周慧

缘起

所谓“话剧加唱”，是中国戏曲现代化进程中，随着话剧导演普遍介入戏曲创作而出现的一种对于用话剧思维及其相应手段创作出来的一类戏曲作品的略带贬损意味的说法，意指其创作出来的戏曲作品不像戏曲。这一说法究竟源自何处、兴于何时，笔者尚未进行过细致严格的考证。倘若从话剧导演普遍介入戏曲创作的20世纪末、21世纪初开始算起，这一说法在中国戏曲界至少已存在了20年。在这20年间，有关这一现象或问题的思考和讨论似乎也从未间断，其间，更是夹杂着毁誉褒贬等源自不同立场、出于不同目的的各种评判。今天，笔者之所以旧话重提，再次对这一问题做出思考，实则是源于介入戏曲创作的话剧导演之反向思考以及从其立场出发对黄梅戏等年轻剧种与“话剧加唱”关系问题的提出。

为了使创作出来的戏曲作品更像戏曲，不可否认，越来越多的介入戏曲创作的话剧导演逐渐开始从不同方面进行着他们的理论思考和实践探索。尽管他们付出了不懈的努力，也使尽了浑身解数、穷尽了各式手段，但最终的结果却依然不尽如人意，其作品仍旧会被戏曲出身的专业人士认为整体是话剧的感觉，或未曾走出“话剧加唱”的窠臼。对此，某话剧导演曾指出，中国戏曲是一个广义的概念，不可一概而论，单就黄梅戏等后起的年轻剧种而言，我们可以思考这样一个问题，即：关于这些剧种的风格特色，它们并不像古老的昆剧、京剧那样具有严格的表演程式，本身就比较随意自由，接近现实生活的自然形态，那么这一类剧种从通常意义上来说和“话剧加唱”又是什么关系呢？这一发问，与其说是对有关戏曲作品“话剧加唱”的质疑所给予的回答，不如说是对这一问题的重新发问，并且是立足于有别于以往的全新视角。

作为特殊历史时期旨在为中国戏曲谋求出路的一种不甚健全、略带无奈的戏曲艺术创作模式，笔者并不完全否认以话剧思维及其相应手段创作出来的“话剧加唱”之戏曲作品所曾具有的价值，以及其在中国戏曲发展史上所应有的意义。然而，时至今日，当努力实现向戏曲本体特质的回归已成为一种普遍的创作趋势和美学追求时，曾经的“话剧加唱”便不应该再次成为导演艺术家们，尤其是介入戏曲创作的话剧导演们所凭借的创作模式、所寻求的探索路径，且应从理性和理论的高度认识到戏曲、话剧与话剧加唱三者于创作思维、美学观念上的特性与区别，从而有效避免“话剧加唱”的出现。同时，就中国戏曲而言，虽然各个剧种发展历史长短不一、程式规范程度不同、风格特色也有所区别，但却同样都是在中国传统文化、美学思想的背景和土壤中孕育成长发展起来的，所以它们也便同时具有中国戏曲共有的本体特质和美学特征。

一、本文所涉及的“话剧加唱”两种不同内涵的具体界定

“话剧加唱”而今虽然已成为一种约定俗成的说法或概念，但是究竟什么是“话剧加唱”，尤其是“话剧加唱”中的“话剧”其内涵到底是什么，即因为何种具体的标识将其定义为“话剧”，却至今鲜有较为明确清晰的阐述和分析。如同中国戏曲一样，话剧也是一个内涵不断被延展且逐渐被中国戏剧界所普遍认知的广义概念，不仅有斯坦尼所强调的体验演剧观的写实美学话剧，也有布莱希特所主张的表现演剧观的非写实美学话剧，包括表现、象征、荒诞等。由此可知，“话剧”一词，在不同的历史时期，在不同的文化语境下，在不同的对话交流平台上，其内涵和所指也并非完全一致。那么，具体到本文所涉及并讨论的“话剧加唱”中的“话剧”，其具体又指称什么呢？

