香港国际室内乐节
《六月恋人》
庄祖欣运用交响手法塑造“中国时钟”
《赵氏孤儿》
《漂泊的荷兰人》
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香港国际室内乐节
连续举办了两年相当成功的音乐节后，雄心万丈的香港国际室内乐节上周进入了第三个乐季，同时展开了一次品牌再造。首先，演出的日程有所改动：以前安排的时段，是在比较繁忙的春季，现在的音乐节则在一月份举行，正好是公历新年与春节之间。还有，人事也有了若干变动。
室内音乐节的创办人，是香港出生、朱利亚学院受训的大提琴手李垂谊。他担任艺术总监一职，从第一天就齐集了一群本地的音乐好手以及新进的比赛得奖者。他们之中有几位在室内乐领域，算是初次啼声。小提琴家林昭亮是一位富有经验的音乐节艺术总监—他领导过美国加州的拉荷雅（La Jolla）及他的出生地台北的音乐节。林昭亮现在接任香港国际室内乐节，他有广泛的人脉，自己的手机设有整个林肯中心室内乐协会各个成员的快捷键。可是，这个香港国际室内乐节2.0模式最基本的成功，不只是著名音乐家们所做的世界级演绎，而是在更高的层次上，演奏家们找到了一起协作的平衡点。
平衡点在选曲方面就表现出来了。虽然周三的音乐会有着“巴黎与上海”的标题：编排了一些中国曲调与法国室内乐作品，那是为了唤起20世纪20年代法租界音乐沙龙的氛围。但是，具体的曲目编排，却是为了实际的情况而设。
音乐会以圣—桑为小提琴与竖琴谱写的《幻想曲》展开。林昭亮奏出甜美抒情的音色，与竖琴家吉野直子（Naoko Yoshino）牢固的节奏感相映成趣。上海四重奏与钢琴家沙尔·瓦斯奈（Shai Wosner）演奏肖松的《永恒之歌》（Chanson Perpétuelle）营造了浓郁的气氛，衬托起女高音黄英。长笛手马丽娜·皮契尼尼（Marina Piccinini）演奏经让—皮艾尔·朗帕尔（Jean-Pierre Rampal）改编自弗朗克小提琴奏鸣曲的版本，旋律浮动，轻盈之至。
这些作品都令人赏心悦目，但也只是赏心悦目而已。把它们全都安排在上半场，原来是有特别意义的。到了下半场，这一批演奏家重返舞台的时候，气氛完全不同。黄英演绎过肖松的声乐曲之后，为观众奉上黄自的五首歌曲（本来的钢琴伴奏部分，由蒋逸文改编为弦乐四重奏）。皮契尼尼、吉野直子与中提琴演奏家保罗·纽鲍尔（Paul Neubauer）演出德彪西的奏鸣曲（写给长笛、中提琴、竖琴）。三人组合所造出来的音色晶莹剔透，彼此交替的乐句就像诗歌一般。
德彪西与拉威尔的作品是整场音乐会的结束曲目。德彪西的六重奏《宗教舞与世俗舞》（Danse sacrée et danse profane）的演奏成员为林昭亮、吉野直子、马忠为（小提琴）、凌显祐（中提琴）、德斯蒙德·赫比格（Desmond Hoebig）（大提琴）与张达寻（低音大提琴）。到了拉威尔的《引子与快板》（Introduction and Allegro），张达寻退下，加上皮契尼尼及黑管演奏家翟耀光。
《六月恋人》
在歌剧那悠久的历史里，每个故事都有一些场景，为流氓、妓女等提供栖身之地。要是你细看威尔第歌剧的剧本，你会发现，情节发展的推动力是**，而不是常理或逻辑。虽然流氓与妓女到头来都会罪有应得，堕落的坏蛋所唱出的咏叹调，往往载着剧中最动听的旋律。那么，观赏《六月恋人》的观众，会有什么感想？在这一部崭新的歌剧里，放在最**的咏叹调，是一个女人颂唱核心家庭价值观。今天的新歌剧到了不再冒险、大家只会互相拥抱的程度吗？
我还是要为林安淇提出辩护：作曲家（她也身兼编剧）从来没说过，自己的作品属于什么歌剧传统。作曲家为《六月恋人》定位为“说书音乐剧”，作品是香港艺术节“新锐舞台系列”的第二部委约剧目。舞台上除了旁白与大量意大利美声唱法以外，也加了一点接近音乐剧的唱法。作曲家在配器方面把握得很精细，掌控住8人室内乐组合的多种音色变化。虽然乐句富有调性，但从未出现过令人难忘的旋律。整部作品的累积效应，源自出现在唱词之间的音乐。所以，从我的角度来看，通过以上的元素还是应该界定《六月恋人》为一部歌剧。
也就是说，这部作品在本质上，与林安淇的音乐会作品同出一辙，只不过在规模上有显著的区别。欣赏过林安淇为卡内基音乐厅与马友友而创作的《游园·京梦》（Awakening from a Disappearing Garden）的观众都会留意到，作曲家在刻意撰写旁白而且安排自己参与台上演出。林安淇是一位天生善于说故事，喜欢在舞台展露身手的艺术家。在《六月恋人》这部作品里，她描述年轻恋人小新与六月，还有他们身边的朋友，包括一群**的单身友人（剧情透露：到了最后，由纯情贞洁取胜。）
林安淇这位作家与作曲家，多年来致力于重新评估中国女性在历史上的地位。她的出发点，是21世纪女权主义—这个观点，到了今天，还算合时。从前封建中国的大户人家妻妾成群，与现在的大商贾在香港与内地“包二奶”的现象，大同小异。
很可惜，这个话题在舞台呈现得不清不楚。周四的世界首演里，在指挥苏帕轩的领导下，乐队的演出紧凑，演员都有充分的空间大展身手。最大的问题在于作品本身。尽管林安淇费了很多心思，要把这个严肃的、重大的题目展示在舞台上，而她的音乐所显露的，却是作曲家渴望博取观众的喜爱。最终，第二点竟把第一点的声音湮灭了。
庄祖欣运用交响手法塑造“中国时钟”
香港中乐团至今已委约超过2100部作品，但我可以肯定，只有少量曲目会有庄祖欣谱写的《混天昏君》（Horologia sinica）拥有的那样的宏愿。这位马尼拉出生、现居柏林的作曲家避开了惯常的历史性或文学性叙事方式，反而从文化、工艺与书法中寻找创作灵感—一个古老的时钟（作品拉丁文的标题被翻译为“中国时钟”）、《诗经》里的两段文字、皇帝的书法—运用音乐来描述了这些物件的特质。
