村上春树的作品中出现了两类西班牙语十分流畅的角色。第一类人虽以日语为母语，但西班牙语水平非常高，也就是精通西班牙语的日本人；另一类则是西班牙人，也就是西班牙语母语者。村上春树在自己的作品中，区分了这两类人的作用，并且赋予他们各自不同的巫术功能。
《1973年的弹子球》中的西班牙语教师在作品中帮助“我”寻找消失的弹子球机“SPACESHIP”。在翻译事务所工作的主人公和西班牙语教师见面后进行了如下对话：
“我在大学教西班牙语。”他说，“这工作就像往沙漠里洒水。”
我钦佩地点头。
“你的翻译事务所不做西班牙语吗？”
“我做英语，另外一个人做法语，就这样已经手忙脚乱了。”
“太遗憾了。”他抱着双臂说。不过看样子他并不怎么遗憾。
他摆弄了一会儿领带结，问道：“你去过西班牙吗？”
“很遗憾，没有去过。”我回答道。
西班牙语教师让“我”坐上计程车，带“我”走进了一个如同“大象的墓地”般冰冷彻骨的仓库。主人公在有七十八台弹子球机的“彼岸”世界里和“SPACESHIP”重逢，二者进行了极富诗意的交谈。
村上作品英译版译者杰伊·鲁宾在《村上春树和语言的音乐》中，将主人公和弹子球机重逢的时间、空间称为“寂静的、跨时空的、由回忆构成的另一个世界”，并将通往“另一个世界”的路看作“通往过去的路”。
也就是说，西班牙语教师为主人公指明一条“通往过去的路”，使得主人公从“此岸”跨越到了“彼岸”。那么，为何主人公想要“通往”另一个世界，就必须借助西班牙语教师的帮助呢？
“我”从事英语翻译工作，每天处在日、英双语的语言环境中。“我”为了找到失去的弹子球机，必须开拓出一条“通往过去的路”。为了“通往”非日常的“彼岸”世界，必须跳出日、英双语这个日常的语言环境。
同样，在村上作品中，西班牙文化也和西班牙语一样，发挥着巫术中介的作用。在《寻羊冒险记》中，“我”为了寻找好友鼠来到了北海道的牧场，和在那里工作的男性展开了如下对话：
“赶羊不好走吧？”
“简单得很！很早以前的人就一直这样干过来的。最近，牧羊人才在牧场安顿下来，在此之前，都是一年到头领着羊四处走的。在十六世纪的西班牙，全国各地遍布着牧羊人才能走的路，连国王都不得进入。”
这段十六世纪西班牙牧羊人专用路的逸闻作为某种巫术中介，发挥着诱导主人公从“此岸”通往“彼岸”的作用。之所以这么说，是因为听完这段逸闻后，主人公“我”就从“此岸”通往到时空完全不同的“彼岸”，在“彼岸”与如同地缚灵般的羊男相遇，并和附体在羊男身上的已死去的鼠聊了天儿。
除了十六世纪西班牙牧羊人专用路之外，村上春树还在该作品中写到了西班牙制造的弹子球机。他把弹子球机“放置”在北海道某旅馆，并这样描写道：
房间里有四台电视游戏机和两台弹子球机。弹子球机非常旧且便宜，现在已经买不到了，是西班牙制造的。
《斯普特尼克恋人》中的堇也发挥了相同的作用。
堇在上高中时，曾在在墨西哥城工作的叔父家里待了一个月。她觉得这是个机会，就开始学习西班牙语。在大学里也选了西班牙语课程。
因为高中时在墨西哥待过，大学时也坚持学习西班牙语，堇的西班牙语达到了很高的水平，她自己也说：“我会说很多西班牙语。”堇因商务谈判去了欧洲，在那里给“我”寄了信，字里行间都表明了自己具备高超的西班牙语水平。
谈判总是用英语或法语，我都没什么出场的机会。平时旅游的时候，我的意大利语倒是派上了很大用场。要是去西班牙的话（很遗憾这次不去），我更能帮上她（雇主敏）的忙。
从后面敏的话中，我们也能够了解到堇的西班牙语水平。
不懂法语的堇借了车在附近兜风。在街上偶然认识了一位有钱的西班牙老妇人。两个人用西班牙语拉着拉着家常，关系就变得非常亲近了。
从这句“用西班牙语拉家常”可知，堇是一个精通西班牙语的日本人。而且，堇把发生在雇主敏和西班牙男子菲尔迪纳德之间如梦如幻的故事写下来保存在电脑里，之后，“我”看到了这个故事，间接体验了敏和西班牙男子之间发生的事情，从结果来看，也是从“此岸”通往了“彼岸”。