在“缘起”部分的阐述中，“话剧加唱”中的“话剧”就已然被笔者和某话剧导演分别赋予了两种不同的内涵。根据相关阐述，不难发现：在笔者这里，“话剧”指的是通过话剧思维以及由其派生出的相应表现手段或创作方法完成的艺术作品，着重于话剧思维的统领和指导；而在某话剧导演那里，“话剧”指的是凭借话剧，特别是斯坦尼写实美学话剧的舞台手段和表演方法完成的戏剧作品，重点在话剧表现手段的借鉴和使用。由此，所谓“话剧加唱”也便随之具有了两种不同的含义和模式：一种是“话剧思维（含相应表现手段）+戏曲音乐（唱腔）”；另一种则是“话剧表现手段+戏曲音乐（唱腔）”。

两种不同的内涵界定、两种不同的模式构成，形成了两种看似不在同一层面上的话语系统和评判标准，但实质上两者关注、思考和讨论的问题却不约而同地聚焦在了同一个点上，即话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变。从某话剧导演的视角、立场出发，其所提出的通常意义上的黄梅戏等年轻剧种和“话剧加唱”有何关系的问题，本质上也即是认为由于黄梅戏等剧种表演风格质朴自然，较少程式性的规范和束缚，更具生活自然形态的真实性和真实感，并与话剧的表现手段极为相似，所以黄梅戏等剧种原本就更为接近于话剧。

二、戏曲、话剧、话剧加唱三者思维方式、美学观念等的比较说明

中国戏曲，一般认为其根深蒂固的美学观念是“写意”，并且“‘格物说’的重形似与‘意象说’的重神似的辩证的统一”(1)常被看作是这一美学观的重要特征。它强调的是剥离生活自然外在形态，把握内在精神、机理的得“意”忘“形”，追求的是心理学意义上的情感与感受之真实。在假定性原则上，中国戏曲遵循的是“似真非真，虽假犹真”的再现与表现相结合的原则，即川剧表演艺术家康芷林老先生所指出的“不像不成戏，真像不是艺。悟得情和理，是戏又是艺”。就表演手段而言，中国戏曲具有一套严格、规范、系统的程式，包括声腔、念白、身段、技艺技巧等。在表演和塑造人物的过程中，可根据具体情况，对这些程式做出不同选择和自由组合。戏曲的时空处理，原则上是反观的、表现的、后造的，也是空灵的、流动的、情感的。在节奏上，中国戏曲追求的是一种韵律化、音乐化的综合艺术节奏，同时其内、外部节奏并不要求完全一致，节奏的表现手段也相对较为多样和繁复。关于场面调度，舞台区位的划分一般是以流动的点、线为主；同时，无须刻意创造舞台焦点，演员在哪里，舞台强区和焦点就在哪里；舞台支点的设置也较为灵活自由，小道具即可作为支点，舞台上也可以不存在或不出现具体有形、可视的支点；演员的站位、活动路线等，多讲究构图和画面美。在审美追求上，中国戏曲强调的是情感共鸣、道德评判和耳目愉悦。

话剧，分为写实话剧和非写实话剧，在此需分别说明。

写实话剧，以写实为其美学观念，强调的是对自然生活形态的精准模仿、真实再现，遵循的是“以假当真”的再现的假定性原则，努力在舞台上构筑“第四堵墙”，并制造逼真的生活幻觉，目的是让观众产生身临其境之感。在表演手段上，写实话剧采用的是与生活自然形态相似或相接近的舞台动作和语言。舞台时空较为写实、具体和固定，是一种通过物质材料搭建而成，先于演员的出现而存在于舞台上的正观的再现的先在式舞台时空。写实话剧的舞台节奏与现实生活基本相符，内、外部节奏较为一致。舞台演区的划分一般以块为主，且往往通过各种手段创造舞台强区和焦点，使用布景、大道具等搭建并以此作为舞台调度的支点，演员站位和活动路线更具生活自然形态。在审美效果上，写实话剧主要追求的是情感之共鸣。

