郎朗的“安可”

陈凯歌电影《和你在一起》

澳门国际音乐节的《魔笛》

充满符号的“开幕音乐会”

北京国际音乐节上演《夜宴》和《狂人日记》

……

郎朗的“安可”

艺术节开幕的隆重演出，往往难以使人获得深刻印象。因为晚会通常有太多筹款与礼仪事项，令人很难专心去找一些特别的惊喜。多数人都认同，表演部分只不过是整个活动的配角，而不是主角。

但是，参与今年的林肯中心莫扎特音乐节（Mostly Mozart Festival）开幕演出的音乐家们，却真的能脱颖而出。著名女中音斯蒂芬妮·布莱舍（Stephanie Blythe）当天下午突然失声，在演出前一刻被逼退下。这一时刻，演出的主角从三位减少至两位：音乐节新任总监路易斯·兰格里（Louis Langree）和钢琴家郎朗。他们俩在观众面前，就好像表演一场拔河友谊赛一样，看看谁有更多法宝，谁更充满魅力。

音乐会的第一首乐曲选得很合适，是莫扎特《费加罗的婚礼》序曲，也算是一杯音乐香槟吧。兰格里的指挥干净利落，奏出来的音乐清晰明亮，水平很高。所以开头5分钟，意味着这场虽然要更改曲目的音乐会，必会一帆风顺。

布莱舍本来要演出莫扎特《狄托的仁慈》（La Clemenza di Tito）歌剧的咏叹调。因为临时取消，第二首曲目提前演奏，那是门德尔松的《第一钢琴协奏曲》；这也是郎朗自加盟德国唱片公司后，刚出版的第一张录音。当这位独奏家穿着中国式蓝与金色上衣现身台上，这场音乐会摇身一变，像一个新唱片发布的热闹派对。

这位沈阳出生的年轻音乐家只有20岁，他现在已经超越了钢琴家的身份，变成了一股无可抗拒的自然吸引力。要是你把眼睛闭住，你听得到一位名副其实的音乐天才的呼唤，他具有弗拉基米尔·霍罗维茨（Vladimir Horowitz）的个性（听说郎朗家里收藏了这位大师的钢琴），也有像克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）烈火般的热情。

可是，充满热情的演奏与过分造作的表演，只是一线之差。郎朗已经跨越了这条界线。他的面部表情与身体语言显得与音乐本身的需求没有关联，看得出他好像特意把动作夸大，以便娱乐观众。所以，有时看起来就像录像的原声带与画像不相吻合一样。最好还是闭上眼睛去赏曲。

要是郎朗从前没有这么做作，你还以为他这次是故意的，是为了配合摄像机的镜头，因为这场演出安排在美国国家公共电视台现场转播。这位钢琴家是一位很有天分的艺人，当他知道布莱舍突然取消节目，便明白播放时段突然间充裕了。他再出场所选奏的“安可”曲目，是李斯特从莫扎特歌剧《唐璜》改编的钢琴幻想曲、一首技巧很高的作品。

协奏曲独奏家在欧洲演出，经常都有“安可”（encore，即返场）的机会，但在美国却不一样，机会很少。更难遇上的，是可以面对美国的电视观众，又突然增加15分钟的播放时间。他把握机会再次演奏，而乐队只是安静地坐在台上，动也不动。这首李斯特作品把这位钢琴家最出众的优点凸显了：抒情优雅的段落就像轻纱一样，盖着那份激烈的感情。

虽然音乐会开始前，已经预告了下半场将加插莫扎特的《唐璜》序曲，兰格里在休息后，一上场就指挥贝多芬的《第四交响曲》—所以有些观众给混淆了，在第一乐章完了便立刻鼓掌，误以为那是《唐璜》序曲。这首交响曲的演绎有两个极端：令人拦不住的高涨情绪的段落和一些十分草率的段落。后者显见排练时间不足。总体来讲，演绎热情高涨部分比草率的部分要多得多。

