杨嘉辉没有发表这样的断言。尽管《第三种像素》包含最新的科技，作品的方针不关乎什么世界宏愿。杨嘉辉在普林斯顿大学进修作曲，承认自己这些年来一直都是电脑游戏的粉丝。他于2007年获彭博新兴艺术家奖，得奖作品是一系列受任天堂Game Boy电脑游戏启发的视听设置。他的近作也经常包括游戏软件的音乐声响。

《第三种像素》追溯少年作曲家成长的心路历程，而这些游戏机声响—有一些更附有数码录像—当然也是观众成长阶段不可或缺的部分。来看演出的观众，大部分都是40岁或以下，所以他们对于在场听到的与看到的，肯定有所共鸣。

一个六重奏（长笛、黑管、中提琴、大提琴、钢琴与打击乐）经扩音后，与播放的录音同步进行。小组演出了13个短乐章。基本上，投影艺术家梅科拉·多森克（Mykola Dosenko）与杨振业的创作，追溯视觉媒体的历史：他们所展示的影像，从早期的数码动画到本地电视台采访童年的杨嘉辉。虽然录像与音乐演出好像没有根本性的直接关系，但投影绝对发挥了它们的作用。现场演出时的音效制作手法包括撞撞碰碰、拉拉锯锯，远远不同于音乐会中循规蹈矩的观众所惯听的韵律。这些录像丰富了观众的视觉感官，因此就算声音怪异，大家仍然投入。

到了最后，投影屏幕显示了杨嘉辉与他的朋友的通信电邮，让我们进一步了解媒体如何披露骇人新闻，令现代生活丢失了应有的敏锐触觉。其中一封邮件是这样说的：“9·11事件后，只有做一件惊天动地的事，众人才会有所回应。”比如说，电视台现场直播香港旅客被杀害的场面。

上海大剧院上演《指环》

科隆歌剧院不是首个引进瓦格纳整套《指环》到中国的德国团队。那个荣耀属于纽伦堡国家歌剧院，2005年带着整套剧目参加北京国际音乐节。但是，安排了超过300位艺术家在上海“世博”时期参与演出的科隆歌剧院，却赢得一种另类的声誉：演出《指环》期间，竟然被中国的观众喝倒彩。

说真的，所谓喝倒彩，只限于一位演员：斯蒂格·安德森（Stig Andersen），一位多年来演出齐格弗里德的老练男高音。很多人都同意，扮演第一轮《指环》的时候（9月16日至19日），他的嗓子状态的确欠佳。现在我们明白了：只要几位热衷于瓦格纳的中国观众愿意站起来，就可以冲击罗伯特·卡森（Robert Carsen）执导的《指环》的演出阵容。卡森的制作有两个不同的昵称：因为隐喻着人与自然环境的密切关系，有人称它为“环保指环”；导演在舞台上公然展示写实派的尚武主义，所以作品也被称为“纳粹指环”。这种导演手法与过去60多年的德国式“导演主导剧场”（Regietheater）背道而驰。但是，在上海的那几声倒彩，在德国本土也立即引起回响。院方快速地换上了替代男高音。

到了第二轮演出（9月21日至24日），演员与科隆歌剧院乐团（又称Gürzenich Orchestra，居策尼希管弦乐团）显得疲惫，因为他们连续四晚担演两轮这部长篇歌剧。有时候，音乐演绎好像被磨损了一样。格里尔·格里姆斯雷（Greer Grimsley）三晚的演出显得逐渐衰变，虽然这个效果可能是为了对应沃坦失去威权的过程，或是由于瓦格纳对于演员嗓子的苛刻要求。凯瑟琳·福斯特（Catherine Foster）饰演布伦希尔德，相对来说，演绎的进程刚好相反：她越演越强，状态一直保持至歌剧最后的**。库尔特·里德尔（Kurt Rydl）面对的，是另一类的戏剧性问题。在不同的晚上，他扮演巨人法索尔特、洪丁、哈根。这几个角色好像变成一个笼统的角色，每一次出现只不过换上不同的特征罢了。这种演绎与瓦格纳的戏剧初衷，背道而驰。

