谭盾钢琴协奏曲中国首演

台湾版的《鼠际大战》

台湾优人神鼓新剧目：《入夜山岚》

香港小交响乐团与钢琴家塞尔吉奥·帝耶普参加香港艺术节

拉脱维亚国家歌剧院《麦克白夫人》在香港首演

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谭盾钢琴协奏曲中国首演

去年春天，郎朗与纽约爱乐乐团首演谭盾的钢琴协奏曲，获得高度评价。但是，你不能肯定，那次空前的成功是因为演奏家们出色的表现，还是作曲家那富有想象的创意。谭盾强调了很多遍，他说这部作品是特别为了郎朗的音乐个性而塑造的。在世界首演当天，乐章所凝聚的动力，好像全由钢琴家的指尖所控制—正是那富有对比的音色与音量。

上周六，这部钢琴协奏曲的中国首演，提供给大家一个重新评估作品的机会。这一次，作曲家亲自执棒指挥中国爱乐乐团，而担任独奏的是22岁的陈洁。对于熟悉郎朗演奏版本的观众来说，陈洁这位上海出生、柯蒂斯音乐学院毕业的女钢琴家就像穿上了一件比她要大几码的音乐大衣：她弹奏的音量对比，无论是强是弱，似不及她的师兄。

但是，在这些限制之内，很明显地，陈洁有她自己的诠释手法。对于作曲家描述的作品中“火焰”与“流水”的对比的诠释，有拉赫玛尼诺夫的抒情浪漫主义与斯特拉文斯基的打击乐般的干劲。陈洁的长处是抒情演绎，但是在弹奏激动人心的乐段时，她也树起了猛烈的一面，从内里征服作品。她成功地让观众领略到这部作品本身的优质。

可惜，谭盾的《纸乐》协奏曲的确差强人意。作品是洛杉矶爱乐乐团为迪斯尼音乐厅开幕委约的作品，而创作动机则自谭盾早年的《水乐》协奏曲延伸而来。《水乐》中滴水、拨水的声音经扩音后加添了天籁般的回响，可是谭盾的“有机”系列协奏曲的延篇好像固立于土地。三位女打击乐手—王贝贝、王娟、崔琨—无论是视觉上或听觉上都十分具吸引力，她们把纸张弄皱，在纸上哼唱，也用锤子敲打10米长的、悬空的大纸条。令人觉得遗憾的是，那些富有创意的声效没有凝聚出一部整体的作品。

巴托克的《舞蹈组曲》与埃夫斯经典作品《无答案的问题》（The Unanswered Question）让观众在聆听谭盾的作品之余，耳朵也不会闲着。《无答案的问题》把小号与管乐四重奏摆置于楼座，正好为《纸乐》所运用的不同演出空间充当序曲。

可是，整个晚上的音乐会中一浪接一浪的时空线索，却令人感到遗憾。钢琴协奏曲的很多段落引用了谭盾为冯小刚电影《夜宴》所作的配乐。《纸乐》一开始的10分钟似曾相识，犹如作曲家从自己的歌剧《茶》中抄袭而成（唯一的区别，就是没有人声）。如果说谭盾的有机作品当真具有环境意识，未免有点夸张。但是，这位作曲家的确是个倡导循环再用的代表者。

台湾版的《鼠际大战》

台湾没有特别提倡食用乳制品的文化，但是剧场里的年轻观众（他们的入座率要比成年人多几倍）却完全掌握了故事的主题：蓝老鼠吃粉红色奶酪；红老鼠吃黄色奶酪。虽然蓝老鼠比较富裕，活得更为舒适，可是为了阻止红老鼠吃黄色奶酪，它们愿意出征打仗。

翻译剧本加添了不少本地色彩—演出时用普通话，还引用了不少台湾习语—但是作品的来源却很具体化。万一观众无法搞清楚《鼠际大战》中的跨文化寓言，或者音乐中含有的美国特性，那就看舞台地板上贴的，是一张美元钞票的图案。欢迎你来到大卫·契斯基（David Chesky）的世界。

