《霍夫曼的故事》 北京国家大剧院
《落叶·倾城·张爱玲》 中正文化中心音乐厅
《萧红》 香港大会堂剧院
《奥赛罗》 北京国家大剧院
《澳门抒怀：澳门中乐团委约作品专场》 澳门玫瑰堂
《纳布科》 北京国家大剧院
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《霍夫曼的故事》北京国家大剧院
弗朗切斯卡·赞贝罗（Francesca Zambello）所执导的《霍夫曼的故事》于1月底在国家大剧院献演。这是国家大剧院的崭新制作，可是，舞台上所呈现的各种元素，有不少似曾相识。正如赞贝罗于2010年导演的《卡门》（这个制作于2月底再在国家大剧院亮相）与江青于2008年领导的谭盾歌剧《茶》（这个制作曾由江青在瑞典皇家歌剧院执导），这一个版本的《霍夫曼》制作，与赞贝罗早前的一出《霍夫曼》有不少雷同的地方。
重点不在于衣服有多么标新立异。最重要的是，把衣服套在一个完全不同的剧院环境里，新的剪裁究竟合不合身？从前有不少导演尝试从零开始，誓要把国家大剧院的先进科技一一用上—比如说，强卡洛·德·莫纳科在《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》上套用的高科技效果，有时候比演员阵容与音乐本身更加耀目—幸好，赞贝罗与她的助理导演邓肯·麦克法兰德（Duncan Macfarland）把原本的概念扩展，覆盖偌大的舞台，但没有因此而削减人物之间的互动。
事实上，这一次的演出效果令人满意，是因为故事人物的相互关系。虽然国家大剧院合唱团还没有度过四周岁，团队的合作现已渐趋成熟了。曾几何时，合唱团显得只像布景摆设，现在已经融入制作之中，甚至能推动情节。彼得·戴维森（Peter Davison）与查尔斯·圭金（Charles Quiggin）的视觉设计、库特·沃森（Court Watson）的服装都令人信服，不是因为他们如何独特，而是因为演员们与环境的配合都十分合适。
音乐处理方面也同样令人感到自然。虽然麦克尔·基尔（Michael Kaye）与让—克利斯托夫·克尔（Jean-Christophe Kech）两人审订的演出版本，把霍夫曼的三个故事略微删减，更把三个故事更换了顺序—在这个版本中奥林匹亚、安东尼娅、朱丽叶塔相继出现。但是，从宏观来说，审订版的确加强了戏剧性，尽管个别时刻或整体比例偶尔显得勉强。一开始的酒寮场景有充裕的扩张性，但朱丽叶塔那一段却被删减至30分钟。
尽管如此，2月1日担纲演出的中国组演员带给观众丰盛的灵感。饰演霍夫曼的男高音陈勇推动故事发展，他从头到尾都是一个可靠的支柱。女中音王宏尧的演绎，表现了一位十足的、反复无常的缪斯。而且，三位女主角角色分明，令人佩服：李晶晶扮演奥林匹亚，周晓琳扮演安东尼娅，朱慧玲饰演朱丽叶塔。她们带动剧情发展，每一节都像泡泡般紧凑地交接。三人之中，周晓琳的抒情演唱—她扮演一个因病而无法发挥的歌剧演员，表现出心力交瘁的复杂感情—最为突出。
指挥斯蒂芬·巴洛（Stephen Barlow）带领整场演出，刚柔并重，让演员与国家大剧院管弦乐团演绎出法国轻歌剧的风格。可是，演出接近尾声的时候，开始出现段落衔接得断断续续，好像制作人被迫要配合北京地铁的行车时间表一样。
《落叶·倾城·张爱玲》 中正文化中心音乐厅《萧红》 香港大会堂剧院
众所周知，要把作家的生平摆上舞台，绝不简单。无论他们一生的遭遇或撰写的文学杰作如何富有戏剧性，写作本身就是一种局限于内心的艺术过程，没有什么外表行动可言。要用舞台艺术去表现伟大的作家，是一件苦差。
但话说回来，在过去一周，亚洲区有两个艺术节挑战了这项难题，委约了新的舞台作品—把张爱玲与萧红的生平、作品或关于她们神话般的传奇展现出来。两位作家的年龄相若，她们不约而同，于1949年之前离开中国内地，到了香港。
两部作品之中，《落叶·倾城·张爱玲》是导演黎焕雄为台湾国际艺术节炮制的双连剧。相对来说，这个制作不但更为雄心勃勃，效果也更令人满意。张爱玲的早期作品记录新中国成立前上海的世俗生活。之后因为战乱，她又捕捉了漂浮到香港、离乡别井的情怀。上周，导演抽取了张爱玲这两种情感，用两种艺术媒介—歌剧与舞蹈—把它们呈现出来。
由钟耀光作曲的《倾城之恋》，重新以音乐与舞蹈演绎张爱玲的短篇小说。故事中的两位主角分别由魏沁如与叶文豪在舞台上演绎，而在乐池里，弹奏二胡的王铭裕与弹奏高胡的王薇的演奏如镜子般映照这对男女。台湾爱乐乐团与十方乐集并肩演出，由作曲家亲自执棒。东方与西方很顺畅地融合在一起。