一直到了摄像机终于关上，观众们鼓掌到他们认为大叫“安可”也无作用之后，兰格里却再出场演奏《唐璜》序曲。场面虽然有一丁点儿尴尬，但尴尬很快就消失了。作品放在节目之末刚好与之前的《费加罗的婚礼》互相呼应，与郎朗的《唐璜》“安可”也相得益彰。

陈凯歌电影《和你在一起》

如果陈凯歌要寻找一部抗衡他至今最成功的商业与艺术电影《霸王别姬》的作品，《和你在一起》是他最好不过的选择。1993年发行的《霸王别姬》有史诗般的长度与内容，《和你在一起》却只用两个小时就诉出心曲。《霸王别姬》的主题是东方传统艺术，《和你在一起》的音乐则源自西方。《霸王别姬》把中国近代50年历史（清末至“**”时期）通过两位京剧演员的遭遇叙述出来，《和你在一起》的年轻小提琴家却代表了中国今天的梦想与抱负。

其实，陈凯歌还是原地踏步。这位导演着重把人物之间的丰富关系提炼出来，尽管有时候他们的处境与情节发展得比较牵强。电影一开始，观众已经无可抗拒，全情投入13岁男孩小春与他目不识丁但愿意付出一切的爸爸刘成，二人同行远赴北京参赛的经历。但是，他们俩的关系却在故事中经历不少起伏—某些桥段与好莱坞音乐剧情节不谋而合。“天啊！”我旁边一位女士离开电影院时说，“结局跟《浪潮王子》（The Prince of Tides）一样”。

但是，循环再用的故事情节，要是搬到一个奇异陌生的地方，实在无可厚非。陈凯歌在电影里对现在中国的描述很细腻，也很到位。在亚洲，不少音乐天才的确受到父母与社会的不小压力，这是众所周知的一种情状。其实，今天中国的情况更加厉害，因为计划生育制造了一种以“小皇帝”为中心的家国现状。孩子的父母亲在成长的年代也真的受过了不少创伤。所以，有天赋的儿女，很容易变成父母亲弥补遗憾、追求经济与社会地位的工具。经历了几十年对西方文化的排斥，中国人现在试图赶紧追上，好像要复仇一般急切地，拥抱国际乐坛。

电影总结出来的，好像过分简单，过分直接。故事中最为鲜明的道德立场—当小春跟随的两位小提琴老师给他相反的意见，一位代表追求个人成功，另一位却坚持音乐传统—触动了当代中国电影常见的一些主题。但是，《和你在一起》缺乏导演张扬的电影《洗澡》中轻松的一面。《洗澡》包括了令人会心微笑的场面：年轻的企业家考虑如何设计电动淋浴机器作为生财工具，与父亲坚守的传统澡堂文化的反差，令观众既感惊讶，又表同情。

纵使说陈凯歌这个大刀阔斧的处理手法不灵便，他却擅于处理细节。这位导演在“**”前期曾学过小提琴，所以他熟悉乐器的演奏技巧。音乐专家看这部电影时，也会认同。比如，小春不承认懂得拉小提琴，陈凯歌自然地检查他的下巴，看看有没有印记。这部电影的男主角唐韵十分称职，他正是陈凯歌从一个地区性小提琴比赛发掘出来的。这位年轻演员在银幕上的表现很有说服力，观众对他冀望为自己寻找与爸爸设计的不一样的道路，产生了共鸣。

就像陈凯歌在《霸王别姬》电影中引用京剧经典，让戏中戏与电影故事桥段互相交错或作出隐喻，《和你在一起》的古典音乐作为主力推动剧情发展。李传韵正是电影原声录音的小提琴手，他也在电影中客串角色，饰演一位音乐小明星—在演绎中，李传韵掌握到小春个人所面对的冲突与内心的矛盾。

在拍电影的时候（电影原声录音还没有出版），陈凯歌要求演员重复聆听李传韵的柴科夫斯基协奏曲录音（而不是任何小提琴家的录音）。虽然后期制作也弥补不了一些指法与音响两者搭配不上的地方，但观众看到的唐韵与听到的李传韵则十分吻合，感情联系十分强烈。李传韵演奏布鲁赫的《苏格兰幻想曲》（由中国国家交响乐团伴奏）很自然地表现出父子的对话。