契斯基曾获格莱美奖提名，他是一位爵士好手，也是高保真音响的开拓者。乍眼看，他与台湾以及古典音乐不太匹配，但他那莽撞的冲劲与精密的技巧却征服了很多人，尤其是一些协奏曲独奏家。早前，旅美台湾小提琴家邱崇德与台湾爱乐乐团演奏他的协奏曲（邱崇德也录制了唱片，用作曲家自家品牌发行）。由于种种关系，契斯基被邀为台湾爱乐乐团的首位驻团作曲家。

台湾爱乐乐团希望契斯基独有的、兼收并蓄的城市风味，会受到台湾观众的喜爱。本月初，他的作品《美国蓝草》在台湾爱乐弦乐团音乐会演出。台湾爱乐乐团亦将于4月3日，在台湾国际艺术节闭幕音乐会中，演奏他的《纽约变奏曲》的亚洲首演。但是，《鼠际大战》正合乎乐团演出季以及国际艺术节的想法，成了扩大观众群的儿童系列节目。

导演石佩玉的处理手法比较自由，她利用布偶代表红老鼠，更把负责旁述的周明宇改为“契斯基叔叔”一角。其他演员—张圣洁、陈威宇、李依璇—的歌声也十分和谐，效果更接近音乐戏剧而不是美声唱法。

这场演出最令人拍案叫绝的是指挥张尹芳的表现。乐团只有10位成员，他们需要演绎的音乐风格种类繁多，就像参加障碍赛一样。他们更穿上配上老鼠耳朵的圆顶硬呢帽子，连燕尾服的裁剪都特别有趣。音乐风格此起彼落，有爵士、有百老汇，又有斯特拉文斯基的配器法。剧情交代得十分清楚。总体来说，这个制作算是一个小小的胜利；而对于剧场里的目标观众来说，是一个大热戏码。

台湾优人神鼓新剧目：《入夜山岚》

看过了优人神鼓那令人迷倒的、富有祭祀色彩的《金刚心》以及空灵绝技的《禅武不二》（与少林寺僧人合作的项目），我有点怀疑优人神鼓这些年来曝光率那么高，是否会造成审美疲劳。可是，我错了。台湾独有的打击乐与形格戏剧组合，于上周五在台湾国际艺术节中作《入夜山岚》世界首演。这部作品再次证明了优人神鼓拥有不寻常的再造能力。

20多年前，这组织于台北之外的山区成立，操作的方式像一个公社。“优”这个字有高质量与古老的表演者的意思，他们的成员对待这超脱的主题，也同样严肃。他们利用了传统鼓声以及影像，制造出一种现代的、超越文字的语言，但同时也找到了更深远的共鸣。虽然《入夜山岚》最初构思的演出场地就是山上那空旷的园地，但优人神鼓把这部作品带进了室内，音乐总监黄志群重新整理配乐，而视觉效果也是重新创作的，由奥斯卡得奖者叶锦添负责。

1998年，优人神鼓《听海之心》被称为突破之作，整场演出差不多全是敲鼓，而之后的《金刚心》包括了佛教诵经。《入夜山岚》把色盘扩大了：既有民乐乐器演出，也有旁述（尽管叙事结构一点都不具体）。

演出一开始描述的，是日出时分。五个段落逐渐引出了“一天之内的四季”。除了像日本鼓童那样一致的敲击以外，也有像云门舞集般的视觉效果—太极以及祭礼舞蹈。就像山上的烟雾一样，音乐层次不断地涌现与飘浮。有时候，一支竹笛在打击乐伴奏上浮现；也有时候，笙乐随着诵经演奏。

其实，这样的演出，无论是传统或现代手法的，都很难避开陈腔滥调之嫌。可是，《入夜山岚》却可以在地面上浮动，也不需要什么支撑。周五的观众大都没有机会于2007年在木栅老泉看过户外演出。但是，山上的意境是否到了这里，已经不是最重要的了。这个团队的强项是无论他们的灵感如何之大，他们都可以引领我们进入一个完全属于他们的戏剧世界。

