于丹展示竖琴的魅力
两台大型节目弘扬台湾多元文化
《风流寡妇》情景歌剧版 广州交响乐团
《图兰朵》 广州大剧院
《玛侬》 香港文化中心大剧院
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于丹展示竖琴的魅力
时代变迁，到了今日，李云迪与黄蒙拉担纲独奏的音乐会，已经不属于香港管弦乐团“新一代”音乐会系列了。乐团的节目策划部门将眼光投放在更年轻的中国主流独奏家身上，也同样地关注几位因为弹奏的乐器不太热门而没有受到公众注意的乐坛新秀。沈阳出生，在美国受训练的于丹只有30出头。她的乐器在协奏曲的范畴较为罕见，在香港可以听到希纳斯代拉（Ginastera）竖琴协奏曲，实属难能可贵。
于丹的精湛竖琴技巧，无可置疑。她的演绎风格保存了竖琴这个乐器的神髓，也同样制造出多种音色，令人联想起吉他拨弦或钢琴的打击乐效果。可是最令人感到疑惑的，是作品的架构。虽然这部作品在竖琴曲目中有很重要的地位，但希纳斯代拉这首协奏曲所欠缺的，是细密的架构。作曲家无论是营造张力，还是突出独奏或与乐团之间的对话，都力不从心。
其实，台上的演出效果每分每秒都很出色。指挥吕嘉驾驭打击乐，制造出来的精密音色与乐团各声部融合得很好，效果浮游于作曲家早期具有厚重民族色彩的芭蕾舞音乐与后期具有表现主义风格的革新作品（最成功的案例，是他的《第一钢琴协奏曲》）。理论上，上周五的节目编排为观众提供了富有想象的一则音乐综述：除了南美洲的希纳斯代拉以外，还有来自北美洲、美国作曲家科普兰最负盛名的《阿帕拉契亚的春天》组曲、伯恩斯坦脍炙人口的《西区故事》交响舞曲，更有继承希纳斯代拉的年青一代作曲家阿尔图罗·马尔克斯（Arturo Márquez）的《第二舞曲》。只可惜，指挥的演绎无法达到令观众满意的水平。
在节奏处理上，吕嘉懂得从简单的节拍直接入手。他的每一拍都打得清清楚楚，毫无偏差。可是，要捕捉这类乐曲的真正风格，必须把藏在拍子之间的神韵挖掘出来。乐团演奏马尔克斯富有墨西哥色彩的舞曲时，效果过分凝重，缺乏了轻盈与律动；科普兰的田园中找不到应有的广阔感觉或应抒发的安逸情怀。吕嘉演绎伯恩斯坦为百老汇创作的最出色的音乐时，犯了最经典的错误：他以为调高音量就代表加强音乐的感染力。
尽管这里有诸多挑剔，香港管弦乐团还是亚洲地区拥有最高水平的木管、铜管与打击乐声部的乐团。最起码，乐团为观众演出这类音乐风格时，还是能提供令人信服的演绎。
两台大型节目弘扬台湾多元文化
去年首次拉开帷幕的台湾国际艺术节，编排的档期刚好在香港艺术节那些重头戏演出之后，以及新加坡那些多文化根源、涉及多种艺术媒体的制作之前。本年度第二届台湾国际艺术节，主办单位致力于两部委约的作品。
直到今天，郑和的伟迹仍然令全球华人肃然起敬。《郑和1433》正反映了艺术不断探索的本质以及藏在内里的逻辑：这部作品邀请了爵士达人奥内特·科尔曼（Ornette Coleman）创作音乐，也找到奥斯卡得奖者叶锦添设计服装，两人的艺术融洽地并置。尽管如此，无可厚非，《郑和1433》的灵魂人物是罗伯特·威尔森（Robert Wilson）。
倘若你对威尔森明目张胆地挪用亚洲元素提出埋怨或控诉，未免有点过分。但是，这位杰出导演所构思的重心，无论是那些呈现在舞台上的大场面或是风格独特的肢体语言，全都是源自中国传统戏曲。有人或会批评，把这种手法套用在西方剧目上，太不合身了。但是，威尔森在那些探索亚洲文化的作品里，一直以来都好像过分忠于根源而没有让它们升华。