上周二的首演中，五位打击乐手奏出互不相容的节奏，现代化的拉拨弦乐器有时候与传统管乐的音高碰撞，因为管乐的调音用了宋代宫廷所用的调性。女高音费安伦（Andión Fernández）演出《诗经》选段时，用的是中文古文的发音（费安伦是庄祖欣的妻子，经常演绎他的作品）。开始背向观众，营造出令人耳目一新的戏剧性效果。
我们暂且撇开中文古文的唱词。作品演出的效果，其实带有明确的20世纪美国风味。《混天昏君》这部20分钟的作品，听起来更像查尔斯·埃夫斯（Charles Ives）一个断然的、融会微音程与复节奏的实验，再配上乔治·克伦姆（George Crumb）那种礼仪式的混搭。效果则像庄祖欣找来这两位前辈，请他们一起互相配搭、重新组织一个考古遗址。指挥阎惠昌带领乐团演奏的时候，故意地轻描淡写。作品被安排为上半场的最后一首乐曲，让观众有适当的空间与时间，在中场休息时重温这段音乐的回响。
其他曲目覆盖不同风格，尽管表现方式属于常规音乐会曲目。这些作品集合了不同的式样，它们来自不同的中国文化与背景。权吉浩是北京出生的朝鲜族作曲家，他的《风格对话》（Vein III – A Dialogue on Styles）就像是个探讨颤音（vibrato）的练习曲。在朝鲜音乐中，抖动的音高不但是简单的装饰音，也是音高关键性的要素。陆橒的《山乐》是一首笛子协奏曲，取材于作曲家的家乡台湾。这一场演出，只选奏了两个乐章。音乐一开始，笛子独奏家刘贞伶吹奏出像叹息般的乐句。往后，乐曲迸发出强烈的动力，整个乐团疯狂地边走奏乐器边跺脚，更用上了人声。
余下的作品包括伍卓贤的《七月》与周熙杰的《乐队组曲II》。这两首作品都注重音色的调校，尽管作曲家的手法刚好相反。伍卓贤所创作的，是一首笙协奏曲（作曲家自己担任独奏），比较内向，基本上把乐团配器当作笙这个乐器的扩大版本。周熙杰于2000年创作的这部组曲，活泼开朗，熠熠生辉，是当晚曲目中最为灿烂的作品。
《赵氏孤儿》
上周末，去年因为《中山·逸仙》世界首演的临时取消而接过国家大剧院档期的《赵氏孤儿》，成为首部国家大剧院委约、搬演至香港歌剧院的制作。
剧中所记叙的盟约令人真的摸不着头脑，这部歌剧错综复杂的人物关系与情节，同样令人费解。《赵氏孤儿》的英语翻译，只是泛指“中国孤儿”，缺乏明确性。这个经典故事是根据元代杂剧改编，一个关于忠臣被抄家灭门的惨剧。唯一幸存的孤儿后来被抚养成人，到了最后，他为死去的亲人报仇，沉冤得雪。
尽管这个故事在西方已经有了流行的版本—沃尔泰于1755年改编的小说，而陈凯歌2010年电影《赵氏孤儿》是最近期的案例—故事一开幕就有300人被屠杀，戏剧性当然可以与威尔第的歌剧相提并论。但是，怎样把故事摆上舞台，确实是另一回事。雷蕾与邹静之就是创作这部作品的作曲家与编剧组合，他们早前也曾合作，正是国家大剧院首部委约作品—《西施》。这一次，两位创作艺术家在节目单的排名刚好转换过来：邹静之的名字排在前面；雷蕾的简历首先列出她的政治职位，然后才提到她的音乐履历。
客观来说，《赵氏孤儿》比《西施》进步了很多。最基本的是，作曲家在《赵氏孤儿》中，用音乐描绘不同角色与地点，使每一位演员都有属于自己的风格与框架。雷蕾从前的音乐世界从普契尼后期风格开始，延伸至现代歌舞剧，中间也包含了经典百老汇与电影音乐的影响。到了《赵氏孤儿》，作曲家增添了更现代的音乐语汇，带有肖斯塔科维奇、巴托克与布里顿的影响。作曲家在推动故事方面，也有了显著的进步。只可惜，她营造出的那些**没有让人觉得要展翅飞翔，音乐风格往往好像被困于传统的自我避嫌以及西方音乐元素所营造的、不可约束的感情。
我必须称赞这个由陈薪伊担任导演与高广健负责舞美设计所带领的一流团队（值得一提，他们俩也同样为香港歌剧院《中山·逸仙》担纲导演与设计）。吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团，水平一向有保证。女中音梁宁饰演麦菽，莫华伦扮演18岁的孤儿，他们的演绎十分出色。但是，男中音袁晨野在众演员中，奉上最令人震撼的演出（饰演御医程婴），让我们领略这部作品最基本（但没有完全实践）的潜质。
《漂泊的荷兰人》
第四届国家大剧院歌剧节的《漂泊的荷兰人》新制作，是多么大规模的一套精心制作！荷兰人在歌剧演出时，绝大部分的时间都在一艘与原物一般大小的船上演唱，而这条船在台上不停地摇晃。观众的视觉感官受到了猛激。为了仿效瓦格纳乐谱中的大风暴，剧院用上了12架投影机，让整个舞台都被惊涛骇浪覆盖了。这可能是有史以来的唯一一个《漂泊的荷兰人》制作，让台上台下，无论演员与观众，都感到无比晕眩。引座员应该在派发节目单的时候，同时配送“晕海宁”。
由强卡洛·德·莫纳科（Giancarlo Del Monaco）导演的这个视觉效果相当激进的制作，显得与19世纪歌剧风格格格不入，反而更贴近电影《加勒比海盗》的主题公园。可是，这个版本充分展示了国家大剧院那令人五体投地的技术设备。这是一个为现代多剧场电影院而设的、令观众感官爆炸的瓦格纳制作。但很多具有猛烈冲击力的制作都犯了同一种错误：忽视细节方面。瓦格纳的音乐效果戏剧性地令人震惊，因为他只是适量的摆出那些大场面。塞尔乔·梅塔里（Sergio Metalli）的投影与韦尼乔·凯利（Vinicio Cheli）的灯光没有跟随情节的变化而作适当的调整。当达朗德（Daland）高声歌唱“风浪平静了，汪海安详了”的时候，舞台后方的虚拟大浪一点都没有平静下来。