香港小交响乐团与钢琴家塞尔吉奥·帝耶普参加香港艺术节

对于那些按照“美式中餐”原则—“从A项选一，再从B项选一”—作为节目编排的团队，可以与城中主要艺术节合办演出，就可以设计出更具广泛性的曲目。香港小交响乐团于上周二的演出，得益于香港艺术节：因为钢琴家塞尔吉奥·帝耶普（Sergio Tiempo）刚在艺术节中举行了自己的独奏会。

可是，烹调这类盛宴有时候却打造出一些不应该同台摆放的菜肴。当晚的节目包括乐团驻团作曲家杨嘉辉的新作品首演，下半场更有卢托斯拉夫斯基《舞蹈序曲》与巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》。但夹在其中的，却是帝耶普演奏肖邦的《第一钢琴协奏曲》。

在这场音乐会里，不单是肖邦与另外几位作曲家不能糅合在一起；乐团与独奏同样无法交流。帝耶普是钢琴家玛萨·阿赫里奇（Martha Argerich）赏识的后辈，他演绎肖邦有着炽烈的感情，听起来偏重抒情与整体的效果，反而对于乐谱上的微细标注不太重视。可是，乐团的成员却把精神全都放在分谱上，演奏肖邦记下来的每个乐句。或者在演绎其他作品的时候，可以找到某些共识—又或者，倘若大家有充分的排练时间，多花一点时间深入了解肖邦的协奏曲—但是，周二的演出到头来是一个令人沮丧的试验。

撇开肖邦协奏曲，其他节目相对来说就好得多。《舞蹈序曲》是由黑管独奏的作品，首席方晓佳带领乐团一起起舞，节奏自由顺畅；演出肖邦时，同一个团队却完全欠缺动感，令人觉得惋惜。乐团总监叶咏诗指挥巴托克的时候，重新带出了宽大的色彩与和声对比。选择于半场休息便离开的观众，显然错过了。

杨嘉辉是2007年度纽约彭博新兴艺术家奖得主，当年的作品是受到任天堂电脑游戏所启发的视听项目。这一次的首演作品延续了这个方向。《抉电掀雷》结合了Game Boy游戏机与乐团的现场演出。作品展现的是无穷的动力，杨嘉辉（这场演出是他任乐团驻团艺术家的最后一次）站在台的后方操控笔记本电脑，周围更有隔音板。作品的灵感来自“当你从电脑取出游戏卡的时候，屏幕显现的多种颜色”。作曲家也承认，音乐效果只限于一个平面。尽管这样，作品仍很好玩，富有娱乐性。

拉脱维亚国家歌剧院《麦克白夫人》在香港首演

歌剧的故事大多涉及情欲与暴力。所以，当一个制作被审批为“只适合16岁或以上的观众”，便值得特别关注。上周末，香港艺术节的观众体会到为什么肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》自1936年首演激怒了斯大林与审查员，有一段时间被禁演，一部分的原因是音乐，尤其那对特别露骨的情欲戏的描述（肖斯塔科维奇运用大号的隐喻，也真的令人无法否认那是神来之笔）。更令人担忧的，是那些过于敏感的故事情节：女主角是连环杀手，围绕着她的还有无能的丈夫、好色的公公与易变无常的情夫。到了剧终的时候，你却无法不同情“麦克白夫人”的遭遇（斯大林这位提倡废掉颓废的资产阶级的领袖，本应在故事中找到共鸣，但结果却适得其反）。

拉脱维亚国家歌剧院为香港观众带来了很高水平的、富有**的演出。他们比较缺乏的是纪律，尤其是管弦乐团。本来富有戏剧性的效果因为乐团演奏还不够精准而大打折扣。演员方面处理流畅，他们捕捉角色的能力令人信服，虽然在视觉上还有些地方令人疑惑（演出父子的演员年龄与扮相过分相近；在投影字幕中被描述为“高大”、“俊秀”的男演员塞奇·耐尔达［Sergey Nayda］，看起来两样都不是）。