《郑和1433》制造的效果其实十分适中：台词与中国传统舞台艺术结合并细心地找到平衡，同时展示出历史史实与文化神话。《郑和1433》演出成功，应归功于优人神鼓这个集合打击乐与肢体演出的队伍。原创编剧刘若瑀提供了故事与场景，优人神鼓音乐总监黄志群担当主角。他们两人是威尔森这次最好不过的合伙人。团队中一众鼓手齐心合力，有时候炫耀**澎湃的高超技巧，有时候处理音色变换多端又极其细腻。到头来，是他们为这个英雄式舞台史诗增添了浓厚的感情。
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那边在中正文化中心音乐厅，台湾爱乐乐团献上了一场另类的大型节目——《很久没有敬我了你》。指挥简文彬在今天的台湾寻找音乐记忆，就是他自己童年时，家中卑南族保姆的歌谣。卑南族的音乐深深地影响着台湾流行音乐，所以，策划这个项目的时候，台湾爱乐乐团找来了作曲家李欣芸与纪录片导演龙男。
这场演出包括了视频。放置于舞台上的屏幕投影出原住民的日常生活片断后，这班原住民歌手登上舞台，伴奏的正是李欣芸编排的、恰当地连接纪录片音像与城市流行乐种的音乐。舞台除了独唱以外还有合唱组。出现在我们眼前的，除了民族服装以外，也有日常便装。它们交织出来的，是一个丰富的视觉与音乐的秀帷。
威尔森的目标观众肯定包括国外人士，台湾爱乐的目标观众就是本地居民。要是从纯电影或纯音乐诉求来说，《很久没有敬我了你》没有达到什么国际级的高水平。但是，作为一个公众项目，音乐会的整体效果简直就是神奇：台湾观众平常都比较拘谨，但是在这一个晚上，他们都跳了起来，大声喊着要演员返场再唱。
《风流寡妇》情景歌剧版广州交响乐团
雷哈尔这部轻歌剧与中国的珠三角地区似乎没有什么直接关系。《风流寡妇》这部著名剧目改编为情景版演出，乍一看来也不合适。但是，在今天的中国，欧洲各种类的舞台剧目日趋流行。不久以前，本地观众对于维也纳轻音乐的兴趣开始大大提升。因此，广州星海音乐厅于上周末搬演《风流寡妇》，一点不令人觉得意外。
本年年初，这部情景版歌剧，由余隆带领中国爱乐乐团在北京举行首演，合作单位包括上海歌剧院的独唱演员与合唱团。这一次，演员在中国南方重逢，重排雷哈尔这部经典。活跃于中国歌剧界的自由导演李卫与他新创办的梅菲斯特歌剧公司，一直以来都致力于制作更接近中国观众的西方歌剧。因此，导演把故事发生的地点移迁到位于广州的（一个虚构的）蓬特韦德拉国领事馆。虽然演出唱词是德语，对白却是普通话，配上了巧妙的翻译，把时事全部纳入其中，包括将要开幕的亚运会与高峰期的堵车大患。演员更说了几句令人会心微笑的广东方言；蓬特韦德拉领事们都戴绿帽子；领事馆的员工从头到尾都大费周章，拼命收集政府认可的各种发票。
这场演出的效果大大威胁到原材料，原故事甚至被削减至无法辨认。广州交响乐团平常的演出，大多捕捉得到作品的风格而不一定抓得住音乐细节。这一次的表现刚好相反：面对分谱，乐手们全都应付得来，但维也纳独有的那种轻快节奏却一丁点儿都挖不出来。尽管如此，乐团的确提供了令人佩服的歌唱式风格，衬托演员十分到位。可惜歌唱家用德语演唱的时候比较拘谨，只是尽职地把任务完成。幸好，到了对话的时候，大家都显得轻松得多。
在过去几个演出季，广州交响乐团与观众建立了一种互信与默契；这类密切的联系，其他中国乐团简直望尘莫及。观众与团员的互动配合，让演出的活跃气氛高涨。团员在台上穿的，不是严肃的黑色，而是多彩缤纷的晚装（像新年音乐会那种热闹的装扮），观众也感觉到轻松的气氛，甚至在观众席上大声喊叫，提醒演员。
