李传玺

翻翻中西美术史，你常常会有有趣的发现。比如中西画家都曾在古代画过镜前或镜子中的“维纳斯”（美人）。

就从委拉斯凯兹的生平和绘画发展史说起吧。这位1599年出生于西班牙塞维利亚的大画家，先是跟随几位才华平平的画家学画，1617年加入当地画家行会，获得开设画室的资格，1622年第一次来到马德里。经过努力，1623年春，他被召入宫廷，接受了一件委托作品，为菲利普四世画像，作品的成功使他一跃成了宫廷画家。但他并不就此满足。这之后，他认识了鲁本斯。“1628年，鲁本斯访问马德里，委拉斯凯兹经常去拜访作画的鲁本斯，只有委拉斯凯兹一人被允准。正是鲁本斯说服了委拉斯凯兹去意大利访问。1629—1630年间，画家去了热那亚、威尼斯、佛罗伦萨和罗马。他第一次亲睹了心目中最崇拜的画家提香的原作。他勤奋地临摹大师的原作，同时创作了一些尺幅巨大的作品。委拉斯凯兹以《梳妆的维纳斯》和《阿拉喀涅的寓言》等作品达到了自己绘画生涯的巅峰状态。”（《西方美术史十五讲》）读这段文字，我们可以知道，正是鲁本斯的器重和给予的教诲，以及在他的指点下，沃拉斯凯兹去了意大利，勤奋临摹自己最崇拜的大师提香的原作，才使自己的绘画发生了质的提升，跃上了巅峰状态。

既然如此，那我们再去看看鲁本斯和提香的作品，看看他们都给了委拉斯凯兹什么样的影响。

这三位有着承续关系的大画家竟然都有着一幅同题画：镜前的“维纳斯”。

三位大画家，提香最早，他是意大利文艺复兴时期威尼斯画派的代表性画家，被称作“西方油画之父”。他1488年出生于威尼斯北部靠近比利时边境的山区小镇卡多莱。他先是前往威尼斯跟随贝利尼学画，1507年开始给乔尔乔内当助手。三年后，乔尔乔内去世，提香开始成为独立的画家。1516年，他开始创作祭坛画《圣母升天》，这幅画成了威尼斯文艺复兴时期一件里程碑式的作品，并自此使提香闻名遐迩。之后二三十年，提香创作了许多重要的、非常优秀的祭坛画、肖像画和神话题材画。到了16世纪50年代末，提香的画风为之一变，从早期肖像画颇为注重准确的轮廓线、造型感转向更为自由大胆的风格，更加突出色彩的极端重要性，常常凭借抽象的色域而生发作画的灵感，由此又获得“色彩大师”的光荣称号。提香的《镜子前的维纳斯》作于1554—1555年，正好是提香创作风格的转型期，既带有明显的造型感，又开始逐渐模糊轮廓线而开始突出色彩色域。画面极具戏剧性和强烈的动感。维纳斯坐在深红色丝绒**，背景深黑色，使得铺满整个画面的三个人物更加突显。右边两个长着翅膀的小天使，一个拿着花冠从背后往一头金发、梳理整齐的维纳斯头上戴，一个在侧面左手托着镜子底边，右手扶着镜框左边，斜着让维纳斯打量自己。这幅镜前的维纳斯，并不注重镜中的维纳斯，镜中的维纳斯只呈现左边眼角和左边臂膀的一小部分，注重的是打量欣赏自己的维纳斯的神情与姿势。维纳斯身体微微右倾，嘴角紧抿，眼睛专注地看着镜中的自己，似乎惊讶于自己的美，并沉浸在对自己的美的欣赏之中，连小天使举着花冠来给自己戴也没察觉。右手自然下垂，抓着**的丝织品和滑下来的衣服掩着下体，左手斜向上举捂在胸前，如果加上眼光斜向镜中，正好是三条力下、上、下的回环，而两条平行的胳膊，不仅避免了使整个躯体一览无余，且正好把躯体斜分成两部分，在光点的作用下，额头与眼睛、左肩臂、右乳和小腹更加突显，也就是额头更加光洁、眼睛更加入神、肩臂更加丰腴、**更加饱满、小腹更加柔滑，使得维纳斯那么圣洁、美丽、饱满而又那样具有丰韵。正要向头上戴的花冠与扶在胸前的左手，加强了整个画面的动感，同时左手又成了一个**，每个欣赏者似乎都觉得那只手马上就要滑下，也期待她马上滑下。有人说，这是维纳斯早起梳妆的时刻，但我认为不是，两个小天使已经明确表示了这是恋爱中的维纳斯，她正要通过这种打量，把一个美的纯洁的维纳斯奉献给自己最爱的人。