演员们最令人折服的—从纳塔丽娅·克勒斯林纳（Natalya Kreslina，饰演女主角卡特琳娜）到合唱团的每一个成员—是他们成功地带领我们走进导演安德鲁斯·扎嘎尔斯（Andrejs Zagars）所设计的后苏维埃俄罗斯小镇。聆听艺术家演绎他们熟悉的语言与音乐是一次难得的经历。还有，他们都是苏维埃联邦的子民，他们演出的时候，好像特别用心，特别卖力，骄傲地展示斯大林当年制造出来的、最恐怖的噩梦。

低男中音沈洋在香港献唱艺术歌曲

对于沈洋于上周二在香港艺术节举办的独唱会，有着两种带有冲突的观点。第一，这位只有24岁的年轻歌唱家胆敢把演唱会献给20世纪70年代退休、已故的杰出歌唱家兼瓦格纳歌剧演员汉斯·霍特尔（Hans Hotter）。第二，在一个没有“艺术歌曲”固定观众群的地方，竟然勇于推广霍特尔最喜爱的德国艺术歌曲。

但是，这位年轻演唱家一踏进舞台，众人的耳目就只关注着演唱家了。过去几年，在世界各地都可以碰到技艺精湛的中国器乐手；但是歌唱家却寥寥可数，部分原因是歌曲最基本的根源：国家与语言。要真正驾驭艺术歌曲这个范畴，必须具有国外生活的丰富经验。沈洋出生于天津，现居纽约。他的成功之路是由2007年的英国广播电台卡迪夫世界歌唱家大赛启程的。这一次的曲目简单而优雅：八首歌德的诗歌，作曲家除了舒伯特以外，还有沃尔夫。当晚演出洋溢的优雅，应归功于歌唱家认识诗歌的深度。这种深度，沈洋那些留在中国的前辈们现在还没有把握好。

简单来说，沈洋的嗓子就像一个12个汽缸的引擎，可又比那些同等级的跑车更甚：不但强劲，又很灵活。他演唱舒伯特艺术歌曲的时候，就像暖和的隆隆声。演唱沃尔夫的歌曲的时候，这个歌唱引擎又好像突然驾驶在康庄大道上。除了他那令人佩服的嗓子以外，还有那才华横溢的演绎本领。沈洋演绎的每一首歌曲，不是他站在上面的平台，而是他活在里面的空间。

这位歌唱家也时有露出属于自己年纪的幼嫩，尤其在舒伯特的曲目里。沃尔夫的歌曲比较像高速公路那么平坦，但舒伯特的叙事方式更像田园中蜿蜒的小径。负责钢琴伴奏的弗拉德·伊夫廷卡（Vlad Iftinca）十分胜任。沈洋以惯常的方法，从歌曲开始就抓住那感情核心，而不让歌曲慢慢地、有机地伸展开去。一位更有经验，或者不这么着意达到目标的歌唱家，或会偏重歌曲的过程，而不是终点。

不过，这一位年轻歌唱家绝对值得我们继续跟踪：他未来的发展很有可能会影响到中国对于艺术歌唱曲目的认知，以及更年青一代的歌唱家们的取向。沈洋赢了卡迪夫比赛后，伦敦科文特花园皇家歌剧院音乐总监安东尼奥·帕帕诺赞誉他为难得的“一百万之一”（one in a million）天才，这一说话在报章刊登了。依据中国的人口计算，我们或可再找到一千个沈洋了。

上海歌剧院演出普契尼早期作品《群妖围舞》

上海与北京不同。尽管世界经济陷入危机，北京的国家大剧院正举办一个历时三个月、耗资几百万的歌剧节，气势如火如荼。上海却好像真的受到危机的影响。本年度演出季，上海歌剧院本来要搬演《马侬·列斯科》（Manon Lescaut），这个中国首演项目，后来被取消了。部分原因，是留出足够的经费制作普契尼的另一个中国首演剧目—《群妖围舞》—以确保可以如期进行。

