香港中乐团举办赵季平专场
庞乐思清唱剧世界首演
国家大剧院管弦乐团献上“交响之春”闭幕音乐会
林丰新作品聚集香港管弦乐团40周年庆典
《骆驼祥子》 北京国家大剧院
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香港中乐团举办赵季平专场
如果用“中国的约翰·威廉斯”来形容赵季平，恐怕过于笼统了。但是，这两位著名作曲家，一位来自中国，一位来自美国，真的有不少相似的地方。他们两人各自带领富有本土特色的艺术团体（赵季平是陕西歌舞剧院院长，与约翰·威廉斯带领的波士顿大众乐团异曲同工）。两人也曾经与某些显赫电影导演有过亲密合作：赵季平的音乐让张艺谋的作品更具感染力；威廉斯确定了斯蒂芬·斯皮尔伯格电影的音乐风格。
赵季平的作品可能要比威廉斯的管弦乐有更多的机会在舞台上作现场演出。但是，一场赵季平作品专场，对于乐迷来讲，还是难得一见的珍贵音乐飨宴。上周六的音乐会除了回顾作曲家多年来的精彩作品以外，同时也勾画出赵季平多年来与香港中乐团的缘分。曲目包括香港中乐团委约作曲家创作的两部作品。
节目一开始，是《长安社火》。这部20世纪80年代创作的序曲热闹非凡，但是用今天的耳朵来聆听的话，旋律与配器都有点陈词滥调。还好，随后的作品显露出更清晰、更有个人风格的音乐语言。尽管经常被挑剔风格跳不出电影音乐的框架，赵季平的作品却贯彻了中国音乐的两大特点：第一，旋律必须驾驭一切；第二，叙事方式必须条理清楚。
作曲家在2004年创作的二胡协奏曲《心香》中选用了西方的奏鸣曲式，很容易就听得出来。但是，乐曲的整体发展，还是充满叙事色彩：它就像一个禅修与彻悟的旅程。独奏张重雪把握二胡音色的程度，表露了她的大师风范；阎惠昌支配乐团，让张力慢慢提升，效果令人佩服。
音乐会中难度最高的作品，是《幽兰操》，一首香港中乐团于2011年委约创作的作品。《幽兰操》这首诗歌相传是孔子所作，赵季平用上“音乐会式咏叹调”的形式呈现。在舞台上，女高音站在两个乐器之间，分别是文人雅士喜欢的古琴与今天中国音乐爱好者热捧的小提琴。女高音张宁佳、古琴演奏家赵家珍、小提琴家柴亮三位的合作，组成不同配搭。乐团一开始好像只是衬托他们，逐渐发展至为他们提供一个框架，最后更推动作品，添加激烈的情感。这部作品没有参照电影音乐风格。它让我们听得出赵季平在戏剧舞台，同样是一位大师。
另外两部作品重新展示了作曲家对于东西方乐器与音色的不同构想，效果不一。《庄周梦》是香港中乐团2008年的委约之作，世界首演时由大提琴家马友友担任独奏。在这里，独奏乐器换上了革胡（中国拉弦乐器与现代大提琴的混合体），独奏者是董晓露。尽管乐器变了，效果仍然令人满意。《丝绸之路幻想曲》本来使用的是接近乡土的中国管乐器独奏，这一次却换上了萨克斯管。独奏家克利斯蒂安·维尔特（Christian Wirth）显得有点拘谨，演出过分优雅，无法衔接乐队制造的纵情、富有乡土气息的欢乐气氛。
庞乐思清唱剧世界首演
香港创乐团故意远离城中那些高楼大厦，于上周日举办了一场别开生面、志向宏大的跨文化跨艺术形式的演出，某些选演的作品拥抱宗教元素，其他则与宗教无关。音乐会的重头戏（虽然是演出的最后一首作品）是庞乐思（James Boznos）的《复生》（Anesti）。这部清唱剧早在2012年委约，到了今年才作世界首演。
演出地点是被列为联合国文化遗产的圣若瑟小堂，位于新界西贡离岛的盐田梓。这个罗马式建筑启发了我们沉思；同时，因为风格十分简约，也是这部25分钟作品首演的上佳场地。《复生》的创作灵感源于希腊东正教，作曲家也强调12这个数字：12代表耶稣的十二位门徒，也可以代表12音阶，连演出的队伍，也是12人（乐手与演唱者各6人）。
《复生》里的古希腊祭礼唱词遇上现代作曲手法，再加上经过技术调整的耶路撒冷圣墓教堂钟声（作曲家用自己的智能手机在那里录音）。现场演出与一早录制的声轨大部分的时间都同步进行。在指挥文盛伯（John Winzenburg）的领导下，当创乐团的演奏家独自演出（不用声轨的段落），现代音乐的效果更加令人信服。