顶替安德森的阿尔方斯·埃博茨（Alfons Eberz）临阵救场，让整套制作的中国首演幕后增多了不少戏剧性。埃博茨是演出当天才抵达的，主要原因是为中国签证耽误了日程，而不是科隆艺术部门办事怠慢。齐格弗里德的角色，对于埃博茨来说，还是具有很大的挑战性。到了《齐格弗里德》一剧的末段，他的嗓子在庞大的乐队衬托下，显得勉强。到了《众神的黄昏》演出时，兰斯·雷恩（Lance Ryan）接过角色，在戏剧演绎方面十分到位—他扮演的齐格弗里德，看起来更像一个冲动而容易受骗的青年，而不是一个真正的英雄人物—但是在整场歌剧里，他的嗓子响亮清澈，回响达到更高的层次。

居策尼希管弦乐团的演绎有些杂乱无章，自相矛盾：一时所奏出的辉煌而精细的音色，可能顿时变得刺耳难听。在指挥马库斯·斯坦茨（Markus Stenz）的领导下，乐团有时候像一个全无纪律的德国啤酒节乐队（无可否认，因为时差，乐手们面对着那么复杂的音乐，难度当然加了几倍）。但是，宏观来看，整体演出在风格上还算细腻而且符合要求。斯坦茨让乐团担当推动者，也是台上情节发展的镜子。

帕特里克·基恩茅斯（Patrick Kinmonth）所设计的服装，无助于故事的叙事性，也没有使观众更易了解角色之间的关系。基恩茅斯其实身兼数职，也作舞美设计：他所设计的场景与故事中那些神话特质格格不入。幸好，卡森的导演手法、演员的细腻演绎超越了布景与服装的缺点。剧情发展与故事的核心思想都交代得很清楚。到了最后，《众神的黄昏》的最后一幕，整个舞台都被火焰盖过了。

上海没有搬演中国的首套《指环》，但是，这个制作却在曝光度方面取得佳绩。第二轮演出的头三个晚上，上海东方电视台的艺术人文频道录制了现场演出，隔天播放。到了《众神的黄昏》的演出当晚，电视台甚至罕有地安排直播。上海大剧院每年秋季的档期，通常选演百老汇或伦敦西区的制作。早在夏天开始，剧院已安排了一系列关于瓦格纳的教育性项目。

交响音乐史诗《成吉思汗》香港中乐团

尽管那个历史时代风云迭起、英雄辈出，但是，在中国人的眼中，成吉思汗是一位值得敬重的大人物。我猜想，人们对于成吉思汗的尊敬，最直接的原因是对于一位杰出统治者的敬畏。何况，当年蒙古人建立的元朝（1271–1368）把本来趋于四分五裂的中国再次统一，是中国历史上首个大一统的少数民族王朝。但是，从一个更实际的理由来看，推崇成吉思汗，也反映了中国当今看重少数民族的政策。中国政府强调，除了汉族，其他55个少数民族中的每一个成员—包括居住在中国北方的蒙古族—都是“和谐中国”的一分子。

唐建平的《成吉思汗》是一首合唱交响曲，词作者是蒙古诗人阿古拉泰。这部作品于2007年在上海国际艺术节首次亮相，上周五在香港首演的版本是特别为中乐团改编的。唐建平是中央音乐学院作曲系主任，他最负盛名的作品包括两首耀眼的打击乐协奏曲与《飞歌》笛子协奏曲。后者的灵感源自苗族独特的歌唱技巧，最终效果更像科普兰那些大草原音乐与埃尔默·伯恩斯坦的电影音乐的混合体。

唐建平在《成吉思汗》这部大规模的作品里，有一个更大的框架可供发挥。这位作曲家本科是学打击乐的，他明智地善用香港中乐团的打击乐声部，可见一斑。从前那首《飞歌》，表面上找不到什么与苗族曲种的直接关系，可是《成吉思汗》运用了很多蒙古音乐元素与原生态演唱演奏技巧。在台上献技的客席独唱、乐手，再加上合唱团，都是来自内蒙古民族歌舞剧院的成员。