指挥吕嘉在演绎瓦格纳的音乐时，清楚其内里藏着的信息。虽然音乐的演出有时候接近暴风雨那么凌乱，但国家大剧院管弦乐团自2010年成立以来，作为歌剧乐团越来越胜任，令观众信服。乐团还没有变成一个统一性的交响个体，但是在捕捉歌剧风格上，却十分到位。乐团衬托演员，从来没有喧宾夺主，大家的默契甚至好像可以一同呼吸一样。但是，瓦格纳乐谱里技巧上的要求比大剧院乐团常规曲目的构架要高得多，到了那些木管与铜管持续的段落，国家大剧院管弦乐团那不够成熟的状态，原形毕露。
吕嘉领导演员与乐团，营造出来的音乐风格抒情之至，差不多是意大利手法，反映了年轻的瓦格纳当年多么推崇贝利尼（Bellini）。大家很容易想象得到，当年作曲家这部作品在德累斯顿歌剧院那个古老的、与国家大剧院相比只像个小鞋盒子的歌剧院初试啼声，演出风格或者就是这么的意大利化。可是，国家大剧院如此规模庞大—更加上大型布景与高科技舞台设备—某些音乐细节在这个过程中竟然失掉了。
我这些评语，同样可以用于演员的身上。虽然制作的宣传方面强调这是首次聘用全华人的演出阵容，但是，中国演员并非都在同一个晚上出现（饰演玛丽的梁宁与演挪威舵手的金郑建在“国际”演员阵容中出现过）。其实，选角也显得不那么容易。托马斯·卡则里（Thomas Gazheli）饰演荷兰人，于4月6日的首演中颇能驾驭整个制作，扮演艾瑞克的菲利普·韦伯（Philip Webb）却逊色于充满信心的珊塔（伊娃·约翰森［Eva Johansson］饰演）。相对来说，第二晚的中国组演员中，男中音章亚伦—上个演出季，他在《托斯卡》中演奸角斯卡皮亚十分出色—扮演荷兰人，在音量方面敌不过音乐里的惊涛骇浪，显得弱了一点。但是，扮演珊塔的孙秀苇却又配不上扮演艾瑞克的莫华伦。要是对调一下，两个晚上的演出或会更好。
我查看了演员的简历，发现这不但是首次全华人阵容演出瓦格纳歌剧，也是这批华人演员首次参与瓦格纳歌剧制作、担纲比较有分量的瓦格纳角色。这差不多可以算是国家大剧院特设的瓦格纳训练项目，好让大剧院的各个团队与观众都有机会从实践中学习。依据国家大剧院惯常的操作，明年庆祝瓦格纳诞生二百周年安排重演《漂泊的荷兰人》的时候（大剧院于本年12月搬演《罗恩格林》新制作），将有更充裕的时间调整投影与协调音乐。这样说吧，这一次的处女航，绝对值得关注。
《卡门》上海文化广场
自从国家大剧院于2007年开幕后，北京逐渐超越了上海，成为中国歌剧之都。本年度上海歌剧院刚好换了班子，院长一职由院内首席男高音魏松接替指挥家张国勇。新任院长的上任也带来了更多方面的资助、营造了更多国际合作的可能性。只可惜，歌剧院制作的《卡门》—正是新班子的首个制作—没有充分表现歌剧院的潜力。
20世纪90年代，上海歌剧院缔造了历史壮举，用法语演唱法国歌剧。今天中国歌剧的状况可不同了。北京大大提升了中国歌剧艺术的制作水平，剧迷有目共睹；上海这个大都会则把精力投进了百老汇。《卡门》在上海文化广场演出那几天，文化广场外墙挂上即将上演《怪物史瑞克》（Shrek the Musical）的海报。而且，上海在制作方面，也用上了商业剧场的方案。
但是，歌剧与商业音乐剧在美学上格格不入。这种冲突更影响了6月22日首演的上海版《卡门》。若干问题，是大家意料之内的。但是，其他问题，却出人意料。用对白代替宣叙调（recitative）—当然是一个更戏剧性的选择—从中国演员的口中说出来，本来应有的戏剧效果却顿时消失。中国演员念诵法语对白，不免显得生硬。要他们不但自然地说法语更要加上演戏，真是难上加难。但是，令人倍感懊恼的是演出场地条件的局限性。
虽然上海文化广场用上扩音，对于观众来说是一件好事—音响效果比纽约市立歌剧院几年前在林肯中心的州立大剧院加上扩音的效果好得多。可是，台上的演员看起来，好像被人苛待一样。站得越后（无论是主演还是合唱团），他们对于音高与节奏的把握越易变得岌岌可危，好像大家都在努力挣扎一样，使足劲才能听到乐队的声音。平常表现出众的上海歌剧院合唱团好像失去了重心—在这部依靠群众演员来推动戏剧的歌剧里，其表现属于败笔。
令人惊讶的，是这一场上海文化广场演出，没有用上先进的舞台技术。这个场地去年才开幕，后台装备十分完善。导演菲利普·阿劳德（Philippe Arlaud）的舞台转盘于5月份香港的演出，可以使故事情节进展得更为顺畅。可是，在上海演出时，没有用上机械，反而变成后台人员把舞台推动，速度慢得令人难受。
尽管这个制作遇到上述的问题，整个团队在演唱方面却有很好的表现。黄威（饰演米卡埃拉）无论是演戏或音乐处理，均表现了女人的坚贞。杨小勇饰演自我中心的斗牛勇士与魏松那位显得没有**的唐豪赛，当他们面对火辣的女主角乔希·佩雷兹（Jossie Pérez）的时候，两个男人都变得龙精虎猛—这种戏剧效果很有可能并非导演的原意。虽然相对于她周围的环境，佩雷兹显得过分性感，可是大家都赞同，她的确让其他演员更可以发挥他们的潜力。
这个制作在上海演罢将到中国西北地区巡演，然后移师斯洛文尼亚国家歌剧院。男高音莫华伦（他也是本次与香港歌剧院联合制作的策划人）参与第二组演出，阵容包括杨光（卡门）、张峰（斗牛士埃斯卡米洛）与张慧勇（米卡尔拉）。
《运河谣》北京国家大剧院
在首演之前，国家大剧院委约作品《运河谣》英文题目的翻译，出现了几个版本：The Ballad of Canal与 Ballad of the Canal。最终，歌剧的英文名字定为The Canal Ballad。此次翻译遇上个小困难，仅仅代表了创新作品可能遇上的困难的第一步。
