黄蒙拉脱胎换骨

上海歌剧院的《奥赛罗》

香港中乐团添上非洲色彩

国家大剧院为《图兰朵》续写尾声

杨雪霏在深圳音乐厅

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黄蒙拉脱胎换骨

去年夏天，艾度·迪华特被委任为圣达菲歌剧院音乐总监与他举家回流美国威斯康星州定居（密尔沃基交响乐团也邀请他担任音乐总监）的消息在香港流传，更有不少人散播谣言，说这位荷兰指挥家将要离开香港管弦乐团。但在几个月前，迪华特却欣喜地与港乐续约，任期延伸到2012年，这事实肯定激怒了某些一直针对迪华特的人。他们对这位敢言的指挥大师，到现在还是看不顺眼。

可是这次续约对港乐来说是件好事。这个乐团过去几年有了显著进步，尤其在演奏迪华特擅长的理查·施特劳斯与马勒交响乐方面（后者训练乐手们演奏交响乐作品，须有更持久的专注力）。上周末的音乐会演奏的三首风格迥异的作品，但它们都围绕着英国这个主题。这一类主题，当然会引起某些人的指责，说殖民主义到现在还阴魂不散。

其实乐团的中国意识已移转到邀请独奏家这一方面。上周末的演出，是本月系列音乐会之中，把焦点放在中国年轻音乐家身上的第二场，由小提琴独奏家黄蒙拉演奏布鲁赫的《苏格兰幻想曲》。黄蒙拉现年28岁，原是上海音乐学院的毕业生，2002年曾赢得帕格尼尼大赛一等奖。他的专业演奏生涯，起步得比较慢。尽管具有令人佩服的技巧，但有时候会露出一阵练琴室的气味。黄蒙拉几年前首张个人录音（德国唱片公司发行）效果欠佳，虽然演出不错，但录音水平实在令人失望。过去两年，经过在英国皇家音乐学院的深造，黄蒙拉现在堪称脱胎换骨。

黄蒙拉星期五演奏的布鲁赫《苏格兰幻想曲》，在音色上占了优势：音符听得出有土地的气息，但还保留着抒情诗般的优美；某些段落有飘浮的感觉，但还扎根在现实世界里。他好像很享受音乐中比较淳朴的风格，在演绎整个作品时，又能保持着整套协奏曲的连贯性。这位年轻演奏家前途无限，必有作为。

香港管弦乐团演奏的开场曲是詹姆斯·麦克米伦（James MacMillan）的作品《不列颠尼亚》（Britannia!）。这是首气氛浓厚的英国爱国主义作品，乐句中有不少地方引用了英国、爱尔兰、伦敦色彩的歌谣，重叠起来使节奏变得复杂，打击乐部尤其挑战乐手的技巧。中场休息后演出的是宏伟的埃尔加《第一交响曲》，令人难忘。演奏时乐团很有纪律，清楚地证明了：从演奏瓦格纳与马勒吸取到的经验，在其他曲目中也是用得着的。

上海歌剧院的《奥赛罗》

不管是为了体现故事原有的戏剧性，还是仅仅想强调这个歌剧版本是中国制作，在东方艺术中心上演的《奥赛罗》新制作，舞台上处处都是大红色。奥赛罗的戏服是红色的，他的新婚床也是红色的。每次戏剧到了**，红色的绸缎也会在舞台上铺天盖地地展示出来。连射灯也把挂在天上的云彩加上火红色，以便突显这个歌剧浓烈的感情色彩。所有红色的灯光、服装、道具都渲染着整部戏剧的气氛。马奥利茨奥·迪·马蒂亚（Maurizio Di Mattia）这个舞台制作视觉效果出色而耀眼，可是歌剧的音乐表演着实令人感到遗憾。

虽然歌剧的音乐部分算是称职，合唱队却在他们出现的场景中，似乎唱到一半就失掉了在台上的威信，每个人好像都忘却了自己为什么站在台上一样。星期五晚演出的主角们，在配搭上也有格格不入的情况：在第二幕最后的四重唱中，马梅饰演的德斯德蒙娜（Desdemona）盖过了其他人，所以听觉效果变成三个人为她伴唱一样。