鲁本斯，1577年出生于德国歇根。他的父亲是比利时安特卫普的一名新教律师，为了躲避宗教迫害，携带妻子逃到德国。鲁本斯12岁时，父亲去世，他跟随母亲回到家乡。14岁时，他为佛兰德斯一个公主当侍童，并开始学绘画。21岁时，安特卫普画家公会正式授予他画家身份。1599年，他前往意大利，一边为曼图亚公爵作画，一边临摹一些他钟情的大师的作品，并向同时代杰出画家借鉴学习。他获得了公爵的赏识与提拔，常常让他担任特派大使出访西班牙和意大利的其他城市。1608年，母亲去世，鲁本斯回到家乡，出任布鲁塞尔宫廷画家。一年之后，迎娶第一任妻子伊莎贝拉，并迎来绘画生涯的巅峰时期。49岁时，他的妻子去世，4年后，即1612年，迎娶年仅16岁的第二任妻子海伦娜，之后，他创作的许多作品均以海伦娜为模特。鲁本斯被称为“巴洛克画家之父”，人们认为他的作品之所以能够把北欧以及佛兰德斯的艺术与意大利的艺术融为一体，就在于他到了意大利后悉心研究与临摹了提香、丁托列托、拉斐尔等大师的作品，并善于向同时期的画家借鉴与学习。他的许多作品，充分展示了他描绘丰满女性人体的**以及对富有力度形式感的热衷。既然他受到过提香的较多影响，可能正因此，他也画了幅《镜前的维纳斯》。如果把两幅画加以比较，也确实可以看到两幅画的相似性以及提香注重造型感的影子，即都是由女性的上半身躯体占据了画面的中心位置、前景及主要空间，都是那么丰满，都有一种强烈的造型感。但区别也是显而易见的：提香的女性躯体微向左倾，鲁本斯的微向右斜；提香的维纳斯正面迎向观众，鲁本斯留给观众的是背影；提香的丰腴，鲁本斯的壮硕；提香给我们的是光滑与沉静，鲁本斯则让我们感到微微的紧张与躁动。这种紧张与躁动来自她突然看到心爱的人在身后站着，正用一种炽热的爱的眼光看着她从内心深处一下涌动出来。也正是这种爱的眼光才能细细抚摩她背部的每一寸肌肤，也只有用这种充满爱的**的笔触才能细细描摹出来她肩胛骨两侧、脊梁两侧、股沟两侧以及臀部每一处肌理的细微变化。提香的脸部虽然侧向但显现完全，镜中的脸部只是一点点侧影，鲁本斯的几乎完全相反。如果把这幅画当作一个故事剧，眼光从下往上看是故事的渐次展开，看到头部正是故事**的到来。而这**又受到了另两双眼睛的烘托。显然，这是早晨起来的梳妆，黑人女佣俯着身子，正用双手梳着她曼妙的金发，眼光专注地看着，显得梳得那么用心。左边的小天使将镜子举得与头部齐平，显然是为了让她更好看清梳理的情况与美丽的容颜，而小天使也是那么专注看着她的表情。恰这时，她看到了背后站着的他，于是露出了甜甜的、略带满足又微显天真的笑意。此画作于1616年，正是他二婚后的第四年，如果这就是海伦娜的话，我们不能不感叹才20岁的她的壮硕，这个表情也正契合她的生理年龄与此刻他们的幸福生活，是这个年龄享受着这般爱情甜蜜的结晶体。而这个画法妙在何处呢？她看着她背后心爱的人，也将永恒地以那种表情以那种眼光看着我们，以后凡是能看到这幅画的每个人都在享受着她——海伦娜，不，维纳斯爱人的资格。

