北京京剧院“生行七代话谭门”

李云迪首次亮相纽约

香港上演《参逊与达丽拉》

中国爱乐乐团的《卡门》

“国交”的《安魂曲》

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北京京剧院“生行七代话谭门”

这些日子，中国建立了多个京剧院，而它们的名称也很相似，有点像当年苏维埃瓦解后出现多个类似名字的俄国交响乐团一样。在这种情况之下，表演团体的质量参差不齐。不太熟悉行情的观众们，急需有经验又有品位的人指导一下。要不然，乱碰乱撞的话便很难找到真正具有较高艺术质量的演出。香港艺术节过去几年邀请来的西方艺术项目虽然稍见逊色，可是在选择中国艺团方面，能为国际观众们提供高水平的制作。

本月初，香港艺术节把焦点放在程砚秋百年纪念上，展示了程派艺术对当今旦角的影响。本周末，香港艺术节转移视线，举办了连续两晚的演出，突现谭门150年来显赫的京剧艺术；这个家族的造诣可与美国百老汇和好莱坞代代相传的巴利摩尔（Barrymore）家族看齐。两个晚上的演出，包括谭门三代演员，演的全是著名折子戏。

虽然曲目设计以谭氏家族为主，但北京京剧院主办的这次演出，只要给对京剧陌生的观众提供多一点背景资料的话，绝对可以当作这门艺术入门的极佳剧目。首晚的演员包括功夫扎实的谭正岩（谭门第七代），在台上，这位年轻艺术家可谓挥洒自如。而第五代谭元寿在舞台上的庄重与自信，浓缩了这位76岁老生的艺术人生。

从唱功来说，第六代谭孝曾与他的夫人阎桂祥两人的演出，嗓子发音最为细腻。到了第二晚，折子戏剧目包括了《定军山·阳平关》两场经典，由三位谭门传人轮流演绎黄忠一角，突现了同一个角色的不同特征。

但是，在这个耀目的表层下面，谭门艺术展演也提出了不少疑惑：“**”导致这门传统艺术支离破碎，而谭氏家族得以幸存—竟可以把传统剧目重整—的确是令人赞叹的壮举。所以，对于来自国外、稍微了解中国近代史的观众，十分有必要让他们了解当中缘由。可是，这些重要资料，在宣传单或节目册里，却只字未提。

其实，演出时全没配上英文字幕。中场休息的时候，不少观众都抱怨，只有中文字幕，显见不足。

李云迪首次亮相纽约

亚洲乐迷可能很难理解—美国的古典音乐迷，今天才刚刚认识年轻钢琴家李云迪。尽管这位出生于重庆的钢琴家的名字，自从2000年在波兰举行的肖邦国际钢琴比赛之后，在中国境内已经家喻户晓—年仅18岁的李云迪赢得了这项世界瞩目的国际比赛的第一名，他不仅是首位获得第一名的中国人，更是70多年来这项钢琴比赛最年轻的大奖获得者。李云迪的确在亚洲地区炙手可热。在香港，他为古典音乐缔造了佳绩：2001年，德国唱片公司发行李云迪的首张唱片，上市的第二天就热卖了一万多张！可是，在那一段期间，他在欧美国家的曝光率，实在非常有限。因为同一张唱片，到了2003年才被安排在美国上市。

过去几年，李云迪在欧美的演出场次，似乎也是寥寥可数。相反地，他在亚洲的演出日程却排得满满当当—2003年，他首次举办钢琴独奏音乐会（而曲目首次离开肖邦，延伸到李斯特），在新加坡滨海艺术中心音乐厅举行（这也是这个场馆的首场钢琴独奏音乐会），门票销售一空。可是，本年4月，他才首次在美国几个城市举行独奏音乐会，而在当中最重要的音乐大都会—纽约，所选择的演出地点，不是艺术中心音乐厅，而是文化风格更加浓厚的纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）的格雷斯·雷尼·罗杰斯大会堂（Grace Rainey Rogers Auditorium）。这个地方，虽然也经常有演出，但一点都不招摇。

李云迪遇上这种“西方不亮东方亮”的情况，归根究底，可能是欧美乐迷早已熟知并接受了另一位年轻钢琴家：郎朗。和李云迪同年在中国出生的郎朗，现在也加盟了同一家唱片公司。李云迪在纽约举行独奏音乐会的那个星期，英文媒体刊登了不少文章，全都把他和郎朗作比较；两人都来自中国，都是计划生育政策下的独生子。他们的父母为了培育孩子，同样地全心付出，甚至放弃一切。

但是，除了这些明显的相同之处，这些报道也提及李云迪和郎朗两人的差别。《纽约时报》把李云迪称为“郎朗反对派”（anti-Lang Lang），而《金融时报》刊登了一篇文章，描述郎朗和李云迪为“中国钢琴精英的阴和阳”（the yin and yang of the Chinese piano elite），一个非常精妙的描述，尽管《金融时报》记者声称李云迪刻意强调“更为低调和缜密的发展道路”。