魏松饰演的奥赛罗，完全没有呈现这个角色应有的愤怒—其实，他好像什么情感都没有表达出来。只有魏松与杨小勇饰演的雅戈（Iago）对唱的时候—后者正是整部戏剧中唯一一位演员，从头到尾都有一贯的良好表现—歌剧的戏剧性才爆发出来。整体而言，所听到的唱词好像只是从嘴中唱出，而不是从内心激发出来似的。幸好指挥张国勇，没有被台上的演出所拖累。乐团奏出了令人信服的威尔第风格，虽然铜管部分在群众大型庆典这些场面的表现，效果不佳。

这次演出的众多问题，其实有不少外来因素。首演当晚，遇上上海半个世纪以来最有破坏性的暴风雪，令整个城市都瘫痪了，一切减慢一半。迟来的观众，一直到第一幕末，还在陆续进场。对恶劣天气的影响，我们当然可以谅解；但是整套歌剧制作还是需要接受一针强烈的激素，才可能在今年夏天芬兰的萨翁林纳（Savonlinna）歌剧节与瑞典的达尔哈拉（Dalhalla）歌剧节巡演中有出色表现。

香港中乐团添上非洲色彩

当面对是编排一些受广大观众欢迎的通俗节目，还是一些更有内涵的严肃音乐的时候，香港中乐团往往都会选择后者。虽然也真的很难避免一丁点通俗音乐的成分，但是这支乐团一直以来，都专注好些严肃作曲家，目标是让新音乐更有艺术意义，而不是为了考虑老套的政治因素。与香港中乐团比较一下，内地的民乐团还是不太自在，目前还是继续扮演它们作为宣传工具与民乐轻音乐团的角色。香港中乐团却像一个混合不同国家菜式的盛宴—重新评估一些悠久传统的菜肴，而新鲜的材料却最为重要。

香港中乐团的厨房，的确忙碌得很。在过去30年，乐团委约了差不多1700首新作品与编曲—就算近5年来，乐团也推出了200首曲目的首演。虽然这个数目令人目瞪口呆，但是看了上周三的演出之后，我们不再吃惊，因为当晚就已经包括三部作品的世界首演。当晚的曲目，更有特别国际性的层面：《祖鲁族人看日出》（Zulu Gazing at the Rising Sun）的作曲家是南非出生的邦加尼·杜丹纳比里恩（Bongani Ndodana-Breen），他该是首位为中国民乐团谱写音乐的非洲作曲家吧。

《祖鲁族人看日出》是一张异乎寻常的图画明信片，虽然不太清楚作品所描述的景色在哪一个国家。作品包含了相当独特的器乐色彩，而节奏基础—作曲家利用非洲鼓圈（African drum circle）原理，但套上中国打击乐器—却令人疑惑，甚至令人分心，因为效果过于“酷”，而不算炽烈。我不能寻根问底去辨别，作品真的应否这样铺排，还是演出欠缺效果？这部作品却成功地“运用中国乐器引进非洲民歌”（引用作曲家的原意）。可是，过了一段时间，旋律好像失去方向，正如作品的架构故意避开任何曲式或和声发展。作曲家这种手法，是故意排斥任何国家的单一文化。

《潇湘风情》是北京作曲家杨青1999年的作品。他把出生地湖南的民歌旋律加以处理，观众好像一只耳朵听着巴托克一般。作品的段落往往是由独奏乐器与整个乐团的对答组成；杨青充分把握到乐器独有的微妙音色，配器效果超卓。

西安出生、现居比利时的张豪夫作品《长江交响》的世界首演，与《潇湘风情》产生很大的对比。《长江交响》结合秦腔的巧妙气氛，处理手法有斯特拉文斯基《春之祭》的韵味。第一乐章气势浩瀚，节奏层次复杂；到了第二乐章，旋律展现的线条十分优美。