国家大剧院于6月21日推出“首部原创民族歌剧”《运河谣》。这个描述，必须附上解释。“民族”这个中国用词的意义，包含种族，与英文Folk这个字所含比较复杂的解释有别。把“民族”这个字眼套到声乐里去，它涵盖的风格却比“民族”这个单纯的词语要复杂得多。基本上，风格包含美声唱法，却又加上中国特色。“民族”唱法比中国或西方那些传统的戏曲、歌剧的声乐效果，显得更加接近普罗大众。
就这点来说，《运河谣》可以追溯的样板，是20世纪中叶、新中国成立初期的作品，包括《白毛女》与《江姐》，而不是《图兰朵》那些西方经典或者《三国》所描述的古代中国。这部民族歌剧也含了说教的寓意：《运河谣》里面那些身心健全的女英雄、无耻的男中音与那正直但过于冲动的男高音，在样板戏里都有前身。其实，在普契尼的歌剧中，我们同样可以找到这些人物。
过去的“民族歌剧”往往不会郑重地把作曲家的名字列出来，但是从《运河谣》的宣传资料与节目单中所列载的，可见国家大剧院对整个主创团队的重视。作曲家印青（来自总政歌舞团）、编剧黄维若（现任中央戏剧学院教授）与国家一级编剧董妮创作的故事，情节虽然简单直接，仍偶尔显得零落。一位揭发官吏贪污的书生，为了逃离官府缉捕，穿上一个水手弃下的号服。因为水手曾经诱骗并遗弃一位苏州姑娘，书生遂被误认为是那个负心汉。书生虽然早前遇上歌女（她不甘被富商纳为妾，从富商之家逃出来），但为避官府缉拿，只好隐姓埋名。
所谓“零落”的部分，起码发生在视觉效果方面。“零落”是因为国家大剧院那超卓的制作团队，他们在舞台上展示的，又是一个偌大的故事世界。与原物一般大小的运河船舸在舞台上漂浮，而导演廖向红操控群众演员于不同的场景中走动与聚散，都十分熟练。国家大剧院合唱团的男演员扮演船夫与镇民，女演员们在舞台上“漂浮”，标志着运河里的神灵。
首演当晚，两位女主角—雷佳（饰演歌女水红莲）与王莉（饰演被遗弃的盲女关砚砚）所用的演唱方式，更接近民族唱法。她们演出时所唱旋律，曾加上多组装饰音。几位男主角，尤其是王宏伟（饰演书生）与孙砾（饰演可耻的船主），他们运声的技巧属于西方歌剧传统。歌唱的旋律都经过精心设计，与普通话音韵相若，所以唱词听起来十分到位。
可惜，《运河谣》谱乐的其他方面，却令人遗憾。和声只限于基本功能性，作曲家每一次稍作变调，都令人感到诧异。《运河谣》的叙事动力是由舞台编排营造出来的，而不由音乐所推动。音色的变换，只限于演员，而不是管弦乐团。
从观众的角度来看，这个制作的很多方面都令人振奋。离开剧场的时候，不少观众还在哼唱歌剧的选段。任何一个国家或文化都必须有大众拥戴的舞台艺术。可是，令人吃惊的是，为什么把大量的国家资源投放在音乐艺术性相对单薄的歌剧之中。或者有人会猜想，运用贪官与法制这些社会敏感话题作为歌剧主题，是主创者借古喻今。但是，参与创作的都是体制内的艺术家们，这个推断应该不成立吧。
《蝴蝶夫人》台湾中正文化中心
尽管普契尼处理歌剧情节的天赋几乎无懈可击，他所挑选的故事与桥段却是另一回事。今天在西方，性别理论与文化发展引出了不少批评《蝴蝶夫人》的论调。但是，在亚洲的歌剧观众，则出现了拥护者与反对者。拥护的人认为蝴蝶是一位令人骄傲的榜样，她代表了尊严，她的牺牲最为伟大。反对者却觉得这个故事简直侮辱了亚洲女性，也过分偏袒美国军人。尤其在中国大陆，这部歌剧的现实意义，随着政府对日本与美国的外交政策而变动。
在台湾地区的情况可不一样。因为日本殖民台湾近半个世纪，这个地方还有不少关于日治时期的回忆。7月份在这里演出的《蝴蝶夫人》，观众绝对推崇蝴蝶。这是一个台湾爱乐乐团与澳洲歌剧院的联合制作。
起码在第二天的场次，观众支持制作的主要原因，是由于主演蝴蝶的林玲慧。这位中国台湾出生、意大利受训的女高音，当天首次在歌剧舞台亮相，她演绎的蝴蝶沉着冷静，充满信心。
但是，她的演技隐藏着一种不自在的感觉：要是套在其他制作上，可能造成障碍。但在莫法特·奥森保德（Moffatt Oxenbould）这个简约但比较格式化的制作里，林玲慧的演出显得特别匹配。另一组的蝴蝶演员雪儿·巴克（Cheryl Barker）的演绎却完全不同。她正是这个制作于1997年在澳洲首演的女主角。在台湾重演，就像穿上一件为她量身订做的衣服那么舒畅。林玲慧的演出不断绽露出心血**的情感。要是把她们俩的演出强作比较，其实不大可能，因为就像拿苹果与荔枝来作比较一样。两位演员各有千秋，演出同样感人。
围绕两位蝴蝶的配角给了她们很大的助力，虽然理查德·卓克希尔（Richard Troxell）与巴克相比，显得老态龙钟。与林玲慧演对手戏的祖拉·祖拉毕许弗利（Zurab Zurabishvili）来自佐治亚州，他的唱功很好，只是外形一点都不像美国人，看起来有点滑稽。他首次看到蝴蝶这位亚裔新娘的时候，肢体及声音都显得甚为兴奋。
其他台湾演员包括女中音翁若珮，她演的铃木十分细腻。两组演员扮演两位领事（都属东方面孔）：男中音巫白玉玺与蔡文浩，两人的演绎很不一样，一个扮成花言巧语的政府官员；另一个却像被迫就范的公务员。台湾爱乐乐团音乐总监吕绍嘉带领这个制作，有着超凡的严谨态度。
立陶宛歌剧院《蝴蝶夫人》广州大剧院
《蝴蝶夫人》这部歌剧所描述的，是关于一个冷酷无情的美国海军与他被欺压的日本妻子。本年9月那场《蝴蝶夫人》在广州可否如期公演，曾经令不少人怀疑。原因是钓鱼岛这个地方，在过去多年来都令美、日两国与中国产生摩擦。或者有人会猜测，这个为2012年广州艺术节拉开帷幕、由一个来自欧洲的团队负责的《蝴蝶夫人》大制作，或者在操作上会遇到困难。