尽管剧院的经费来源与运用都不一样，上海与北京搬演歌剧的方式却大同小异。他们的方针不是挑选最热门的几套剧目，而是进行规范的足本式地全攻略。

歌剧院也增加了投入，致力于培养观众，特别是针对比较罕见的剧目。上周一拉开《群妖围舞》的帷幕之前，上海歌剧院院长张国勇花了10分钟在台上讲演，为观众介绍普契尼创作的第一部歌剧。

《群妖围舞》不是惊世杰作。要是我们比较一下普契尼后来的作品，这里找不到抑扬顿挫的旋律，音乐感染力也显得比较弱。《群妖围舞》顾名思义，是歌剧与舞蹈的混合体，连乐队配器都偏重舞蹈部分。但是，你可以从音乐的字里行间察觉到一位将要成熟的作曲家。而指挥布鲁诺·戴尔·邦（Bruno Dal Bon）在处理整体的平衡方面十分注意均衡：他没有轻视音乐的质量，同时也没有夸大作品的重要性。

魏松演出罗伯托一角不但令人折服，其声线也比从前的演出更显得从容自在。女高音徐晓英（饰演安娜），她的演绎抒情、温厚，只可惜咬字有些不清，只有前几排的观众才有机会听懂歌词。男中音袁晨野演绎古列尔姆一角十分扎实—看起来可能过于扎实，因为乐段本应与舞动有关。

张院长提醒观众留意普契尼后来的风格，台上也有一些观众似曾相识的服装：你或会认得出《奥赛罗》与《唐·卡洛》的服饰。《群妖围舞》的桥段完全没有算得上深刻的内涵—两人相爱，男孩后来搬到大城市，女孩到死都在等待他回来。李卫导演的布景有古代的场景，也有现代的风貌。尽管没有什么连贯性可言，起码看起来一点都不闷。

虽然歌剧的题目强调了“舞伎”，那些“群妖”的舞蹈是谁编排的，都没有详细列出。舞蹈在这个歌剧来看，好像是最后补上，而不是制作中同等的部分。但是，这些舞蹈演员的确给合唱团增加了色彩。这个合唱团一直以来积累了不少经验，但他们在舞台上往往缺乏戏剧动力。这一次，他们在舞台上一边看舞蹈一边投入演出，终于有所反应了。

首届香港国际室内乐音乐节

无论在文化或时装的消费领域，香港人往往过于重视名牌效应。因此，室内音乐这个品种—不是那些大型隆重的、多位独奏家济济一堂的盛会，而是那种亲昵的、富有合作性的音乐演奏—很难吸引广泛的观众。于上周举行的一系列演出，却明智地被宣传为香港特别行政区的首个“国际室内乐音乐节”，其实也算星光灿烂（瑞士名表宝玑是主要赞助商）。但是，焦点还是放在曲目与整体的艺术概念上。

音乐节得以举办，应该归功于香港出生、朱利亚学院与哈佛大学毕业的大提琴家李垂谊。他与本地名为“飞越演奏”的艺术机构携手合作，齐集了多位新一代的、拥有共同理想的、音乐感触上配搭得宜但性格不同的音乐家聚在一起。他们之中有几位是香港观众熟悉的艺术家，但是没有一个拥有过分稳固的声誉，或者在观众心目中拥有独树一帜的地位。他们是一群多方面相若的艺术家。

李垂谊是其中一位。他在闭幕音乐会中演奏勃拉姆斯的黑管三重奏，与他合作的是一对夫妇档：俄国黑管演奏家安顿·德勒斯勒尔（Anton Dressler）与来自阿根廷的钢琴家英格丽·弗里特尔（Ingrid Fliter）。他们三人没有一个刻意表现自己。演出的时候，大家同心合力，没有一个人刻意修饰旋律而影响作品的整体架构。

这场音乐会的**，是门德尔松的《第二钢琴三重奏》。演出的有意大利兼丹麦小提琴家卡洛迪亚·阿格蒙—马尔桑（Claudia Ajmone-Marsan），芬兰籍大提琴家托马斯·蜀普斯约巴卡（Tomas Djupsj?backa）与中国出生的陈洁。他们奉上了一个精准和平衡的演绎，在某些富有灵感的段落中—比如说，第一乐章的中段—他们互相推动，互助互勉，让**更加激烈。观众明知不应在乐章之间鼓掌，但他们都禁不住拍起手来。这样说吧，这是情有可原的。