与《霸王别姬》不同—有一位不客气的美国影评用“做给国际观众，视觉上很堂皇的一部肥皂悲剧”来形容它—《和你在一起》应是一套给国内观众的、振奋人心的肥皂剧，因为这部电影已经夺得三项金鸡奖（导演、剪接，还有由王志文饰演的男配角）。

《和你在一起》在国际影坛上会否成功，现在很难确定。西方一般观众不喜欢配音对白；要是只靠字幕的话，电影很难跳出艺术电影的框框。可是，艺术电影观众们不会认同这套电影的商业成分。最可以接受这部电影的观众，应该是音乐题材电影的爱好者。陈凯歌把细腻的音乐拍得很恰当，《和你在一起》应该可以吸引小众，对他们来说不但有意义，而且有价值。

澳门国际音乐节的《魔笛》

虽然很多人都觉得，与香港相比，澳门只是个落后小镇。但是，从博彩行业与歌剧来看，这个从前的葡萄牙殖民地却比香港胜了一筹。在第17届澳门国际音乐节首演的、澳门与佛罗里达州奥兰多歌剧院联合制作的《魔笛》，正是个好例子。

有人可能说，这套制作没有完全发掘跨文化的可能性：一个德国歌唱剧（Singspiel），竟在一个前葡萄牙殖民地演出，更要面对说粤语的观众。可是，这不代表创作组没有就拉拢当地观众进行过努力。在视觉上，黄佳根的舞台设计就像一幅中国水墨画（歌剧开始的巨蛇更像中国龙）。布景配起奥赛罗·卡珀内奇（Otello Camponeschi）与法布列欧·奥纳里（Fabrizio Onali）所设计的比较传统的地中海式服装，令我们相信可以置身于任何地方，甚至一个不合常理的国度。故事是一个神话，发生在一个神秘而陌生的地点，这种处理方法再恰当不过。从哲学上来看，导演罗伯特·斯韦德伯格（Robert Swedberg）也运用了中国式手法：歌剧中两对恋人代表了阴阳对衡。但是，把制作移师到非华人地区演出时，观众反响如何，就很难说了。

要是我们只谈老套的元素—比如歌剧演出—这个制作其实相当保守。演出的歌唱语言是德语，对白却用了英语。首演当晚有富丽堂皇的场景，也有不顺畅的细节。第二晚演出中的另一组演员给这套歌剧增添另一番味道。星期五的塔米诺（Tamino）由马克·托马逊（Mark Thomsen）饰演。他开始演出时很是灵活而巧妙，这位男高音更跟随剧情发展，把角色演绎得越来越有力。第二晚由莫华伦饰塔米诺（这位澳门国际音乐节艺术总监，往往把自己放在第二组演员当中）一开始就很强，演出也逐渐带来变化。选角之中更有另一个惊喜的巧合：两位演帕帕基诺的男中音在现实生活里是亲兄弟—保罗·阿明·艾德尔曼（Paul Armin Edelmann）与彼得·艾德尔曼（Peter Edelmann）。他们俩展示出各自的强项：保罗讲说的对白十分精彩，彼得的歌唱造诣则更为坚实。

《魔笛》中演出水平最一以贯之的是女高音黄英。她饰演帕米娜时，在舞台上发出光芒，嗓音也丰腴圆滑。亚莉珊德拉·萨潘（Alexandra Sapan）是另一位有潜力担当帕米娜的演员，但她在这里饰演帕帕基娜，好像没有好好发挥。辛蒂亚·斯顿（Cyndia Sieden）饰演黑夜女王，一点都不胜任：她第一晚演出时，像个乖乖女穿上了邪恶的戏服；到了第二晚，演出有了进步，多了一点母亲的盛怒。可是，她却比不上维克多·旺·哈勒姆（Victor von Halem）所演的令人敬畏的萨拉斯特罗。