非写实话剧，以非写实作为其美学观念，强调的是对自然生活形态的超越和创造，追求的是事物内在精神本质的真实，遵循的是“以假当假”的表现的假定性原则，它力求打破或是根本否定舞台上的“第四堵墙”，且运用各种艺术变形让舞台变得无所不能。在表演手段上，非写实话剧采用的是与生活自然形态相接近的舞台动作和语言，或稍做变形。舞台时空一般较为中性，更具空灵和流动性。舞台节奏和场面调度等与写实话剧基本一致，只是在审美效果的追求上，非写实话剧诉诸的是观众的理性及相应思考。

以上所述，既是戏曲和话剧于美学观念、假定性原则、创作手段等方面表现出的差异和不同，同时也可视作戏曲和话剧导演不同创作思维及其相应内容的具体体现。

而所谓“话剧加唱”，根据以上所述内容，即可做出如下阐释：依照话剧导演的创作思维，遵循写实或非写实话剧的美学观念与假定性原则，采用相应的话剧表现手段（包括表演、时空处理、舞台节奏、场面调度等），加上戏曲的唱腔所构成的一种舞台表演艺术形式。

三、为什么说通常意义上的黄梅戏具有中国戏曲艺术的本体特质

就某话剧导演提出的关于黄梅戏等剧种的风格特色问题，笔者并不持相左观点。不可否认，作为发展历史并不算长久、自身积淀谈不上深厚的年轻剧种，黄梅戏并不像昆剧、京剧那样已然拥有一套系统规范完整的程式化表演手段，而是相对来说比较自由灵动、接近生活。对此，朱万曙先生曾指出：“考察早期的黄梅戏，会发现，很多演员并非科班出身，他们并没有受到系统的表演程式的学习和训练，他们的表演更多的是对日常生活的观察和模仿，不是‘师傅’教的，而是自己观察和提炼的，带着自己的体会，又直接接受观众的检验，因而更加‘真实可信’。”(2)他同时进一步指出，黄梅戏表演的这一“真”又具体辐射到两个层面：一是对人物性格、思想情感表现的真；二是对生活细节再现的真。那么，这是否就意味着黄梅戏和话剧之间的必然关系了呢？

对于这一问题的阐述分析，我们还是要回到关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”的言说讨论上。在这里，其实涉及一个有关导演创作的思维方式、美学原则、演剧观属性（演剧方法）和具体的表现（演）手段四者（四个层面）之间关系的问题。众所周知，不同的艺术门类、艺术形式，需要的是不同的艺术思维和这种思维方式最终派生出的相应艺术手段。戏曲和话剧，亦是如此。如上所述，它们不仅有着各自的美学观念、假定性原则，也有着相应的创作手段和所追求的审美效果。一般而言，思维方式、美学原则、演剧观属性和表现（演）手段，四者之间系由虚至实、从抽象到具体的一个逐层决定、依次展开的关系，即：有什么样的思维方式，就有什么样的美学原则；有什么样的美学原则，也便会决定其采用什么样的演剧方法和具体相应的表现（演）手段。思维方式→美学原则→演剧观属性→表现（演）手段，作为这样一个关系架构中最后一层的表现（演）手段，不难发现，在不同的艺术形式、艺术门类中其具体形式常常会有个别雷同和相似之处。同时，为了表现力或个性色彩突出的需要等，不同艺术形式、艺术门类之间还可以在表现（演）手段这一层面进行相互借鉴和学习，采取“拿来主义”，并且不会对其上一层的演剧观属性，以及再上一层的美学原则等造成决定性影响或质的改变。由此也就可以解释如下一系列问题：为什么布莱希特话剧中的“间离手段”和中国戏曲中所采用的“副末开场”“生旦家门”“背躬”等表演手段有异曲同工之妙，但它却依然是话剧？为什么电视连续剧《大宅门》里使用了戏曲的锣鼓作为伴奏乐器，却从未有人质疑它像或是戏曲？为什么今天很多话剧作品中借鉴了戏曲的表现手段，但却依然无法改变其话剧的本质？