《龙灯》是香港出生的邓乐妍的作品，也是音乐会的开场曲。作品的配乐是九个唢呐与民乐团。在台上，有香港中乐团首席唢呐郭雅志，而音乐厅的四角各有两位唢呐手。虽然邓乐妍描述这部作品像一条龙的身体，可是这种立体声的编排，令人想起唢呐从前参与乡村多种红白喜事的原野特质。

郭雅志这位独奏者技巧超凡。除了中华民族的音乐传统以外，他肯定熟悉爵士大师艾里克·杜菲（Eric Dolphy）与约翰·柯川（John Coltrane）的演奏风格。他在王宁作品《庆节令》（2006）中利用了循环呼吸，令观众叹为观止。《庆节令》是一首描述中国东南西北地区节庆风俗的作品。

这一场音乐会的选曲揭示了中国与西方在音乐上一些基本的分歧。西方交响乐团从舞台下的乐池发展出来，最后自立门户，在音乐厅台上亮相。但是中国民乐团却不一样。直至今天，民乐团的曲目与演奏风格，还是带有一股舞台化妆油彩的气味。

国家大剧院为《图兰朵》续写尾声

这些年来，中国与普契尼未完成的最后一部歌剧，关系错综复杂。这部描述残酷的古代中国王朝的故事，几十年来一直被禁演。到了张艺谋在1998年把富丽堂皇的《图兰朵》带到紫禁城之后，这部歌剧转瞬间被诠译为今天中国艺术富强的象征。10年后的今天，借着普契尼逝世150周年，又碰上了奥运狂热的机缘，相关国家机构有足够的文化资金与人力资源，正好在国际文化领域中炫耀一下自己的力量。国家大剧院上周五推出了开幕季之中最雄心勃勃的制作：一项大胆创新的《图兰朵》歌剧制作。因为作品在普契尼过世时还没完成，这次特别安排了一位中国作曲家为这部杰作重新创作末段音乐。

新制作更邀请了意大利普契尼音乐节基金会担当艺术顾问。所以，国家大剧院热切地接受了一个源自波斯、描述中国的故事；而故事的最终隐喻，是国家之间排除仇恨，世界和平。令人刮目相看的是，国家大剧院在选拔作曲家的时候，没有把这个“委约”判给政府部门的宠儿或任何国际品牌的中国作曲家。《图兰朵》制作组选择了一位曾经在意大利学习、熟悉意大利抒情音乐传统的年轻作曲家。

郝维亚的名声，主要来自动作舞台剧《兵马俑》，因为这套舞台剧已经在美国各地巡演了好几年。而他为《图兰朵》特别创作的18分钟音乐最为显著的—中国传媒把这18分钟称为“续篇”—是音乐风格循序渐进，从普契尼谱写的音符慢慢延伸而来。与弗朗克·阿尔法诺（Franco Alfano）把“今夜无人入睡”重复又重复的手法不一样，郝维亚安排“茉莉花”这个旋律再次呈现。这种做法，很明显地把音乐的重点从外地（或外来力量）拉回到中国本土来。导演陈薪伊的处理手法包含了传统戏曲的元素，尤其是最后的大团圆结局：本来瞎了的铁木尔（Timur）突然间眼睛明亮，更可以带领年轻情侣踏上皇宫的台阶，有点不可思议。虽然所唱曲词全是意大利语，但是郝维亚创作这个末段，有点似曾相识，像一个中国高水平制作的综合晚会。导演的手法与音乐的配搭，看起来没有任何默契。

在音乐上，国家大剧院请来了意大利歌唱家，也邀约了中国最优秀的歌唱家。乔文娜·卡索拉（Giovanna Casolla）早在1998年张艺谋的制作里，已担任过图兰朵一角。这一次卷土重来，配上戴玉强饰演的卡拉夫。他们俩的配搭，虽然在音乐上出现不少瑕疵，但是两人在台上的互动，有几个地方还是发出光芒。卡索拉的嗓子与她所饰演的角色配合恰当：一开始的时候，她显得冷漠，声线又硬又脆；随着故事发展，嗓子逐渐柔和起来。戴玉强驾驭舞台，主要靠自己的声量，不去讲究音色转变。其实，演出时连音高与咬字都缺乏准确度，就谈不上什么细腻的演绎了。