这种重新关联化，在音乐会的其他曲目中均有出现。陈庆恩2013年的作品《声影留别》只播放录音（作品是笙、中提琴、颤音琴三重奏），缺乏本应展示的摄影作品的视觉效果以及现场演出的那种亲昵气氛。作品所营造的效果，是一种似是而非的、缥缈的灵性；中国笙更令我们联想到西方教堂的风琴。谭盾的《秋风》是一首挽歌，创作于作曲家早期被乔治·克伦姆（George Crumb）所影响的年代（1993年），演出队伍散布在教堂的每个角落，听觉效果就像浮游于中国与西方根源间的另类世界祭礼。
其他作品所呈献的对话都始于西方。凯雅·萨里雅霍（Kaija Saariaho） 2002年的作品《光转》（Changing Light）营造了大幅度的反差：小提琴家蔡芷颖奏出抒情如歌的旋律，女高音罗晓晴的歌唱更像器乐的演绎，两者形成强烈的对比。乔治·阿佩尔吉（Georges Aperghis）的《罗许》（Rasch）让中提琴（凌艺廉）与小提琴（蔡芷颖）两个乐器重奏，间而对换彼此相似的旋律，令听众产生错觉，好似一个单一的、音域特别宽广的乐器在独奏一样。
主办方策划音乐会时强调文化交流的主题，在概念上恰到好处—今年的棕榈主日（Palm Sunday）与清明节刚好是同一天。可惜，很多细节却差强人意。节目单没有列出萨里雅霍引述的英语诗歌，也没有提供谭盾取材的明代诗词，更谈不上节目介绍了。因此，卓越的演出无法晋升为真正的对话。
国家大剧院管弦乐团献上“交响之春”闭幕音乐会
与国家大剧院每年举办的，意在吸引国际聚焦的歌剧节相比，大剧院的“中国交响乐之春”只属于国内事务的级别。交响之春每两年举办一次，为观众呈献中国各省各地的管弦乐团现今的艺术成就。上周三，国家大剧院管弦乐团为第四届“交响之春”献上闭幕音乐会。
自2010年成立以来，国家大剧院管弦乐团已经渐趋成熟，现在是一个胜任的歌剧乐团，在音乐会的表现驾轻就熟。乐团的自身构成也反映了中国音乐界本地与全球性的二分法—乐团里差不多一半成员曾经在国外接受音乐训练，或曾吸纳过国外的演奏经验。
在乐团桂冠指挥陈佐湟的领导下，周三选演的曲目好像是为了庆祝乐团独特的个性而设，音乐会更用上了“浪漫主义的东西相遇”作标题。东西方元素，还有音乐会与戏剧舞台，自由地相互流动。韦伯的《奥伯龙》序曲显得有点颠簸—中国弦乐乐手往往都比木管、铜管乐手更加老练—幸好，其后曲目的演出效果没有受到影响。
音乐会的重头戏，是赵季平《第二琵琶协奏曲》的亚洲首演。独奏家是很少回国演奏的吴蛮。这位中央音乐学院毕业生可能是现居国外最负盛名的中国民乐演奏家。赵季平这部20分钟的作品一点都不传统：严格来说，曲式不算是正规协奏曲，而是加上独奏的乐队狂想曲。赵季平是早期提倡中国音乐国际化的作曲家，他的全球声誉建立在为张艺谋与陈凯歌上世纪90年代的电影作品谱乐。赵季平当年的电影音乐结合了中国乐器的特有音色以及俄国芭蕾舞音乐的叙事手法，令电影这个当时的中国新媒介增色不少。
这部琵琶协奏曲于去年由悉尼交响乐团进行了世界首演，作品是悉尼与多支美国乐团的联合委约，与身为全球性中国音乐代表人物的吴蛮息息相关：演奏风格将传统评弹元素融入好莱坞风格之内。虽然琵琶的独奏角色有时候显得比较次要—与乐团合奏的时候好像只是伴奏而已—在某些抒情段落却又带动乐团。
可能为了响应赵季平引用了俄国风格，音乐会结尾的选曲，是拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》。与琵琶协奏曲的演出一样，指挥陈佐湟在台上感情奔放，手势未必精确，但是乐团的前进性没有受到影响。
林丰新作品聚集香港管弦乐团40周年庆典
香港管弦乐团40周年演出季推出的曲目，一方面回顾历史；另一方面放眼未来。上周五的音乐会所强调的，正是“未来”的方向—当晚搬演了一部世界首演曲目《蕴》。该曲是乐团驻团作曲家、现年35岁的林丰的新作品。
在香港出生的林丰，已移居伦敦17年之久。英国广播公司（BBC）曾委约他创作三部作品，其中一部在2012年“逍遥音乐会”首演。在香港这个地方，像林丰这样的艺术家，备受关注。在香港的艺术圈子里，可以建立影响与观点的适当平行，已经是一个成功的标志。