舞台上挤了差不多两百人，将《成吉思汗》这部作品像狂想曲一般展现出来，所营造的气氛，就像蒙古草原般浩瀚。一段长达12分钟的咏叹调（由男中音马金泉演唱）把成吉思汗的生平一一诉说出来。除此之外，整部作品显然是为了突出蒙古民族演唱风格而作，段落展出了从呼麦至长调的不同形式。就乐团而言，香港中乐团艺术总监阎惠昌圆滑地把马头琴的音色融入乐团之中。可是，歌唱家与乐团的配合出现了一些小问题。虽然合唱组的36位歌唱家都十分胜任，但独唱者却被乐团的声量淹没了。

要是我们衡量所谓“少数民族的欢乐音乐”这个大板块，《成吉思汗》一方面为政治服务，但也不失其音乐风格。就算整合协作的力量小于分部各自为政加起来的总和，但没有任何一个分部令人觉得纳闷。

独奏家从“音乐新面貌”脱颖而出

香港城市室内乐团是当地一支比较新的组合。在过去10年来，这个乐团奠定了他的地位，在香港的音乐活动中填补了一处空白：与乐团合作的都是最高档次的独奏家，演出曲目比起其他乐团更富有冒险精神。上周末的演出同样具有这股动力，节目被命名为“音乐新面貌”，是香港作曲家联会每年一度的展示新作品的音乐节。整个晚上最令人难忘的，是独奏家们使出浑身解数的演出。

正如大部分这类型的新音乐节—作曲家大多赶着把总谱完成，有时候打印出来的分谱甚至油墨还未干透—陈腔滥调中突如其来一些真正的灵感。有时候这种对比可以产生在同一个作品之中。当然，作曲家最保守的目的，是让好的印象盖过坏的印象。而在这场音乐会之中，大提琴家康雅谈（Artem Konstantinov）与钢琴家张郁苓（Evelyn Chang）两人都胜任有余，他们都为作品营造出很好的效果。

俄国出生的康雅谈是香港室内乐团的大提琴首席，他这一次担任布瑞内（Thérèse Brenet）《大提琴与小型乐队协奏曲》世界首演的独奏。康雅谈在中段的演绎引出了深厚的感情，缓和了比较贫瘠的第一乐章。到了第三乐章，不协调和声的效果富有挑战精神，带动观众。相对来说，张郁苓这一位台湾钢琴家刚从伦敦移居香港，她演绎塔芭高娃（Dobrinka Tabakova）的钢琴协奏曲《探索》（The Quest）的世界首演时，把握整体统一的概念。张郁苓的演出细腻而到位，作品的架构显得有条有理。但是，乐团有时候却显得无精打采，观众或者会怀疑分谱上究竟写着些什么东西。乐团在音乐总监尚·托劳的领导下，有时候差不多把钢琴都盖过了，尽管张郁苓一点都没有动摇：她心里有数，明白减少声量不一定削弱张力。

可是，摆在节目开端的塔芭高娃的另一部协奏曲《焦点》（1999年），却只可以算是一个漫无目的、只有7分钟长度的、探索静态的习作。同样，邓乐妍所创作的、只有4分钟的《花落雾夜》世界首演，在曲式上未见完善。这两部作品都像某大作品的序曲：听起来忸怩作态，但当我们期待它的实质发展的时候，作品已经告终了。

叶树坚的《墨飞色化》与洪铭健修改版的《升响》（2005年世界首演）同样是首演作品，但是整体效果比较好。尽管在某些段落中，你还是希望有一位编辑可以用笔标记一下，把部分删掉。这两位作曲家都犯了同样的错误：好主意拖得过长，或者显得太短。

《士兵的故事》香港赛马会演艺剧院

如果香港小交响乐团需要任何借口，重演2008年夺得香港舞蹈年奖、由伍宇烈编导的《士兵的故事》，本月就有两个很好的理由：10月22日世博会香港活动周闭幕音乐会，以及上周五香港演艺学院崭新的赛马会演艺剧院的开幕演出。这个新场地正是特别为了戏剧—音乐—舞蹈而设，好像为这场演出量身订造一样。