还好，两位主角之间，的确令人感到张力（可能与他们对这部歌剧认识的差异有关）。配角之中，也有同样的张力。女高音幺红饰演的柳儿，一开始也是比较迟疑，到了临死的咏叹调，嗓子竟像花开一样灿烂。男低音田浩江演铁木尔这一个戏份较少的角色，但他的演技精湛，既有信心也有尊严，令我渴望郝维亚在末段，可以多写一点新的音乐给他。旅居罗马的指挥家吕嘉带领上海歌剧院乐团与普契尼音乐节乐团的客席成员，可是他的指挥缺乏深度：像一个冲浪者而不是一个潜水员。他掌握的演出速度过快，所以只触摸到音乐的表层，没有进入感情的深层。

如果要看深度，我们得留意高广健的舞美设计，因为他真的能够驾驭国家大剧院的一切设备：包括舞台上的可能性和一切先进的舞台科技。歌剧一开始，就已经运用了双层液压升降设备；到了第三幕，整个上海歌剧院合唱团都成为景观的一部分。高广健是当年紫禁城《图兰朵》制作的舞台设计，也参与过佛罗伦萨与首尔的制作，经验丰富。他设计的歌剧布景一方面没有西方元素先入为主的意念，也没有刻意模仿中国任何一个朝代，却成功地包含了现代幻想与外地华埠的典型风味。

有一位熟悉这部歌剧的观众跟我说，翻译字幕不但正确，还有文采—可是，字幕投影的出现却往往比台上演唱的迟了几句。这一点或者可以作个隐喻：一个文化上很真实的制作，与歌剧原状还是格格不入，基本的原因是歌剧原状跟亚洲全无任何直接关系。这个《图兰朵》制作到头来会不会在歌剧世界发挥影响力，现在可说是尘埃未定。但是，国家大剧院却完成了一件令其他歌剧院嫉妒的“壮举”：音乐开始了几秒，整个剧院的手机信号都被屏蔽了。

杨雪霏在深圳音乐厅

要弘扬一个在西方音乐历史上存在时间不算长的乐器，是一项重大的责任，尤其落在这么瘦小的肩膀上。不过，将杨雪霏不放在眼里的人是错误的。这位在北京出生，现居伦敦的吉他演奏家技艺超群；在过去几个演出季，她经常在中国各地巡演，目的就是建立吉他音乐的观众群。

这当然是好事，可是我们把注意力放在杨雪霏身上时，真的要把视野放开一点。我不是埋怨演奏缺乏**，虽然她的拉丁曲目好像把我们平常聆听这些作品的肾上腺素调低了，就像一个人要把大山移动一样。但是，她天赋的抒情手法与弹奏时的清脆指法却令我们耳目一新：这些作品突然变得易如反掌。杨雪霏的台风也出现一些问题：她显得像经常躲在乐器后面。

但是在上周六，在我们意料不到的深圳音乐厅—一个拥有1700个座位、不算亲切的现代大型场馆，杨雪霏却很有把握地打动了集体观众的心灵。原因是所选的曲目：一开始我们巡游西班牙，欣赏多首阿尔贝尼斯的作品（《科尔多瓦》、《卡斯提亚》、《塞维利亚》、《阿斯图里阿斯》），然后我们走上丝绸之路，接触琵琶与古筝，这两种中国弹拨乐器的曲目，到现在为止都是吉他所忽略的资源。

香港出生的谢家齐改编的三首中国民歌，听起来很有吉他的风味。传统的各种民乐弹奏方法，已经完全融入作品里面。杨雪霏自己改编的《彝族舞曲》与现代琵琶曲目比较，也是脱颖而出的。她改编的《蝴蝶》，一首节录自《梁祝》、长达10分钟的小品，也同样把二胡的根源性冲淡了。保留下来的是令人惊讶的、强烈的声乐本质。