《心经》是德国作曲家克里斯蒂安·佑斯特（Christian Jost）的作品，效果完全不同。编剧邱瑗收集了张爱玲大量的诗歌与文字。乍眼看，这个文本比较难于梳理。幸好，佑斯特把这些材料整理得井井有条，塑造出一个毫无裂缝但又富有激励性的旅程。故事主线是主角小寒的情诗、内心独白、与父亲的争执。音乐的发展，依靠多样化（大部分时间更是多调性音乐）的配器手法。佑斯特也在指挥台上执棒。演出的良好效果应归功于一些听起来不一样但又十分匹配的嗓音：女高音黄莉锦的音色如丝绸般柔软，女高音林玲慧的声线比较像羽绒般亮滑，而女中音翁若珮扮演她们的母亲，嗓子有着巧克力般的富足。男高音韩蓬的声音相当响亮但十分抒情，塑造了一个严父的形象。
周六的演出，唯一令人遗憾的是乐队配器有时候太丰厚了，唱词因此听不出来。制作人更犯了一个常见的错误：因为用上英语演唱，他们便以为不需提供英文字幕，效果令人遗憾。
第二天，我观赏了香港艺术节的新委约作品，作曲家陈庆恩的室内歌剧《萧红》。这部作品没有碰上我刚提到的一些问题：这一回的配器玲珑剔透，乐器经常只以独奏形式为台上演员伴奏。作品虽然富有情感，却显得单调。陈庆恩谱写的旋律乃至演员的演绎，一点都没有掩盖编剧意珩的唱词。演出时更用上扩音，但我认为不用也不会影响效果。
其实，这部歌剧最致命的问题，在于宏观的层面。要看得懂这部歌剧，观众必须事先了解主角的生平—萧红的一生与艺术代表了中国北方女性的许多特质，正如张爱玲标志着南方—但是，熟知历史背景也未必有助于观众把歌剧的含意看懂。离开剧场的时候，我遇上不少文化人，看到他们摸不着头脑，露出惆怅的表情。虽然《萧红》这部歌剧令人赏心悦目，却几乎没有提供给观众任何基本的信息：为什么那些人物会在舞台上出现，还有他们将何去何从。
《奥赛罗》北京国家大剧院
《奥赛罗》与“歌剧电影”一直以来，都像是互不相容的概念。哪一部《奥赛罗》歌剧电影与威尔第倒数第二部歌剧的距离拉得最远：卡拉扬于1973年指挥的，尽管音乐方面无懈可击，但视觉上仍是个无厘头的版本；还是弗朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli）于1986年导演的，把部分音乐删改得体无完肤的电影杰作？上月，一个真正的折中版本在北京出现了，是强卡洛·德·莫纳科领导的国家大剧院新制作。
德·莫纳科运用电影效果得心应手：当德斯德蒙娜演唱著名的《杨柳之歌》时—在泽菲雷里的电影版本里，这个咏叹调消失得无影无踪—在她的头上，正是一颗偌大的杨柳树。布景慢慢地转移，我们不知不觉又回到她的卧室，聆听她演唱《圣母颂》。这个过程不但流畅，演唱也极为亲昵，真的是天衣无缝。泽菲雷里先生，“杨柳之歌”应该是这样处理的。
只可惜，“杨柳之歌”在歌剧的后半部才出现。为了这个制作，德·莫纳科与从前在国家大剧院指导《托斯卡》和两部瓦格纳歌剧的主创团队再次携手。其实，我也看得到某些似曾相识的影像（《漂泊的荷兰人》里面的惊涛骇浪，这一次在间场换景时出现，看起来像个充满电影效果的帷幕）。某些令人失望的伎俩也重现了。比如说，国家大剧院合唱团看起来更像布景，而不是一个积极参与叙事的群体。主要演员在舞台上走动的时候，看得出他们总是有点犹豫。
威尔第的音乐成功与否，完全依赖女高音表达感情的细致程度以及男高音演唱的嗓子火力。首演当晚（4月11日），张立萍饰演德斯德蒙娜，她一进场时那水晶般的纯洁打动了观众。可是，饰演男主角的弗兰克·博雷塔（Frank Porretta）经历了第一、第二两幕后才算得上进入状态。他的高音音域显得隘缩，转换音域时候露出破绽，国家大剧院乐团的声量有时候更把他掩盖了。幸好，尼古拉·米加洛维奇（Nikola Mijailovic）演唱雅戈如火般炽烈，他的嗓子穿透了乐团。
从前，要是让德·莫纳科取舍传统叙事与国家大剧院那些先进的21世纪舞台设备，他往往偏向于科技。比如说，塞尔乔·梅塔里（Sergio Metalli）的投影与韦尼乔·凯利（Vinicio Cheli）的灯光设计将《漂泊的荷兰人》的观众的头都轰晕了，因为他们制造的大风大雨与瓦格纳的音乐没有适当的对应。当达朗德（Daland）高声歌唱“风浪平静了，汪海安详了”的时候，舞台后方的虚拟大浪一点都没有平静下来。
《奥赛罗》的个案却不一样。强卡洛是20世纪最负盛名的奥赛罗演绎者马里奥·德·莫纳科的儿子。我可以看出，强卡洛很熟悉威尔第这部歌剧每一个细节的起伏。这一次，当合唱团唱“风暴渐退了”，舞台上展示的，是一片风平浪静。
《澳门抒怀：澳门中乐团委约作品专场》澳门玫瑰堂
澳门这个地方享誉世界，是现代的博彩胜地。但是，这个城市也有不少建筑文物，早前更被列入联合国世界文化遗产名录。这样说吧，澳门有着复杂的殖民地历史，自从1999年回归后，这个前葡萄牙殖民地竭力与祖国建立密切关系。与此同时，这个城市又不遗余力地强调自己的独特性。