幸好，立陶宛与中国的外交关系还算保持得好。安东尼·明格拉（Anthony Minghella）这部歌剧制作，最先于2005年在英国国家歌剧院首演，后来更被邀为彼得·盖尔伯领导的纽约大都会歌剧院首个演出季的开幕演出。到了今天，这个制作在立陶宛国家歌剧院已经成为常驻剧目，所以歌剧院把布景、服装、合唱团以及大部分独唱演员都带到中国来。这个制作现在的艺术主管，正是明格拉的遗孀蔡敏仪（她也是当年首演的联合导演，是一位香港出生的编舞家），表演效果保持着最高水平。
在广州大剧院（这个地方与香港相隔只不过一百多公里）观看这个版本的《蝴蝶夫人》，很多明格拉构思的、与“亚洲”有关的细节—文乐木偶戏（Bunraku）、歌舞伎用上穿黑衣的舞台工作人员、京剧那些夸张的布料与图案—带来“回归”的感觉。令人觉得对位换置的，是一些舞台上的亚洲人角色，却用上了欧洲裔演员（虽然这个在中国演出的制作，很巧妙地解决了一个微妙的选角难题：可以到哪里找来一个蓝眼睛、金头发的小孩扮演蝴蝶夫人的儿子？不如找个木偶吧）。
但是，最主要的选角安排，处理得极好。上海出生的和慧这些年来在欧洲各大歌剧院（从维罗纳至维也纳）已经演过蝴蝶这个角色。9月23日，她与来自意大利与立陶宛的演员团队，配合得天衣无缝。无论嗓子音色与动作姿势，和慧的演出引人入胜，令蝴蝶夫人这位凄厉的女主角显得惟妙惟肖。演出期间一直挑战演员的，是如何糅合普契尼那些抑扬顿挫的旋律与明格拉那风格强烈的叙事手法。虽然两者有基本上的差异，饰演平克顿的法比欧·萨多利（Fabio Sartori）、饰演夏普勒斯的卡洛·斯楚利（Carlo Striuli）与饰演铃木的拉伊玛·约奴堤特（Laima Jonutyte）的表演故意轻描淡写，他们自然的表演风格，让故事有血有肉地展示出来。
这场演出的真正明星，是深圳交响乐团。虽然这个乐团很少有机会在歌剧乐池出现，但在丹尼尔·奥伦（Daniel Oren）领导下，乐团与演员很有感应，一起呼吸。他们演绎普契尼那些壮观的场景，有着歌剧的**。或者，他们其实一直以来都经常演出歌剧剧目吧。
《千水情》与《一霎好风》世界首演
香港中乐团这个民族乐器组成的交响乐团，至今委约的超过2100部作品中的大部分都以画像作为创作的动机。9月21日，香港中乐团35周年庆典的曲目编排更向前迈进了一步，作品本身也包括视像部分。
香港作曲家梅广钊早年受过电影专业训练。他创作的《千水情》不但是含有高清录像投影的交响套曲，还有独奏、舞者与鼓乐小组部分。一位书法家更于两个乐章中在舞台两旁即席挥毫，更丰富了文字方面的意象。看起来，任何传统中国艺术多多少少都被纳入其中。
其实，在场的观众也有参与演出作品的机会。节目册里加了一张叠好的反光纸张。在某些指定段落中，观众可以随意挥动纸张，模仿海洋的浪涛。梅广钊的谱乐中的唯一非中国元素，是音乐厅的管风琴。这个乐器的低音区域浑厚有力，填补了传统中国乐器缺乏的低音音域。
或者有人会提出疑问，在这个多媒体兼互动的演出项目里，音乐到底扮演什么角色？但是，这个问题不成立。在梅广钊的构思中，不同的元素都是整体不可或缺的一部分。这个作品描述的水性与德彪西或英国作曲家戴留斯（Delius）很相似，但《千水情》也是一个非宗教的多媒体祭礼，它歌颂中国五行之中多变的水。无论是其他地区的民族乐团，或是香港中乐团，再次把《千水情》摆上舞台的机会很少。但是，在音乐总监阎惠昌带领下，周五的音乐会富有说服力。过了几个小时，外面下起大雨。
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这些年来，香港小交响乐团经常策划富有创意的多媒体协作项目。他们于9月22日安排的音乐会上，表演的形式没有任何冒险性质。当晚的焦点，是陈庆恩的一首笙协奏曲的世界首演。《一霎好风》（’Twas the Thawing Wind）这部作品，是特别为了乐团北美巡演的委约之作，编排在具有前瞻性的匈牙利作曲家—巴托克的《中提琴协奏曲》，独奏是马克西姆·瑞沙诺夫（Maxim Rysanov）—与两位回顾过往的俄罗斯作曲家—普罗科菲耶夫的《古典交响曲》与斯特拉文斯基的《普尔钦内拉》组曲—之间。音乐会的效果让人以为陈庆恩尝试把两个极端糅合起来。可惜，效果并不理想。
作品引用了多位作曲家的标志性手法（比如说，结合了潘德列茨基在《广岛受难者挽歌》弦乐奏出的高音域与巴伯《弦乐柔板》的低音域），可惜听起来好像没有经过消化、也没有机会吸收。某些传统笙段落，用了滚吹技巧演奏，可是乐团奏出来的乐段，显得平淡无奇，类似《歌声魅影》的风琴和声。演出期间，观众渴望可有更多机会，听得到善于独奏的卢思泓的乐段。
香港歌剧院《茶花女》香港文化中心大剧院
如果一定要驱逐维奥莉塔、阿尔弗雷多与他们一帮朋友的话，我恳请你们让他们从巴黎老家搬到导演迪特尔·凯吉（Dieter Kaegi）那个富有想象力的游乐园去。那个地方人口与布景都是低密度，舞台不须挤得满满。负责舞美设计的威廉姆·奥兰迪（William Orlandi）只用上了简单抽象的道具，还有多张颜色鲜艳的布料（包括为了投影而设的大白布）。歌剧主角的活动地区，包括名流出席的红地毯盛会、高尔夫球场（一辆高尔夫机动车更在舞台上滑行），还有合并了拉斯维加斯与澳门风格的那些俗丽的赌场。从统计学来说，这三个场所可能让中国观众觉得特别认同，真是再好不过。
凯吉更留出了舞台空间，让演员都能充分发挥，他们无论是肢体动作或者感情表达，在舞上台都十分到位、绰绰有余。其实，在歌剧舞台上看到演员那么从容自然，令我耳目一新。中国的合唱团面对表现19世纪在巴黎沙龙里演唱的《祝酒歌》的段落，永远处于不利的状况。但是，若他们穿上现代的晚礼服，出席一个散场后的酒会，那种拘谨却突然消失了。或者在威尔第的脑海里，当阿尔弗雷多在第二幕描述他们安闲的乡村生活时，维奥莉塔在挥动高尔夫棒，可能显得有点异想天开。但是，凯吉所设计的舞台动态完全没有分散观众的注意力，故事发展给人感觉一气呵成。