音乐会之成功，应归功于扩音—不单是很有品位而慎重的音量控制把演奏的细节都表现出来，还有一个讲演的话筒，好让演奏家有时可以与观众直接沟通。杨雪霏文静，也不做作，是一位真正的吉他推广者。深圳音乐厅这个开张不久的场地，以往引人注目的是它超凡的音响与相对比较粗鲁的观众，而当晚到场的400多位观众却安静地、全神贯注地投入音乐之中。

中国首演《菲岱里奥》

西方歌剧在中国的地位越来越高，把贝多芬充满交响本质的唯一歌剧《菲岱里奥》，利用音乐会形式作“中国首演”，也算恰当。这场在北京音乐厅举行的歌剧音乐会，配合了国家交响乐团本年度演出季选择贝多芬作品作为焦点，在夹缝中建立了桥梁：把喜欢歌剧剧目的中国观众，与中国现在已经比较健全的交响音乐文化，连接起来。

尽管我们宽容地看待中国各支交响乐团的现状（差不多全都是弦乐强而管乐弱），这一场演出令人联想到彼得·席克尔（Peter Schickele）以诙谐形式将贝多芬交响曲描述为球赛的一段笑话：出错的圆号手因为失误，要坐在球员受罚席上。要是真的根据球赛规则的话，国交大部分的木管与铜管，还未到序曲结束，全都要受罚了。

很奇怪，到了歌唱家上台之后，虽然没有更换过任何一位演奏者，甚至李心草的指挥风格与处理手法都没有改变，乐团却脱胎换骨，摇身而变成另一支队伍。除了节奏上更加清晰，连错音都显著减少以外，乐团更富技巧地保持了对贝多芬风格的忠诚与歌剧的动力。当乐团演出第三号《莱奥诺拉》序曲时，虽然比较粗糙且不太精巧，可是大框架却完整展现出来。

这次的成功，大部分应该归功于演员。他们配搭得很好，大部分都是华裔，女高音贾妮斯·沃森（Janice Watson）是舞台上唯一一位非华裔歌唱家。演员的动作不大，连服装都没有专门为角色准备。沃森穿了裤子与高跟鞋，演绎莱奥诺拉/菲岱里奥时轻描淡写，但富有色彩。歌剧的戏剧性发展，凭她的小手势或动作，就已经一目了然。范竞马演出弗洛雷斯坦，特别显出英雄气概。孙砾饰演皮萨洛，令观众印象深刻。姜咏演玛赛莉娜，她那具有抒情性的嗓子，非常吸引人。刘跃饰演的洛戈强而有力。音乐厅两侧都投影了德语唱词与对白的中文字幕。

演出中有几个显著的差错。北京节日合唱团的风格像教堂唱诗班，效果过于平板，制造不出真正的歌剧张力。独唱演员经常要与台上的乐团在音量上竞争（台上已经摆满了话筒）。但是国交的观众的确有很多值得鼓掌的原因—他们收放自如，兴高采烈地鼓掌，而不像大多数演出乐章之间抱着一些矛盾心态的击掌。

国家大剧院的《阿依达》

首先声明：歌剧中没有大象，虽然有几双形似象牙的道具，在《凯旋进行曲》末段出现。中国观众也不须担心：从壮观巨作的角度来看，开罗歌剧院这套新的《阿依达》，其舞台效果远远比不上2000年在中国上演的同一部歌剧。当年1500名人民解放军战士，还有名副其实受保护的野生动物，在上海体育场参与演出。开罗歌剧院首次在国家大剧院公演的新制作却面对一个完全相反的问题：150位歌唱与舞蹈演员，再加上参与演奏的乐手，还是填补不了偌大舞台的空白。

原因在视觉上，主要演员与周围环境不太协调。哈格（Mahmoud Haggag）所设计的布景是值得欣赏的，台上有优雅的棕色（金字塔），也有大量的绿色与蓝色（尼罗河），效果好像路过美国迈阿密，来到开罗港口一样。作为导演卡迈勒（Abdel Moneim Kamel）设计的叙事框架，这些布景还显不足。在首场演出时，没有一位演员的嗓子有突出表现，效果显得空洞。虽然卡拉古尼（Julie Karagouni，饰演阿依达）与琼迪（Hanan El Guindy，饰演安涅丽斯）两人的嗓子与演技愈见熟练，西莫斯（Angelo Simos）的拉达梅斯一开始演唱“圣洁的阿依达”的时候，声音就已经刺耳。这个令人懊恼的情况，整个晚上都没有改善。整体来讲，尤其男声部，经常出现走音问题。