由此，关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”的思考，似乎可以得出如下认识：第一，所谓的“话剧成分”，不可一概而论，而是要做出具体分析，明确其是何种成分，是从思维方式到表现（演）手段结构框架中哪一个层面上的成分。第二，如果只是彼此表现（演）手段上的相似相仿或学习借鉴，一般并不会对其本体特质和精神内核造成影响或带来伤害。第三，评判一部戏曲作品是否“像”或“是”戏曲，不能仅将具体的表演手段作为唯一的考察对象和检验标准，而是应该从一部作品整体舞台呈现所体现出的演剧观属性、美学原则、导演的思维方式等更高层面上进行综合考量和把握。第四，进入戏曲艺术中的“话剧成分”，如果是较高层面的思维方式、美学原则，毫无疑问，必将改变其原有特质。

再回到有关某话剧导演提出的通常意义上的黄梅戏等年轻剧种和“话剧加唱”是什么关系这一具体问题的探讨上。虽然承认黄梅戏在表演上接近生活，在人物性格、情感的表现及细节的再现上力求真实，但朱万曙先生却还是依然坚定地在该篇文章的摘要中指出：“黄梅戏具有中国戏曲表演共有的叙事性、抒情性，以及综合化、虚拟化、程式化、美化的审美特征，也具有区别于其他剧种的‘真’‘圆’‘亮’‘俗’的表演审美特征。”(3)表演上接近生活、力求真实，只是让黄梅戏的演出更具亲近感，易于让观众看懂、便于令观众与之产生共鸣，却并不能从根本上改变其戏曲的本质属性与基本特征。所以，置身于中国戏曲大家族中的黄梅戏，和来源于西方的艺术形式话剧，显然是归属于两个完全不同的系统。

四、戏曲作品不“像”戏曲的主要原因分析

一部戏曲作品，之所以在最终的舞台呈现时会被人认为像“话剧”，或给人以“话剧”的感觉，究其原因，笔者以为主要有以下几个方面：

（一）文本问题

戏曲和话剧的不同创作思维，不仅体现于导演，更在编剧身上，即文本方面。传统戏曲创作，讲究的是“立主脑、一人一事、一事到底”，是流动于不同时间、空间的“转场戏”线性结构方式，同时，包含有相当程度的叙事体成分。话剧文本写作，多为分幕分场、每场场景相对固定集中的“定场戏”板块结构，同时依据主题表达的需要和讲述方式的不同，又有开放式、锁闭式、人（群）像展览式等不同的方式。随着戏曲向话剧，尤其是写实话剧，以及影视等学习的进一步深入，戏曲文本体制不仅从“转场戏”发展并大多固定为了今天的“定场戏”，叙事体成分几乎绝迹，更在语言、整体风格，包括主要人物抒情段落的设置与书写、场面及全剧意境的营造等方面发生着质的改变，所以当一部戏曲作品的文本从一开始便不具备戏曲品质或其本体特征时，整体的舞台呈现便很难不给人以“话剧加唱”之感。

（二）表演问题

对于戏曲演员而言，传统以及后来的中性、写意舞台一般只为其提供表演空间，并不为其提供戏剧空间，具体的戏剧空间，则是需要演员通过自己的表演创造并展现、传递给观众的。所以，对于戏曲和话剧（专指写实话剧）两种通过不同方式创造的戏剧时空，曾有学者分别将其命名为“反观式表现性舞台时空”和“正观式再现性舞台时空”。也就是说，“中国戏曲舞台上的戏剧时空首先是存在于演员心里的，是演员所饰演的剧中人物对其所处外在环境的内心感受，继而通过演员的表演将这一个感受外化并‘呈现’在观众面前，然后，观众根据演员的这一表演展开丰富的想象和联想，在自己的脑海中完成有关这一时空环境的最终创造。”(4)于是，这就对演员的表演提出了更高一层的要求，不仅要具备细腻强烈的感受力，更要具备真实准确的表现力，只有这样，才能实现戏曲舞台所谓的“景随人现、步移景迁”的流动时空，使得虚实并存、想象与存在互动关联，显现留白的力量，更有效地彰显戏曲艺术本身的无穷魅力。反之，如果演员在这一方面有所欠缺，便很难达到这一理想的戏曲艺术效果。