《斯普特尼克恋人》中出现的西班牙男子菲尔迪纳德承担了巫术的作用，为敏创造出将“此岸”和“彼岸”结合的主客合一的世界。村上春树在短篇《1963/1982年的伊帕内玛姑娘》中，这样描述主体和客体完全融合的世界：
我觉得总有一天，在遥远世界的某个奇妙的地方，我会和自己相遇。（中略）在那里，我是我自己，我自己是我。主体是客体，客体是主体。二者之间毫无缝隙，紧紧贴合在一起。这个奇妙的地方肯定存于世界的某处。
村上春树提到的主客合一的世界，在《斯普特尼克恋人》中，以西班牙语母语者菲尔迪纳德为媒介变为现实。村上还在该小说中对比中国古代的大门，说明了将“彼岸”和“此岸”结合的“巫术洗礼”的必要性。
大门建成后，他们牵来几条狗，用短剑割破狗的喉咙，把尚有余温的血泼在门上。枯骨和鲜血交融，古老的灵魂方才得到巫术的力量。（中略）写小说其实和这个非常相似。不管搜集再多骨头，建成再气派的大门，小说也不是活生生的。从某种意义上来说，“故事”并不属于这个世界。真正的故事必须要经过结合“此岸”和“彼岸”世界的巫术的洗礼。
在《斯普特尼克恋人》中，为敏进行“巫术洗礼”的不是别人，正是菲尔迪纳德。村上春树通过菲尔迪纳德与敏的相遇，详细刻画了这位西班牙男子的人物形象。
敏在街上和一名男子相识。男子五十岁上下，拉丁美洲人长相，非常英俊。高个子，鼻形好看且很有特点，头发又黑又直。在咖啡店，男子向敏打招呼，问她从哪里来，敏回答从日本，两个人开始聊天儿。他名叫菲尔迪纳德，巴塞罗那人，五年前开始在这里从事家具设计的工作。
敏坐在摩天轮里，透过窗玻璃俯瞰自己住的公寓，目睹了自己和菲尔迪纳德发生关系的场景。也就是说作为看的主体的敏，在摩天轮里透过窗玻璃观察公寓里作为被看客体的“另一个自己”。从认识论的角度来说，看与被看这组相互关系要想成立，主体和客体就必须分离，但村上春树为使主客合一的世界出现，就让西班牙语母语者菲尔迪纳德登场，并让该人物发挥了巫术作用。
换言之，在作品中，菲尔迪纳德通过和敏发生肉体关系，使结合“此岸”和“彼岸”的“接触巫术”洗礼得以进行。以该行为为媒介，认识主体和认识对象完全融合，主客合一的世界出现。
因此可以说，在村上春树的作品中，拥有巫术作用的西班牙语母语者使用“接触巫术”，将“此岸”和“彼岸”结合，创造出“主体即客体，客体即主体”的主客合一的世界。
此外，在短篇集《没有女人的男人们》的《山鲁佐德》里，同样也有类似的情节设置。和主人公羽原交往的女性就像《一千零一夜》中的王妃山鲁佐德一样，半夜会讲不可思议的故事，所以就称呼她为山鲁佐德。山鲁佐德坚信自己前世是七鳃鳗，她向羽原讲述自己中学时曾通过与西班牙男子的间接接触，体验过主客合一的世界。山鲁佐德这样描述前世作为七鳃鳗的自己：
我用吸盘紧紧吸附在水底的石头上，尾巴朝上，和周围的水草一样在水中缓缓摇摆。周围真的很安静，一点声音都没有。也可能是我没长耳朵的缘故。
在晴朗的日子里，阳光像箭一样从水面上直射下来。光有时会像棱镜一样向四周发出亮光。各种颜色和形状的鱼从我头顶缓缓游过。
山鲁佐德高中时，曾暗恋过同级的一个踢足球的男生，甚至旷课非法进到对方家里。山鲁佐德来到男生的房间，看到墙上挂着巴塞罗那足球队的挂历，好像还有队伍锦旗之类的东西。她从桌上偷拿了一支铅笔，并把自己的卫生棉条放到了抽屉最里面。
“感觉有点儿像巫术性质的仪式。”羽原说。
“嗯，从某种意义上来说，或许就是巫术行为。”
在海报里西班牙球员们的注视下，山鲁佐德如同举行巫术仪式般，交换了象征男性的视觉符号铅笔和象征女性的视觉符号卫生棉条，存于“今生”作为主体的山鲁佐德，和存于“前世”作为客体的七鳃鳗相融合，体验了主客合一的世界。
周围一如既往地安静，听不到一点儿声音。就这样，她和水底的七鳃鳗合二为一。
在西班牙语母语者间接的目光下，村上春树运用交换铅笔和卫生棉条这一模拟性行为，即不伴随身体接触的“模仿巫术”，将“此岸”和“彼岸”相结合，创造出了一个“主体即客体，客体即主体”的主客合一的世界。