演员与众同乐，可是到了最后的部分却显得松散。把第一与第二幕不间断地连起来，无论从后勤的角度或者戏剧性来看都很合理，但演员却显得疲累了：彼此的磨合以及戏剧张力，到了最后的段落好像无法凑在一起。谢幕的时候，指挥与演员并排成一个歌舞队，甚至一起踢腿：气氛虽是热烈，但脚步一点都不整齐。
《图兰朵》广州大剧院
广州大剧院开幕盛典的策略，可以做到一览无遗。这个耗资两亿两百万美元的艺术中心，是伦敦的杰出建筑师扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的精心设计之作，坐落于广州市珠江新城的崭新商业区。剧院策划人选择的开幕剧目，就是大家耳熟能详的普契尼歌剧《图兰朵》。真的，这部作品快成为中国最具标志性的歌剧了。这场《图兰朵》也是陈凯歌首次以歌剧导演的名义在中国本土亮相。这位杰出的电影导演在《霸王别姬》与《和你在一起》中证明了他是一个熟知中国戏曲与西方音乐的艺术奇才。
陈凯歌版的《图兰朵》于2008年在西班牙巴伦西亚（Valencia）苏菲亚女王艺术中心（Palau de les arts Reina Sofia）首演。这个制作没有用上北京国家大剧院令人震撼（可谓叹为观止）的舞台技术，也没有模仿张艺谋当年在紫禁城或后来在鸟巢使用的那些偌大的舞台与布景。陈凯歌版《图兰朵》看起来好像为了广州大剧院独有的场地规格设计。
这个制作也摆脱了张艺谋式的直射灯光与简单基调。陈同勋设计的服装强调大地色调与质感，柳青的布景与哈迪德那独具匠心的、左右不对称的场馆看起来十分吻合。导演没有运用通向圣殿那些高高的阶梯，舞台中央却摆放了一个“可以观”的京剧戏台，突显出卡拉夫王子接受的挑战，与电视节目中的“有奖猜谜游戏”相似。
陈凯歌所发掘的层次，比张艺谋的版本要深得多。饰演图兰朵的西尔维亚·瓦拉尔（Sylvie Valayre）的造型与嗓子，未能完全令人信服她是中国宫廷的大公主。可是克里斯汀娜·嘎亚多—多马斯（Christina Gallardo-Domas）扮演柳儿的出色表现，令人五体投地：虽然她个子矮小，观众却深深地被她那坚定的情操和抒情的歌声所打动。理查德·马杰逊（Richard Margison）饰演的卡拉夫，无论是运声还是演技所表现的，都是一个懂得洞察周遭事物，决不畏惧的男子。
富有经验的洛林·马泽尔带领乐团，指挥的时候举止优雅，处理恰当。上海歌剧院乐团与合唱团表现的水平，要比平常飙升了数级。可是，这个制作没有营造多少个真正动人的场面。看起来，导演为了保持故事发展的动感，宁愿一直往前冲，唯恐剧情发展受到阻挠。
广州大剧院的“处子秀”受到舞台以外的某些事情的干扰。第一幕第一场演罢，迟来的观众陆续进场，导致本来在座的也企图调换更好的位置。这个歌剧院的音响效果真的超好：保安人员用对讲机通话时，他们说的每一个字，你都可以听得清清楚楚。在中国观赏文艺演出，经常看到观众用相机拍照。但是，这一次更加夸张：有十几台专业的、配有远摄镜头的大相机摆放在我周围。摄影观众同样全神贯注于舞台上的每一个场景，快门的声响从头到尾都没停过。
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广州大剧院于5月6日首次拉开帷幕。这个价值连城的表演中心耗资两亿两百万美元兴建，由驻伦敦的普立茲克建筑奖得主扎哈·哈迪德设计。洛林·马泽尔所率领的团队包括世界第一流的歌唱家，同台演出的还有上海歌剧院与合唱团。
