徐立伟　周方强

马克思在《资本论》中指出：“劳动过程结束时所取得的成果在劳动开始时就已存在劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在了。”(1)这个理论不光适用于物质生产，同样也适用于精神生产。文学创作是一种特殊的精神生产活动，对这个活动的考察，要在具体的历史背景中进行。而所谓劳动者的观念，就是历史意识在文学中的表现。于是，研究一种文学的历史意识，不光要分析文本所体现出来的内容，还必须考虑到生产这些文本与实践的历史意识。(2)通过揭示文艺存在的历史和社会规定性来总体地把握文学的审美和历史特征。

历史意识，“是指人们由历史知识凝聚、升华而成的经验性心理、思维、观念和精神状态”。(3)历史意识在文学作品中的表现，是隐含却深刻的。当我们将目光放在20世纪80年代的中国当代先锋小说时，那种不同于传统文学的先锋文本，那种诡异扭曲的叙述方式，毫不隐讳地呈现出历史意识在所谓的历史节点上发生的剧烈变化。那是一种从“人的发现”走向“人的表现”的文化自觉意识，是保守压抑后突然眼界大开的文化迷惘意识，是一种随风摇摆又渴望坚定的文化自主意识，是一种充满好奇又难断根脉的文化寻根意识。一言以蔽之，那是身处在文化危机中的历史意识。

1984年，马原发表《拉萨河女神》时，正值中国经济发展势头强劲、对外经济文化交流显著增加之时。当时的社会意识，尤其是知识领域受到西方思想影响很大，在文艺创作上，随即涌起了“八五新潮”。一方面出现了以阿城、韩少功为代表的寻根派，一方面出现了以刘索拉和徐星为代表的现代主义，以及当时就已经发表还没有被命名的马原的先锋小说。这些小说中，有的描写现实，有的描写历史；但不可忽视的是，这些题材中很多都涉及“文革”。“文革”既是历史，又是现实。历史和现实的双重性，似乎也反映了当时文化界内心的双重性：一方面是对现实的迷惘，一方面是对历史的困惑。反映在文学中，就是“文革”题材大量出现直至一种扭曲表现的形态。这缘于一种“文革”记忆的想象关系的复活，“文革”幽灵“隐秘而奇怪的显灵”(4)。无论是神话的枯竭、现实遗忘，还是“文革”记忆的显灵，都体现了知识分子在对文化的理解和对文化的建构两个层面上的困境。这两个层面，对应着文化危机的两个表征。所谓文化危机的两个表征“一是在现实的个人生活和社会生活层面上实际地发生着的文化观念自觉或不自觉的冲突与裂变”“二是社会的精英阶层，包括知识精英及政治精英对于这一现实的文化冲突的自觉的反思和检讨”。(5)20世纪80年代的文化危机与80年代的文学艺术有着非常紧密的关联。先锋小说中体现的历史意识，是80年代文化危机的缩影，也是整个时代的文本显现。

