔的意义是，他意识到了这个属于他自己的和整个欧洲的精神性沦陷，并试图用他的方式来为此一“乌托邦”画龙点睛，是令此起死回生还是带着这一“无主之龙”一起坠落或是飞天而去呢？而拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的本意，在于对天意和真理的信仰性畏惧。
布伦德尔是欧洲学术钢琴的代表人物，他的超然的琴技也为他增添了天才的色彩，但他不是天才，他也无法认知拉赫玛尼诺夫音乐中那深广浩大的流亡之痛和流亡之旧——不是沧桑而是流亡使这个世界变得那么旧啊。而在学术的钢琴的领域，或在但丁式的康德的哲学领域，所有的答案是找不到的；我也找不到答案，但是我还是找到了拉赫玛尼诺夫那“过时的”钢琴线索，用高尔基的话来说就是“不合时宜的思想”。在我看来，过时的是最好的一种令人心碎的美。而布伦德尔的钢琴主张，如同“学术的角度之冰”，诠达的是对“反夜莺”的视而不见和反其向而为之。但聆听布伦德尔的晚期钢琴录音，是另一个角度，让我们得以了达的是，另一门类的钢琴家的知识分子“中年圣经”，和他对欧洲意义的主流的和被平庸化了的肖邦与拉赫玛尼诺夫音乐的强烈反对。
所以我期待的是，多年后，有可能在录音库里找到几款比如晚期的布伦德尔弹肖邦或者拉赫玛尼诺夫的“私人录音”，我很想听一听老布的私人肖邦或者私人拉赫玛尼诺夫是什么样子的。或者说他把它们消解成个什么“新”样子，一如他消解的舒伯特或者莫扎特。都说莫扎特是孩子们的莫扎特，依我看，还要加上一个属于布伦德尔的莫扎特。有人写文章将波利尼和布伦德尔相比较。波利尼那种一贯的后现代的“冷”是实在的“冰的手术刀”的寒光一闪；而波利尼的零度肖邦显然也不是欧洲知识分子的而是后现代的、外科医生式的。在我奇怪的聆听生涯里，我更倾向于把波利尼和那个古尔德相比较。而布伦德尔更有欧洲知识分子那种虚幻的气质，更侧重于对中年精神危机的学术书写和钢琴反向招魂。布伦德尔的钢琴重点在于平复了欧洲战后的伤口，而他的过度的钢琴诠释也为一个中年的欧洲或者所谓的知识分子学术的欧洲提供了一个钢琴的乌托邦。那么，无论是拒绝拉赫玛尼诺夫或者肖邦音乐表面的不知识分子的过时的浪漫滥情，还是抗拒来自肖邦以及拉赫玛尼诺夫音乐里那有着流亡之旧的“反夜莺”，都是顺理成章的事情了。当然，因为所谓的趣味不同，所以看起来信仰迥异，也不是什么奇怪的事情了。
而在大量的对钢琴唱片的聆听过程中，我发觉除了我借来的4张布伦德尔的唱片外，我几乎没有买过他一张唱片，而即使是我很少去听的波利尼的唱片，我的收藏也多于6张。好在我的这篇文章的本意就不是谈布伦德尔的唱片，而是从拒绝拉赫玛尼诺夫或者肖邦的这一被我“断章取义”出来的钢琴主张里找到我想要探勘的“爱乐线索”，毕竟在听了十多年音乐之后，你发觉你脑海里的线索和混乱是如此之多，那么，在找到钢琴家的傲慢乌托邦和他们的“夜莺”之后，再找到他们“晚期的狂言”和深隐其中的“反夜莺”，就是顺理成章的事情了。何况我还相信，正是深深隐蔽在布伦德尔本人潜意识中的，被他视为畏途和最大的禁忌而去反对的，不是别的，正是拉赫玛尼诺夫的流亡异声和肖邦本人的“反夜莺”雨滴。每一个人都在这里找到他们的歧途、他们的天赐或者他们的前奏——因为这也是钢琴家不可说的命运。