这种背景也许可以为澳门中乐团上周三在澳门艺术节音乐会中的曲目加上注脚。演出地点是建于1587年的玫瑰堂。这个教堂借着20世纪90年代开展的保育计划，得以修复。乐团所献演三首世界首演作品的配器，是传统民乐乐器与声乐，而接受委约的三位作曲家都是受到北京方面重视的人物。
其实，这三首新作品属于同一系列：中国作家董芳芳为了“澳门主题声乐套曲”撰写唱词，采用的词汇包括澳门历史中曾经用过的地名与昵称。但是，真正把三首作品连在一起的，是合并在一起的民族声乐与西洋美声唱法及当代配器手法的碰撞。郝维亚的《莲岛》的处理手法偏重柔和的双调性。李滨扬谱曲《镜海》所展现的，是刻意的音色碰撞：竖琴、低音大提琴、西洋打击乐与民乐管弦乐器擦出火花。刘长远的《妈阁》中体现了澳门的多种宗教，融合了威尔第式的人文精神，虽然作品中静思的段落与恰像歌剧般的段落所突出的，是现代和声。
与这些引人入胜，尽管像旅游式观览澳门的作品相比，指挥彭家鹏在音乐会一开始选定了区师达神父（Father áureo da Costa Nunes e Castro）（1917–1993）的多部作品为序曲，颇有远见。区师达神父在葡萄牙出生，花了大半生在澳门从事教育工作。尽管他的作曲技巧不可以与那些中国作曲家相比，但最起码，区师达的作品所表现的，是更加地道的澳门情怀。《乾坤与妙法》无论是其音乐或宗教含义都令人感动，听起来像用上五音阶的帕莱斯特里纳（Palestrina）。《绿眼睛的女孩》为贾梅士（Luis de Cam?es）的诗歌增添了幽默的节奏与繁复的和声，令人联想起普朗克的风格。
区师达的《谢主颂》真正捕捉了澳门这个地方的多种文化根源。澳门的嘤鸣合唱团（Perosi Choir）与圣庇护十世音乐学院（Academia de Música S.Pio X）的师生把现代和声表现得恰到好处，而乐团也同样奏出踏实的配器效果。现代改良的高、中、低音笙管制造出来的音色，可以媲美教堂里的管风琴。
《纳布科》北京国家大剧院
要是问及吉尔伯特·德弗洛（Gilbert Deflo）为国家大剧院执导制作时，最关键性的原则是什么，那应该是：要是在舞台上减少几个演员的话，场景便更显得生动有活力。这句话听起来好像与常理相悖。大歌剧当然应有宏大的场面，更何况这个故事关乎圣经中的一则史诗。正因为这一个制作的主角是首次在中国舞台上亮相的多明戈—他已于早前在伦敦科文特花园与圣彼得堡的马林斯基歌剧院演过这个男中音角色，因此算得上驾轻就熟—这个从上至下的处理手法，真的再明智不过。
国家大剧院这一次一反惯常的策略。多明戈亮相于5月22日首场演出，围绕着他的配角都是中国出生的演员。吹毛求疵或犬儒学派的人可能会这样揶揄，这种做法保证多明戈从头到尾都是舞台的焦点。乐观派也许有另外一种解读：中国组的演员这一次有机会更上一层楼，证明他们的实力。其实，双方的猜测都是对的。
倘若有人批评说，多明戈好像在演“多明戈”而不是纳布科，最起码从风格上来说，他的演唱是纯粹的威尔第式。还有，他在舞台上自然极了，每当其他演员出现—无论是饰演那令人畏惧的大祭司扎卡利亚的李晓良或是饰演阿比盖雷的孙秀苇（只可惜，尽管孙秀苇的音量充沛，她的演出略为生硬），都被多明戈所感染，举止都变得特别优雅。若有三个或以上演员在一起—尤其是训练有素的国家大剧院合唱团—视觉效果却退化为导演刻意避开的那种壮观但木呆的舞台造型。
舞美设计埃兹欧·弗里杰利奥（Ezio Frigerio）强调红色与金色的视觉效果，完全配合中国人的品味，而弗兰卡·斯夸尔恰皮诺（Franca Squarciapino）的服装与塞尔乔·梅塔里（Sergio Metalli）的投影同样地强调情节发展，一点都没有分散观众的注意力。主创组更用上了一个灵巧的、多文化的手法：换景时投放希伯来文的旧约圣经选段，让观众耳目一新。
可惜，指挥尤金·柯恩（Eugene Kohn）的表现令人遗憾。他领导国家大剧院管弦乐团还算中规中矩：乐团奏出来的段落干净利落，声部之间也达到平衡。但是乐句节奏完全缺乏前进动力，无法建立戏剧性的张力，变得拖泥带水。每当多明戈离场，音乐的问题最为明显。
整体来说，第二晚演出的国际组演员更令人信服。安娜·毕若琪（Anna Pirozzi）饰演阿比盖雷，表露角色反复无常的一面，运用嗓子的时候甘愿舍掉“美声”来表达戏剧性的变化—这一方面，孙秀苇真的望尘莫及。克瑞斯汀·西格蒙德松（Kristinn Sigmundsson）演扎卡利亚不但稳固，演绎也更富有层次。很不幸，最令人疑惑的演员是饰演纳布科的弗拉基米尔·斯托亚诺夫（Vladimir Stoyanov）。虽然他富有感染力，令人深信他是深思熟虑的父亲与领袖，但与多明戈相比，无论在舞台上的魅力或者嗓音的强度，都逊色得多。他还要面对一个不能或者不愿就个别演员的需求而稍作调整的指挥。有时候，斯托亚诺夫的声音，被乐团彻底淹没了。