一、文化失范和文化冲突

个人生活或社会生活中发生的文化观念的裂变称为文化失范或文化冲突。关于“失范”（anomie），存在于微观与宏观两个层面。“宏观层面的失范属于社会规范、制度体系的稳定性与社会秩序问题，即指社会规范系统的瓦解状态——社会解组。微观层面的失范主要是指社会团体或社会成员的失范行为，它与越轨行为是同义语，指社会团体或个体偏离或违反现行社会规范的行为”(6)。在先锋小说出现的80年代中期，从文化观念上讲，微观和宏观层面都发生了裂变。按照马克思主义的观点，宏观层面，主要问题源于统治阶层。马克思说：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”(7)这种力量在政策上表现形态的变化，最明显的就是文学创作经历了《在延安文艺座谈会上的讲话》的“文学为政治服务”到《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中“不要横加干涉”再到“主体性”的引入，异化问题的深入争论，反映论权威地位的下降等文学史上的事件，为当时的先锋小说提供了丰厚的“宏观铺垫”。文学的制度体系在发生着剧烈的变化。一度作用于文学身上的规范系统开始瓦解，新的文学观念和作品开始从各种破碎的规范缝隙中流泻出来。微观层面，所谓的“越轨”可以从两个方面考察：一是文学的创作者。“文革”刚结束时的文学创作，“现实主义”依然是意识形态主潮，拥有绝对的权威，但是，随着十一届三中全会后国外文艺理论的翻译介绍、国外文艺作品的出版，作家们开始逐渐探索西方的文艺思想并付诸实践，现实主义的地位受到了巨大冲击。在当时的文化语境下，现实主义绝对权威的动摇是文化危机的一个非常明确的信号，因为“现实主义显然不是单纯的文学创作方法，它实际是主导意识形态的思想规范”(8)。对现实主义的越轨，也就是对“规范”的越轨。二是文学的消费者，也就是文学的阅读者。新的文学艺术作品的出现，无疑撼动了文化消费者对“现实主义”的耿耿忠心。星星美展、八五新潮、朦胧诗引起的巨大轰动和反响，清晰地印证了消费者的“越轨”。但是，文学现象的背后，似乎还是意识形态话语的博弈，尤其是当时影响很大的论战，如徐迟的《现代化与现代派》、李准的《现代化与现代派有着必然联系吗》等，将现代主义文学在中国的传播简单地看成是西方意识形态的“入侵”，将现实主义和现代主义的比较看成是社会主义文艺和资本主义文艺的斗争。在表征上，是一种文学方法对另一种方法的威胁，而实际上，是一种想象对另一种想象的替代，这些都是文化“失范”的果实。

除了一种想象对另一种想象的替代以外，文化失范还体现在一种叙述对另一种叙述的替代上。在文学的形式上，出现了向内转。鲁枢元先生的《论新时期文学的“向内转”》中指出：“粉碎‘四人帮’以后，文坛上出现了一种悖谬于传统写法的小说作品，……它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。”(9)这篇文章发表于1986年，那一年先锋小说已经崭露头角，文本中的存在主义、现代主义、后现代主义鱼龙混杂，画面混乱又绚烂，而鲁先生说的“小说写得不怎么像小说了”，正是立足于现实主义规范而言，像与不像的界限也就在于小说的叙述方式。而先锋小说牺牲掉的外在的东西，其实就是现实主义文学创作的“典型环境中的典型人物”的“典型原则”。这是对现实主义规范的扬弃。例如孙甘露的《请女人猜谜》：“这篇小说所涉及的所有人物都还活着。仿佛是由于一种我所遏制不住的**的驱使，我贸然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名。”(10)这是小说的第一句话，整体上是讨论这篇小说，这是元小说的技巧，是后现代主义小说的创作形式。作者对小说叙述的介入，就是对创作和作品二元对立的消解。而题为《请女人猜谜》，通篇读下来，散碎的叙述中，既没有女人也没有谜语。形式的随心所欲也就是历经了“向内转”之后，“换来的更多的自由”。在文学的内容上，个人的体验压过了故事的发展，成了小说的第一性。也就是主观的真实盖过了客观的真实，作品开始专注于人的体验和感受。之所以文学的内容也和文化失范相联系，是因为文学内容的变化，也恰恰体现了微观上“文化权力的受动者们”的一种反抗。比如马原的小说《虚构》：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”(11)这一句话同样用了元小说的叙述方式，但是从内容上我们可以看出：第一，作者不再为历史代言。按照经典马克思主义的观点，历史应该存在某种关联，即“人们之间是有物质联系的。这种联系是需要和生产方式决定的，它的历史和人的历史一样长久；这种联系不断采取新的形式，因而就呈现出‘历史’”(12)。而个人的天马行空却与所谓的关联脱离了干系，我只代表个人的同时，也放弃了历史。第二，作者不再为集体代言，我就是那个叫马原的汉人，一句话，将自己与他人区别开来，我做我的事（写小说），并且我呈现给别人的，是我自己的天马行空。一切来源于自己，为了自己，由自己做主，为自己负责。不仅如此，和形式一样，先锋小说文本的内容也在文化失范的背景下走向了求新求变的路上。比如格非的《褐色鸟群》，无边无尽的叙事圈套下，微小细节的不断变化，让一个故事没有尽头地走下去。比如余华的《现实一种》，血腥的暴力的残忍的发指的现实逐一呈现，挑战着读者的接受边界。如果说现实主义的规范目的在于将集体意识形态引导向一个既定的方向，那么，文化失范背景下的先锋小说，走的却是将人的体验带入一种没有尽头的想象之中。