斯特拉文斯基的《士兵的故事》是一部集合“朗诵、音乐演奏与舞蹈”的作品。这部经典一直以来已经有多个版本，所以有一个中文版本，看起来是理所当然的。迈克所编译的版本把故事中那些百多年的欧洲历史背景去掉了，他强调了今天中国观众找到共鸣的多个方面（人们追求荣华富贵以至小提琴的崛起）。

从一个纯视觉的角度来看，伍宇烈善用舞台最低的三分之一空间—他更套用了观众席前几排的空凳—处理手法，十分清晰。导演巧妙地让三位舞者（黄磊、白井刚、刘杰仁）分担两个男角（从对换服装展示人物的交替），故事的叙事性保持得很有条理。但是，诵读的部分却显不足：三个角色的对白全都由朱柏谦这位旁述者来演绎。整个故事被浓缩了，但交代得不清楚。为了准备在上海的演出，香港的演出版本用上了普通话。在场的香港或广东观众很多都听不懂诵读的台词，而场刊里只刊载了中文的故事大纲。因此，演出所用的语言没有直接与观众的接受能力连接起来。而最坏的情况是，大家的注意力被分散，观众无法全神贯注地观赏舞蹈演出。

在音乐总监叶咏诗的牢固及精确的带领下，香港小交响乐团团员组成的九重奏的演绎十分称职。可是，上半场选演的斯特拉文斯基曲目出现了不少问题。《扑克游戏》的节奏不够准确，更谈不上制造出轻快的效果了，就像乐手们无法听到彼此的乐音一样。这个新剧场的音效干透了，令轻快节奏完全失去蹦跳的效果。

显然，伍宇烈接连演出其他曲目的时候，都编排了一些戏剧性的动作。当乐团演奏《扑克游戏》的时候，舞者陈敏儿在接近观众的演出区坐下来，自己在玩纸牌。陈敏儿在黑管首席方晓佳演奏《三首独奏曲》之前，像个机舱服务员一样，带领他就位。顺便说一句，斯特拉文斯基的黑管独奏曲，是献给沃纳·莱因哈特（Werner Reinhart）的。莱因哈特正是委约《士兵的故事》的赞助者。我相信香港这个地方，肯定懂得如何把焦点放在善长仁翁上，从而设计演出曲目。

北京国际音乐节歌剧一览

北京国际音乐节偶尔会在节目编排上，特别讲究主题的配合—比如说，2004年音乐节把蒙特威尔第的《奥菲欧》与《牡丹亭》（两部作品的创作年份相若）并排。但是，10月份举行的北京国际音乐节的大标题，正是歌剧。本年度音乐节的副题正好描述这个思路：“从巴洛克到新现代音乐”。节目包括亨德尔的《塞魅丽》与两位中国作曲家周龙、叶小纲的新歌剧作品。

这套《塞魅丽》由上海雕塑家张洹执导。2009年，制作于布鲁塞尔首演时备受瞩目，因为导演竟然把一个名副其实的明代老建筑放在舞台上。北京的演出被宣介为中国首部巴洛克歌剧制作（这一点并不正确）。不管怎样，这个制作向世界展示，中国演出制作人在国际歌剧界已经留下了自己的标记。

坦白说，这个制作也算是一团糟。联合制作人黄铃玳爵士夫人，即拿督黄纪达基金会创办人，在北京的新闻发布会中面对媒体质疑北京审查布鲁塞尔的制作，但这显然只是很多相关问题中最不重要的一个。几位主要演员（大部分都是首次参与这个制作）表现的水平参差，只有韩裔女高音徐艺俐（饰演塞魅丽）与杰里米·奥文登（Jeremy Ovenden）（饰朱庇特）表现突出。韩枫的服装是为布鲁塞尔首演中，原班剧组的亚裔演员量身订制的；西方演员穿上裁剪过后的版本，看起来有点笨拙。在音乐方面，中国爱乐乐团与英国之声合唱团（English Voices）的表现很不错，在指挥皮尔斯·马克西姆（Piers Maxim）的带领下，他们演奏的巴洛克风格令人甚为佩服。但是整体来说，制作展现的一连串音乐与视觉概念或个别段落，却没有什么音乐或实质张力把它们连接起来。