委拉斯凯兹的《梳妆的维纳斯》也叫《镜前的维纳斯》，既然这是他在经常拜访了鲁本斯，并去意大利临摹了提香作品之后创作的杰作，我们真的可以说他创作这幅画是受了这两位大师的影响，可能还隐含着要通过这幅“同题材”的画来同他们一决高低，从而提升自己画坛地位的意图。维纳斯横躺在画面中部，背对着欣赏者，右手支着头，使得头抬起看向画面左边小天使竖在床边的镜子，白色的床罩上铺着深褐色的床单，更加突显了躺在上面的维纳斯那光滑、细腻、圣洁的躯体。可以看出这幅画与前两幅画及两位大师的关系，有明显的造型感与形式感，也没有一味强调轮廓线，特别是躯体右边与床单接触的部分，作者既画出了维纳斯优美的曲线，又通过色域即色彩的互相影响、渗透与过渡，使得维纳斯与床单之间并没有一种悬浮感。这幅和鲁本斯的那幅人物都是背向欣赏者的，也用细腻的笔触画出了人物背部的肌理。但它与前两者之间的区别又那么显著。人物的姿势，前两者是坐着的，这幅人物是横躺着的；人物关系相对单纯，前两幅都是三个人，带有一定的故事性与戏剧性，此幅只有左上部的小天使半跪在那儿扶着镜子；从构图上看，前两画人物皆是竖向的，且画面很满，两个次要人物形象较虚，人物之间关系更注重通过目光和动作交流，此幅画面较为疏朗，且较多变化，维纳斯横躺着，上下两部分皆留出大片空间，左上部，小天使也画得较实，半跪着，挺着的上身和横折的膝盖，既使画面有了变化，也使人物的姿势在对比中获得了呼应，也可以让欣赏者的眼光多了些层次感与回旋感。总体上说，前两幅画显得很有气势，有种享乐主义情调，而此幅画，修长的双腿、丰满的臀部、纤细的腰肢、优美的线条、洁白的肌肤、横躺放松的躯体，太抒情了，太娴静了，太纯情了，太优雅了，那样富于生机活力，那样洋溢着女性青春的气息与美感，也使得此幅维纳斯有一种让人更亲近更可爱的感觉，好像能够让人很容易走向她并走近她，并一定能够获得你想得到的甜蜜。但这个比较只有表象的。这幅画与前两者之间还有层更深邃的区别。不知大家有没有注意此幅画的三个脸部表情与目光，维纳斯的脸部没有给予呈现，小天使的头虽然歪着，显得很顽皮，但也是虚化的，既然是“镜前的维纳斯”，画面中的维纳斯也是在看着镜中的自己，为什么镜中的维纳斯也是模糊的？面对这个画面，自从这幅画产生以来，人们就在猜测，难道委拉斯凯兹通过这个画面在表达什么吗？中国画有技术构件，西方油画有寓意构件，那就是只要小天使出现了，他都是在鼓动人们特别是维纳斯恋爱或再度陷入爱的深渊，正是由于此，提香曾画过一幅画，恼怪小天使丘比特胡乱发射爱之箭，维纳斯要用一条彩带将丘比特的眼睛给蒙起来。具体到这幅画，莫非维纳斯又恋爱了？虽然镜中的维纳斯模糊，但脸上飞起的红晕却清晰映了出来。如此一来，画面左上部的红色帷幔就不仅仅是对比中部的深色，衬托维纳斯洁白的躯体，可能更是在象征维纳斯确实已经涌起了火热的爱意，而爱情往往是直觉的、非理性的，也往往排斥甚至拒绝理性，也就是说，爱情中的人往往看不清自己。委拉斯凯兹是在表达这个哲理，也在告诫每一个欣赏者沉浸到爱情中要注意看清自己吗？当然，通过这个虚化，我们也可以这样理解，每个欣赏者啊，我们要注意欣赏现实中的优美，不要去关注那些镜子中折射出的虚幻的美，要注意区分哪些是真实的美，哪些是虚化的美，只有真实的美才是我们需要和值得追求的。如果前两幅画的表达仅在画面中，有别致有新奇，委拉斯凯兹的画就画中有画、画中有话了，就具有了更深邃的意味。