关于冲突，可以从文化危机的对立中考察。文化危机主要包含内源性危机、外源性危机。内源性文化危机“是由于文化模式内在的超越性与自在性矛盾的冲突和文化内在的自我完善的合理性要求而导致的文化失范”；外源性文化危机“是靠一种外来的新文化模式或文化精神的冲击才能进入文化的怀疑和批判时期，进入非常规期和裂变期”。(13)在先锋小说出现的80年代中期，中国的文化危机是一种“内源性危机和外源性危机”共同作用下的文化冲突形式。内源性危机，其表现为一种新出现的、自觉和自为的文化模式与旧有的自在和自发文化模式的冲突。冲突的双方分别是“政治意识形态”和“历史记忆与个人体验”，也就是当时的文化秩序、文学规范与当时（80年代）知识分子的集体记忆和个人体验的冲突。究其原因，一方面，当时的文化秩序，虽然经历了十一届三中全会和中国文学艺术工作者第四次代表大会，虽然拨乱反正，大力提倡解放思想，但是，十年“文革”的极左思想依然余毒未尽；另一方面，现实主义传统影响深远，文学反映历史现实，为国家、为时代发展鼓与呼依然是文学的重要任务。所以，尽管大方向上邓小平同志已经提出“不许横加干涉”，但是体制内在岗在编作家仍旧要考虑文学表现方式上的“政治正确性”，不能随意僭越。这种考虑，也就不可避免地携带上了“政治意识形态”的痕迹，既有权力的成分，又有意识形态的引导，于是内源性危机的伏笔就已经埋下。它的对立面就是“集体记忆和个人体验”。葛兰西曾经在《狱中札记》中提到过社会集团的产生与经济职能的密切关系，并且这个集团还会产生多个将自身功用赋予集团的知识分子阶层。这就是说，一个社会集团有可能存在着多个知识分子阶层，而这些阶层产生的职能领域是不同的，对自身功用的认识也就是多元的，同一集团的知识分子不具有绝对同一性。所以，在政治意识形态一元化规范的时候，就会激起多元化的反抗，这就是文化冲突。而在情况复杂的80年代，对自身功用的认识的多元化也直接造成两种表象：第一是集体记忆，经历过共同的上山下乡、读书从军，一代青年有着非常多的共同经历，这种时代潮流下的共同经历造就了一代人中多个维度的集体记忆；第二是个人体验，每个人的体验都会有所不同，即便是同样的历史背景下，人看待历史、看待现实的眼光也会不尽相同，这就是个人体验。所以，当政治意识形态在文学领域试图全盘覆盖集体记忆和个人体验时，矛盾一触即发。尤其是在极“左”思潮结束后的80年代，这种矛盾甚至还渗透着十年浩劫的某种情绪反弹，就像格非小说提到的先锋小说作家与意识形态的紧张关系，“要么成为它的俘虏，要么挣脱它的网罗”(14)。此言虽然有点绝对，但是也体现了先锋小说出现的80年代这种内源性危机所带来的激烈文化冲突。外源性危机与内源性危机的不同之处，在于外源性危机的矛盾双方不只是发生在现有模式内部，它更多的是外来的文化精神与现有的文化精神之间的交锋。外来的文化精神，表现在文学方面，主要是指现代派争论的两条导线——“朦胧诗”和“意识流”小说。在此期间，关于现代主义、后现代主义等理论著作和文艺作品被大量翻译介绍到国内，“仅1978—1982年五年之间，现代派问题争论论文不下五百篇”(15)。在当时的中国，外源性危机首先表现为追随与模仿。那时，现实主义开始式微，作家们的创作更加倾向于一种新的、有变化的形式，目的是要和真正的世界文学踏上同一条轨道。于是模仿也好，追随也好，在西方的文艺思想，尤其是现代主义、后现代主义的视角下开展创作，是一种求新求变的终南捷径。例如这两个鲜明例证，一个是先锋小说的时间意识的母体语式：“许多年以前……许多年以后”，另一个是马原模仿博尔赫斯的《秘密的奇迹》：“小说最后一句话是：哈罗米尔·拉迪克死在三月二十九日上午九点零二分。马原的《虚构》在时间的处理上，很明显受到博尔赫斯的影响，至少结尾都用时间做标记‘我机械地重复了一句，五月四日’。”(16)其次，还表现为重读与反叛。西方文艺理论，文化精神的引进，不可避免地冲击到了经典马克思主义的理解问题，对马克思主义经典著作的阐释也成为外源性危机的衍生品，其中，最有代表性的例证是新时期对《1844年经济学哲学手稿》的重读，尤其是关于人道主义、人本主义的探讨。李泽厚先生曾经提到：“当时最集中的表现为呼喊人道主义，把马克思主义解释为人道主义……这当然是对‘**’以及以前数十年把马克思主义强调成阶级斗争的学说的反对。”(17)最后，是工业化带来了人的价值的巨大影响。在《改革开放的历程》中提供了当时的一些经济数据。1981年，电子产品出口额仅为1157万美元，1986年上升到1.19亿美元，1987年上升为2亿多美元……吸收外商投资项目达12161个，外商投资协议金额281.51亿美元，实际使用120亿美元。(18)改革开放打开了国门，带来了经济的快速发展，也带了工业化和现代化。但随之而来的，是外源性的文化冲突，科学技术、经济社会的高速发展，表现在文学艺术创作方面，同样是波澜壮阔。文学反映越来越倾向于文学表现。在先锋小说的创作中，出现了后现代主义意味的元小说和元叙事，如马原的《拉萨河女神》《虚构》、孙甘露的《请女人猜谜》等，出现了直观表露血腥暴力的余华的《现实一种》，出现了摒弃高大全红光亮的小人物故事的刘震云的《一地鸡毛》等，这些都是当时外源性文化危机冲击后历史意识在文学上的具体表现。

