莫里哀（1622—1673）是17世纪法国古典主义喜剧的创始人，世界文学史上杰出的喜剧大师之一。他把欧洲喜剧提高到了真正近代戏剧的水平，为欧洲戏剧的发展做出了巨大贡献。

一、生平与创作

莫里哀原名让·巴蒂斯特·波克兰，出生于法国一个富商家庭，父亲是王室室内陈设商，发迹后用钱买得“王室侍从”的贵族头衔。莫里哀10岁丧母，童年时外祖父经常带他看戏，使他从小受到戏剧的熏陶，从而培养了他对戏剧的浓厚兴趣。1643年，莫里哀不顾家人反对和当时的偏见，主动放弃“王室侍从”的世袭头衔，和女演员玛德莱娜·贝雅尔成立“光耀剧团”。但是“光耀剧团”并不光耀，由于剧团经营惨淡，负债累累，莫里哀因此被投入监狱。父亲赎他出狱后，年轻的莫里哀并没有像父亲所希望的那样“浪子回头”，也不顾当时蔑视演戏的风气，而毅然加入了另一个剧团，开始了他的流浪旅程。

莫里哀在外省度过了13年的流浪生活，对莫里哀来说，流浪生活既是一所严峻的“生活学校”，又是一所丰富的“艺术院校”。这13年的经历使莫里哀了解了人民的生活和艺术趣味，熟悉了法国社会，从而确定了他对贵族和教会的批判态度，以及面向“池座观众”写作的创作理想。同时，他也有机会学习民间戏剧和意大利“即兴喜剧”的表演技巧。丰富的舞台经验使莫里哀在创作中，将民间闹剧、传奇喜剧和风俗喜剧的多种因素融合在一起，开创了一种别开生面的喜剧创作模式。总之，这段经历把一个不谙世事的演员莫里哀，变成了一个富于舞台经验和社会阅历的优秀喜剧演员，一个熟悉人民生活并为人民创作的导演、剧作家兼剧团老板。

1658年，莫里哀的剧团应邀回到巴黎演出，受到路易十四的赏识。路易十四命令剧团留在巴黎，特赐给小波旁宫大厅作为演出场地。在莫里哀的带领下剧团开始了一个全新的历程。

莫里哀将自己的一生都献给了钟爱的戏剧事业。1673年2月17日，他抱病演出《无病呻吟》，卸妆后回到家中咯血而死，终年51岁。莫里哀生前写剧本讽刺宗教，因此得罪了教会，他死后教会不准他的遗体安葬在教会墓地。经莫里哀的妻子向路易十四求情，准予他安葬在教会公墓外围的空地上。在莫里哀去世后，法兰西学士院大厅塑起了他的半身像，下面写道：“就他的光荣而言，并没有缺少什么；就我们的光荣而论，倒是缺少了他。”莫里哀以自己卓越的成就，赢得了他在法国和欧洲文学史上的重要地位。

莫里哀从事喜剧创作和演出30年，他的创作可以分为三个阶段。

第一阶段（1653—1663）是莫里哀古典主义喜剧的开创时期，他的创作从情节喜剧逐渐转向风俗喜剧。莫里哀创作的情节喜剧，主要是通过丑角的滑稽动作或剧本滑稽可笑的情节来求得喜剧效果。虽然莫里哀此时的喜剧仍未摆脱情节喜剧的俗套，但是和当时流行的喜剧相比，他的喜剧却包含着更多的智慧和浓郁的生活气息。莫里哀的风俗喜剧是从人文主义观点出发，探讨爱情、婚姻、教育以及其他迫切的社会问题，用喜剧的形式反映当时的社会风俗风情。在外省流浪的13年中，他所编写的剧本大都遗失，保留下来的喜剧只有《冒失鬼》（1653）和《情怨》（1656）。