《图兰朵》广州大剧院
广州大剧院在2010年开幕以后，每一年都搬演西方歌剧—它们都是认真的制作，只可惜剧院的英文名称是“歌剧院”（Opera House），歌剧剧目的数量显然有点贫乏。在过去几年，因为节目策划与资金投入遇上了若干小问题，限制了广州大剧院的种种宏图大计。但是，本年6月份搬演的《图兰朵》却让这个大剧院再现生机。
指挥丹尼尔·奥伦（Daniel Oren）去年9月在广州大剧院领导《蝴蝶夫人》，成绩卓越。因为院方喜欢他的作风，于是在《蝴蝶夫人》上演之前已经向他招手，诚意聘请奥伦担任歌剧艺术总监。这一回的《图兰朵》可算是奥伦凯旋的印证。选择《图兰朵》—这个剧目，正是广州大剧院开幕巨作—象征着要把从前的一切一笔勾销。奥伦承诺搬演“欧洲传承”的制作，这一次的确与2010年的版本—由洛林·马泽尔执棒的，从宏观来说属于国际化的制作—有明显的区别。
马泽尔所领导的，往往都是细读总谱后、精心策划的演绎。在指挥台上的奥伦具有心血**的自发性本能。6月22日的演员也同样地活在当下，有时候表达出角色的矛盾，让戏剧性更加丰富。莉丝·林斯特罗姆（Lise Lindstrom）饰演公主图兰朵，虽然凶狠但又脆弱；玛依娅·科瓦列夫斯卡（Maija Kovalevska）的柳儿是一位百分百的悲剧人物，但她却有坚贞的情操。可是，饰演卡拉夫的男高音皮耶罗·朱利亚奇（Piero Giuliacci）的矛盾只出现在他的嗓音：他的中音音域稳定，高音也算响亮，可惜两者之间的连接，一点都不顺畅。
导演里卡尔多·卡尼萨（Riccardo Canessa）的制作在视觉上引人入胜，令观众产生共鸣。李智明的舞美与卡尼萨设计的灯光一方面强调中国常见的金色与红色主调；另一方面找来了与广州夜色相若的霓虹灯影。上海歌剧院合唱团保持一贯的高水平，而深圳交响乐团（去年乐团《蝴蝶夫人》的精彩演出，令人刮目相看）在乐池里演奏歌剧剧目，驾轻就熟。
整晚演出的大明星，是大剧院的观众。大剧院开幕当年搬演《图兰朵》—来自北方的演出策划团队，竟用上“大戏”（南方人所熟悉的粤剧的简称）来形容这套歌剧—今天奥伦的观众全都是熟知歌剧艺术的乐迷。虽然中国人观赏演出的礼仪，与意大利或英国或美国还是有很大的差异，可是广州的观众对于这部歌剧的认识有了显著的进步。在欣赏个别演员的时候，有人会自发性地表达认同。当台上演唱“今夜无人入睡”的时候，更有人在台下同时哼唱这个悠扬的旋律。
《蓝胡子公爵的城堡》天津大剧院
大家可以用“《满大人》失踪个案”来描述这一场的演出。天津大剧院事先做好了市场推广，大肆宣传巴托克两部作品—作曲家毕生唯一一部独幕歌剧以及他的哑剧芭蕾《神奇的满大人》—将同场献演。只可惜，到了演出那天，《神奇的满大人》却不知所踪。缺席的还有导演林兆华，他是中国戏剧舞台上地位最为显赫的人物（在宣传单上，他是制作导演）。当天派发的节目单上，只有导演易立明的名字（这些年来，易立明经常与林兆华合作；在早前的宣传资料中，他的职位是美术指导）。我找也找不到任何线索，而院方也没有提供关于他们不在场的任何解释。
自从天津大剧院于2011年4月开幕以来，剧院为调整天津与首都（往返两城市之间仅需30分钟高铁）之间文化发展不平衡的状态做出了贡献。大剧院成立了一个由指挥汤沐海率领的驻院管弦乐团，本年3月份正式启动了西方歌剧演出系列，搬演本地版本的《托斯卡》；5月份请来了莫斯科奈弥洛维支·丹青科音乐戏院演出《叶甫盖尼·奥涅金》；7月份安排匈牙利国立歌剧院演出一系列威尔第作品（这使我明白为什么《蓝胡子》请来了匈牙利演员）。很明显，剧院已经迈出了一大步。但是，看罢这个制作后，我希望天津大剧院赶快改善与公众沟通的工作。
尽管这样，上周五大剧院的观众，人数也算不少。节目一开始是一节25分钟的歌剧讲解，主讲者是指挥汤沐海（这场讲解，没有事先通知）。乐团也不时演奏不同的乐段，补充解说。这个举动不但填补了《满大人》遗留的时间空当，也贯彻了大剧院致力于艺术教育的宗旨。一直以来，巴托克这位到处搜集农村民歌的作曲家，在中国艺术界中被视为思想正确的西方现代音乐代表者。但是，中国观众接触巴托克作品的机会不多。所以，对于新观众以及新建立的管弦乐团来说，最佳的方法，就是适量挑选演出次数比较少的曲目。
虽然乐团的演绎一点都称不上光滑细腻，但是他们制造出来的粗糙的音色效果却充分体现了作品的戏剧性。同样地，克里斯蒂安·柴尔（Krisztian Cser）饰演的蓝胡子均衡地表现了角色的魅力与威势。而安德里亚·密拉特（Andrea Melath）饰演的朱迪丝将感情张力很有层次地展示出来。