二、文化反省与文化批判

知识精英及政治精英对于这一现实的文化冲突的自觉的反思和检讨称为文化反省与文化批判。精英知识分子对文化危机的失范的认识是理性的，这种理性会引起和推动整个社会的文化反思，进而形成社会层面的文化反省与批判。先锋小说对文化失范的把握，表现为对传统文学规范的颠覆。在先锋小说文本中存在很多后现代特征。也就是说先锋小说作家，作为当时的知识精英，他们对文化危机中个人文化精神的反省，采用了“后现代性”方式。后现代性的主要特征包括：“（1）反对整体和解构中心的多元论世界观；（2）消解历史与人的人文观；（3）用文本话语论替代世界（生存）本体论；（4）反（精英）文化及其走向通俗的价值立场；（5）玩弄拼贴游戏和追求写作快乐的艺术态度；（6）一味追求反讽、黑色幽默的美学效果；（7）艺术手法上追求拼合法、不连贯性、随意性，滥用比喻，混合事实与虚构；（8）机械复制或文化工业时期历史存在和历史实践的方式。”(19)不难看出，这些后现代的特征中最具有代表性的特征就集中在对“中心主义”和“二元对立”文化模式的解构。首先，中心主义的思想来源在于罗格斯中心主义，倡导思想中的理性之光，并“将逻各斯当作探讨世界本原以及追求终极实在、永恒原则和绝对真理的中心”(20)。这种中心主义一再强调一种绝对的权力中心。而80年代中国文化危机中的中心主义，对文学而言，就是带有意识形态性质的文学规范，这种规范与文学中体现的“多元论世界观、消解历史和反精英的文化模式”是抵触的。比如孙甘露的《我是少年酒坛子》中所写的：“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留。鸵鸟钱庄之外是被称作街景的不太古老但足够陈旧的房屋。是紧闭或打开的窗，是静止不动或飘拂的窗帘，是行走或伫立的人群。”(21)小说几乎完全不存在叙事，没有典型环境和典型人物，与其说是言语的流动，不如说是体验的整合，与其说是一种文学形式，不如说是一种文学实验。但有一点是肯定的，就是小说文本彻底地颠覆了现实主义文学规范这个创作的“中心观念”。其次是二元对立，在《小逻辑》中，黑格尔指出：“每一方面之所以各有其自身的存在，乃由于它不是它的对方，同时，每一方面均借对方而反映其自身，只由于对方的存在而保持其自身的存在。”(22)这种对立的作用在于证明自身本质的存在。而这种对自身本质的确定，又是后现代主义所摒弃的。所谓反精英、反讽，追求拼贴复制，更多的是对自身本质的一种消解，或者说，是对通过对立确证而成立的自身本质的消解。先锋小说作家的反省不在于意念上的反抗，而是用一种让意念在文本中表现的方式来实现自身的文化诉求。先锋小说很少出现传统意义上的“典型”，没有典型环境（宏大叙事），也没有典型人物（高大全红光亮），甚至有时候连环境和人物都不能完整存在，只是碎片般地游离于文本叙述的表面。如苏童的小说《一九三四年的逃亡》中，“蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽，像一株被日光放大的野**尽情燃烧”(23)。如果干瘦和丰硕是对立的，那么用于同一主体就显得难以成立，如果日光放大了野菊，他就应该是绽放而不是燃烧。所以，这个文本叙述虽然有相对立的言语，但是却构不成本质的确证，不仅如此，这还让本质更加迷离，就像人飘忽不定的意识状态。这种现象得到了当时评论界（知识精英）的一些支持，吴亮先生就曾高举过《向先锋派致敬》的大旗声援先锋文学，他说先锋文学“有着比日常的实用世界及其法则更重要的有价值的事物，不存在于现实生活中，恰恰相反，它是不可直接触摸的，仅存在于人的不倦想象以及永无止境的文字表达之中”(24)。这种支持构成了文化危机中的反省，因为知识精英们开始用理性的反思来把握文化危机中的失范和冲突，从而更清楚地把握了文化危机，把握了所谓的历史。