《蕴》是林丰为香港管弦乐团创作的第二部委约作品。虽然没有什么叙事或故事背景，作品却深藏哲学含义。作曲家为此特意在节目介绍中用文字详述。《蕴》源自佛学的“五蕴”，而英文题目Quintessence所指的，正是古希腊人心中最高境界的，继土、气、水、火以外的第五个物质，也是构成天体的物质。对于听众而言，《蕴》所含有的，是十足的、像是字母一样的音乐元素—有巴托克、布里顿，却没有超过姓名以字母B开头的作曲家—很可惜，《蕴》一点都不超脱，它没有超越那些源头。
尽管如此，在那些宏大的动作与细腻的表达之间，我们还是能发现引人入胜的效果。音乐总监梵志登为乐曲塑造了整体性，而不只是一系列的乐队音响效果。或许在未来的日子，林丰会创作一首跨文化的《乐队协奏曲》。
梵志登演绎音乐会中的其他作品，同样塑造出连贯性来。拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》不再只是一连串炫耀技巧的变奏曲了，柏辽兹的《幻想交响曲》也不只是接二连三的辉煌乐章。在这里，我们必须表扬钢琴独奏家鲍里斯·贝瑞佐夫斯基（Boris Berezovsky）。他演奏的拉赫玛尼诺夫，雅致精巧又富有灵感瞬间的涌动，技巧高超熟练，又信手拈来。钢琴家演绎这部作品如鱼得水，尽管作品中每一个段落大家都耳熟能详，他仍能让听众感到惊喜，好像乐句只是即兴般刚刚谱写而成。
柏辽兹的《幻想交响曲》同样具有启发性，指挥更有意无意地做了一些速度上的处理。幸好，演奏效果令人信服。柏辽兹与拉赫玛尼诺夫的作品有一个共通点：两首作品都引用了“审判日歌”（Dies Irae）的曲调。因为在同一场音乐会不同作品上出现多次，好像为观众提供了从不同音乐角度探索人生的机会。倘若回头一看，我们会发现《蕴》这首序曲，好像是为整场音乐会奠定哲学观点一样。经过迪华特的训练，香港管弦乐团变得轻盈流畅。当梵志登站在指挥台上，乐团的演绎像火焰一般炽烈，如泥土一般夯实。乐团又上一层楼。
《骆驼祥子》北京国家大剧院
我这样说，不会引起异议吧：北京这个中国大都市与历史有着微妙而复杂的关系。你看，京城那些老建筑被拆掉后，又在博物馆里被重新建造起来。最近，国家大剧院把目光投向老舍，那位在“**”时期因为遭到红卫兵凌辱，在太平湖结束生命的作家。
这些年来，老舍的《骆驼祥子》（小说的英文翻译是《人力车小子》［Rickshaw Boy］，1945年的英文译本十分畅销）无论是电视、电影，还是话剧舞台，都出现了多个版本，主要原因是故事中主人公的性格与悲惨遭遇可以引起大众的共鸣。他是一个人力车夫，尽其所能赚钱买得自己的车子，却几番遭到阻挠，压迫他的人除了寡廉鲜耻的刘四爷，还有对祥子有非分之想的虎妞以及整个腐败的社会。上周三在舞台呈现的是老舍小说的歌剧版本。歌剧由定居北京的作曲家郭文景创作，是乐迷期待已久的一部新歌剧。《骆驼祥子》也是首部由中国演艺团体邀约郭文景创作的歌剧（此前，郭文景获得荷兰、英国、美国等地的歌剧委约）。
从多个角度来看，北京与郭文景是一个富有灵感的配搭。老舍的北方方言，基本上就像把狄更斯与契诃夫的种子播在中国的土壤一样，与郭文景的音乐风格十分吻合。作曲家把不同特色的元素融汇为富有个性的中国现代主义。
徐瑛那灵活生动的剧本，提炼了小说多个篇幅的描述。文字所捕捉的气氛，令人闻得到老北京街道的气味—为文盲祥子设计的精简唱词，为音乐留出足够的空间。人物性格逐渐在舞台上展现，本来民族性的配乐也逐渐超越固定的传统调性。我们所听到的，是丰富的音乐来源，包括在虎妞引诱祥子的段落中，作曲家向肖斯塔科维奇《麦克白夫人》的音乐致敬。
歌剧的演出时间大概是 2小时40分钟。因此，《骆驼祥子》是郭文景所写最长的，也是最接近大众的舞台作品。在指挥张国勇的领导下，以片断形式构造的第一幕一气呵成。半场休息之后是一首又一首的咏叹调—包括重复叙述祥子至今不幸遭遇的咏叹调，显得不必要—所以本来好好的前进节奏却减慢了。
男高音韩蓬扮演的祥子，从头到尾都显得憨厚、单纯、亲和。相对而言，男低音田浩江塑造的形象面目狰狞，引人厌恶。出乎意料的是，女高音孙秀苇却展示出让人怜悯的一面。国家大剧院合唱团与演员每次演唱母语的时候，都显得更加投入。《骆驼祥子》的唱词与音乐的巧妙结合，让他们的演出倍加精彩。
这部歌剧未必是“伟大的中国歌剧”。若稍作删改，《骆驼祥子》很有可能称得上“伟大的北京歌剧”。对于国家大剧院而言，中国歌剧与北京歌剧不就是同一个目标吗？