虽然这次首演具有世界级盛典的条件，但当晚的广州大剧院没有满座，只有大概七成观众到场。与北京和上海举行的这类盛典不一样，广州的开幕式并没有吸引大批媒体。如同西方谚语说到，大树在森林中倒下但无人听闻。这个场地的音响好极了，可惜在开幕当天见证这个历史时刻的，只有一千人。
部分原因，是时间问题。广州大剧院开幕巧遇上海世博开幕周。媒体当然蜂拥至上海，没几个抽时间到广州来。另一方面，哈迪德与院方领导（总部设在北京的中国对外文化集团公司）商议开幕日期，彼此产生意见分歧。广州大剧院开幕当天，建筑里有很多细节以及安全措施还没有百分百完工—女卫生间外通往后台的一扇门只是一大块硬木板。带妆彩排的时候，舞台边沿只拉上一条粗绳子以防演员掉进乐池。其实，哈迪德一早已经决定，在本年秋季才安排一次隆重的盛会（也正是广州主办2010年度亚运会的月份）。到了那天，中国国内媒体肯定会把焦点从上海移至广州。《图兰朵》这一次演出，建筑师没有出席，连音响顾问—新西兰的马歇尔·达尔公司（Marshall Day Acoustics）也没有派代表到场。
这个艺术场地的外观就像两座“大石”（一深一浅的颜色对比），令人联想到北京国家大剧院那平滑的蛋壳与奥运“鸟巢”凹凸的线条结为一体。整座建筑好像两颗明珠一样，它们位于珠江河畔那新商业区—珠江新城—的庞大建筑工地之中。场馆的音响方面尽管很不错，但还需要调整更多细节。我在上下半场之间座位也换了三遍（这是观众出席率只有七成带来的好处），越接近舞台，打击乐与弦乐越不协调，因为打击乐的声响过分嘹亮。
中国对外文化集团公司制订新的计划，希望每一年在大剧院举行300个演出场次。管理层于本年1月份才展开工作，只可惜剧院的进度一直以来比较缓慢。剧院于2003年开始兴建，若照原来计划应于2007年开幕。可是2008年的北京奥运耽误了全国的其他多项工程。大剧院的开幕于是一再推迟（余隆与指挥迪图瓦创办的中国广东国际音乐夏令营于2008年停办以后，从此没有机会再续）。2009年5月份，大剧院工地的一次火灾事故，再次延迟了完工的日程。
中国对外文化集团公司当然有宏图大计。在节目编排方面，院方自然希望尽快策划全面的演出，原因有二：建筑工期耽误了这么久，应该尽快把剧院的演出季落实；广州是中国第三大都会，地方政府当然希望巩固广州在国内文化与经济方面的地位。“现在，我们的文化品牌，无论是质量或者推广方面，与北京或上海相比，逊色得多。”广州大剧院总经理李宇说。
为了吸引观众买票进场与建立观众群，李宇向广州多个使馆挥手，邀请他们提供在400座位的小剧场的演出节目。可以容纳1800人的大剧院的演出剧目，当然就是国内与国外的巡演团体了。“我们必须与演出团体一起合作，”他说道，“一个剧院，或者只是一个演出市场，无法承担国际巡演节目的全部经费。我们希望安排巡演的团体明白，广州是中国巡演的其中一站。如果几个巡演站携手合作，大家分担国际旅费，一切都易办得多。”
李宇的梦想是一个南北贯通的巡演路线：北京、上海、广州、香港、澳门。可是，常驻岭南的观察者却批评广州大剧院“以北京为核心”的策略。“在北京你可以看到《红色娘子军》，因为这部革命经典，在中国北方的观众经常有机会欣赏。但是，中国南方却很难碰得上，”一位广州电台古典音乐主持人告诉我，“广州大剧院搬演这类制作的话，在短期内可以建立观众群。但是，在中国南方要有长远的计划，所送剧目必须反映南方的品味与文化。”