《可笑的女才子》和《妇人学堂》的上演奠定了莫里哀在法国戏剧界的地位。莫里哀回到巴黎后，创作演出的第一个剧本是《可笑的女才子》（1659），这出喜剧带有明显的民间闹剧风格。剧作写的是两个来自外省、出身于资产阶级家庭的姑娘，刚来到巴黎不久，就对上流社会的贵族习气着了迷，以“女才子”自居起来。她们拒绝了两个前来求婚的资产阶级青年，原因是他们一点都不懂得“风雅”。这两个青年伺机报复，便派自己的仆人假扮贵族去同她们大谈“风雅”。而正当她们洋洋得意之时，两位男青年赶来揭穿了真相，马上令她们羞愧难当、无地自容。这部喜剧嘲讽了贵族沙龙咬文嚼字 、矫揉造作的不良风习，因此惹恼了贵族集团。但是路易十四很喜欢看这出戏，连看三场，还赏给剧团三千法郎。因此可以看到，在莫里哀古典主义喜剧的创立过程中，路易十四的开明态度和文化政策起到了重要的作用。

除了《可笑的女才子》之外，莫里哀再接再厉创作了一系列取材现实、针砭时弊的作品。这些剧本大都以家庭生活为主要题材，讨论了爱情、婚姻、教育等社会问题。其中，《妇人学堂》（1662）是这一阶段最成功的风俗喜剧。剧中的男主角阿诺夫是个夫权主义者，为了培养一个百依百顺的妻子，他买来一个四岁的女孩阿涅丝，把她送进修道院。13年后，阿涅丝被接出了修道院，果然驯服温顺。然而，阿涅丝一同社会接触，青春的觉醒使她很快爱上了青年贺拉斯。最终阿涅丝设法逃出了阿诺夫的家庭。在这部剧作中，莫里哀继承了人文主义思想，维护个性自由，抨击封建道德，展现出了进步的倾向。剧本演出后，贵族和保守文人对作者大肆攻击、中伤，说他轻佻、下流、**，亵渎宗教。为了回击贵族的攻击，莫里哀写了两部带有论战性的戏剧评论《〈论妇人学堂〉的批评》（1663）和《凡尔赛即兴》（1663），阐述了自己的艺术主张。其中莫里哀明确指出自己的喜剧主要是为“池座观众”服务的，同时他也反对文学体裁的等级之分的观念，认为喜剧的地位并不低于悲剧。

第二阶段（1664—1669）是莫里哀创作的全盛时期，也是他与教会和封建势力斗争最紧张、最激烈的时期。此时他深刻体会到现实生活的种种弊端，进一步向教会和封建宗教势力发出挑战。这一阶段，莫里哀把风俗喜剧和性格喜剧结合，创造出了真正的近代讽刺喜剧，讽刺宗教伪善和拜金主义。莫里哀的性格喜剧主要是受到古典主义创作单一化、一般化、典型化的影响，以及贺拉斯的定型说的影响。因此他的性格喜剧的特点在于塑造单一性格的艺术典型。这一阶段的作品主要有以揭露教会、教职人员伪善为主题的《伪君子》（1664—1669），抨击贵族阶级腐败堕落的《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666），讽刺资产阶级恶习的《悭吝人》（1668）、《乔治·党丹》（1668）等。这个时期他的作品的思想性、战斗性和艺术性都达到了最高水平。

《悭吝人》是部五幕散文喜剧，取材于古罗马喜剧家普劳图斯的《一坛黄金》。主人公阿巴贡是世界文学史上的著名吝啬鬼典型。贪婪吝啬是他性格的主要特征。他靠放高利贷成为巨富，但在生活上又吝啬成性。他在儿女面前装穷，嫌儿子在穿着打扮上花钱，教儿子拿赌博赢来的钱去放高利贷。为省聘礼竟要儿子娶一个有钱的寡妇，为省嫁妆要女儿嫁给一个不要陪嫁的富有老头，而他自己却不甘寂寞，打算分文不花，娶一个年轻貌美的姑娘，这个姑娘恰好是儿子克雷央特的情人玛丽亚娜。克雷央特的仆人故意拿走阿巴贡埋在花园中的一箱金币，最后他为了金币只好放弃玛丽亚娜。莫里哀在这部喜剧中出色地运用喜剧夸张手法，成功塑造出阿巴贡这个吝啬鬼的典型形象，突出反映了金钱对人心灵的腐蚀作用，揭露了早期资产阶级贪婪、吝啬的本性。在后来的法语中，“阿巴贡”几乎成了“守财奴”、“吝啬鬼”的代名词。