德勒斯勒尔、蜀普斯约巴卡与弗里特尔一开始演奏舒曼的《童话》时，都没有进入最佳状态。当天下午，他们在孙中山纪念馆展览厅演出了一场免费音乐会（只有75个座位的场地），可是他们表达感情毫无拘束，演奏时节奏也很轻快。

下一次再办音乐会时，或者应该注意一下，为什么要选择在中山纪念馆举行免费的公益性演出？这个场地刚刚经过修复而再次启用，是香港罕有的真正适合室内乐演出的场地。下一次不但要卖票，票价还应该定得相当高。

香港管弦乐团的《梁祝》对话

中华人民共和国于上周庆祝建国60周年，上演的《梁祝》协奏曲曾在多个不同的场合亮相。半个世纪前，陈钢与何占豪创作《梁祝》时，还是上海音乐学院的学生。《梁祝》的诞生，是为了庆祝新中国成立10周年。从很多方面来看，这部作品到现在为止，还是一个谜团。作品经常被誉为20世纪演出次数最高的协奏曲，但是在西方，《梁祝》不算广为人知。经常有人描述这部作品为“东方的柴科夫斯基协奏曲”。作品中糅合了中国传统旋律与仿俄国风格的乐团配器法，其实最令人联想起的，是作曲家格林卡。要不是“**”使中国音乐断层，这部作品很有可能成为当年中国音乐的革命先驱。

《梁祝》与其后的作品不同，因为它没有很重的政治背景。因此，到了现在，这部作品也没有像当年其他作品那么过时—当然，在这些日子，作品被选入多次演出中，香港与澳门也在其内。但是，香港管弦乐团安排的节目却增添了一点音乐创意。音乐会的第一首作品是黄若的交响序曲《和》。作品只有12分钟，是上海之春音乐节的委约之作，于本年度5月份首演，目的是“提供当代与中国经典作品的一种对话”。

黄若的灵感来源，是唐代宫廷雅乐的静态与中国传统戏曲“碎步”的动态。这位海南岛出生，现居纽约的作曲家很有技巧地运用不同方式处理两个旋律—它们取自浙江越剧《梁祝》与广东粤剧《帝女花》。一个简约的解构随着慢慢移动的声音层次（也包括微音阶元素）启动开去。多个延长的旋律动机同样制造出静态的幻觉。《和》会不会有机会重演，目前言之过早。但是，这部作品与《梁祝》的确建立了很有意义的对话。

只可惜，这场演出显得缺乏足够的排练，因为乐团在节奏处理方面并不清晰齐整。这个问题，到了《梁祝》协奏曲时又同样出现。独奏家薛伟拉出来的效果犹如蝴蝶在飞动，可是乐团的间奏段落往往听起来显得过分任意。

中场休息后，大家终于明白了：原来大部分的排练时间都集中于德沃夏克《第八交响曲》。指挥林望杰让德沃夏克交响曲的各个乐章很有条理地延展出来。管弦乐风格牢牢地扎根于民乐里，表面上的天真乐段深藏着无比的内涵。换句话说，这部交响曲与《梁祝》还在延续对话。

香港歌剧院制作《魔笛》

任何观众期待在舞台上找到中国符号，就需等到第二幕、当舞台展现萨拉斯特罗（Sarastro）藏身之处时。而高广健所设计的布景，包含了几个朝代的风格。在此之前，必不可少的埃及图案更像是从东南亚地区选取而来；移动场景时，导演更用上黑光舞台技术。

香港歌剧院的《魔笛》（这是北京国家大剧院与挪威国家歌剧院联合的新制作，月底将于北京首演）带领观众进入出神入化的氛围。但是到头来，这个制作带我们到处游历，但又仿佛什么地方都不曾去过，真的无稽可考。保罗·埃德瓦德斯（Paul Edwards）在服装设计方面，同样大胆地合并了大家熟悉的不同元素，而并置的反差令整体效果变得好像超乎现实。“太像《星际旅行》里面的外星人了。”我的朋友说。这是一场星际联邦设计的莫扎特歌剧。