如此类推，广州大剧院不应该引进过多的京剧，反而应适当引进由香港北上的粤剧。但是，在开幕式前，南北方在市场推广与操作模式上的区别已经凸现。《图兰朵》的宣传资料用了“开幕”、“大戏”这类标题。但是，广州话的“大戏”通常指的是“粤剧”。开幕那天到场的观众，他们的反映跟看广东“大戏”真的差不多：大家一边看演出，一边高谈阔论。还有，开幕前一周，本来名为“广州歌剧院”的这个场地突然改了中文名字（变成“大剧院”了），以配合国家及其他城市的大剧院的称号。英文版的《中国日报》（China Daily）在5月8日的报道，更把这个场地称为“广州表演艺术中心”（Guangzhou Center for the Performing Arts）。这样说吧，这个场地到现在的英文名字没有改过，还是“Guangzhou Opera House”（中文直译为“广州歌剧院”）。
这一次开幕活动跟中国的其他场馆的此类活动颇有雷同：大的框架都建立好了，只可惜小的细节没有掌握好。无论视觉上或者听觉上，哈迪德的剧院肯定将是中国首个世界级的演出场地。我现在期盼的，是人为政策与操作在未来的日子里可以同步渐进。
《玛侬》香港文化中心大剧院
上周六，由香港歌剧院制作，为香港每年一度的法国五月而炮制的歌剧《玛侬》，激发了我想做个疯狂实验家的遐想。如果可以把舞台上的演员与其他元素隔离（无论是舞台上空或是台下乐池），找个得体的音乐学院乐团来当替工，那么，整个演出就会摇身一变，成为一个空前成功的案例。这一天，绝好的演员与绝好的演绎却给其他因素孤立了。
导演娜丁·杜福（Nadine Duffaut）的细腻制作在法国尼斯、阿维尼翁、兰斯、马西等城市巡演过了。如果把布景摆设在世界上任何一个中型歌剧院，效果必会同样地灿烂悦目。我也十分欣赏演员的合作性，他们营造出来的效果惬意之至。女高音娜塔莉·曼菲里诺（Nathalie Manfrino）饰演玛侬，凸显出女主角那年轻早熟的美态。男高音弗洛里安·拉科尼（Florian Laconi）饰演英俊的骑士，使出浑身解数，拥有令人震撼的强度。因为大部分演员都来自法语国家，他们欣然融入马斯内的法国音乐世界以及法籍导演所营造的美妙氛围里。一般歌剧演员在台上念对白时，往往显得不自在。但是在周六的演出里，念白与歌唱衔接的效果都自然流畅，全无缝隙。
很可惜，这个绝佳的制作在翻译方面却差强人意。演出进行的时候，一位观众引发了差不多10分钟的骂战，因为他用普通话大喊，说他看不懂字幕—在香港，剧院用的是繁体字—旁边的人忍不住用广东话反驳，要求工作人员把他带走。
说真的，英语字幕也不见得合用。字幕投影悬空于舞台高处，看字幕看得脖子都疼了。英语用词不但过时老套，连语法都奇奇怪怪。偶尔有几个拼写错误，我们可以原谅，但每张幻灯片都塞满文字，观众不但应接不暇，也无法弄清楚谁在唱什么。
看歌剧的时候，你大可选择不看字幕。可是，乐团却是歌剧的根基。香港名家乐友是一个临时组织的乐团，他们演第一幕的时候，音高、节奏与声部之间的齐奏错误百出。虽然在指挥尼克拉·克拉比安奇（Nicola Colabianchi）的掌控下，乐团没有扰乱演员阵脚，却无法掌握法国歌剧那种妩媚的风格。如果可以随便找个得体的音乐学院乐团参与演出，只要乐手经常有联系又有默契，绝对可以交出比这个乐团更好的作业。
苏利马着重传承的新音乐
从最富理想、最富诗意的角度来看，音乐会应该是个音乐盛宴：不同口味的佳肴连续出场，作曲家就是座上贵宾，一伙儿人兴致勃勃地高谈阔论。倘若负责主持的独奏家兼任作曲家，那真是天衣无缝了。