因为节目单列出参与北京制作的人员众多，于是很难分辨出功与过实应归咎于谁。节目单的英语与投影字幕的英语文法错漏百出，整套剧目显得没有任何引导思想。很奇怪，张洹的《塞魅丽》舞美设计在上海双年展参展，变成一个庞大的装置艺术。在双年展的介绍文字中只找到布鲁塞尔制作的资料，没有提及北京将主办这剧的中国首演。北京的介绍文字中，也找不到“上海双年展”这几个字。

周龙的《白蛇传》是北京国际音乐节与波士顿歌剧院（Opera Boston）的联合委约作品。这个制作与《塞魅丽》相比，有很大的反差。《塞魅丽》标志着西方古典传说穿上中国服饰，《白蛇传》却把中国经典故事引带至今天。张洹在公开场合中曾透露，自己对于西方歌剧艺术一窍不通，并以此为乐。《白蛇传》导演罗伯特·伍德夫（Robert Woodruff）的处理手法，刚好朝相反的方向走。伍德夫的方针，是要把故事交代得一目了然。只要处理得恰当，一个充满中国内涵的人与蛇的爱情故事，可以变得全球化。

这种处理手法，在波士顿肯定更为受冷落，因为美国观众更容易接受改编自不同文化背景的故事。伍德夫带来的典型现代布景，却令北京的观众摸不着头脑。北京的观众—他们观看传统戏曲就是这样—在演出期间，毫无保留地用言语表达他们的疑惑（尽管你不是中国人，都会因白蛇经常穿上大红衣而怀疑起来）。

这部歌剧仍然吸引观众的主要原因是周龙的谱乐。乐段推动故事发展—与亨德尔的手法相同—通过乐队编制与音乐质感的对比。指挥林大叶从中国爱乐乐团提炼出没有偏差的冲力，好让舞台上的演员（他们都曾参与波士顿首演）倾力演戏。女高音黄英饰演白蛇尤其胜任，简直就像一颗闪亮的星星，与饰演小青的麦克·曼尼阿齐（Michael Maniaci）的高男高音的特殊音色有显著的对比，尽管两人的音域相近。男高音彼得·坦齐策（Peter Tantsits）扮演书生许仙，他塑造的形象既年轻又一无所知；男低音龚冬健所饰演的法海，表达出一个本来想做好事，最终却带来悲剧性后果的具破坏性的人物。中央音乐学院音乐教育系合唱团是演出团队中唯一的薄弱环节。

中国出生的作曲家，他们近年所创作的歌剧数目显著地增加，这些作品都有着自觉性，探讨中西舞台传统的区别与相似的特征。周龙让高男高音扮演小青之举，一方面暗指巴洛克阉人歌手的传统，另一方面是对京剧中男旦艺术的传承。但是，他也同时创造了一个与众不同的歌剧语言：结合了中国传统说白与勋伯格式的朗诵唱法（sprechstimme）。

相对来说，叶小纲《咏·别》一剧，只把京剧演出技巧局限于音色效果（剧中扮演京剧演员的人才运用这种腔调）。《白蛇传》是一个超越时空的经典传说，尽管舞台处理没有什么突破；《咏·别》（剧情主轴源自陈凯歌电影《霸王别姬》）的故事锁定于某个时代某个地方，正是20世纪20年代的北京。周龙依赖多元的音乐风格推动故事，叶小纲找到一个独特、动听的音乐语言—用“带有中国特色的塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）”形容他颇为恰当—他营造的冲力，主要来自乐队所奏出的乐段。

这两部歌剧的剧本都显得不够优雅。它们力图保留传统戏曲剧情进展的步伐，最终被牺牲的，是西方歌剧的感情内容。周龙与叶小纲曾经是中央音乐学院的同学（两人都是“**”后第一批被录取的学生），这一次也是两人首次创作歌剧。他们俩所走的路途，刚好起点来自两极。叶小纲现居北京，致力于把大宽度的西方歌剧元素引进到中国本土来。周龙现居美国这个多类国际剧目聚集的地方，致力于把中国带到世界各地去。