指挥布赖恩·斯肯布里（Brian Schembri）在处理音乐方面，也套用了同一方针，让演员在乐谱之中找得到所蕴藏的乐趣：香港管弦乐团演奏某些句子的时候，故意把转向挪移，让大家感觉到故事与音乐的新鲜感。10月11日首演当晚，因为大家还是首次协作，不免彼此试探、调整不同段落的速度，所以效果稍显不足。但是，到了10月14日的场次，当我看第二组演员演出的时候，发现一切都顺畅得多了。
两组演员阵容既有优点也有缺点，有一些地方更令人会心微笑。拉谢勒·杜尔金（Rachelle Durkin）的抒情唱法与乔安卢卡·泰拉诺瓦（Gianluca Terranova）那个被折磨的阿尔弗雷多十分合衬，只可惜女主角身材魁梧，往往卖弄风情的时候，却要弯下腰与男高音合唱。相对来说，科琳娜·温特斯（Corinne Winters）与布鲁诺·里贝罗（Bruno Ribeiro）在体型方面匹配得当，可是无论是声线或者演技，两人都擦不出任何火花。两组演员中，温特斯的表现最为突出：女主角那火一般的外表下藏于内心的脆弱，已让观众深深地感受到。
男中音西尔维奥·萨农（Silvio Zanon）参与两组的演出，他扮演严厉的父亲杰尔蒙。男低音龚冬健饰演医生，可惜他的戏份过少，可惜了这位杰出的演员。还有几位年轻演员虽只当个闲角，也为歌剧的戏剧性生色不少。当导演在游乐园的工作完毕以后，这部歌剧留下来的悲壮，更显得震撼人心。
《波希米亚人》上海国际艺术节
达米亚诺·米基耶莱托（Damiano Michieletto）那积极的、充满电影意象的《波希米亚人》（萨尔茨堡音乐节、上海大剧院、上海歌剧院联合制作）于10月18日为2012年上海国际艺术节拉开帷幕。这个制作上演后，却留下了不少疑问。比如说，为什么扮演鲁道夫的约什·布洛斯（José Bros）现在转职为电影导演了，却要用纸用笔把稿子写出来？为什么郭森扮演那个“吃掉男人的心”的穆塞塔被人家排斥，但扮演咪咪的菲奥伦扎·切多林斯（Fiorenza Cedolins）那苍白的脸，令人联想起吸血僵尸？可能最令人费解的是这一点：这个制作的构思与阵容，表面上看来是一个绝好的方案，但最终（我这样说，真的要对穆塞塔致歉）却无法打动人心？
无可否认，米基耶莱托用上了现代手法，可是他的故事却无法超越原版的背景。一张巴黎的地图把整个舞台的地板都盖上了，唯一欠缺的，是一个迷你的埃菲尔铁塔。可惜导演从来没有对观众解释，为什么鲁道夫与他的室友在偌大的建筑中显得像小人国居民一样。大家等待到最后一幕，当他们将要被迫迁居的时候，当他们要与外界的势力抗衡的时候，才找到最终答案。舞台上发生的一切，看起来过分刻意（比如说，咪咪没有了那刚熄灭的蜡烛，她到邻居那里，是为了借火点烟），有一些显得不必要（咪咪从鲁道夫的DVD收藏中借来一张影碟）。尽管如此，导演最终把故事的感情重点突显了出来，连不太懂原版剧本的人，都可以看得明白。
要是评论个别演员的话，他们的演出大都出色。选角方面也十分灵活：鲁道夫与马切洛的室友肖纳尔与柯林，找来了中国演员吴轶群与张建鲁。在演绎方面，切多林斯饰演咪咪，最为杰出。尽管因为剧情需要，她一边唱一边扮咳嗽，为观众带来了具有很多色彩的嗓音：有时候她的演出激昂，过一会她的声音尽管弱小，却不失戏剧性张力。我不可以用“细腻”来形容她的演出，可是整个晚上，她都保持着说服力。
指挥丹尼尔·奥伦（Daniel Oren）从乐池中也能找出戏剧张力来。虽然上海歌剧院的乐团与合唱团这些年来演绎意大利作品，尤其是普契尼歌剧，已经驾轻就熟，但这一次他们营造出反复而细腻的感情效果，令人刮目相看。乐团不再只顾着衬托演员，他们也担纲了推动故事情节的重要戏份。
可惜，最后的结果，整合协作的力量小于分部各自为政加起来的总和。鲁道夫与咪咪首次见面的现代情节虽然有创新性，但是没有戏剧性内涵。还有，演员经常面对观众歌唱而不在舞台上彼此交流。真的，要是你把眼睛闭上，你还以为舞台上的人都不活在同一个屋子里。
《管家女仆》澳门岗顶剧院
位于那些五光十色的赌场后面，没有任何霓虹灯管提供照明的，是澳门岗顶剧院，一个建成于1860年的新古典风格、具有三百座位的演出场所。这个剧院应该是中国土地上最古老的一个西方艺术表演场地。自2005年起，当澳门这个前葡萄牙殖民地市中心的历史建筑被列入联合国教科文组织世界遗产名录以后，这个剧院经过了彻底的修复，现在成为一个显赫的地标。对于巴洛克歌剧来说，这个剧院的规模，可算是与历史最为贴近的了。
剧院的音响效果相当清晰，空间也蕴藏着亲切的氛围。唯一难倒舞台上演员的，是那精致的剧院或会抢夺观众的注意力。其实，岗顶剧院真的抢了些王冰冰这位在上海受训、现在旅居米兰的女高音的风头。在上周由澳门国际音乐节主办的佩尔戈莱西《管家女仆》的演出中，她是女主角，除了剧院给了她一点点的威胁以外，王冰冰实在已经克服了一切困难。
当一个中国女子在舞台上穿上红色衣服，通常扮演的不是新娘就是魔鬼。王冰冰身穿的大红裙子外面，也加了白色的围裙。她扮演的赛碧娜（Serpina）既有新娘的成分，也有魔鬼的魅力。在这部历时55分钟的一幕歌剧里，赛碧娜使尽浑身解数，迫使主人迎娶她。男低音史提芬·施卡法罗斯基（Stefan Szkafarowsky）扮演主人乌贝托（Uberto），他的表现扎实，富有幽默感却又故意显得毫无表情。可是，碰上王冰冰这位对手，除了投降自保以外，施卡法罗斯基只能露出一脸无奈。