如果要用20世纪的概念词汇来界定，那么乔瓦尼·苏利马（Giovanni Sollima）要平衡作曲家与演奏家的身份，真的很考功夫。他并不经常到处巡演，也不是当代音乐群体的“行内人”。大概十来年前，居住在西西里的苏利马被纽约媒体冠上“大提琴吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）”的美誉。上周五，他让香港的观众亲身体验了一种难得的均衡：新音乐蕴藏着传承的庄严，巴洛克古典音乐又擦出富有新意的火花。
我们暂且撇开关于亨德里克斯的标签。在音乐会里，你很容易就察觉到苏利马与巴洛克时期大提琴家兼作曲家路易吉·鲍凯利尼（Luigi Boccherini）的紧密联系。苏利马于上半场负责鲍凯利尼的《第三协奏曲》独奏部分。这位现代作曲家于2005年创作的《L.B.档案》的音乐特质，其实与鲍凯利尼的作品有共通点：作品缺乏浪漫细胞，反而偏好于音色的探索与牢固的节奏。《L.B.档案》与当晚的其他曲目也拉得上关系：雷斯皮基同样回顾过去的《古代歌曲与舞曲第三组曲》与普契尼具有丰富旋律的《**》。整套节目其实让我们认识了意大利这个国家，歌剧传统外的丰富音乐传承—最关键的，当然就是鲍凯利尼。
苏利马有时候也参与舞台与电影项目（他曾与导演彼得·格林纳威合作）。在节目介绍中，苏利马强调鲍凯利尼那“无约束的好奇”与“把不同形状合成的能力”。鲍凯利尼从意大利移居到西班牙，乐于融入新的环境。这种特质也启发了苏利马取用后简约主义的手法，把西西里地区那南欧与北非相接的文化特质引进乐曲。《L.B.档案》里含有对比鲜明的节奏组合，使得音乐更具戏剧性。因为演出时包括旁述，大提琴的处理手法也增添了歌剧的影子。
城市室内乐团由尚·托劳（Jean Thorel）领导，指挥抒情雅致，手法灵活，与苏利马相当合衬。只可惜来看演出的观众不多—音乐厅观众席只坐满三分之一—但他们都全神贯注，反响很好。在交响乐音乐会中，能听得到这么多口哨、喝彩与欢呼声，实属少见。
《画魂》台湾中正文化中心
潘玉良的故事—老上海的青楼女子后来成为富商妾室，更于20世纪20年代在巴黎辗转，后来在国际艺坛上打出名堂—被选为原创歌剧的题材，十分恰当。何况，这些年来，台湾乐坛屡次见证东西方文化交融的成果。近年来，这个地方已经搬演过不少关于历史人物的“传记性歌剧”。
上周四，《画魂》的世界首演在台湾爱乐乐团的演出季中亮相。这部作品拥有丰富的想象力。青楼的片段全以“倒叙”手法表现出来。歌剧一开始，潘玉良已经是上海美术专科学校的学生了；她正准备参与校内展览，选择的展品是一幅女性**。展览引起激烈的评论，模特儿因受到舆论的压力而坠楼身亡，潘玉良感到压抑，决定远赴巴黎，在那里寻找属于她自己的艺术归宿。潘赞化（潘玉良的丈夫）后来也跟随她到法国，但潘玉良因为思乡愁绪而决定回国。到了最后，她还是无法抵得住舆论的压力，重返法国度过流亡艺术家的生涯。
王安祈的剧本包含了跨越文化置换、保守审美观点与性别政治的论点。这部多个层次的歌剧制作，由法国导演朱丽叶·德尚（Juliette Deschamps）执导。德尚的处理手法与剧本配合得很好。整个制作的效果除了把不同的线索顺畅地联结在一起，也不失戏剧的连贯性。演出潘玉良的朱苔丽现在旅居意大利维罗纳，扮演潘赞化的是田浩江。这两位富有舞台经验的演员发挥他们的魅力，展示角色因为向往自由而挣扎的内心，让观众感受到深度的共鸣。