宣传资料描述这一制作为“开罗歌剧院20周年与国家大剧院奥运演出季开幕的盛典”，两者之所以能衔接，在于前者1871年曾有过完成《阿依达》世界首演的辉煌历史，与后者作为新成立艺术中心的对未来的憧憬。国家大剧院的市场推广，基本上把开罗的《阿依达》与国家大剧院制作的《图兰朵》配搭为姐妹制作。两部歌剧都属于古老东方题材，它们同样丰富了西方歌剧的剧目。

节目单印上了中国歌剧舞剧院的参与，而他们的贡献很容易就认得出来。在凯旋进行曲里面，来自埃及的舞蹈演员节奏整齐，可是中国的临时演员连踏步都缺乏节奏感，反差很大。指挥阿巴西（Nadir Abbassi）领导一支埃及人与中国人联手的乐团。我发现充满信心的木管铜管组里面，竟找不到一位中国人。

换句话说，这个制作正是让开罗的舞蹈员、合唱团与乐团展示才华的大好机会；他们可以成为任何职业歌剧院的骨干。在这里，开罗歌剧院展现了国际水平。虽然首场演出过程中，拉幕与灯光都犯了些微错误，但是演出还算顺畅和优美。我期待有机会能欣赏到埃及队伍在一个更为合意的环境中演出。

国家大剧院：《茶》的中国首演

谭盾这位作曲家，在大都会歌剧院及北京奥运演出季巡演《秦始皇》的计划落空，他本人也没有获得委任奥运开幕式音乐总监一职。本年度奥运对音乐的贡献，除了颁奖音乐以外，就是2002年歌剧《茶》的中国首演。本年度7月底在国家大剧院演出的《茶》，正是北京奥运演出季的重头戏。应该这样说，这套制作得以在中国亮相，也算是众望所归，难能可贵。

其实，谭盾的《茶》作为这位杰出作曲家在中国演出的首部歌剧作品，很是合适。这套歌剧已经成为谭盾在国际歌剧界中最有影响力的名片。这部作品不像《秦始皇》那么气势磅礴，也不像1996年的《马可·波罗》那么具实验性。《茶》自从东京三多利音乐厅与荷兰歌剧院的联合制作后，已经经过几次蜕变了（包括世界首演DVD录像，由德国唱片公司发行）。首演导演皮埃尔·奥迪（Pierre Audi）原来的想法是，强调歌剧的祭祀元素；去年在圣达菲首演，百老汇导演宫本亚门（Amon Miyamoto）相对来讲制造出更富华丽色彩的版本，令观众觉得惬意，且极富娱乐性。江青的“中国版”所提供的，是基于文化观点上的一场艺术盛宴。

江青的制作，与我从前看过的版本有显著的分别，因为歌剧的故事—发生在唐代的中国与日本，横跨10年光景的悲剧—通常来讲，都要依赖多种日本元素（原因包括委约组织，或是导演的背景）。江青所创造的盛况，其实是为国家大剧院而设计的一次冒险尝试。可是，富丽的场景被置于这个偌大的演出舞台上，还是显得简约。

虽然江青最为人知的，是她作为编舞家的成就，但她对这部歌剧的最大贡献，是让故事的叙事性连贯起来。《茶》剧本与情节似乎都过于玄奥。江青利用细腻的灯光，加上相对强烈的中国传统戏曲与木偶艺术元素，令叙事性得到巩固。

这一套国家大剧院演出的《茶》，其艺术效果成功与否，现在还未有定论。但是，主唱演员不太胜任，尤其是男高音杨阳与女高音王威（他们饰演中国王子与公主），两人的嗓子都无法驾驭管弦乐队。孙砾（饰演圣响）与陈佩鑫（饰演皇帝）的演出较强一点，可能因为演唱的音域接近讲话，乐队配器也比较妥当。但是，各位演员的咬字都真的令人大失所望：他们的发音含糊，每当字幕追不上演唱文辞—这种情况当晚多次发生—观众便无法听出英文唱词。在场馆里，谭盾特别设计的滴水声，经扩音后音量过大，差不多把演唱部分都淹没了。