指挥尼尔斯·穆斯（Niels Muus）在第一晚成功地把莫扎特的第二幕演绎得比第一幕更连贯。但是到了第二晚，效果却刚好相反。总体来讲，穆斯领导下的意大利国际乐团与中央歌剧院合唱团，较斯韦德伯格的导演更为顺畅。

但是，演出时字幕却出了问题。一直以来，澳门国际音乐节对字幕的处理都很严谨。除了中英文字幕以外，更有葡萄牙语字幕。可是，《魔笛》的情况好像退步了。首演当晚，投影的速度与配搭搞错。到了第二晚，效果有所改善。但是，英文字幕还是带有拼音错写。最令人注意力分散的，是演员们的一些对白，与字幕有很大差距。未来的制作要多加注意：如果选择投影字幕，那么与演员们的原文对白，一定要保证一致。

充满符号的“开幕音乐会”

像任何音乐节的开幕演出，焦点通常都放在推广“信息”而不是在音乐本身之上，本年度的北京国际音乐节的确有很多音乐以外的信息。自从2001年申办奥运成功之后，每一个有国际赞助的大型项目，都好像变成一个很刻意的奥运试演。但是，由于“非典”期间损失了好几个月的筹备时间（和不少原定到访的艺术家），中国最有名望的北京国际音乐节，好像特别渴望向外界证明，一切都已经恢复正常了。

因此，虽然中国爱乐乐团的开幕音乐会已经充满符号，但当晚的演出带有更多额外的“信息”。除了台上挂着庆祝北京建都850年的横幅以外，还有纪念中美建交的30周年—后者的寓意，在当晚的曲目中体现得十分明显：上半场有吕其明的《红旗颂》与约翰·科里利亚诺（John Corigliano）的《红色小提琴恰空舞曲》，下半场有格什温的《蓝色狂想曲》。

音乐节开幕前的一个星期，到访北京的科里利亚诺变成了传媒的宠儿。他在中央音乐学院授课，座无虚席。作曲家也被邀请出席在美国领事馆的一场特别为他而设的私人音乐会。不幸的是，这种节日庆祝的气氛，在开幕音乐会《红色小提琴恰空舞曲》的演出中，明显地黯淡了。科里利亚诺这首作品改编自他获得奥斯卡奖的电影音乐，本应可以达到很好的预期效果—中国爱乐乐团拥有很出色的弦乐部，而加拿大出生的小提琴家拉腊·圣约翰（Lara St.John）也是以超高技巧与**著名。但是，因为客席指挥是克劳斯·韦瑟（Klaus Weise），指挥这首作品时不单投入不足，整个过程中没有露出一丝感情，好像这首作品只是一项令他痛苦的差事。

虽然韦瑟到了弗朗茨·瓦克斯曼（Franz Waxman）改编的《卡门幻想曲》（这首曲当年也是特别为电影而写的），给了圣约翰多一点演绎空间，但这位指挥家在德尼斯·马祖耶夫（Denis Matsuev）演奏《蓝色狂想曲》时，应对这位钢琴家约束一下，不要让他太放纵。演出的效果，听来比较像柴科夫斯基改编东欧犹太人民乐（klezmer）而不是经美国百老汇商业音乐过滤的蓝调。

音乐会的声量很大，而演奏者与观众们都很激动。粗枝大叶，很难找到一些细腻手法。除了圣约翰“安可”拉奏巴赫以外，整场音乐会一直欠缺精确的节奏。可是，观众们的确很激动：马祖耶夫弹奏了两首“安可”曲目（包括他改编自格什温的即兴演奏），乐团后来也演奏了三首“安可”曲。

北京国际音乐节上演《夜宴》和《狂人日记》

从常理来说，艺术家没有离开过他的国门，应该很难赢得国际认可。但是四川出生、现居北京的郭文景却因此更受国际关注。他的多部室内歌剧在国际艺术节多次亮相，为他建立了一个看似矛盾的声誉，他被称为“没有离开中国的谭盾”。郭文景无惧的音乐创新，令评论家们把他与他的老同窗谭盾相提并论。而这些评论通常都会提到两人的不同特征：谭盾把多种影响的根源撒得广泛，郭文景却把这些根源种得更深。