（三）舞台与道具问题

中国戏曲的舞台设计与道具安排，应该说是与其虚拟化、程式化以及美化的艺术特征紧密联系在一起的，由此也共同建构出了其根植于中国传统文化的写意美学精神（原则）。关于舞台设计，在以上谈及表演问题时已经说到，它仅提供表演空间，并不创造戏剧空间。关于道具安排，则恰如一首名为《中国戏曲》的京歌歌词中所写的那样：“马一鞭、船一桨，文用折扇武用枪。”在戏曲舞台上，一般是表现骑马，有鞭无马；表现乘船，有桨无船；表现绣花，有布无针线。借用罗怀臻先生的话，这里的一鞭、一桨，就叫作“媒介物”，因为有了这个媒介物，所以就可以产生对生活的联想。但是，如果在舞台设计与道具安排上不注重这一审美特征，硬是将原本可以省略或是以媒介物来加以联想呈现的景片、道具等搬上舞台，不仅会与演员“歌舞演故事”的戏曲程式化表演发生抵牾，与戏曲本身的写意美学产生冲突，更会令观众产生戏曲表演不像戏曲的审美感受。当然，在今天的戏曲舞台上，舞台设计已基本不存在写实话剧那样表明具体时间、空间的装置、景片等，但是，道具的安排和使用，却依然是一个不容忽视的问题。

除以上所述原因之外，戏曲作品之所以会给人以“话剧加唱”的印象，还有角色行当的组织搭配问题，不同内容与形式的唱段的设置、安排问题，“趣”（包括风趣、情趣、意趣）的缺失等各方面因素。

结语

并不否认中国戏曲在迈进现代化进程中所必须做出的积极探索和努力创新，以及向其他艺术门类、艺术样式不断进行的学习和借鉴，但是前提是首先要保证“戏曲”还是“戏曲”，必须依然保有其自身的本体特质和独特存世价值。当然，倘若一开始即以不破不立，打破重来为出发点和最终目的，则另当别论。所以，当话剧或其他艺术形式的导演介入戏曲创作时，当其他艺术门类、艺术样式的成分被借鉴吸收到戏曲创作中时，务必要明确的是：什么可以“拿来”，什么不可以“拿来”；哪个层面（次）的艺术成分可以“拿来”，哪个层次的不可以“拿来”。只有这样，方可以保证在实现戏曲现代化，不断被提升现代品质、完成现代形塑的过程中，它的名字，依然还被叫作“中国戏曲”。

参考文献

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［2］陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版。

［3］陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社1985年版。

［4］郭亮：《戏曲导演学概论》，湖南人民出版社1982年版。

［5］胡导：《戏剧导演技巧学》，中国戏剧出版社2005年版。

［6］胡芝风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社2005年版。

［7］黄在敏：《戏曲导演概论》，文化艺术出版社1994年版。

［8］蓝凡：《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版。

［9］李建平：《戏剧导演别论》，上海书店出版社2011年版。

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［11］牛国玲：《中外戏剧美学比较简论》，中国戏剧出版社1994年版。

［12］徐晓钟：《导演艺术论》，文化艺术出版社2017年版。

［13］张仲年：《戏剧导演》，海峡文艺出版社1995年版。

［14］朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》，《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。

(1) 胡芝风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社2005年版，第43页。

(2) 朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。

(3) 朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》，《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。

(4) 周慧：《戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构》，上海戏剧学院2017年博士论文，第59页。