关于文化批判，主要集中在两个问题上，人的异化与人的复归。关于异化，词根来源为拉丁语alius，表示“其他”之意，alienus表示归属他人他地。所以，异化的基本意思是“导致疏离或成为其他”(25)，体现在先锋小说出现的80年代，这种文化上的“疏离”和“成为其他”是非常明显的表征。所谓疏离，是一种对于文学本质的游离，成了一种本质对象化的“不全是”又“不全不是”的中间状态。这是文化危机下先锋小说作家的内部原因造成的，也就是80年代后期崛起的创作群落所“具有历史的晚生感、艺术的迟到感、文化上的颓败感”(26)，体现在先锋小说的文本中，表现为文本呈现的“不是历史的体验，而是历史的想象；不是文艺思想的创造，而是文学形式的模仿；不是文学史的胜利者，而是某种意义的失败者”。其中最重要的原因，就是先锋对形式的过度追求，使得大部分文本都在“人的发现”与“人的表现”上做文章，过度重视人的感受、碎片化的诗意、模糊的叙述圈套和叙述主体的反复切换，而没有投入应有的精力在“人与文艺”的关系上做思考，没有力图通过文学艺术实现对人的“道德诉求和终极关怀”。这使得后来先锋小说进入了一种形式的困境，无从破解。但之所以说是异化，还由于在一定程度上，先锋小说甚至走向了相反的方向。一方面，在道德诉求的范畴上，很多先锋小说并不主动追求文本的道德意义，似乎把道德也当成了一种政治意识形态话语去反对、去逃避，并且，有的直接拿道德下手，敲打着道德的律令。比如洪峰的《奔丧》和《瀚海》，在文本的历史追溯中几乎全部以人与人的混乱关系以及性的强力来搭建人物关系结构。余华的《十八岁出门远行》几乎用了一个道德被遗弃的题材，不加任何评判地讲述一个落井下石的抢劫故事。事件中的行为者是冰冷而木讷的，唯一试图的拯救，还以失败告终。这样的例子很多，虽然一些先锋小说不涉及道德问题，但很多涉及善与恶、美与丑的小说文本，依旧不提供道德判断的标准，这使得价值在文本中缺位，后现代意味的零度描写，被引入了一个道德“零度”极端。另一方面，在对于人的终极关怀上，先锋小说的后现代手法往往使整个文本成为个人心理的流动，对人的表现，尤其是对人的内心感受的表现的放大，导致太过于追求瞬间的感受和意向，让人作为一个整体失去了“自由自觉”的光泽，转而沉浸在没有边际的意识旋涡中。就像残雪的《山顶上的小屋》《黑眼睛》，虽然作者找到了潜意识的入口，对人的意识进行表现，但是潜意识与“显意识”的关系始终缺席。显意识中的善念和恶念，自由与恐惧并没有实现叙述的差别，一切都是含混在一起的。人被本质化为意识的流动，而背离了人的自由自觉的存在属性。人的终极价值在文本中没有实现的预兆和指向。所以，当文学被先锋小说仅仅塑造成文本的形式，文艺与人的关系也就意味着边缘化。文学失去了道德诉求和终极价值指向，文学就只是文本而已，这一点，是异化的根源。