从视觉上，易立明的制作强调了同样的重点。台上的螺旋形楼梯配上红色与金色的布景灯光，制造出多样化的阴影效果。连字幕都好像是导演刻意安排的，以辅助整体效果：中文翻译文字全是红色的，分外抢眼。只可惜，演员在舞台走动却显得平淡无奇，尽管他们的举动与音乐速度完全吻合。
丁善德相隔35年的早期与晚年作品
你会猜想，一位出生于1911年（即辛亥革命那一年）的作曲家，因为年轻时创作过一首颂扬中国共产党最划时代革命壮举的作品，被政府视为国宝，这是理所当然罢。但是，世事无常。《长征交响曲》面世后几年，出身农村、被誉为交响乐先锋人物的丁善德，却被贬为“毒草”，连他的总谱都被烧掉了，因为乐谱上记载的，正是那些“污染”中国音乐的国外创作技巧。
幸好，丁善德熬过了“**”，也在他1995年去世之前的十多年光景再次投入创作。我们还需要感谢积极主张重用他的音乐后辈，让丁善德的艺术与声誉，在公众的心目中得以再度兴起（付出最大努力的是他的外孙，现任中国最优秀的三支乐团的音乐总监余隆）。丁善德诞辰一百周年之际，余隆与上海交响乐团推出了作曲家写于1984年的《降B大调钢琴协奏曲》的精审版。
上周五，广州交响乐团与钢琴独奏陈韵洁携手，让这部钢琴协奏曲再度有机会与观众会面。音乐会的曲目也包括《长征交响曲》。带领乐团的是首席指挥林大叶，也正是余隆近期提拔的后起之秀。这部钢琴协奏曲听起来像是巴托克与科普兰的学生所创作，民族音乐元素呈现出巴托克牢固的节奏以及科普兰那紧密的质感（丁善德跟科普兰一样，曾经在巴黎拜师娜迪亚·布朗热［Nadia Boulanger］）。虽然作品的风格与创作的年份好像有颇大的反差—音乐听起来更像源自20世纪40年代中叶，而不是80年代中叶—作品中的“国家议程”（national agenda）只属于文化范畴，再没带上政治色彩了。
《长征交响曲》这部作品，却完全不一样，如果以宣传艺术的尺度来衡量作品的话，音乐的内涵确实令人佩服。乐章的名字富有描述性：“踏上征途”、“翻雪山过草地”，但是在结构上，音乐段落自由流畅，却又紧凑之极。
这场演出能造出那么令人信服的效果，是林大叶的功劳。引人入胜的旋律同样显示了另一个层面，就是它们内藏的张力。乐句就似图画一般生动，你甚至可以闭上眼睛幻想一部栩栩如生的电影。况且如果你睁开眼的话，你会被林大叶那富有魅力的举动所吸引。去年，他在法兰克福赢得索尔蒂国际指挥大赛的一等奖。在音乐厅里，不少年轻观众凝望着他，模仿他指挥时优雅的手势。
《女武神》台湾中正文化中心
曾几何时，英灵殿经历了不少风风雨雨，但沃坦的雷电与火神的圣火无法与台风苏力（Soulik）的破坏力比拼。本年7月12日，台风吹走了台北爱乐乐团《女武神》的第二场表演。其实，台湾居民不是首次遇上《指环》：早在2006年，台湾爱乐乐团搬演过整套《指环》的情景歌剧版。但是，乐团的现任总监吕绍嘉悉心安排本年度演出季搬演《女武神》，目的是为了纪念作曲家诞辰两百周年。这也是瓦格纳的作品首次被搬上歌剧舞台。
尽管有一场表演因为恶劣天气而被迫取消，雨过天晴的两天后，《女武神》重现舞台，整体演出令人佩服，虽然记分卡上明细列出的项目优劣不一。选角方面，乐团善用本地演员，又请来几位在海外已建立出演瓦格纳歌剧声誉的演员（越洋而来的演员不一定经常演出个别的角色）。饰演齐格蒙德的沃尔夫岗·史瓦宁格（Wolfgang Schwaninger）除了表现强而有力以外，一点都不入戏，更谈不上与扮演齐格琳德的陈美玲擦出任何爱情的火花。安德斯·罗伦施逊（Anders Lorentzson）与依姆嘉德·费丝麦尔（Irmgard Vilsmaier）在台上很有默契，尽管两人更像一起共事而不是两父女沃坦与布伦希尔德。去年，翁若在台湾爱乐制作的《蝴蝶夫人》中扮演铃木，今年她扮演沃坦的妻子弗丽卡，展露出一个感情复杂的人物。饰演洪丁的安卓亚斯·霍尔（Andreas H?rl）每一次离开舞台，观众都盼望他回来，再次展现他那悦耳的歌声。众女武神的阵容，好像齐集了曾在外地深造的台湾女歌剧演员一样。她们的唱功都很好，但一眼就看得出缺乏舞台经验。
导演汉斯—彼得·雷曼（Hans-Peter Lehmann）一早申明，他这一个制作，是为了表现“瓦格纳的《女武神》”而不是“雷曼的《女武神》”。他大致达到了这个目标，虽然有时在解读剧本时过分自由，令观众疑惑。无声的沃坦偶尔出现在与他不相关的场景里：我猜，导演是为了强调沃坦是整个悲剧的始作俑者。由蔡秀锦负责的服装[img alt="" src="../Images/image440-3211.jpg" /]设计看起来较为平凡，令观众感到疑惑。幸好，她设计的布景就像童话一般引人入胜，把聚焦投放于西方及中国的动画风格。尽管李俊余的灯光设计忽略了舞台上的某些角落，王奕盛的投影设计—有点反讽—把暴风雨（令台北顿时瘫痪的原因）变成舞台上的重要动力，与丰富的舞美元素配合得十分恰当。