在这场演出中，中央歌剧院乐队却脱颖而出，充分展现了谭盾的音乐风格。由于谭盾亲自指挥，弥补了乐队成员节奏感或音乐方向上的各项缺点。音乐家们对音色的理解和跟随演唱的技巧，却是可以肯定的。

剩下来的唯一问题，就是节目单内形容这部《茶》歌剧“中国版”为“世界首演”。演出唱词还是一直以来所用的英语，肯定不是什么首演。我也搞不清楚，这个制作与江青去年与奥斯卡服装设计奖得主布兰登斯坦（Patrizia von Brandenstein）联手为皇家斯德哥尔摩爱乐乐团的国际作曲家音乐节打造的制作有何区别。节目单上的确提到斯德哥尔摩爱乐乐团：只是鸣谢他们提供了第二幕的投影录像。

《唐·卡洛》的香港制作

正当全世界都找不到好的威尔第演员的时候，香港歌剧院可以炫耀它的成就：一个全华人班底的制作。不错，歌剧院艺术总监莫华伦在世界各地搜罗演员参与《唐·卡洛》；有来自中国的，也有旅居美国与欧洲的杰出华人歌剧演员。此外，温哥华与夏威夷歌剧院对于这部制作，也有相当的贡献。香港歌剧院刚成立5周年，这场演出可以肯定地说，真的带动歌剧院迈步向前。

当然，这种说法有些像宣传用语。本地的歌剧制作一直以来都由两组演员轮流更替；要是将两组演员对换了，效果也应该差不多（《唐·卡洛》的第二组演员，几乎全都来自欧洲）。但是上星期三的演出，整体来讲，尤其是演员彼此的密切呼应，证明了这类宣传措辞，实在恰当。

有时候，莫华伦必须在歌剧院内担任行政工作，因此影响了嗓子的状态。在这场演出中，他却展示了自己的灵活与实力。但是，《唐·卡洛》不单提供给男高音一个炫耀才华的机会。莫华伦可以在台上闪耀，正因为他扮演的角色无论在声线上或戏剧性方面，都可以与其他演员有极佳的默契。他们扮演的角色关系，单凭感觉，就已经完全展示出来。

角色的塑造很有效果（有些地方也略显粗糙），演员放开怀抱接受威尔第这套爱情多角恋。唐·卡洛（莫华伦饰演）成为受害者，因为他与父亲菲利普二世（龚冬健饰演）爱上同一个女人，而被遗弃的依波利公主（杨光饰演）更加害于他。李秀英饰演光芒四射的伊丽莎白，充分表露出她对唐·卡洛的爱与对菲利普应负的责任。而唐·卡洛对伊丽莎白爱意之强烈，却差不多被唐·卡洛与罗德里格（廖昌永饰演）的友情所掩盖。在一部歌剧中，演技的展示空间很大；在这个舞台上，如此剧情完全令人信服。

在乐队与合唱团方面，香港歌剧院还有改善的空间。香港小交响乐团在指挥吉田裕史的领导下，演出风格相当恰当。唯一遗憾的是，某些效果不好的圆号段落。另外，威尔第富有男性荷尔蒙的音乐，在合唱团的男声部演绎下，不够激昂，显得稍微逊色。幸好，指挥与导演亨利·艾建纳（Henry Akina）保持着冲劲，安全度过所有路障，没有影响整套戏的连贯性。

香港歌剧院有时候为了普及歌剧，可能做得有点过分。本周，除了文化中心大堂的展览板以外—基本上，主办单位把节目单的图文全部陈列出来—歌剧院没有任何特意迎合大众的举动。这是严肃的、纯粹的威尔第。它拥有闪耀的演员，导演手法也干净利落。请再给我们多来几套这样的制作。