有人的异化势必存在着人的复归，这是文学发展的规律，是文学史的辩证统一。这种回归在经典马克思主义的文艺理论中找到回声。马克思主义文艺批评观中，对人与文艺的关系有着深刻的揭示，这是马克思主义文艺批评观中最为重要的人学思想。在《1844年经济学哲学手稿中》中，马克思说：“一个种的整体特征、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”(27)我们把这种类特性总结为“自由自觉”。自由，必须回到人的地位上。自由，是人的自由，是“关注文艺与人的关系，他们是在人类自身发展的历史实践活动中去考察文学艺术，并以人的自由解放与人类社会的全面进步作为文艺研究与文艺批评的终极目的与评判标准”(28)。对人的回归的理解，80年代，主要体现在文艺理论界对文学的认知态度上。尤其是80年代，学术界对钱谷融先生《论“文学是人学”》的讨论，进一步夯实了新时代以“人的复归”为基础的文学批评理论构架。1979年，蒋孔阳先生的《谈文艺批评中的艺术标准》发表，他在文章中提出了文艺批评的四条重要标准，即：“形象的生动性和典型性”“感情的真实性和真挚性”“形式的完美性和独创性”“美学的感染性和愉悦性。”(29)此文与《文学是人学》遥相呼应，呼吁人的主体地位。1979年，《上海文学》又组织了文学“工具论”的大讨论，出现了影响巨大的《为文艺正名——驳文艺是阶级斗争的工具说》，由此，“文学是人学”深入人心，关于人道主义、人学、人本主义的讨论陆续展开，由批评界发起的、整个文学艺术界广泛认同的、文学向人的回归开始在文学史上发挥重大作用，人的本质回归，人的价值通过具有审美特性的文本展现，人更具有人的本质意义。在批评界，追问人性本质、追索人文关怀是整个时代文学艺术批评的最重要的价值基础。这种作用的正面效果一直持续到今天，文学批评中针对文学艺术对人与“自然、社会、人”的关系的审视更加深刻，文学艺术依托人的主体地位与人的实践属性，不断拓展审美空间，提高审美境界。早在80年代，从鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》到吴亮的《为先锋派喝彩》，都已经意识到文学作品中人的地位的提高和人的复归，并鼓励先锋小说中积极的因素，鼓励文学艺术把现实的人从政治话语控制下的文本中挖掘出来，生成一个现实的人，通过对现实的人和现实的人性的关注，来实现人的本质力量和对人的终极关怀。

结语

先锋小说产生的80年代，是一个具备历史特殊性的时代，一方面它是“文革”结束、改革开放的重要历史节点，另一方面，也是西方文艺思想涌入、社会文化经受多方冲击的特殊时期。如果从文学研究的角度看，这个时期的历史特殊性，就在于它蕴含着非常复杂的文化危机。