关于音乐演奏的问题，我们不能归咎于台风苏力。或者因为体力无法支撑，或者因为真的听不到乐团的声音，演员演唱的音高经常都不准确。吕绍嘉处理乐团各个声部的平衡还算不错，可是节奏与速度往往出现异样。看起来，指挥竭尽全力，企图配合舞台上与乐池里的音乐进度。
《费加罗的婚礼》北京国家大剧院
何塞·路易斯·卡斯特罗（Jose Luis Castro）为国家大剧院炮制的《费加罗的婚礼》制作，让我们洞悉今天北京的歌剧发展动态。令人振奋的正面发展是，国家大剧院还是把国际演员与中国演员分为两个剧组，担纲8月15日首演的是中国组。这是一个很好征兆：中国对本土演员越来越有信心了。不幸的是，大家很快就观察到，大剧院搬演古典时期的剧目，经验不足。
说真的，问题不单在于嗓子或音色。从主角沈洋以至其他演员，整个中国组的角色分配都很好，演唱的时候嗓子运用也算适中，扮演的各个角色都相当称职。黄英饰演苏姗娜，于冠群饰演伯爵夫人，两人的体型相若，于是到了第四幕，当两人假扮对方的时候，观众也觉得信服。但是，歌剧从一开始至第四幕的进程，却遇上不少困难。
演员经历过第一幕的大部分场次，才慢慢适应舞台环境。部分原因，是乐池奏出来的效果杂乱—吕嘉好像在不停地催赶大家，以致乐曲的速度无法稳定下来，因此演唱的时候无法达到旋律流畅的效果。另一个原因，是演员们朗诵意大利对白的时候显得浑身都不自在。还有，他们好像缺乏信心，在舞台上犹豫着如何走动。这个演出队伍，到了第二幕才真正找到了整体的喜剧精神，开始引发观众的笑声。周正中饰演懵懂的伯爵最有把握，使发生在他周边的闹剧更加逗人欢笑。
第二个晚上的演出，差不多让人怀疑，上演的是否同一部歌剧。国际组的唱功与本土演员不相伯仲，但是国际组全都是有着丰富经验的演员。演出宣叙调的时候，他们带出像英国闹剧般的、轻快的喜剧节奏。乌戈·瓜伊尔多（Ugo Guagliardo）饰演费加罗，罗莎·费奥拉（Rosa Feola）饰演苏姗娜，两人很自然地引出彼此的魅力。而饰演伯爵伉俪的亚力桑德罗·隆戈（Alessandro Luongo）与玛丽亚·皮亚·皮希黛里（Maria Pia Piscitelli），同样懂得善用整个舞台空间。韦尼乔·凯利（Vinicio Cheli）设计的灯光于前一晚显得笨拙，未能捕捉剧情的千变万化。但是到了第二晚，因为演员的走位正确了，证明凯利的处理手法其实用心良苦，试图打造维米尔（Vermeer）油画中的柔和自然光线。
整体来说，这个制作和故事的历史背景—尽管风格与表现技巧不一样—与中国传统戏曲有相似之处。歌唱、念白、动作都应该融为一体。歌唱的时候配上动作，连最细微的动静都与唱词及旋律建立了直接关系。每一位中国演员都应该特别留意，巨细无遗记录在笔记本里。
梵志登公式化的曲目擦出动人的火花
一年前，梵志登（Jaap van Zweden）首次接任香港管弦乐团音乐总监，带来了美国出生、华裔作曲家陶康瑞的世界首演、一部出色的贝多芬杰作，还有一首颇有名气的，以中国戏曲旋律为本，但配上欧洲交响框架的作品。
上周五，梵志登揭开了香港管弦乐团第40个职业演出季，选曲方面找来中国出生、美籍作曲家盛宗亮的序曲，一部出色的贝多芬作品，还有一首颇有名气的，以美国民歌旋律为本，但配上欧洲交响框架的作品。
如果你担心选曲方面过分公式化，我可以向你保证，演出效果一点都不公式化。从第一天开始，梵志登所接任的乐团，已经是经过上一任总监迪华特训练有素的团队。上周五，出现在舞台上的，是一支经过一年的锻炼，再添加了生力军（包括不久以前达拉斯交响乐团团长王敬，他与音乐总监梵志登在达拉斯相识）的香港管弦乐团。到了今天，这个乐团已是一个具有梵志登个人标志的重镇。
根据盛宗亮的解说，《上海序曲》是作曲家尝试套用斯特拉文斯基新古典主义手法于中国传统音乐的作品—取材于两首来自上海周边、富有很大对比的戏曲调子—但是听出来的效果，同样富有大城市的动感。香港管弦乐团演绎这位作曲家的作品驾轻就熟，因为在不久以前，乐团为拿索斯唱片公司录制盛宗亮专辑（指挥是作曲家本人），唱片将于未来几个月面世。在梵志登的带领下，作品的威力收敛了一些，比较抒情的段落也显得有些拘谨。
倘若马勒标志着香港管弦乐团于过去十年的历程，那么贝多芬现在变成梵志登任内的符号。上周五，演出贝多芬《皇帝》协奏曲的独奏家是让—伊夫·蒂博戴（Jean Yves Thibaudet），演绎可能比不上去年那首贝多芬作品像燃烧般的辉煌—真的，我从来没有听过贝多芬第七交响曲那么轻快却尽显每一个细节—但是，那种带有敏锐度的清澈感，还有宽宏的弹性处理，现在变得更加精细了。