人类的艺术通感就是如此奇妙，中国绘画史几乎同时代居然也有一幅“镜前的维纳斯”。它是仇英，也不是仇英，但最终还是靠仇英传下来的杰作。

仇英，字实甫，号十洲，约明弘治十一年（1498）出生于苏州太仓县（今太仓市）一个普通的百姓家里，小时主要跟随父亲做漆匠，读书不多，但由此养成了对色彩的敏感和一定的画图的基本功，他之后主要画工笔人物和青绿山水，应该是小时的这般命运决定的。十五六岁来到苏州城后，他一方面在一家手工作坊干活，一方面开始偷偷且顽强学画。一次，他在一处庙宇的一角伏地作画时，引起了路过此地的大画家文徵明的注意。他的天赋加上努力，以及前期打下的扎实基本功，得到了文徵明的赏识，文徵明推荐他拜名画家周臣为师。仇英就这样在文徵明等人的极力提携下，很快成长为苏州一带的名画家。许多富商常常把他请到家里，一住很长时间，让他潜心作画，并收购下他的画。项元汴就是其中一位。项元汴（1525—1590），既是富商，也是画家，还是大收藏家。他收藏的一架铁琴，上有“天籁”二字，于是把自己的藏书藏画楼定名为“天籁阁”。他非常喜欢宋版书与字画，只要听说谁家有，即邀名家前往鉴别，只要是真的，哪怕价钱再高，也要拿到手。叶昌炽曾称天籁阁“海内珍异十九多归之”。仇英住到项家作画，同时利用项家的富藏精心临摹以提升自己。他在项家临了《汉宫春晓图》，也临了《宋人画册》，虽是临，由于临得精准，且加了自己的意味，从而也成了仇英的杰作。《宋人画册》里就有一幅中国版的“镜前的维纳斯”，名叫《半闲秋光》。画的上、左、下都开着桂花，尤以上部繁茂，高大的枝叶已经探过屏板，表明女主人的居室基本上被桂树围着，中右是睡榻，靠过道一头放着画屏，屏中一幅洇染的水墨山水，中部紧挨着睡榻与画屏平行有一长条几，几上中间放着镜台，美人正拢着手凝目专心看着镜中的自己，是在欣赏自己，恐怕也是想着如何装扮自己。右手放着妆奁，里面摆着四种颜色的脂粉，似乎已经取出两三种放在左手边准备用，但这些又好像都不满意，丫鬟正取来新的，准备交到近侍女官的手上，两人头相倾的姿势和女官的手势，似乎是女官在问是不是这几种，或是在表达但愿这几种能够合她的心意。如果把这幅镜子中的面容同上面几幅并列到一起，倒也可以构成一个序列，没完全呈现；完全呈现中分模糊的、清晰的；清晰的分看着画外人，看着自己。如果说西方的维纳斯是在恋爱，是在为悦己者容，那中国的这个“维纳斯”则是在想通过精心打扮，将自己收拾得漂漂亮亮的，然后闲闲地走到庭园中去，将自己完全融入这灿然的秋光和沁人的馨香中去。《半闲秋光》这幅中国的“镜前的维纳斯”图，有着西方镜前维纳斯图完全没有的清雅的情调与清新的诗意。