我不知道这位记者如何收集资料，但我一直在关注李云迪，留意他频密地往返于一场又一场的公众活动。德国唱片公司不仅将他早期的录音按照流行音乐方式设计出精美包装，公司的推广部也把他当作一位流行歌星对待。最令我奇怪的是：在他演奏当天，竟然插入记者采访或时装杂志拍照等工作。每次李云迪出现在公共场合，必定被一群年轻时髦的追星族重重包围。他的俊俏脸孔更频频在电视广告中出现，而关于他的新闻报道，总是围绕着“他是否有女朋友”之类的跟音乐艺术无关痛痒的花边新闻。即使是他在德国汉诺威（Hannover）学习期间—这对于任何艺术家的发展至关重要—也经常受到干扰，因为他接了政府机关和唱片公司安排的各种演出和宣传活动。

现在的李云迪，演出的曲目范围还是比较狭窄，而巡演的安排也使人筋疲力尽，令我想到一辆高速奔驰的赛车—令人担忧，前方可能发生一次严重的车祸。这情况恰好和郎朗相反：郎朗的职业生涯起步的时候，无论是演出曲目，还是工作方式，都得到经纪人悉心的计划和安排。1999年至2000年间，郎朗在全球艺坛活跃得厉害—录音与现场演出声势凌厉，几乎侵占了所有人的耳朵。这两年来，我看过他的三次演出。这位年轻钢琴家每一次都有显著的进步，有充分的自信心，音乐个性也独当一面。

但是在最近一段时间里，郎朗和李云迪似乎交换了角色。郎朗在成长道路上的冲刺减慢了：他不能再依靠超卓的演奏技巧令乐评人信服。反对郎朗的评论声音，揶揄他变为自己拙劣演出的模仿者（caricature）。李云迪在欧美的事业发展才刚刚开始，加上他的美国经纪人谨慎地为他研究在美国的发展策略，所以前景便有所不同。

李云迪在纽约大都会博物馆的演出安排，看起来和他在亚洲的演出相似，只是场地规模不一样。李云迪的经理人（来自哥伦比亚艺术经纪公司［Columbia Artists Management, Inc.］）显然是阅读过约翰·肯尼迪（John F.Kennedy）的竞选手册（campaign handbook）。肯尼迪当年竞选总统，必然会预定一些比较小的场地，这样演讲的时候不但座无虚席，还有不少人在场外争先恐后想要进场，突显人气之旺。罗杰斯大会堂只有800个座位，所以当晚的演出还要在台上另加100张椅子。

演奏会一开始，李云迪以其惯常的方式登台。有评论家描述他的超然脱俗，而他的粉丝们则佩服他“早已进入音乐之中”。上半场演奏了肖邦的《四首诙谐曲》。虽然对于李云迪来说，它们并不是什么新的曲目（他的新唱片包括了这些乐曲）。因为我在新加坡也看过他演出同样的曲目，发现这位钢琴家进步神速。相对于郎朗有时候过分用力敲击琴键的坏习惯，李云迪的演绎似乎沉实得多。下半场演奏李斯特的《B小调奏鸣曲》的时候，我们也看不到任何过火或夸张的演奏风格。李云迪对音乐，没有半点矫揉造作，好像自得其乐，在其中得到了满足。其实，整部作品流畅而到位。“清澈”是这场演出的代名词，无论是弹奏诙谐曲时牵动观众的力量，还是弹奏奏鸣曲时成熟掌握曲中的叙事性，这场演出，的确令人击节赞赏。音乐会结束后，观众们不断鼓掌，要求李云迪返场，于是他加演了李斯特的《钟》和改编自《弄臣》的释义曲，也有一首中国作品：林尔耀改编自王玉西的《社员都是向阳花》。

如果硬要打个比喻，郎朗是一位运动员，李云迪就是一名诗人。郎朗洋溢着放纵不羁的信心，李云迪比较内向，诉说的心声更加细腻。但是，现在预言他们的将来发展，言之过早。批评郎朗夸张的风格而否定他的前途，如同当年观察李云迪像流行歌星一样的表现就判定他不会有严肃的音乐事业，都是愚蠢之举。我只能说，李云迪比起其他艺术家，一早就犯过了职业生涯可能犯过的错误。

要是说李云迪的经纪公司，或大都会博物馆出了些什么错的话，那就是缺少准备，在音乐会结束后疏导人流不善。欧美的演出很少会出现保安问题，也很少会有观众一窝蜂地跑往后台。其实，能在后台引起拥堵**的音乐家，真的屈指可数。当晚，大概有200多人堵着后台更衣室，令工作人员手足无措。

面对蜂拥而至的粉丝，李云迪和他的父母很镇定。首先，他们以和蔼的态度应付台湾电视记者的访问，然后李云迪乐意地为乐迷签名、合照。但我需要声明：当晚在后台溜达的粉丝，全都是亚洲人。他们主要是华裔和日本籍，而差不多全是女性。我发现，在房间里更有一个特别的粉丝团：15位中年妇女从东京特别飞来美国捧场。我后来找了个机会，与其中一位交谈。“请问，你经常到世界各地去看李云迪的演出吗？”她说：“太多了，数不清楚了。”