到了下半场，那种耀眼的光芒在德沃夏克《自新大陆交响曲》中纤毫毕现。这些年来，很多人的演绎都彰显这部作品的美国特质。可是，在这场音乐会中，我察觉不到什么美国音乐的影子。我也找不到德沃夏克来自波希米亚的文化底蕴。梵志登领导的那个如火般炽烈的演出，的确突显了民歌元素，但归根究底从哪里来，却好像是指挥自己所创造的独特领域一样。这样说吧，效果令人感到困惑，但又完全适合亚洲地区，因为在这里，没有一个特定的西方国家再拥有特权。
《九歌》北京中山音乐堂
文人雅士曾经用上多种方法来解构古代中国那套深奥玄妙的、具有11首诗歌的《九歌》。可是，直至今天，没有人尝试过让诗歌里的神灵穿上燕尾服，在音乐厅的舞台上展示他们的求偶礼仪。
除此以外，尽管西方声乐与管弦乐叙事曲目选用的主题早已远离圣经传奇，大多数作曲家发掘文字题材的时候，都不会找到中国来。除了斯特拉文斯基当年选取伊底帕斯王的故事，以及奥尔夫的《布兰诗歌》（Carmina Burana）凸显中世纪那些修士抄写的讽刺、挖苦式题材以外，上周六在北京国际音乐节首演的《九歌》，确是十分罕见。
《九歌》是周龙自2011年赢得普利策大奖后最重要的大型作品。当年得奖的歌剧《白蛇传》，是北京国际音乐节与现在已倒闭的波士顿歌剧院的联合委约。两首作品的艺术目标其实十分相似，只不过运用的技法刚刚相反。《白蛇传》用英语演唱，让故事重现舞台，制作将古老的传说引到现代全球化的领域去。《九歌》保持那扎根于从前的古老文本。《白蛇传》是一部歌剧，依靠富有现代感的独唱部分，与相对来说风格普及的管弦乐团与合唱段落互相交错，以营造动力。《九歌》保持了贯彻始终的交响风格。
以上提到的一切，却无法帮助我们把《九歌》归类。这部作品没有什么歌剧情节，也避开了标准清唱剧常用的合唱团。《九歌》是长达75分钟的交响歌唱组曲，与马勒《大地之歌》比较相近，但是屈原的诗歌富有连贯性，且有多个层次，与马勒选择的唐诗德语译本不可同日而语。
周龙决定用不同声部来演唱不同段落的处理手法，是依据西方音乐的传统规则。女高音黄英象征“少司命”，她所演唱的抒情旋律在乐团之上浮游。当女中音梁宁代表“湘夫人”的时候，她的声线拥有大地般的质感。虽然北京国际音乐节在演出前宣布莫华伦身体不适（在台上，他的确看起来健康欠佳），这位男高音用上柔和的假声技巧时表现出强烈的戏剧性，与男中音袁晨野那种英雄式的演绎形成鲜明的对比，霎时间突出了唱词中那令人惊讶的萨满特质（shamanistic quality）。
这是一场世界首演。因为只有一次机会聆听演出，很难界定周龙如何善用音乐来陪衬文字，如何引出什么文学上的突破。从音乐的角度来看，《九歌》代表了一次出色的成就。指挥林大叶驾驭广州交响乐团挥洒自如，清晰地把《九歌》表现在纯粹的交响乐之中。
马友友与吴彤演奏赵麟新作品《度》
虽然中国在过去两千多年前已经统一，可是各个不同区域的特质，一直以来都保留着自身的延续。古老的陕秦比较拘谨，川蜀相对来说狂野，甚至更加冒险。策划马友友这一次中国巡演的艺术统筹未必在选曲时作过这些考虑，但是曲目的确让观众一览中国那大片辽阔的疆域。
或者应该这样说，更令人一目了然的，是一首双协奏曲，名为《度》。这部作品的世界首演，由马友友与吴彤担任独奏。吴彤是一位北京摇滚乐明星，也是一位笙演奏家。吴彤那熟知世界音乐的天赋与扎根中国传统的智慧，令这位中国乐手成为马友友丝绸之路乐团创团以来的台柱。《度》是由中国三支乐团—上海交响乐团、广州交响乐团与中国爱乐乐团—联袂的委约，它们的音乐总监都是余隆。这首作品也是赵麟与两位独奏家再次合作的成果。早在2005年，赵麟与他的父亲赵季平为丝绸之路乐团创作了不少乐曲，并制成录音。
就像他的父亲赵季平当年为电影《大红灯笼高高挂》与《霸王别姬》创作音乐而实现了东西方音乐的融合，赵麟也是一个典型的“秦国”人。他的作品的构思源自唐玄奘撰写的《大唐西域记》（玄奘取西经的故事，经《西游记》的精彩演绎，为后世津津乐道）。《度》所描述的，是玄奘与他周围的环境的关系：大提琴的旋律代表僧人，笙奏出来的装饰乐段代表了万物之上的神灵。
赵麟与他的父亲一样，善于用音乐营造气氛或烘托情绪状态。音乐虽然悦耳动听且富有旋律感，但不一定带有方向感与动力。赵麟所探索的是一种沉思或心路历程，而不是迈向终点的一趟旅程。
相对来说，郭文景为弦乐乐团谱写的《中国民歌组曲》，还有他富有色彩的、取材李白《蜀道难》的《愁空山》竹笛协奏曲，表现了赵麟音乐中找不到的狂放。唐俊乔不但是一位有活力的笛子高手，还是一位推广音乐的使者。与她所传达的能使观众感受的魅力相比，马友友与吴彤那种克制好像在跟观众说悄悄话一样，让赵麟的作品自自然然地跟观众交流起来。