导演保罗·库然（Paul Curran）故意让我们惊喜，可惜我们不敢肯定，他有没有达到自己的意愿。为什么将塔米诺王子与来自工人阶级的帕帕基诺的扮相搞得那么相似？可是，帕帕基诺扮得那么土，帕米娜公主却完全是个贵族（甚至看起来像秦代的《星球大战》版的莉亚公主），为什么？扮演黑夜皇后的厄卡特莉娜·勒克西纳（Ekaterina Lekhina）进场时从空中悬吊，像一只闪耀的蝙蝠，很有效果，也充满灵感。

周四的演出比较接地气。演唱用上德语，对白用上英语，尽管在段落衔接上有时候不太理想。指挥贾里·哈马莱纳恩带领香港管弦乐团，营造出不少动听与抒情的旋律。舞台上故事的发展，只要有音乐，就顺理成章。音乐一停下来，演员就被迫靠自己了。

中文字幕所用的词汇夹杂着文言以及白话（我身旁的朋友，中文水平很高）。这种焦虑同样反映在舞台上。英语与德语，以及演出风格的变换，令演员们一开始就好像感到风格上的“时差”而影响到对白应有的直接戏剧性。

女高音黄英曾多次演出帕米娜一角。到了现在她也许失掉了从前那般柔滑的声线，可是她每次在台上的出现都能激励其他演员更投入演出—布鲁斯·斯莱奇（Bruce Sledge）所扮演的王子本来呆板，但与黄英互动的时候生色不少。男中音保罗·阿明·艾德尔曼饰演帕帕基诺，这个角色碰上了活泼的帕帕基娜的黄华裳以后，也变得加倍活泼。

到了第二幕，男低音米卡·卡热斯（Mika Kares）那威严的萨拉斯特罗的出现，是整套歌剧的转折点。此后，整个团队终于进入状态。有人认为《魔笛》两半的强烈对比令整个作品无法统一。但是，这一次演出却令我猜疑，第一幕与第二幕的演员是否变换了。

金湘1994年原创歌剧《楚霸王》在上海亮相

十多年前，张艺谋在紫禁城执导了那划时代的《图兰朵》。在过去的日子里，中国致力于培育与制作一部完美的原创“伟大中国歌剧”—大家所寻找的模式，并非模仿中国戏剧传统、套用西方音乐语言的版本。他们想创造的是富于中国风貌的新作品，而且必须具有可与全球分享的，容易听懂、容易消化的音乐语言。

这些年来，上海歌剧院独领**。它不但是个对外界最有认知的艺术组织，也不断孕育着创新的歌剧作品。但是，现在的局面有所改变了。去年耗费庞大资金的国家大剧院开幕以后，中国歌剧界的南北格局出现了新姿态。

国家大剧院在委约方面，有成功的个案，也有失败的个案—有时候在同一个晚上，你可以看到绝好的歌剧元素，但也有令人失望的因素。上月，上海歌剧院与国家大剧院联合制作的《西施》在北京首演，证明了技术水平要比艺术水平容易掌控得多。

上海歌剧院的《楚霸王》于1994年创作，故事源自家誉户晓的《霸王别姬》。因为这一次是上海歌剧院的独立制作，整个过程也延用着上海一贯的操作方式。这一次安排在上海国际艺术节作闭幕演出；而明年5月份，《楚霸王》也会在上海世博会举行期间重演。制作的规模比较容易操作—上海东方艺术中心歌剧院可以容纳1000多人，是国家大剧院歌剧院的一半—尽管制作的技术水平比不上北京。此剧英文字幕词汇生硬，语法不通。第二幕与第四幕换景的时候，观众听到幕后隆隆巨响，还以为有人赶着牛羊上场。