从李云迪在纽约的演出来看，他的前途是光明的，尽管仍好像活在郎朗的阴影之下。虽然西方人总是看重个人成就—海顿这位作曲家一直没有出头机会，直到莫扎特去世—但郎朗和李云迪都有太多太好的机会。他们俩也有太多互补之处。这两位年轻的钢琴家，将会在相互的衬托之下变得更为强大。阴和阳，就是这样，各树一帜。

香港上演《参逊与达丽拉》

刚成立一周年的香港歌剧院是本地首个职业西方歌剧组织。在过去一年里，歌剧院并没有筹备庞大的制作，向世界宣布它的存在。反而，它选择逐渐地投入本港的音乐生活世界。去年秋天，歌剧院主办了一场成立庆典筹款音乐会；上周，歌剧院安排了一场演员穿上戏服，以“多媒体音乐会形式”呈现的《参逊与达丽拉》。

香港歌剧院选择了圣—桑这部歌剧作头炮，而不选择普契尼或威尔第的作品，可算是一项务实的决定（法国领事馆是协办单位）、合时的主题（中法建交30周年），或者是一种启示：香港歌剧院将带给观众一些不太寻常的剧目。无论如何，歌剧院首次把一整套歌剧演出来，展示了它的强项，也突现了它与香港观众联系的一些难题。

我们先谈强项。歌剧里有很多男性角色，而他们的演出都相当稳重。主角参逊由男高音马克·贝科（Mark Baker）饰演，他简直把舞台照亮，也把其他演员的水平抬高了。女中音安妮·法弗里尔（Annie Vavrille）饰演达丽拉，在开场的时候，嗓子温柔而带**，但她的声线后来却变得尖厉刺耳—这种情况，也许不是她故意做出来的；可是刚好与角色吻合，更衬得上情节发展。

但是，上星期四在香港大会堂的整个制作，出现了缺乏原动力的问题。歌剧院艺术总监莫华伦没有刻意安排歌唱家在台上“演戏”。正因为舞台没有任何布景，观众看演出就没有任何视觉效果可言。指挥帕特立克·弗尼利尔（Patrick Fournillier）与他带领的众多音乐家的唯一办法，就要用音乐尽量提供听觉享受。总的来说，台上出现的人越多，效果越好。

香港歌剧院的合唱团在技巧发挥上很是稳固，而演员中也有不少地道的法国人—费里普·弗卡德（Philippe Fourcade）、吉尔·邦费里欧（Guy Bonfiglio）、尼古拉斯·卡瓦利尔（Nicolas Cavallier）—整体来说，歌唱部分一切顺畅。可是，当广州交响乐团单独演奏，不是以伴奏角色出现的时候，音乐就好像失去了抒情的连绵起伏。

香港这个地方充斥着视觉刺激，连公共交通都装有电视屏幕。大会堂的舞台后墙，也有一个颇大的投影银幕。演出时，某一些影像与剧情配合，把故事的时间和空间适当地交代出来。但是，绝大部分时间，这些投影只是一些不停转动的、光怪陆离的旋转图案。令我们困惑的是：这个史诗般的圣经斗争故事，竟然变成在一个幻彩熔岩灯（lava lamp）里的风波。

按：熔岩灯又称为蜡灯，是20世纪60年代欧美流行的家庭饰物。名字源于其内不定形状蜡滴的缓慢流动，让人联想起熔岩。

中国爱乐乐团的《卡门》

要是说中国现在发了“歌剧狂”，可能有一丁点儿夸张。但是，如果我们认真看看过去几年中国的歌剧舞台制作以及乐团主办的歌剧音乐会，肯定发现这个势头的确越来越强，而演出场次与质量也在稳步上升。中国的西方歌剧群体还是比较小，所以某些演员的名字，往往在多个城市里轮流出现。

中国爱乐乐团以半舞台形式（semi-staged）呈献的《卡门》，可算是国内歌剧明星聚首的好机会。演出阵容包括北京现在最好的乐团和上海歌剧院合唱团，当然也有现今中国观众熟悉的优秀独唱家们（包括中国本土的，还有来自西方的）。西方观众要是发觉舞台与法国作曲家比才的西班牙风情有很大区别的话—金发女郎在两位中国男人之间周旋（虽然他们一个是士兵；另一个是斗牛勇士）—也应该同情中国的观众们。为了投入剧情，中国观众也一样，要暂时搁置所谓现实观点，接受舞台上所发生的为真实。

乐团演出序曲的时候，速度似乎显得过快，听来好像有点不自在。可是往后，指挥余隆带领乐团奏出轻松而优美的乐调，演绎风格达到比才的要求。连乐团的每一声部，都拥有令人欣悦的、如歌唱的素质。合唱团很整齐，演唱时干净利落。他们台上的编排很好，不需要太多的高台阶，已能营造出戏剧性的震撼效果。