第三阶段（1670—1673）是莫里哀创作的晚期，也是幽默喜剧的创作时期。这一时期莫里哀对现实的理解更加深刻，他的喜剧由愤怒的讽刺转为轻松的揶揄。此外，莫里哀为了迎合路易十四对芭蕾的新爱好，写了一些充满宫廷趣味的芭蕾舞剧，嘲笑贵族阶级恶习，赞美下层人民的智慧。主要作品有《贵人迷》（1671） 、《史嘉本的诡计》（1671）、《无病呻吟》（1673）等。

《史嘉本的诡计》讲述的是一个热心聪明的仆人，为了让自己的主人和他的心上人成婚设下了种种巧计，最后使他的主人“有情人终成眷属”。史嘉本是莫里哀笔下著名的“智仆”的形象。莫里哀把“下贱”的仆人史嘉本作为主人公，赞美他的智慧胆识，把他的主人“上等人”写成庸碌之辈，体现了作者蔑视封建等级制度的勇气和民主精神。这出喜剧具有民间喜剧和闹剧的风格，动作滑稽，语言幽默，妙趣横生，被认为是莫里哀最富有人民性的喜剧之一。

莫里哀的喜剧创作具有独特的思想内容和意义。他的创作大多直接取材于现实生活，或批判高利贷者的贪婪吝啬，或讽刺资产阶级执迷不悟的宗教狂热，或嘲笑贵族阶级的大人物，或嘲讽贵族沙龙的矫揉造作的风气。此外，莫里哀的喜剧具有强烈的战斗性和民主意识。他同情下层人民，描写了许多生气勃勃的仆人，赞扬他们的聪明才智和反抗意识。莫里哀继承了文艺复兴时期的人文主义传统，接受了伽桑狄和古代哲学家唯物论的影响，在长期同下层人民的接触中形成了进步民主主义思想。他认为喜剧要面向广大的“池座观众”，而不必迎合少数的上层人物，主张喜剧要描绘当代风俗，强调喜剧的讽刺功能。

莫里哀创作的特点在于，首先，他虽然是一位古典主义作家，但“三一律”并没有限制其创作，他合理地利用“三一律”，巧妙地运用其中某些规则进行创作。比如，他善于组织集中紧凑的戏剧情节，大部分剧作没有违反“三一律”。当某些规则妨碍现实主义描写时，他并不墨守成规，而是加以突破。其次，莫里哀的的创作打破了悲、喜剧之间的严格界限，喜剧中渗入悲剧因素，在正统喜剧中插入闹剧成分。他的喜剧提出了各种严肃的问题，被称为“严肃喜剧”。18世纪法国作家狄德罗在其影响下，创立了一个新的剧种——“正剧”。莫里哀喜欢闹剧形式，他从民间戏剧中吸收养分，丰富自己的创作，既增添了生活气息，又收到了良好的喜剧效果。再次，莫里哀善于运用高度集中概括、甚至是夸张的手法刻画人物性格，塑造了各种类型的人物，在他的人物画廊中几乎囊括了社会上的各阶层人物。最后，莫里哀善于从情节和场景中制造笑料。在情节的安排上把人物关系的各种矛盾巧妙纠结在一起，构成喜剧场面，在引人发笑中批判社会的丑恶现象。

二、《伪君子》

《伪君子》（又译《答尔丢夫》）是莫里哀创作的最高成就，也是古典主义喜剧的典范作品，是法兰西剧院上演场次最多的剧目。但是，当年围绕《伪君子》的上演，曾经历了一场历时5年的激烈斗争。剧本最初是为1664年5月凡尔赛宫举行的盛大游园会而作，因时间仓促，原准备写五幕，只完成三幕。在剧本上演时，它反教会的斗争锋芒深深刺痛了那些教会人士和保守势力，次日该剧即被禁演。1667年，得到国王口头允诺，莫里哀对剧本稍作修改后，再次搬上舞台。但在第二天开演时，警察强行赶走观众，巴黎大主教甚至要把所有看过这出戏的观众驱逐出教。直到1669年教皇发布了“教会和平”谕令之后，才解除了上演该剧的禁令。