一方面是文化失范和文化冲突。文化失范的表现有两方面：一是一种社会理想被另一种社会理想所代替。宏观上，文学的规范在变化；微观上，文学创作和消费也发生了改变。二是一种叙述被另一种叙述所代替，文学的形式发生了“向内转”，人对外部历史现实的关注被内在体验所取代，在文学的内容上，文学不再为历史代言，也不再为集体呐喊，文学成了个人的情怀。关于文化冲突，分为内源性危机和外源性危机。在内源性危机中，其冲突的双方分别为“政治意识形态”和“历史记忆与个人体验”。政治意识形态作为文学艺术的调控力，与文学创作者的个人体验和集体记忆发生碰撞，个体与集体在整体面前都成了反叛者，作家们开始关注内在自我、精神自我。在外源性危机中，表现为对西方的追随与模仿、对经典的重读与反叛，以及工业化带来的人的价值观的变化，也正因为如此，出现了与传统文学作品风格迥异的先锋小说。

另一方面，是文化反省和文化批判。一般说来，知识阶层的理性反思被称作文化反省和文化批判。先锋小说作家作为知识精英，对文化危机中个人文化精神的反省，采用了“后现代性”方式。大的方向上主要是两点：第一是对中心主义的摒弃。绝对中心不复存在，认知因人而异。第二是对二元对立的放弃。对于本质的表现而言，不再通过相互对立中显现和确证，本质只存在于无尽的想象之中。对于文化批判而言，主要是谈人的异化和复归。人的异化指针对文本而言，先锋小说并没有重点关注文艺与人的关系，而是将目光放在文本对个人的表现上，所以难以完全实现文学的道德诉求与人的终极关怀。人的复归主要指批评界的觉醒，从“文学是人学”的大讨论，到文学的“去工具化”，再到为“文学向内转”的鼓与呼，倡导着人通过具有审美特性的文本表现人，让文学成为人自由自觉的本质的实现力量。

安徽大学大自然文学协同创新中心2019年度课题：马克思主义生态美学中“美的规律”的实现研究阶段成果（ADZWP19-03）；浙江省教育厅科研项目资助：“美学观点和史学观点”电影批评研究（Y202044974）；浙江理工大学2019年教育教学改革研究重点项目：大学生审美教育的探索与实践——以浙江理工大学为例（JGZD201908）；浙江理工大学中国传统文化与当代发展研究所专项课题：“美学观点和史学观点”视域下中国故事电影符号学研究（2020xx02）。

(1) 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《资本论》，人民出版社1975年版，第50页。

(2) ［英］约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京大学出版社2010年版，第72页。

(3) 徐兆仁：《历史意识的内涵、价值与形成途径》，《中国人民大学学报》，2010年第1期。

(4) 陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第21页。

(5) 转引自徐立伟：《“美学观点和史学观点”视域下的中国当代先锋小说》，安徽大学博士学位论文，第41页。

(6) 朱力：《失范范畴的理论演化》，《南京大学学报》2007年第4期。

(7) 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社2012年版，第178页。

(8) 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2013年版，第317页。

(9) 鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。

(10) 孙甘露：《夜晚的语言》，上海文艺出版社2013年版，第43—44页。

(11) 马原：《1980年代的舞蹈》，春风文艺出版社2004年版，第50页。

(12) 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社2012年版，第178页。

(13) 转引自徐立伟：《“美学观点和史学观点”视域下的中国当代先锋小说》，安徽大学博士学位论文，第41页。

(14) 格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第269页。

(15) 陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第11页。

(16) 陈晓明：《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社2015年版，第37页。

(17) 李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第212页。

(18) 王洪模等：《改革开放的历程》，河南人民出版社1989年版，第516—519页。

(19) 陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第9—10页。

(20) 李成旺：《西方逻各斯中心主义传统与马克思哲学的革命》，《学术月刊》2008年第4期。

(21) 孙甘露：《夜晚的语言》，上海文艺出版社2013年版，第94页。

(22) ［德］黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1962年版，第263页。

(23) 苏童：《一九三四年的逃亡》，《收获》1987年第5期。

(24) 吴亮：《向先锋派致敬》，《上海文论》1989年第1期。

(25) ［英］彼得·奥斯本：《问题在于改变世界》，王小娥、谢昉译，中信出版社2016年版，第67页。

(26) 陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第21—23页。

(27) 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社2012年版，第56页。

(28) 赵凯：《马克思主义文艺理论中国化论纲》，安徽文艺出版社2016年版，第75页。

(29) 蒋孔阳：《谈文艺批评的艺术标准》，《光明日报》1979年10月3日。