赛碧娜不但把她的主人驯服得五体投地，王冰冰塑造的这个角色也令观众赏心悦目。一开始，她那牢固的、富有弹性的运声技巧，与施卡法罗斯基那故意面无表情的演出产生了反差的效果。在歌剧演出期间，她更善用肢体语言，释放自己的喜剧细胞。歌剧中还有一个哑角，就是饰演男仆维斯博的曾韦迪。王冰冰的演出，可以比美训练有素的哑剧演员。
这个制作不是一出独角戏。这些年来，导演李卫已经建立了声誉，在中国推广喜歌剧（comic opera）相当成功，功劳不少。他把18世纪表达幽默的方式转移至今天，效果令中外观众激赏。张洁敏亲自弹奏羽管键琴，领导上海交响乐团弦乐组的12位乐手。乐团对巴洛克风格的把握，甚为稳重。
以上的一切只不过提供了一个框架罢了。王冰冰从头到尾都是歌剧的焦点，她的个人潜质将来肯定大派用场。佩尔戈莱西这部歌剧轻松得像糖果一样，但是内里藏着的是还没有萌芽的、莫扎特歌剧中那些女仆的种子，比如说《费加罗的婚礼》中的苏珊娜与《女人心》中的德丝碧娜。如果王冰冰在歌剧事业中懂得精明地取舍，她扮演女仆的大好机会，当指日可待。
作曲家的对话与对位北京国际音乐节
音乐演出策划人经常说，曲目的编排就是作曲家之间的对话，但是，本年度的北京国际音乐节把这句话提升为节目主题之一，编排了两场音乐会。节目总监把两位负有盛名的中国作曲家与他们的西方同行排在一起，目的是探索不同文化与新音乐互补（故意或是无意）的关系。
首台节目命名为“谭盾对话约翰·凯奇”。因为其中一人已经离世，这次对话只可算是单方面的。谭盾在美国求学期间，从凯奇那儿得到的启发，要比在大学课堂内所修习的更为珍贵—凯奇也很赏识这位年轻中国作曲家，因为凯奇多年来都是个《易经》迷。因为第15届北京国际音乐节刚好也是凯奇诞辰一百周年的日子，中国爱乐乐团邀请谭盾当指挥，同场演出两位作曲家的作品。
像凯奇一样，谭盾有时候被誉为富有前瞻性的艺术家，有时候却被贬为江湖骗子。上周日在保利剧院的演出包含了以上两个角度。谭盾带领中国爱乐乐团演奏凯奇两首作品的中国首演：《星图》（Atlas Eclipticalis）与管弦乐队编制的《4分33秒》。在谭盾指挥棒下的演出，却突显了横跨文化的局限性。在演绎方面，乐队虽然奏出《星图》的分谱所要求的各种效果，可是完全缺乏自发性。而《4分33秒》的中国首演没有预期的令人惊讶，因为指挥用了4分钟的时间在观众前说了一番话，强调肃静的重要性。
音乐会也包括了两首世界首演作品。谭盾的摇滚无调性序曲《青春》，听起来使人怀疑这部作品是否挪用了2009年的小提琴协奏曲的第一章。而2009年的那部小提琴协奏曲，确实是作曲家重写早在1994年所发表的《戏韵》（Out of Peking Opera）。谭盾的《乐队协奏曲》的介绍文字中，清楚地标明是源自1995年的歌剧《马可·波罗》，这部作品的内容相对来说更加丰富。尽管音乐会要把谭盾与凯奇摆在一起，整体的效果却令我联想到另一位作曲家。谭盾除了作曲以外也担任指挥—也有不少由早前的作品重新改造或改编的曲目—这个模式与先例，应该来自斯特拉文斯基。
伦敦小交响乐团把陈其钢与乔治·本杰明（George Benjamin）的作品安排于上周三的同一场音乐会中，效果截然不同。这场音乐会在三里屯Village橙色大厅举行，目的是让那些不妥协的现代音乐有机会面对普罗大众。这个目的达到了：有几十个人站在直播演出的户外大屏幕下围观、旁听。
陈其钢与本杰明两人与哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）那音色刺耳的《卡门的机械花园》（Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum）或奥利弗·克努森（Oliver Knussen）的《无声之歌》（Songs without Voices）有何直接关系，是谁也猜不到的。但是，陈其钢为双簧管与乐队改编的《道情II》（Extase II）中，独奏部分在模仿唢呐这个中国民间乐器；本杰明根据《花衣魔笛手》这个童话故事创作的音乐会版歌剧《走进小山》（Into the Little Hill），尽管与原著主题有很大的差别，作曲家也来自不同的文化背景，却显得十分合衬，就像用同一匹布剪裁出来的。和声延展得丰富多彩，音色的探索也可见一斑，这两位作曲家所受恩师奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）的影响，在《道情II》与《走进小山》中到处可以找到。
《原野》北京国际音乐节/保利剧院
不同于那些年龄比较小、今天在国际乐坛更具有名望的、“**”曾影响过他们少年时代的作曲家，“**”时，金湘已经从音乐学院毕业了。下放后，金湘被禁止创作。到了改革开放的1979年，他纵情地重回音乐的怀抱，好像誓要支配整个20世纪的音乐一样。在同一时间，金湘想把一切现代的音乐都尝试一遍。以上的描述，可以帮助我们更理解金湘首部歌剧《原野》的风格。
对于1987年的中国观众来说，欣赏民族歌剧的标准，还停留在《白毛女》那个阶段。因此，金湘确实是革命性创新的代表。对于1992年的美国歌剧观众来说，有机会看到华盛顿国家歌剧院搬演《原野》，难能可贵。他们发现的，是一部齐集了斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫的各种影响的作品。尽管作曲家没有把不同风格融会贯通，可是这个作品的确有潜质，很有可能成为国际歌剧界的常规剧目。因此，《原野》这部歌剧具有奇特的地位：在同一个晚上，你可以听到那些永不过时的音乐，也有一些显得陈词滥调的段落。