《伪君子》描写外省破落贵族子弟答尔丢夫伪装成虔诚教徒，骗取了巴黎富商奥尔恭的信任。奥尔恭把他作为“精神导师”请到家中，以礼相待，甚至要求女儿嫁给答尔丢夫。但答尔丢夫看中的是奥尔恭的续妻欧米尔，他调戏欧米尔时被奥尔恭的儿子看见，在答尔丢夫的挑唆下，奥尔恭剥夺了儿子的继承权并将全部财产赠给答尔丢夫。在这紧急关头，欧米尔巧施计谋，终于让奥尔恭认清答尔丢夫的丑恶嘴脸。奥尔恭终于醒悟，要把答尔丢夫赶出去。答尔丢夫露出狰狞面目，他利用掌握的秘密文件向国王告发奥尔恭。但是，国王明察一切，宽恕了当年有功的奥尔恭，把无恶不作的答尔丢夫拘捕入狱，全剧以大团圆告终。

《伪君子》通过对答尔丢夫伪装虔诚的揭露与鞭笞，矛头直指教会。他的虚伪衬托出了教会的虚伪荒**，他的骗子精神是当时宗教的本质表露。剧作突出了宗教伪善的欺骗性和危害性，具有强烈的反封建反教会的倾向。

答尔丢夫是《伪君子》中的中心人物，文学史上著名的伪君子的典型。伪善是他性格的主要特征，他伪善性格的形成具有深刻的思想和社会根源。17世纪60年代，法国教会势力相当猖獗，伪善恶行遍及整个上流社会，在此之前建立的反动天主教特务组织“圣体会”的活动十分频繁。他们披着慈善事业的外衣，打入教民家庭，暗中监视居民的言行，干着警察特务的勾当。许多外省的破落贵族，涌向巴黎，以从事宗教职业谋生，答尔丢夫就是其中的一员。

答尔丢夫是一个花尽了产业的外省破落贵族，几乎成了叫花子。于是，他像当时一些没落贵族一样，官场仕途走不通，就走侍奉上帝、信仰宗教的路子，这是求取荣华富贵的捷径。答尔丢夫利用自己练就的伪善手段，骗取了富商奥尔恭的信任，被奉为上宾。后来奥尔恭终于看透了答尔丢夫的本来面目，但是答尔丢夫“反客为主”，要赶走奥尔恭全家，并向国王告发奥尔恭私藏政治逃犯的秘密文件，要逮捕他入狱。此时的答尔丢夫恩将仇报，可谓凶狠到了极点。

答尔丢夫是一个宗教骗子，他善于把“世人尊敬的东西拿来当作一件美丽的外衣装扮自己”，他常常以上帝为幌子来掩盖自己的丑恶行为，其实质为披着宗教外衣的流氓、恶棍。在教堂祷告时，他“时时刻刻毕恭毕敬地用嘴吻着地”，在奥尔恭家里时，他言必称上帝。但是当上帝与其私利相矛盾时，他就会毫不犹豫地把上帝扔掉。可见，自称是上帝虔诚信徒的答尔丢夫，是一个披着宗教外衣的流氓恶棍。

答尔丢夫的形象集中了伪善的恶习，非常典型。这个形象既有历史意义，又有现实意义。因为这一形象并非个别人物的写照，而是17世纪法国封建社会的产物。答尔丢夫作为没落贵族的代表，作为教会的代表，作为流氓恶棍的代表，集伪善恶习于一身，具有广泛的代表性。答尔丢夫的虚伪概括了人性中所不齿的恶德，暴露了它的道德危害性。答尔丢夫成为“伪善”的代名词而被广泛运用。

奥尔恭是资产阶级富商的典型。他过去有才有识，给国王效力时表现得十分英勇。但后来变得笃信宗教，思想保守，害怕自由思想。自从他迷上答尔丢夫后，更是与以前判若两人，处处被答尔丢夫牵着鼻子走，变得十分愚蠢。在家庭生活中，他专制顽固，刚愎自用，为了显示他“ 一家之主”的地位，总是想“煞一煞全家人的狂妄气焰”。由于轻信，他自己险遭囹圄之苦，还使全家差点遭到毁灭。对这一类人物作者持以善意嘲讽的态度，希望他们能够吸取教训，从迷悟中觉醒。