澳门国际音乐节歌剧制作

在今天的中国，人们往往忽略历史。2009年，上海艺术家张洹在布鲁塞尔执导亨德尔的《塞魅丽》。这个版本于今年10月下旬在北京国际音乐节演出，宣传资料错误地称它为首部在中国演出的巴洛克歌剧。单是澳门，于10月上旬已搬演了帕塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》。所以，《塞魅丽》绝对不应被称为在中国公演的首部巴洛克歌剧。

澳门国际音乐节一直以来都很重视，也懂得善用那个城市独特的葡萄牙殖民地历史。《狄朵与埃涅阿斯》这个制作的演出地点，是岗顶剧院（葡萄牙语是Dom Pedro V Theatre，即“伯多禄五世剧院”，位于小山上，所以简称“岗顶”）。这个新古典风格的剧院有三百个座位，建于1860年，应该是中国土地上最早的西方风格剧院。当然，兴建剧院与帕塞尔谱曲的年份相隔了两百年。但是，从中国歌剧历史的标准来说，这个剧院还该算是个名副其实的历史性演出场地。

导演马奥利茨·迪·马蒂亚（Maurizio di Mattia）刻意把故事的年代搬离珀塞尔的17世纪。从安德里亚·米吉罗（Andrea Miglio）的视觉设计看起来，舞台不像古代的宫廷，更像一个五光十色的夜总会。安娜·巴治奥蒂（Anna Biagiotti）的服装好像从其他制作借过来的，而不是为了这场演出而设计的。马蒂亚与他的团队于一个月前也为香港歌剧院制作了《波西米亚人》（La Bohème），两套歌剧的排演同步进行。我看得出他们比较重视《波西米亚人》，因为普契尼这个家喻户晓的歌剧明年将于罗马上演。可是，《狄朵与埃涅阿斯》最终却比《波西米亚人》稍胜一筹，演出更令人信服。

这事可以多个方向去考量。演员？整个组合经过深思熟虑，是很有计划地合拼起来的，尤其是几位女演员。连演女巫的小配角蒂安娜·格鲁茨齐（Tijana Grujic）与玛格丽特·彼得森（Margaret Petersen）都十分出色，她们随时可以与主角替换。乐队？澳门乐团在过去五年进步神速，现在是个踏实的歌剧伴奏乐团，在指挥及古键琴演奏家马歇尔·麦圭尔（Marshall McGuire）的领导下，演出巴洛克风格既有节奏感、旋律又富有诗意，令人刮目相看。

归根究底，《狄朵与埃涅阿斯》的导演懂得抓住歌剧艺术的历史根源。他从来都不怀疑自己的现代手法可能与传统出现脱节的危机。制作与演出场地的环境正好合衬，一点都没有浪费制作经费。唯一要埋怨的是，在这个只可以容纳三百人的剧院里，有几位主角演唱时声量大了一点。

有人说，巴洛克歌剧的复兴，是因为今天的歌唱家之中，越来越少人可以应付威尔第歌剧了。可是，澳门的情况完全不一样。本年度澳门国际音乐节的闭幕歌剧是《游吟诗人》，制作源自澳大利亚歌剧院。歌剧一开始，当男低音迪米特里·贝勒色尔斯基（Dmitry Belosselskiy）首次在台上演唱时，大家已经确定，整个晚上将可欣赏多个洪亮的嗓子了。

导演艾尔克·奈德哈特（Elke Neidhardt）所领导的制作（澳门版由马修尔·巴尔克莱［Matthew Barclay］负责复排），把故事顺畅地更新到20世纪。只可惜，原剧本缺乏可信性，而用上现代布景后，故事的连贯性更打了折扣。还是把眼睛闭上，静心聆听美妙的歌唱为好。

乔旺尼·美昂尼（Giovanni Meoni）（饰演伯爵）、伦佐·祖里安（Renzo Zulian）（饰演曼里科）、伊琳娜·伯卡洛娃（Elena Bocharova）（饰演阿苏切纳）与张立萍（饰演利奥诺拉）的四人组合旗鼓相当，不相伯仲。他们投入演戏，没有任何事物可以阻挡他们。斯洛伐克国家歌剧院合唱团（本年度澳门国际音乐节驻团）同样卖力，而吕嘉领导澳门乐团也算中规中矩。但乐团奏出富有戏剧性的段落时，感情却显得过分压抑了。