整个制作之中，令人觉得遗憾的是钱南章的谱乐。潘玉良以挑衅性的视觉艺术成名，可是歌剧的音乐语言却显得过分保守，令人失望。作曲家间或引用了德彪西与萨蒂（Satie）的几句旋律，潘玉良在巴黎一举成名后的庆功酒会里，更出现了威尔第《茶花女》的“祝酒歌”。虽然总谱里包含了一些相当精巧的手法—某些段落融合了中国戏曲（钱南章掌控这些段落，比其他当代作曲家精彩得多）、法国国歌《马赛曲》套上了瓦格纳《莱茵的黄金》序曲的风格—可是歌剧音乐却欠缺常规的戏剧性。音乐的前进动力全赖在乐池里担任指挥的叶咏诗。
台湾的民众许多来自大陆。因此，缅怀过去是当地艺术的特征。这个作品不单是回首当年那么简单。这些日子，汤唯因为在《色·戒》中大胆**的表演而在大陆受到猛烈的抨击，似乎还遭到所谓封杀。其实，《画魂》的主题一点都不像从历史取材，而像是今天新闻头条中延伸出来的故事。
香港国际室内乐节《东西方的邂逅》香港大会堂剧院
为了在节目编排中达到概括而彻底的包容性，有时候，串在一起的曲目会显得格格不入。但是，纵览第二届香港国际室内乐节的节目编排，你会看到：其一，参与音乐节的艺术家们，有不少曾经在芬兰同台演出；其二，音乐节致力于在恰当的文化氛围之中，提倡西方室内乐那种亲昵的演奏方式。如此类推，上周五的芬兰室内乐与中国民乐小组的演出，就不显得稀奇了。
乍一看，中国这个国家一直以来都没有任何与室内乐相关的艺术动力或社会基础。因此，这里的观众迟迟都没有接受这一门音乐艺术。在过去几十年，中国民乐乐器的改革，推动了民族乐团的成立。香港中乐团为了创新曲目，曾付出极大的辛劳。乐团在民族室内乐方面也投放了不少资源。上周五负责编排曲目的，是香港中乐团驻团指挥周熙杰与香港国际室内乐节艺术总监兼大提琴家李垂谊。他们俩把东西方的音乐连接起来，但是想象与实践未必一致。
《春江花月夜》这首古曲，是秦鹏章与罗忠镕改编的作品，共用了16个乐器，所以从阵容的角度来看，相当接近室内乐团的编制。琵琶与竹笛的对话比较突出，其他乐器负责衬托。西贝柳斯早期的钢琴四重奏由李垂谊与钢琴家李嘉龄、小提琴家朱丹与格里戈尔·克图（Grzegorz Kotow）演奏。这部作品相当接近钢琴协奏曲的雏形。弦乐器好像统一阵线般与钢琴独奏对峙。
《放驴》这首河北管子吹歌经过整理之后，本来朴素的民间音乐摇身一变，成为表演艺术。本来是弹拨乐器独奏的《天山之春》，经改编后却变成带有维吾尔民族风味的小组演奏。这两首中国作品与奥利斯·萨里南（Aulis Sallinen）的《第三号四重奏》同样尊重原有的音乐素材。但是，萨里南把一首大家耳熟能详的丧礼进行曲改编成一个独特的、令人不易忘怀的艺术宣言。相比之下，中国编曲家显得只是为动听旋律加上华彩装饰罢了。
中场休息过后，无论东方、西方的音乐阵营都变得更加稳固。徐坚强的《嚣板》是丝弦合奏曲（扬琴、中阮、琵琶、古筝与二胡）。五个乐器都保留着本质与个性，对于作品的整体都有各自的贡献。赫尔辛基四重奏演出西贝柳斯的《D小调四重奏》时，保留了队伍应有的急躁性格。演出萨里南的作品的时候，四重奏听起来通透但简朴。演奏西贝柳斯的时候，四位音乐家都显得颇有深度。
香港创办“好热！当代音乐节”
对于喜爱非传统、非主流风格的乐迷，香港这个地方一直以来都像一处沙漠。在这里，主宰一切的都是品牌效应。大部分观众宁愿选择大众追捧的作曲家—比如说贝多芬与勃拉姆斯—也不愿意试听任何新的曲目。