上星期一的演出，主要演员们都穿上惯常的演出服装，但是每一位都加上一点装饰，来象征他们的角色。因为台前有足够的走动空间，故事情节就很顺畅地逐一交代。女中音伊丽莎白·巴顿（Elizabeth Batton）虽然看起来不像吉普赛人，但她的嗓子却令你感觉到，一位美艳的女郎在向你呼唤。男高音莫华伦饰演唐豪赛，整个晚上的演出很有分寸，把声线控制得恰到好处。莫华伦等待情节发展到重要关头，才放声高歌。现居上海的男中音廖昌永塑造的埃斯卡米洛，嗓音具罕有的圆滑而强健的特质。女高音郑咏饰演米卡埃拉表现平稳，要是她的嗓子再多一点甜美，她与巴顿带有美国特征的嗓子，可形成更大的对比。

尽管中国歌剧制作往往倾向于在舞台上加插一些亚洲元素，中国爱乐乐团的《卡门》—除了台上显示出中英文字幕以外—坚持不涂上本地色彩。唯一与比才所创作的音乐相异的地方，就是最后两幕之间加入了小小的插曲：侯宏澜在台上表演了一段带有弗拉明戈风格的独舞。

“国交”的《安魂曲》

中国国家交响乐团经过了不少考验，包括乐手流失到建立不久、资金雄厚的中国爱乐乐团；还有，由于某些争议，国交管理层与总监汤沐海关系决裂的事实。

在演出里，观众还可以察觉到这个乐团的疲累，在音符中还可以感应到它受过的困扰与压力。上周六晚上，乐团在国家图书馆的音乐厅里，演奏威尔第的《安魂曲》。整场演出之中，我看不到这个乐团任何存在下去的理由。

在国交现任指挥李晓芦的领导下，某些声部与某些段落的确有不错的基本演奏技巧。可是，无论段落或句子处理得多好，仍给人感觉缺乏相应的纪律。乐手们甚至没有尝试理解乐谱蕴含的戏剧性。其实，听起来好像乐团里没有任何人—包括李晓芦在内—明白天主教祭礼，或懂得演绎威尔第歌剧应有的风格。

铜管乐的演奏，有时候十分犹豫，但有时候却是过响及刺耳，两者之间没有任何渐进。大管演奏的旋律突然冒出来：不但没有任何音色变化，连句子应有的层次与分句都欠缺，听起来还以为是引用了早期菲利普·格拉斯（Philip Glass）的音乐。弦乐组的演绎比较有连贯性，虽然他们之间也有同样的误解：以为把音量扩大，就代表了突出戏剧性。整场音乐会里，威尔第所设计的效果能成功展现出来的，只有屈指可数的几个段落。

因为是合唱的《安魂曲》，幸好歌唱部分胜任得多。女高音珍·奥姆斯（Jane Ohmes）、女中音唐娜·巴尔斯顿（Donna Balston）、男高音菲利普·韦伯（Philip Webb）与男中音周正走在一起的四重唱，很有默契。就独唱而言，两位男歌唱家表现更强，他们俩的音色控制得很稳固。到了最后一段，平常最能突出女高音的段落“上主拯救我”（Libera me），奥姆斯的嗓子却显得没有色彩变化。巴尔斯顿整个晚上都埋头于乐谱之中，声线一直都被掩盖了。

李晓芦正是美国东康涅狄格州乐团（Eastern Connecticut Symphony Orchestra）的音乐总监，这一次请来了康涅狄格州乐团合唱团参与演出。合唱团的男声部分特别强（这种情况，在美国的业余合唱团中比较罕见，因为大部分的合唱团都以女声为重）。虽然合唱团的歌唱技巧不算完美，但他们却能体会到威尔第独特的宗教热忱。其实，是合唱团独力挑起这个担子，为《安魂曲》添上了戏剧动力与光彩。

《大烟》

虽然《大烟》是新加坡与香港新视野艺术节的联合委约，而本年秋季将于香港首演，但是这种新作品，姑且不论是好是坏，只可能在新加坡这个地方孕育诞生。宣传资料形容《大烟》为“现代室内歌剧”，其实更加确切的描述是“一部有音乐但没有叙事性的，包括数码艺术影像的剧场作品”，但这个说法未免过于繁琐了。

其实，表现这个19世纪中英鸦片战争的主题，到现在时机应算是成熟了，尤其在一个种族与文化均以华人为主而艺术家往往运用英语来创作的城市里。作为新加坡艺术节的委约作品，《大烟》也符合艺术节的其中一个目标：跨越传统与创新的界线，使它模糊起来。这部“歌剧”的主题是一场历史上的抗毒斗争。况且，毒品这个话题也把过去与现在的界线同样变得模糊。

但是，本来以为是很贴切的提纲，却导致《大烟》这个又狭窄又消瘦的肩膀负荷过重。新加坡的凯门剧团（Checkpoint Theatre）是当地跨媒体剧场人才的聚脚点；剧团给导演林国材提供了一个多方面均衡的框架，不但在舞台的设计上，也包括了录像的创意。可惜，舞台上展示出来的效果却差强人意。《大烟》的剧场效果只是朦胧，好像找不到焦点。