当然一个最主要的区别：西方的维纳斯总是**的，中国的美人总是着衣，往往也是沉静的。为什么西方传统油画总是让维纳斯这样呈现给大家？大家看一幅提香1514年左右的画《神圣的和世俗的爱》，虽然在画中提香表达了无论是天上还是世俗的爱都值得赞美，都是美好的、令人陶醉的，画面正中的泉井上趴着小丘比特，他正在专心玩水，也许他已经达到目的，无论是天上的还是世俗的，都被他的爱箭射中，都已经沉浸到爱河之中。在形象上提香却赋予了她们的区别。左边的是世俗的“维纳斯”，她身着盛装；右边的天上的维纳斯竟然**，左手举着表示上帝之爱的火焰。也就是说，在西方画家那里，**的维纳斯代表着天上的爱、神圣的女神。古希腊人在创造神话体系时，一个重要原则就是“神人同形同性”，又认为，只有健全的身体才能产生健全的精神，因此必须追求肉体与精神的完美结合。这种理念导致产生了柏拉图关于“美”的定义，“美”作为一个理式，或一个理念，是不可能逐步完成的，也不可能从“非美”中产生，它只能自我完成，在完成后是无可比拟的。这也推动后世艺术家对**产生了这样的信念：“没有比人体的美更能激起对感官的柔情了”（罗丹语）；“任何对象都不能像最美的人面和体态那样迅速地把我们带入纯粹的审美观照，一见就使我们充满了一种不可言说的快感”（叔本华语）。按照这样的“传统”，我们完全可以说，每个画家笔下的**的维纳斯，都是他们心目中肉体与精神完美的结合体，都是他们理想的柏拉图式的关于女性、关于爱的美的范式。既然如此，此爱此美只应天上有，也应该是完全的、超凡脱俗的，不应该有什么遮掩，有遮掩只能表示有缺陷，也是从头到脚都是圣洁的，我们只有用也只能用圣洁的眼光与心灵去欣赏她们。又如何看待中国传统绘画中着衣美女形象的形态呢？按照西方的观点，我们着衣的美女就只能是世俗的美与爱了。确实是，即使是描绘神话故事中的人物，这些人物也并没有多少超凡入圣。但是不是说我们描绘的人物甚至美女就都带有较强的具体规定性或者个性身份色彩呢？既然说的是仇英，就再以仇英的仕女画为例。有人认为，仇英的仕女基本上都是细眉小口，瓜子脸庞，削肩纤身（其实我们原来形容美女也是按照这个典范来比附的），他创造的这类艺术形象，“已经成为时代仕女美的典范”（林家治、卢荣泰语）。巫鸿在《重屏》一书中对后宫人物肖像画有如此总结：“对象的个人特点被减少到不能再少，人物几乎被简化为看不出彼此区别的偶像。”祝勇更是对中国传统美人画有了这番归纳：“美人图也经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两代，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了。如宋代赵必鐌所写的：‘秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻。’所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产业链条中的标准件。”“明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、王昭君、二乔、卓文君、赵飞燕、杨贵妃、薛涛、苏小小等60多位古典美女的图像，是真正的美女如云，但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个娘胎里出来的，一律的修眉细目；假如再把清代费丹旭笔下的《昭君出塞图》和陈清远的《李香君小像》拿来比对，我们也很容易把这两个不同朝代的美女当作孪生姐妹。”有人从艺术理论的角度阐释，之所以出现这种现象，是因为我们一开始强调的是以形写神，固然要写神，但更重要的是通过形表达神，内在精神美高于外在形式美；有人从社会学角度阐释，中国是个讲究等级的社会，美人的服饰能够传达出她的身份与可能的高贵，让她们着衣，也是对女性的尊重，更能防止在艺术作品陶冶下出现礼崩乐坏。当然祝勇也给出另一种阐释：“这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对‘美’的共识，在这些美女图的组织下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理学、性学等共同构建的。”不管怎么说，中国的美女形象也是中国古代画家心目中的关于女性美的理想范式。

在这一点上，中西传统画家走到了一起。