郭文景新作品总结香港管弦乐团“艾度”年代

大概六年前，艾度·迪华特首次以艺术总监的身份指挥香港管弦乐团的音乐会，演出的曲目就是郭文景这位常驻北京的作曲家的委约作品。对于乐团来说，这一举动，可以让公众窥探往后将发生的多种变化：一个运作得如此缜密的机构，委约聚焦于当代中国作曲家身上，还有覆盖宏大的多种曲目，目标当然是让乐团在亚洲地区能真正提升自己的地位，成为领先团队。

上周末，郭文景的《野火》在香港作世界首演。这是作曲家的第二首笛子协奏曲，也是香港管弦乐团委约他的第二首作品。这一次的委约，让我们有机会衡量一下，乐团的“艾度”年代究竟有没有履行早前的承诺。

周五的音乐会一开始的几个小节，效果不稳定，但是往后的一切都印证了其组织的缜密。对郭文景作品中那些不断带有创意的、炽烈的节奏与多彩的音色的表现，主要归功于竹笛演奏家唐俊乔。她也是郭文景首部笛子协奏曲的推广者（虽然作品不是为她而作）。唐俊乔技艺超凡：她掌控的扩大的新音乐演奏技巧远远超越表面的装饰，能够深深地打进音乐的核心里。乐团把节奏巩固了以后，也很成功地衬托出她制造的烈度。

相反地，科普兰的《第三交响曲》的演出可能过于缜密。迪华特掌握的那些如拱形的抒情旋律，效果更像马路天桥而不是科普兰那广阔的田野。但是，木管铜管却能演奏地道的、再现作曲家原意的风格。这样说吧，乐团现在的状态，比起六年前迪华特刚上场那个无纪律的队伍，有了很大飞跃。

这场音乐会改动了演出曲目。前几天，本来拟定的迪蒂耶（Dutilleux）作品《变换反复》（Métaboles）临时取消，由巴伯的《弦乐柔板》取代。这次改动显示了香港管弦乐团曾向中国内地的乐团好好学习，而不是倒过来。巴伯的作品中那令人沉思反省的特质，与郭文景那种技巧与感情炫耀，形成很有说服力的对比。还有，选演《弦乐柔板》的抉择，当然也兼顾到排练比较简单省力，因为另外两首曲目的要求都比较高。

当我们更宏观地俯瞰整个管弦乐团的演出季，那么六年前的承诺，到今天仍未兑现，你或会为此而慨叹。管弦乐团董事局不愿意冒财政风险，于是否决了一个雄心勃勃、由本地创作团队制作《指环》的计划。而约翰·阿当斯的《尼克松在中国》，因为恐怕牵涉政治问题，同样被否决。

前一阵子，迪华特公布，他将于2011–2012演出季后卸任。没有人觉得惊讶。香港观众现在有了一个比从前更高水平的旗舰乐团，可是他们愿意进入音乐厅观赏音乐会的动机，却越来越不足。

《利玛窦的记忆宫殿》

历史上记载，耶稣会教士利玛窦（Matteo Ricci）把西洋音乐引进中国。因此，将他的一生搬上歌剧舞台，可谓感恩图报。但是，相对来说，利玛窦献给清朝皇帝的古钢琴（clavichord）比不上他带来的时钟、地图与望远镜那么意味深远。问题就在这里：如何把这位在文化交流上扮演重要角色的历史人物的一生摆上歌剧舞台。

进念·二十面体这个剧团找来了一个解决方案，就是历史专家史景迁（Jonathan D.Spence）关于利玛窦的传记—《利玛窦的记忆宫殿》。著作全依据他独创的记忆法，把这位传教士史诗般的事迹重现出来。

在中国，利玛窦的记忆法帮助他学习汉语，也是教学用的一个好工具，把中国象形文字与宗教改革运动的图像连接起来。

这部适逢利玛窦逝世400周年而创作的作品，来自“进念”与新视野艺术节的联合委约。在场刊里以及舞台上的投影中，利玛窦的“记忆宫殿”呈现了出来。廖端丽的剧本（英语演唱，配上中文字幕）忠实地把史景迁的著作浓缩起来，让音乐与视觉（既有木偶，又有舞蹈）有充分的空间伸展。