《大烟》的败笔，应归咎在编剧与作曲家陈国华身上。剧本过长，含意既不直接又不自在，音乐一点都不动人心弦。说到底，剧本没有任何结构可言。尽管作曲家有新加坡的唐四重奏（Tang Quartet）与来自香港的四位民乐好手当伴奏乐团，他写出来的配乐却沉湎于流行音乐千篇一律的单一色彩，没有认真发掘这些乐器可以造出来的东方西方音律音色的冲击与张力。整个晚上唯一勾起灵感的叙述情节，出现在开场的几分钟。一位演员在台上独白，解释自己（也希望引起观众）关注这个历史冲突，因为她自己的弟弟染上了毒瘾。但是，我们随后再遇不到任何与现代有关的情节。就好像这套剧开始不久，其他的一切就被淹没了。

还好，演独白的黄翠玲，还有三位出色的歌唱家（女高音茱迪斯·多兹沃斯［Judith Dodsworth］、男高音谢琨、男中音保罗·晓斯［Paul Hughes］），他们都很胜任。在《大烟》演出的100分钟里，他们驾驭自如，令人佩服。只可惜舞台上所呈现的“歌剧”，无甚可取之处。

丝路在南方：新加坡交响乐团

从地理的角度来说，我们很难认同指挥水蓝上周所说，“新加坡是‘丝绸之路’的中心”这个观点。可是，从精神角度出发的话，他的确言之有物。马友友的“丝绸之路”项目，自从建立以来都是野心有余但焦点不清，而在我们的后“9·11”年代，要在中亚细亚寻找路向，更不容易。众多影响“丝绸之路”项目的因素，却在马友友与新加坡交响乐团的合作项目之中，再度汇合而发挥力量。

新加坡交响乐团的演出节目，包括了两首特别为马友友而创作的协奏曲。陈怡与盛宗亮都是中国出生现居美国的作曲家，也正好是水蓝与新加坡交响乐团一直以来都推崇的作曲家。陈怡的《叙事曲，舞曲与幻想曲》（Ballad, Dance and Fantasy）更像一部为大提琴和管弦乐团谱写的三乐章组曲。作品的灵感来自中国西部的民乐旋律。陈怡是小提琴家，作品一方面具有抒情的大提琴旋律，也有粗犷的、富现代主义色彩的段落。可是，作曲家的音乐思维洋洋洒洒，险些儿把简单的曲式塞得过满。

盛宗亮的四重奏协奏曲《歌，舞，泪》的动机，也源自中国西部。虽然从灵感方面，可能比不上陈怡的丰富，《歌，舞，泪》却展示了作曲家精密的铺排手法。星期二的演出版本与去年在纽约爱乐乐团的首演有所不同：盛宗亮把某些旋律截短了，作品现在不再凸现四重奏独奏（在纽约参与世界首演的演奏家包括马友友与吴彤，这一次更换上钢琴家范景德与琵琶演奏家杨惟），更像一首真正的交响诗。虽然新加坡交响乐团的演出没有纽约爱乐乐团那么优雅，但在水蓝的领导之下，演奏却更接近作曲家的语言风格。

这两首作品与音乐会开场的拉威尔《舍赫拉查德》“仙女序曲”，相映成趣。这三首作品都同样展示了中亚细亚的风光：《舍赫拉查德》是19世纪欧洲异国风情主义的结晶，而其余两首作品却是21世纪从亚洲的角度洞察欧洲文化的成果，可以借喻已故哲学家爱德华·萨义德（Edward Said）所描述的“西方主义”（Occidentalism）。

但是，哲学理论在这场音乐会里，一点都不重要。音乐会结束时，加演了20分钟“安可”，而主角是吴彤：一位拥有令人瞠目的技艺的音乐家，也是即兴演奏的佼佼者。他的音乐才能和超凡魅力远远超越他手执的乐器，甚至任何音乐传统的界限。

迪华特莅临前夕，黄大德指挥港乐

无论你怎样看待香港管弦乐团邀约本地作曲家为新乐季创作新作品，麦伟铸的《海唤》—被推广为坐落在香港文化中心旁的世界名胜维多利亚海港的声音图画—世界首演，却带有令人遗憾的暗喻。

香港管弦乐团已卸任的音乐总监黄大德指挥这首作品，从乐团中托出了一些合适的、似水的音色：有像格什温写给黑管的滑奏，也有弦乐演出像飘浮的半音体系。可是，没有固定形状的《海唤》，却是作品的败笔。未来几个星期，正当香港管弦乐团紧锣密鼓迎接新总监艾度·迪华特接任的大日子降临，乐团却在这一场音乐会里演奏一首像海浪般、但缺乏方向的音乐，真的令人怀疑：看来《海唤》不会给广大的乐迷留下任何印象。

到了演奏勃拉姆斯的《第三交响曲》时，黄大德对曲式的逻辑把握得颇为稳固，可是演奏风格还有美中不足之处。麦伟铸的作品呈现一堆闪耀的音色；到了演奏勃拉姆斯交响曲，乐团却失去任何表面上的闪烁，对乐句的处理同样欠佳。这次演出就像一个遵守规则的习作：音符全都正确，可是没有任何演绎可言。