桃丽娜是喜剧中作者热情讴歌的正面人物。她身为女仆，头脑清醒，观察敏锐，最先识破答尔丢夫的伪善外衣和贪财好色的本性。她性格泼辣，敢于斗争，善于斗争。她把奥尔恭全家动员起来揭穿答尔丢夫的伪善面目，反对奥尔恭的封建观念和专制作风。桃丽娜是真正具有自由思想的人，她认为：“爱情这种事是不能由别人强作主的”，“谁要把自己的女儿许配给一个她所厌恶的男子，那么她将来所犯的过失，在上帝面前是该由做父亲的负责的”。她甚至不怕吃耳刮子，与奥尔恭唇枪舌剑，积极支持年轻人争取婚姻自主、个性解放的斗争。莫里哀把桃丽娜置于反封建、反教会斗争的重要位置上与多种人物相对照，衬托显示出劳动人民的优秀品质，表现出作者的民主主义进步思想。在她身上充分显示了“卑贱者最聪明”的真理。

《伪君子》作为莫里哀的代表作，其艺术特色也代表了莫里哀喜剧创作的基本特征和艺术成就。

第一，《伪君子》在艺术上是严格按照古典主义原则进行创作的，体现了古典主义戏剧结构严谨、矛盾冲突集中尖锐和层次分明等优点。按照古典主义 “地点一致”的要求，作者把剧情发生的地点安排在富商奥尔恭家中，这不仅没有限制作家创作，反而借此巧妙设计出“套间藏人”、“桌下藏人”和答尔丢夫求欢等一系列只能在室内环境中发生的情节。作品结构严谨、矛盾冲突集中，也符合“三一律”中要求“情节一致”的原则。作品把答尔丢夫作为全剧戏剧冲突的中心， 尽管在前两幕他没有出场，但所有出场人物的言行无不围绕答尔丢夫形象的刻画来展开。如开场描写奥尔恭一家送柏奈尔老太太的场面既介绍了人物之间的关系、他们围绕对答尔丢夫的不同看法产生的矛盾，同时也自然介绍了答尔丢夫的为人，为他的登场做了充分准备。因此，歌德称赞这是“现存最伟大和最好的开场了”。

第二，作者能够打破古典主义规定的悲、喜剧之间的严格界限，在喜剧中穿插悲剧因素。如玛丽亚娜的婚事几乎被破坏、奥尔恭险被答尔丢夫断送身家性命等。悲剧因素的穿插使矛盾冲突更加尖锐激烈，也更有力地暴露了答尔丢夫之流对公民生活的危害性。作者还广泛吸收民间戏剧以及不同喜剧的表现手法，设置了“打耳光”、“桌下藏人”、“父子反目”、“逼婚”等情节，收到较好的喜剧效果。由于受到传奇喜剧的影响，莫里哀在剧中设置了一个关系人物命运的贯穿道具——秘密文件匣子，同时安排一些情人之间的无端争吵与和解的情节，这些都是传奇喜剧的因素，加强了戏剧的偶合性和紧张性。

第三，采用夸张、对比手法，刻画人物性格，也是剧作艺术上的一个显著特色。《伪君子》是著名的性格喜剧，在刻画人物性格时，作者巧妙运用了夸张、对比的艺术手法。如答尔丢夫一出场的“亮相”动作就是吩咐仆人收起自己的苦行衣和鞭子，以此标榜自己是一个不重视物质享受的苦行主义者。然而，他贪图口福和安逸，一顿饭就“很虔诚地吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿”，吃饱后，“躺在暖暖和和的**，安安稳稳地一直睡到第二天早晨”，养得“又胖又肥，红光满面”，“酒肉和尚”一般。作者就是这样把答尔丢夫的“高尚”言词与卑劣行径加以对照，予以夸张，突出了答尔丢夫的伪善性格。

此外，剧中人物语言生动丰富，富于个性化和动作化。如桃丽娜的语言犀利泼辣，答尔丢夫的语言矫揉造作，不同人物有不同的语言风格。答尔丢夫出场时看见女仆桃丽娜，马上转过身去，拿出一条手帕，说“你赶紧把你的胸脯盖上，那是有罪的部分。”桃丽娜毫不客气地 “我没有想到，一个像这样修炼了这么久的教徒，居然还这么害怕**，你即使把你的衣服脱光了，也不会让我动心的。”通过这类个性化语言，作者将答尔丢夫的伪善、桃丽娜的泼辣淋漓尽致地展现出来，深化了人物的性格特点。

思考题

1.答尔丢夫形象的典型意义。

2.《伪君子》的艺术特色。

3.如何理解莫里哀喜剧的人民性？

4.莫里哀喜剧创作的主要成就。