任何被推广为“数码多媒体歌剧”（digital media opera）的作品，音乐部分到头来往往会吃亏。一如所料，作曲家许敖山所撰写的介绍文字，被编排在导演与编剧之后。在创作组的列表里，他的名字被放在主唱演员之下。

但是，许敖山的音乐奉上了一系列惊喜。他的创作，是一个精明的、包含中国早期接触到的西方宗教祭礼音乐的音响世界。博学多才的、18世纪到中国来的钱德明（Jean-Marie Amiot）曾经创作中国与西方乐器齐奏的曲目（光明乐团［Musique de Luminère］录制了这些作品）。许敖山同样地利用笙这个乐器把教堂音乐与宫廷音乐连接起来。其实，许敖山走得更远：他也合并了格里高利圣咏（Gregorian Chant）与当代的电子音乐。

除了一些投影在屏幕上、经电子处理的声音与头像以外，田浩江饰演主角利玛窦，完全驾驭了整场演出的音乐部分。他扮演那个四海漂浮的角色令人信服：那个年代的中国，无论是犹太人、基督徒、穆斯林都活在社会的边缘，要接触到他的目标观众，即中国的有识之士，利玛窦必须搁置很多耶稣会限制性的教规。

导演胡恩威的制作，看起来或者有点拥挤，但是没有任何一个元素算得上多余。整个作品只有90分钟，因此没有什么供人反思或冥想的空间。但是，《利玛窦的记忆宫殿》无论是剧本、音乐、影像，在曲终人散之后，还继续在脑海中回响着。

香港中乐团“四大美人”演绎传奇

来自中国的“12女子乐坊”这个团队证明了，要把民族乐器推向大众，用上年轻貌美的性感女郎，确实是成功的最佳保证。到了今天，往时比较保守的民乐乐手，也都明白了这条道理。

上周，新创立的无极乐团全女子拨弦组合演出的服装好比时髦的忍者武侠。这个乐团在香港各个大小场地—包括志莲净苑与香港文化中心—启动了不同种类与规模的演出。连历史悠久的香港中乐团，应该说是民乐世界的领头者，也筹划了一个主题为“四大美人”的音乐会。

风格与内容划分得很清楚。无极乐团的音乐会还依从惯常的音乐会形式（尽管灯光调得比较明亮），香港中乐团的音乐会与西方人熟悉的形式没有什么大的分别。最强烈的对比是在选曲方面：无极是一个很有潜质的组合，它们还在寻找一些可以展示乐团的强项的曲目。直至今天，香港中乐团所委约的作品，已经超过1900首。

上周五，在香港中乐团艺术总监阎惠昌带领下，乐团演奏了两首世界首演的协奏曲，而音乐会的焦点是乐团里的四位年轻女乐手。四首曲目的主题都有依据，就是中国历史中的四大美人。因为她们当年的美貌影响了君王，在中国人的心目中占有重要的地位。

这四位美人的故事，正是音乐叙述的核心内容。或者，唯一把周五演出的四首作品联系起来的，是段落式的叙事曲式，而不是抽象音乐。曲目发展时用了很多不同的戏剧性手法。

陈能济的《西施》是一首古筝协奏曲，营造出来的差不多是电影效果。吴华的《贵妃生死恋》比较像谱写给板胡（胡琴中更接近北方空旷土地趣味的乐器）的《梁祝》协奏曲。这部作品首次以民族乐团配器演奏，取材包括中国传统戏曲的技巧与音乐元素。钱兆熹的笛子协奏曲《旋舞女》运用了三个传统的中国曲调，而顾冠仁的琵琶协奏曲《王昭君》是唯一用上三个乐章把故事诉说出来的作品。

除了让独奏演绎精心打造的华彩片断—徐慧的板胡独奏最为精彩—每一部作品也都善用民乐团，造出最强烈的对比。抒情的板胡与笛子配搭出复杂的舞蹈节奏。琵琶与古筝演出的时候，伴奏乐团为它们制造出广阔、浩大的旋律和声。