音乐会的气氛到了下半场明显地好转。参与独奏的是约书亚·贝尔（Joshua Bell），演出勃拉姆斯的小提琴协奏曲。乐团虽然继续了上半场的演出水平，还是缺乏音乐色彩，但是贝尔尤其精彩的、带有阿波罗式（Apollonian）的演绎，很快就让协奏曲得到平衡。

贝尔拥有甜美的音色，他处理乐句时，发挥很高的自由度。但是，他对乐曲内在的戏剧性的处理一点都不费力，尤其是作曲家特别为了突出艰深的技巧，要求独奏在指法弓法作配合的段落，这位独奏家好像一点都不吃力，轻松地让音符从乐谱里自然地浮现出来。上周末，贝尔的演绎真的达到炉火纯青的境界，就像一位训练有素的运动员，一点都不在乎地心吸力了。

贝尔随后奏了一首“安可”，是约翰·科里利亚诺（John Corigliano）夺得奥斯卡奖的《红色小提琴》电影独奏曲。他这个选曲，好像令时光停住了。观众之中，有不少被勾起了四年前的回忆，也是黄大德新上任总监的第一场音乐会。当年也由贝尔担任独奏，协奏曲目是《红色小提琴》组曲。贝尔选奏这首“安可”，也令观众再有遐想：作曲家最新的小提琴协奏曲，会否于指日之间在香港首演。

香港制作《浮士德》

香港的歌剧爱好者直到去年才见证香港歌剧院的成立，虽然这个新的组织仍在计划全面的歌剧制作。到目前为止，歌剧观众一直支持每年度由政府康乐文化事务署安排的，集合本地艺团再加上国际知名的客席演员参与的制作。这种不固定的安排，往往导致歌剧制作有较高的可观赏成分，但音乐的处理却常被忽略。今年在香港文化中心剧院舞台上演出的《浮士德》，正是康文署模式的典型例子。

首先谈谈制作的优点。古诺这套歌剧很少有这种机遇，碰上如此匹配的浮士德与玛格丽特：他们分别是中国出生的男高音张建一与新西兰出生的女高音德博拉·维·卡普赫（Deborah Wai Kapohe）。张建一将这角色掌握得很好，操控也十分细腻，嗓子的音色逐渐展开，跟角色的发展同步渐进。所以，到了歌剧的中段，他已洞悉整个剧情。卡普赫的歌剧造诣虽然不具有高度戏剧性，但她的歌声美妙极了：好像可以把她周围的世界都容纳了，声线就像丝绸一般柔滑。

但是韩国籍男低音孙彗铢饰演的魔鬼梅菲斯特（Mephistopheles）却令我们诧异，因为视觉与听觉效果存有明显的分歧。扮演这位邪恶的、穿着红色斗篷的长发魔鬼，孙彗铢外型绝对合适。可惜，他的嗓子却没有深入人心的魔力。他的低音音域不够强，加上乐队伴奏后更难听得到。纵使他尽力散发着超人的自信，但歌唱的时候仍颇有困难，令你真想帮他一把。

当晚演出的主要问题，在于乐队的演出风格：他们没有“歌剧”性。在乐池里，指挥大卫·斯特恩（David Stern）领导着香港小交响乐团，演绎得很抒情；可惜，代价却是牺牲戏剧的即时性。而香港歌剧协会合唱团成员的演出，听来倒像一个教堂合唱团，而不像是来参与一个舞台制作。这种演绎并非完全不合适，因为故事的确隐含着灵性的精神，而剧情也涉及一些在台上出现的神职人员，但宗教式的合唱风格却大大减少了故事在其他方面的吸引力。

斯特恩对音乐的处理手法，常为追求美感而失去戏剧张力；在这种情况下，制作人兼导演卢景文肯定遇上不少难题。看这场演出时，很难严肃地相信我们正面对着邪恶力量，因为邪恶虽然就在剧中，但一直都没有成功地展现。

“神秘园”里的丁氏姐妹

当挪威键盘手罗尔夫·勒夫兰（Rolf Lovland）与爱尔兰小提琴手菲奥诺拉·雪莉（Fionnuala Sherry）（他们俩的组合称为“神秘园”）答允在他们中国之旅最后一站，要到香港去为新视野艺术节作开幕演出时，主办单位即面对一个他们躲避不了的小麻烦：如何让这场音乐会与艺术节的宗旨接轨。新视野的基本方针，是为了展现有创意但跨越国界的中国文化，神秘园的金发乐手们好像与香港的新视野没法拉上关系。