但是，从作品最重要、最基础的本质来看—音乐与演绎—《楚霸王》代表了很高的层次。金湘（华盛顿歌剧院于1992年搬演他的歌剧《原野》，是中国首部在西方演出的歌剧）不但了解歌剧的语言，也深知歌剧的修辞风格：合唱团在台上唱多久才能把故事交代好，或如何平衡处理主角之间的比重。而最重要的，是在某些段落中，演员不必用歌声表达情感，应让乐团接过这个重任。

对于上月在北京看罢上海歌剧院的《西施》的观众—多位演员在两部歌剧中都饰演类似的角色，况且宫廷中的爱情情节也有雷同—对比令人惊讶。男高音魏松扮演争夺霸权的将军（项羽），男中音杨小勇则是拥护他的范增（但在《西施》一剧中，他们俩是死敌），女高音熊郁菲扮演虞姬。张国勇领导整个演出队伍，驾轻就熟。

在这个歌剧里，咏叹调与其他段落的交替十分流畅，连缝合的痕迹都找不到。音乐有令人佩服的深度，因为它探索表面故事内的深层意义。《楚霸王》里的人物不只是英雄原型或把故事形体化那么简单。这部歌剧提供的人物有血有肉，他们的遭遇引起观众的共鸣，因为我们都明白他们带动情节的动机。

国家大剧院原创歌剧《山村女教师》

这些日子大家都关注中国城市发展，忽略了仅仅三四十年前，舞台上常见的角色是中国农民。当年这些角色可能过分形式化，但这一段历史是无可争议的。在过去两年，国家大剧院委约了几部古代历史主题的歌剧；为了迎接大剧院的两周年纪念，还委约了与中央歌剧院联合制作的、针对现代农村生活的《山村女教师》。

编剧刘恒（他编写的电影剧本包括《菊豆》、《集结号》）把故事核心放在师专毕业生杨彩虹身上。杨彩虹跟随男友李文光回到他的家乡，在那里找到小学教师的工作。可是，李文光厌恶山村的贫困，毅然出走山外。被遗弃的杨彩虹遇上曾经从军的村长周洛平，产生了爱情，但最终却因天灾而丧失性命。

虽然《山村女教师》的宣传文字中描述这部原创作品为“现实主义”歌剧，可是中国的现实主义与西方歌剧真的拉得上关系吗？西方歌剧一直以来与现实脱节。（威尔第歌剧中的坏蛋在今天的社会中找得到吗？普契尼的纯洁的咪咪，世间真的存在吗？）本来只有骨架的人物因为有了音乐的饰润，增添了血肉感情—有时候，更含有情节上的冲突与道德上的含糊暧昧。

样板戏中的恶霸与地主被无能的机会主义者代替了，但是道德含糊—无论在书本里、荧幕上、舞台上—还过不了审批这一关。这个故事的确提出了中国城市与乡村经济状况的差别，但是在公众的想象里，“远离大城市，但英年丧命”无法与“赚大钱，最光荣”这个口号相比。

不幸的是，导演陈薪伊的制作虽然用上令人惊叹的舞台设计与技术（高广健的杰作），跟歌剧的音乐却格格不入。女主角由回族女高音迪里拜尔饰演，她的演绎动人，勾起观众的同情心。男高音丁毅向往城市生活，虽然他肤浅，但观众也可以找到认同感。男中音袁晨野饰演残疾的周洛平，角色保留着应有的尊严。可是，音乐与演出的整体性都因为女主角意外丧生，众人却没有充足抒发哀悼的情怀，之后其他角色的态度也因为不及时转变而被破坏。

唯一的长处，是郝维亚的音乐。这位年轻作曲家从前创作的商业舞剧（在主创名单上，作曲家的名字往往被置于灯光设计下）以及为国家大剧院增添的《图兰朵》尾声（效果当然不及普契尼）都不理想，但这一回却证明了他的舞台功力。成年人与儿童合唱团的对比明显，音乐节奏从乐团序曲的第一拍就十分清晰。故事中全是一维的角色，但令我们信服的主要原因，却是音乐的质素。