这样说吧，香港的“好热！当代音乐节”（Hell Hot! Festival）基本上就是为一班反对派中坚分子而创立的热闹聚会。主办人深信在香港愿意买票的观众之中，有不少人跟他们志同道合，对于缺乏新意的现状抱着不满的心态。无论从实践意义还是主导精神来看，音乐节与创办总监罗家恩有不少相似的特征。罗家恩在美国哥伦比亚大学修读作曲，毕业后回流香港却创办了自己的画廊。音乐节的另外两位创办人是在普林斯顿大学主修作曲的杨嘉辉与澳大利亚出生的中提琴家凌艺廉（William Lane）。他们三人在不久以前启动了一个以美国Bang on a Can乐团为蓝本的新音乐公社，连取名都具有一番诗意“作曲家人民共和国”（People’s Republic of Composers）。音乐节选择的演出场地，是香港艺术中心黑盒式的麦高利小剧场（McAulay Studio），故意避开传统演出那种严肃的局促感，反之提供画廊那种不拘仪节的艺术氛围。
上周二的演出，请来了两个本地的表演组合。负责上半场演出的，是TST三重奏（TST是九龙尖沙咀的英文缩写）。组合有中提琴、长笛与竖琴。三重奏中的凌艺廉与长笛演奏家奥利弗·诺瓦克（Olivier Nowak）都是香港管弦乐团团员，因为香港管弦乐团的大本营位于尖沙咀香港文化中心，顾三重奏取名TST。除了德彪西的三重奏，他们也演奏索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）的室内乐作品《喜与哀的花园》（Garden of Joys and Sorrows）。两首重奏前后，安排了德彪西的长笛独奏《牧神笛子》（Syrinx）以及孙尹婷的竖琴独奏，独奏曲目是改编自格拉纳多斯与阿尔贝尼斯的钢琴曲目。
更富有冒险性且更具有问题性的曲目，则由香港电台四重奏负责演出。下半场的两首乐曲是史蒂夫·赖克（Steve Reich）的《不一样的火车》（Different Trains）与香港本地作曲家邓慧中的《扩散II》（Diffusion II），后者属于世界首演。邓慧中所用的材料相当精简，分布手法也很精炼。四重奏的演绎精致，让作品显得更有深度。
《不一样的火车》（Different Trains）的演出效果刚好相反。节目单错误地描述这次演出为“香港首演”（不知如何，竟然有人忘掉了赖克这位作曲家带领自己的队伍于2005年到访香港，曾在香港艺术节演过这部作品）。香港电台四重奏演出这首作品时，根据乐谱的需要，运用了早已存在的声响效果、吟诵与作曲家预先制定的音乐录音段落。很可惜，电台四重奏的现场表演用上了太多揉弦，节奏又不够明快。现场音乐与录音音乐并列的时候，显得格格不入。电台四重奏的演绎也缺乏对作品的基本认知：他们弹奏旋律的时候，完全没有配合吟诵部分的旋律性效果与节奏感。
以上的问题特别令人沮丧，因为电台四重奏配搭的录音，是克罗诺斯四重奏（Kronos Quartet）当年为首演所录制的版本。要是电台四重奏重新录制作曲家要求录好的声轨，最起码，现场演出与录音在风格上就不会有天渊之别的反差。因为四重奏属于电台体制内，要找个录音棚应该是轻而易举的事，真令人摸不着头脑。
香港当代文化中心的《第三种像素》
如果说艺术的关键是时机，那么作曲家杨嘉辉上周末所发表的作品，独享天时地利的优势。杨嘉辉为香港艺术节创作的多媒体室内乐《第三种像素》本应于3月份首演，因为没有及时从政府获得批文，被迫取消（演出场地是一栋工业大厦的仓库，刚好位于一所著名画廊的楼上）。作曲家说，修订版（因为选了新的演出场地）跟原版截然不同。少了原版的多媒体科技，却增加了现场电子与乐器演奏的比重。
尽管是这样，周日下午，当一部探索科技如何驾驭音乐与观众的作品上演的一刻，最少有8万人在香港岛示威游行。他们群情汹涌，因为上周在菲律宾发生的旅客人质事件，而电视则从下午直播到深夜，让整个城市被阴霾罩住了。这样说吧：我们见证了一个艺术模仿生活的案例。