幸好主办者找到了丁氏姐妹：来自上海的流行歌手兼电二胡乐手丁菲飞，与居住在北京的创作歌手丁薇。她们两位都努力地缔造有自己个性的音乐风格，她们的作品包括了西方古典音乐元素；一些歌曲是基于西方流行音乐，加添些中国东西来点缀。姐妹俩之中，菲飞在国际乐坛上已经建立了一点成就：她的流行曲《月亮忘记了》，经过前卫组合Way Out West重新混音（remix）的版本，打进了千禧年的英国独立细碟榜。更令人刮目相看的是，丁菲飞最新的录音《乐源》，请来了“神秘园”客串演奏。两位丁小姐签约了两家唱片公司—丁菲飞是环球旗下艺人，丁薇是BMG艺人—所以，姐妹俩从没有机会同台演出。星期二的音乐会，其实是她们首次携手合作。音乐会的另一半就是来自欧洲、得过无数白金唱片的新世纪音乐组合：“神秘园”。

可惜的是，虽然在理论上—还有在耳机里—这个音乐会计划得很有意思，可是付诸实践却困难重重。在舞台上，丁氏姐妹这个新组合很难与身经百战的神秘园相提并论。丁氏的配乐编排虽然在录音效果上既细腻且富质感，可惜在台上演出时，因为重新编排一个比较小型的乐队现场伴唱，所以歌曲听来似欠缺活力，演出时也显见排练不足。扩音方面也遇上困难：调音师好像不太熟悉场地，使她们本来极飘浮极甜美的声线，完全被淹没了。所以，上半场的中国团队演出，就好像是策划人后来补上去的。他们不像这场音乐会—也算是一种合资项目吧—占一半的股东。制作人好像预料到，上半场需要一个令人震撼的结束，所以安排了香港男高音莫华伦当嘉宾。他除了演唱一首邓丽君的名歌外，也与丁氏姐妹演绎安德烈·波切利（Andrea Bocelli）畅销歌曲《说再见的时刻》（Time to Say Goodbye）。她们一起参与时，所操的意大利语都算合格。

相对来讲，“神秘园”的舞台制作与他们的音乐一样，计划得十分精密。在他们的音乐里，任何不协调的和声都被删掉，好让音乐可以网罗绝大部分的观众。同样地，灯光以至音响设计都经悉心安排，务求所制造的效果令人感到舒畅。其实，下半场演出的曲目中，没有一首像上半场丁薇的《女孩儿与四重奏》那么富音乐灵感。这首歌曲延展了流行音乐模式，加上寻找另类的方向与创意的配乐，都令人耳目一新。但是，“神秘园”清楚地证明了，他们可以单凭演出技巧与节目策划，就能控制观众们的情绪和整体演出的气氛。

郭文景《远游》世界首演

香港管弦乐团经历了去年所处的无人管制的情势，以及前三年在黄大德领导下，演奏水平反复不定、行政陷入混乱的状态，乐团的新任艺术总监艾度·迪华特的就职音乐会，则有大大的跃进。

实际上，乐团的演奏算不上完美。某些段落听得出稍有瑕疵，个别声部还需要多些时日慢慢调整。但是，香港管弦乐团身为本地领先的音乐组织，做出一场富前瞻性的节目，且演奏得中规中矩，已经算是成功。因为之前的一段时间，真的糟糕透了。

正因为这是迪华特的“第一场”，所以每个人都仔细地留意当晚的每一细节，也注意到任何的置换方式，希望从中得到启发，可以预知未来的动向。当晚的节目，包括了经典与创新，编排恰当，既有迪华特从前在美国所发掘的音乐，也有令我们冀盼的中国作品的世界首演。《乘着快速机器短程奔驰》（Short Ride in a Fast Machine）是音乐会序曲，约翰·亚当斯（John Adams）的作品；亚当斯也是迪华特当年任职旧金山交响乐团音乐总监期间，十分重视并致力推动的一位作曲家。虽然这一次演绎缺乏令人难忘的鲜艳色彩，可是迪华特确能驾驭乐团，把精确的节奏完整地呈现出来，所以作品还是原汁原味。

乐团演奏马勒《第一交响曲》，这也正是迪华特长期计划，把马勒整套交响曲演出的起步点。指挥把握机会，打破了乐团近乎单一的、像一面墙的集体音色，让个别的乐器突显，为相异的旋律注入生动、独特的个性。但是，让个别乐器从乐团中冒了出来，也暴露出乐团现在还有一些粗糙声部，急需磨炼。

音乐会最能显露真实面目的作品，要算是《远游》的世界首演。《远游》有三个乐章，是郭文景为迪华特上任首场音乐会所作的特邀作品，写给女高音与乐团。虽然作曲家在节目单介绍中，提到了自己运用了西藏音乐元素，但是观众们不一定听得出来。《远游》这套作品连贯流畅，与北京诗人西川的诗篇水乳交融，联系紧密。作品微妙的唤醒力量，与马勒《亡儿之歌》的曲调来自同一个感情世界；但是《远游》的音乐词汇，听起来更像巴托克为《亡儿之歌》重新配器。女高音张嘉琳灵巧地表现了音乐的深层含意，可是，在某些段落，却欠缺了缥缈轻柔。

《远游》这个作品协助了迪华特，界定了什么是“当代”，什么是“本地色彩”。香港管弦乐团下周将于上海音乐厅演奏这一套曲目。也可以说，此举是向北方的邻友，提出挑战。迪华特现在是中国各个乐团之中，唯一的非华裔音乐总监。他已经树立起现代中国乐团应有的形象。