在过去20年，这部歌剧曾经重演，但从没有一个制作可以比得上上周由北京国际音乐节主办的、李六乙导演的版本那么精致和经过深思熟虑。处理这部歌剧的首个困难，是话剧原版。曹禺于1936年发表的《原野》，是描写一个蒙冤入狱的人，他逃出来，毅然找到诬蔑他的仇家，杀死了仇人的儿子，最终也断送了自己。虽然这个故事充满歌剧最基本的爱恨情仇，可是金湘的音乐中没有摆出任何鲜明的政治旗帜。
李六乙于2000年在北京人民艺术剧院曾经执导《原野》。当年导演遇上猛烈的批评，认为他的处理手法忽略了“阶级斗争”。在这个歌剧制作里，导演依旧把焦点放在人与人之间交织的感情。逃狱的仇虎（男中音袁晨野）愤怒之极，因为重遇金子（女高音张立萍），重新获得爱情的滋润，却发现金子被迫下嫁地主的儿子焦大星（男高音张建一）、一个受挫而懦弱的男人。瞎眼的焦母（女中音梁宁）竭尽全力，希望维系整个大家庭。和田惠美所设计的服装，使不同角色性格表现得很鲜明，他们不是简单或普通的类型人物，而是有血有肉的、有复杂内涵的人物。指挥黄屹带领中国爱乐乐团与中国歌剧舞剧院合唱团，营造出很好的戏剧效果。唯一扰乱观众的，是那些弄得一塌糊涂的英文字幕。
《原野》这部歌剧虽然在表现故事中心主题方面未必完全成功，但是，这部作品里所埋伏的紧迫性却令人佩服。说真的，这部作品中任何一幕里埋藏着的火团，都比国家大剧院推动的全部的新歌剧加起来还多。
《罗恩格林》北京国家大剧院
本年4月，导演强卡洛·德·莫纳科（Giancarlo Del Monaco）从北京国家大剧院那个玩具库走出来，制造了一个超越了IMAX电影那么大规模的《漂泊的荷兰人》。舞台上有两艘同实物一样大小的船只，背后是三维投影的大风暴。这个制作隐喻中国的美学观要比欧洲舞台传统宏伟得多：这种当代美学，与电子游戏与电影主题公园最为贴切。这一回，国家大剧院的《罗恩格林》聘用了《荷兰人》的主创队伍。原班人马在北京重遇，创造了从欧洲的角度来看一个更为激进的结果：他们竟然把原版故事全盘搬上，百分百忠实于瓦格纳。
这两个制作当然不是毫无相干。观赏荷兰人的船只随波逐流、慢慢登上舞台的人—从屏幕上的一小点，扩大至整艘船在舞台上出现—也会赞叹在罗恩格林剧中出现的天鹅。这只天鹅也是投影，就像从一本漫画故事中抽取出来一样。叙事的大框架也没有缩小。与德里斯顿或魏玛这些当年瓦格纳歌剧首演的剧院相比，北京的国家大剧院偌大的空间不但可以包容大型歌剧，更可以实现歌剧艺术的传承。
但是，这一次，德·莫纳科与他的团队驾驭剧院的技术资源，让先进的设备充分地把故事叙述出来。韦尼乔·凯利（Vinicio Cheli）的灯光、塞尔乔·梅塔里（Sergio Metalli）的投影、威廉姆·奥兰迪（William Orlandi）的布景与海苏斯·路易兹（Jesus Ruiz）的服装构成了一个统一的个体，虽然这个制作的唯一参考架构就是舞台，但整套视觉概念显得十分完整。直至国家大剧院合唱团在舞台上开腔演唱—他们很快就变成推动歌剧的动力—你还以为他们是布景的一部分哩。
自从2011年首次在国家大剧院导演《托斯卡》，德·莫纳科那梳理得体的叙事手法逐渐扩大，直至把整个舞台空间都填满了。一开始，偌大的国家大剧院舞台使观众分散注意力（“别碰我！”托斯卡大喊道，斯卡皮亚当时距离她起码有15米），到了《罗恩格林》，导演善用舞台空间，尤其突出特拉蒙德（Telramund）与奥尔鲁德（Ortrud）在第二幕与其他人相隔的处境。当埃尔莎出现在舞台，她又强调了善与恶的距离。
但最重要的是，德·莫纳科引领观众的视觉去配合听觉，在这方面，演出算得上成功。吕嘉关于《漂泊的荷兰人》的音乐演绎，用上了近乎意大利式风格—这是指挥故意强调年轻瓦格纳崇敬贝里尼的手法—现在看来，能带来引起观众共鸣的上佳效果，肯定是吕嘉经深思熟虑而选定的。在《罗恩格林》的演出中，观众察觉到有个安于打造自己的戏剧语言的作曲家。
安稳与不安稳，两者刚好界定了外国的演员与中国本土的演员。国家大剧院习惯安排两组演员，让他们于不同晚上轮流演出。虽然中国本土的演员在演唱方面有着令人惊讶的连贯性—尤其是男高音张亚林演出主角罗恩格林。中国演员在舞台上的表现，与角色要求十分相符，尽管他们没有一位真的可以算得上是瓦格纳演员。扮演埃尔莎的女高音王威是唯一一位曾演出瓦格纳歌剧的演员（中央歌剧院的《汤豪舍》，正是中国首个本土的瓦格纳制作，于2011年年初首演，去年6月在国家大剧院重演）。
来自国外的演员，相对来说，都是顶好的瓦格纳演员，他们演绎那些戏剧性的角色时感情丰富，他们在舞台上走动，十分自然。德语演唱完全没有难倒他们，唱的每一句每一字都捕捉到语言的奥妙之处。有时候，你会忘记他们在表演歌唱。
唯一美中不足的是，他们的声音不一定能保持连贯性。斯蒂文·温克（Stefan Vinke）扮演罗恩格林，每每到了高音域的时候，音量显著地减小，他的嗓子好像被困在喉咙里一样，你真的想帮他拉一把。佩特拉·玛利亚·舒妮彻（Petra Maria Schnitzer）扮演埃尔莎甚有魅力，也让观众感受到她高涨与低落的情感，但是，每当乐团齐奏的时候，她的嗓子经常被盖过。刚好相反，扮演特拉蒙德与奥尔鲁德伉俪的伊吉尔·斯林斯（Egils Silins）与伊娃·约翰森（Eva Johansson）的配合，无论是声音与动作，都找到最好的平衡点。他们两人的声线阴沉，表达了角色黑暗的一面。因此，故事情节的每一个转折点都由他们主导。正如关于歌剧的一句经典说法：坏蛋演唱的旋律，往往是歌剧中最精彩的音乐材料。