《意大利女郎在阿尔及尔》北京国家大剧院
无论你对中国政府最近正实施的、为了杜绝浪费公帑的“反腐倡廉”行动有什么评价，这个举措现已影响至大型舞台制作了。节省开支，却让中国的歌剧界领略到“小规模”演出的优势。对于国家大剧院最受重视的导演强卡洛·德·莫纳科来说，于11月28日首演的《意大利女郎在阿尔及尔》，不再依赖高科技机械，反而更重视创意与叙事手法。
我并不是批评德·莫纳科过往在北京执导的制作故意看轻歌剧文本。要是我们用欧洲的尺度来衡量，这位导演的处理手法属于厚着脸皮地忠于传统，尤其是那些首次在中国亮相的歌剧剧目。这一次，《意大利女郎》选用的不再是拥有2400座位的大剧院，而是只有大概1000座位的剧场。演出没有从前瓦格纳制作那些抢眼的投影，也没有最近《奥赛罗》出现的全自动场景置换机械。威廉姆·奥兰迪（William Orlandi）充满反讽的服装与舞美提供给导演很好的渠道，向东方的文化根源眨眼示意，同时又表达出年轻罗西尼在歌剧范畴的宏图大志。多数中国观众对于作曲家的认知，到目前为止大概只限于那个在塞维利亚的理发师罢了。
制作最大的优点是演员阵容：尽管有时候嗓子或会力不从心，但他们的演绎与导演的观点如出一辙。饰演“意大利女郎”伊萨贝拉的女中音西尔维亚·贝尔特拉米（Silvia Beltrami）在舞台上演出滑稽，可是她的嗓子更适合于威尔第的《法尔斯塔夫》或普契尼的《贾尼·斯基基》。男低音恩佐·卡普尔诺（Enzo Capuano）扮演穆斯塔法，嗓音同样地浑厚，但演唱时却显露出令人惊讶的弹性与灵活技巧。
令人印象最为深刻的，是两位男配角：男中音刘嵩虎演塔代奥（Taddeo），男高音石倚洁演林多罗（Lindoro）。他们俩塑造的角色—让我冒险侵权，引用迪斯尼的七个小矮人作譬喻—就像“古怪精”（Campy）与“糊涂蛋”（Dopey），在舞台上的表现卓越：他们成功地平衡了精准的音乐要求与喜剧所需的默契。石倚洁演唱的时候充分把握扎实的节奏，把角色那傻夸夸的样子表现得淋漓尽致。当他每一次演唱那些极高音域的时候，却又胜任有余。
奥兰迪设计了一个像时装表演的T型台，超越了舞台边沿。德·莫纳科的导演手法也善用空间，把演员与观众的距离拉得很近。有时候，国家大剧院管弦乐团好像被摆在舞台中央一般。指挥赞路卡·马田伦基（Gianluca Martinenghi）驾驭乐团，演出中规中矩，避开了过分夸张的极端感情。这种手法或者牵制了罗西尼这部歌剧所蕴藏的动力。可是，因为音乐有了约束，观众领略到像海顿交响乐般细腻与清晰的风格。
罗家恩献给香港的作品换上新标题与新编制
2012年年初，罗家恩的《香港尾声》（Hong Kong Epilogue）在亚洲协会香港中心首演。这部声乐室内乐作品包括取材于政府资料库、记录香港城市发展的录像，当时给观众留下了两个印象：第一，菲利普·格拉斯（Philip Glass）《失衡生活》（Koyaanisqatsi）中的音乐元素，在作曲家的脑海中肯定根深蒂固；第二，如果这部作品套上不同映像，效果当会截然不同。
在过去两周，香港小交响乐团进驻ArtisTree多功能艺术场地，作了一连串演出。ArtisTree位于香港岛的商业区，在容纳众多广告与公关公司的商厦里。乐团的压轴音乐会，正好选上罗家恩这部作品。作曲家自从世界首演后对作品做了不少修改，也换上新的曲名，《走过的日子》（作品原来的副题）又用上了罗玉梅的新录像。罗家恩扩展了音乐的构思，让主题变得突出。最终的效果，让大家都明白，音乐元素才是作品中最重要的部分。
表面上，原版象征着乐观的心态，尽管隐藏着不满的暗涌。新版本挖得更深一层，更清晰地表现了一种历史的忧愁。虽然小交响乐团副指挥黎志华带领室内乐团处理声部的时候偶尔显得不太均衡—小钟响起“安魂曲”旋律时，效果更像错置了大锤一样—但是相较《走过的日子》中丰富的乐团配器，《香港尾声》显然缺乏了。乐团衬托叶葆菁（她也是《香港尾声》首演的独唱）十分到位，女高音从来都不需要与乐手角力，一直都驾驭着乐团。但是，尽管这部作品的新版本显得更加丰富，上周六演出的时候，最令人感动的时刻，却是个别音乐家之间的互动。
自从2012年以来，香港经过了很大的蜕变。《香港尾声》表达的，是城市发展与历史保护之间的冲击，也正是2012年关注本土的身份界定的论题。到了今天，罗玉梅用上不同的观点为《走过的日子》设计映像：除了必不可少的维多利亚港（包括人群在天星小轮的甲板上熙来攘往、摩肩接踵的情景）加上重叠的入夜霓虹灯以外，还有香港1997年回归中国的新闻片段。配着国旗飘扬画面的音乐，却又充满后简约主义风格。乐段听起来好像不断向前进展，但每一个乐句只不过围绕着固定的音型流动罢了。