《牡丹亭》与《奥菲欧》—北京国际音乐节“奇观”

来自西方国家的人，要是埋怨今天中国演出场馆里观众的行为，他们应该早在三年前亲临北京国际音乐节作一次实地考察。当年，到场看演出的观众中有不少人都莫名其妙—因为他们不明白观看西方歌剧与中国传统戏曲，在礼仪上有很大的差别—为什么他们不可以把食物带进音乐厅。最令我印象深刻的，是波兰华沙国家歌剧院演出《纳布科》（Nabucco）的那一场：在剧场门前，检票员与一位中年妇人为了一只烤鸭，展开了拉锯式的拔河战。

北京的观众们现在有了进步：北京国际音乐节一直以来，都致力于培养观众。我猜，目的是为了要超过上海成为中国第一歌剧城市。历时三周的北京国际音乐节在11月5日圆满结束。本届歌剧项目的种类，要比上海一整年演出的剧目更加丰富。而且，海外巡演歌剧项目与本地制作刚好达到一种合适的平衡状态，音乐节的独特眼光与角度也因此而突显出来。

本年度最隆重的歌剧制作，是图卢兹市政厅歌剧院为音乐节开幕演出古诺的《罗密欧与朱丽叶》—无可否认，由本年度中法文化年推动—但是，更具有启发性的，是音乐节期间编排了两套歌剧的连续演出：汤显祖作品《牡丹亭》与蒙特威尔第1607年经典《奥菲欧》的中国首演。虽然《牡丹亭》故事中那对不幸的情侣，经常被拿出来和《罗密欧与朱丽叶》作比较。但是把《牡丹亭》的鬼魅气氛（如杜丽娘的鬼魂寻找她的柳梦梅的情节）与奥菲欧闯入地狱找回他的爱人尤丽迪茜这种情节并列，也很有意思。这两部作品创作的时代相若，其实中国的明朝与欧洲的巴洛克早期，在时间上也有重叠。还有，昆剧在京剧占优势的中国戏剧舞台上地位超然。这种情况，与巴洛克歌剧在当今威尔第—普契尼占据优势的歌剧舞台的地位，也有雷同之处。

理论上，这两套制作应该可以找到一些历史共识。可是，演出突显的是传统与现状的差距。虽然这两场演出都有名人负领导之责—蒙特威尔第经典是英国著名导演乔纳森·米勒（Jonathan Miller）执导的简约主义版本，《牡丹亭》则是台湾小说家白先勇所推荐的。可是，两部作品的演绎，却有天渊之别。

菲利普·皮克特（Philip Pickett）带领新伦敦古乐合奏团的演绎很直接，很有巴洛克时期的风格，乐团一直都在台上演奏。《牡丹亭》却不一样：整套演出好像没有考虑几百年前的演出历史，也没有理会任何西方所认同的“复古”概念（authenticity）。伴奏的乐团中大部分的乐器都是民乐（也有些西洋乐器），安排在现代舞台下的乐池中，编曲配乐的效果却有西方风格。《奥菲欧》与《牡丹亭》都没有特别安排歌剧明星担任主角。在《奥菲欧》的演出里，独唱者很自然地从合唱团中踏了出来。江苏省昆剧院则启用了年轻演员参与《牡丹亭》的演出，这种选择，配合了故事里人物的年龄，目的是希望扩展市场，吸引更年轻的昆剧观众。

观众对不同制作的演出，在观赏环境方面是有所期待的。《奥菲欧》的观众包括不少西方人，欣赏演出的时候，抱着尊重之心。皮克特领导的演绎很优雅，就是有一丁点儿古板。《牡丹亭》的西方观众则寥寥可数—就算是从前经历过陈士争整套林肯中心20小时制作的人—要安静地坐在北京保利剧院里去看这套连续三晚的演出版本，真会令人感到懊恼：演员的唱功还未到家，翻译的字幕用语生硬，而操控扩音的技术人员只属业余水平。虽然昆剧院致力于把古代经典艺术加上现代色彩，但手法却是弄巧成拙，就像加入了迪士尼式的娱乐成分而把昆剧最标志性的元素冲淡或去掉了。可是这种处理方法，一点都没有影响到在场的中国观众。演出期间过大的扩音音量，容许观众继续谈话或使用手机，却骚扰不到坐在旁边的人。

去年音乐节安排了郭文景两部歌剧《夜宴》、《狂人日记》的中国首演。本年度的音乐节也有中国当代歌剧《赌命》，作曲家是旅居瑞士的温德青。《赌命》本来是一部室内歌剧，后来上海歌剧院特别邀约，把原作加以延长。虽然这部作品的音乐或舞台概念都没有郭文景的作品那么具有创意—我们看得出后来所加上的情节，竟把原来的戏剧性淡化了；音乐风格大多是穿上中国丝绸的欧洲现代主义，而不是独当一面的中国声音—《赌命》的叙事性很强，戏剧节奏也很自然。指挥张国勇带领来自上海的音乐家的演出，一点都没有拖延，显得干净利落。