从国际访谈里看得出来，郭文景的形象是一位比较孤独的艺术家，对自己身处的社会抱着质疑态度。他在工作上比较自由，因为作品在中国很少有机会演奏。所以，北京国际音乐节上周在保利剧院把他的两部室内歌剧—《夜宴》、《狂人日记》—搬上舞台的中国首演，意义重大。本来以为歌剧演出将把这位作曲家的艺术立场“公之于世”，却因为找来北京人艺导演林兆华执导，演出效果比这两部歌剧国际版本的内容更加广泛，令人思考的空间更加宽阔。林兆华把郭文景的材料，处理得比海外版本更加巧妙。

《狂人日记》是两部作品之中，结构与音乐语言比较传统的，剧本可以追溯至鲁迅的同名小说。小说描述一种极端的妄想症，抨击了一种“人吃人”的社会制度。在戏剧题材方面，与其他关于狂人的杰作，如贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）与利盖蒂的《伟大的死亡》（Le Grand Macabre），同出一辙。相比之下，《夜宴》更为复杂而精致，因为灵感来自中国十大传世名画之一，描绘韩熙载为了躲避在南唐李煜朝廷任职，天天在家设宴行乐，表明自己颓废堕落。与2002年陈士争执导的静态制作比较，林兆华利用传统的手法，让情节慢慢地、像画卷一般逐寸流露出来。所以，作品就不只是现代音乐效果的拼图了。北京这组演员由作曲家自己参与排练指导，配上杨洋指挥的中国爱乐乐团，展示出真正统一的、把东西方音乐语言延展的杰作，而不只是简单地把东西元素混在一起的音乐。尽管演出的先后次序并非完美—《狂人日记》放在下半场，接不上《夜宴》的震撼—北京国际音乐节这一套双歌剧节目创下了无可厚非的艺术成就。而《夜宴》的北京版本是目前为止，这部中国经典作品最权威的制作。

最令人惊讶的，是林兆华如何把人物的同情焦点，完全颠倒过来。陈士争的制作（在世界各地演出，包括纽约与巴黎）把重点放在韩熙载千方百计逃避腐败的朝廷。林兆华的处理手法—如果我们也比较一下观众对龚冬健（饰演韩熙载）与江其虎（饰演李煜）的掌声—表白了导演同情君主被子民遗弃的困境。郭文景的作品在国内与国外演绎的差异，证明了自肖斯塔科维奇歌剧制作之后，承传得人。

《骨》

中国的表演艺术团体，现在都努力寻找机会到国外巡演，而西方的艺术家们也希望能够打进中国市场。全球的表演艺术团体好像依循世界贸易组织（WTO）的精神，企图制造贸易平衡。就在这种气氛下，在东方曾经演出过的西方团体，或已经了解西方操作方式的中国团队，自然占了优势。

这种精神也是《骨》这部多媒体舞蹈作品产生的缘由。《骨》是北京现代舞团与加拿大斯内尔·图林舞团（Snell Thoulin Project）的合作项目，也是中国与加拿大首次在现代舞蹈范畴联手打造的新作品。斯内尔·图林因为早期在与马来西亚、蒙古与韩国的合作计划中吸取了经验，在艺术层面上，他们对中国这个项目已经做好准备。况且，北京现代舞团与其他国家歌舞团稍有不同，舞团在相对自由的环境下，力寻有中国特色的舞蹈词汇，今年更迈出了一大步。北京现代舞团也致力于培育本地的观众群。

几周前，《骨》在北京作世界首演。上周末，《骨》在上海商城剧院亮相，随后即到广州演出。2004年年初，舞团将到加拿大各地巡演。从艺术角度来看，这部作品的国际巡演，效果应该很好。编舞家娜丁·图林（Nadine Thoulin）利用很自然的方法，把美术指导米拉·昂—特温（Mila Aung-Thwin）的录像画面（包括火车旅途，还有海洋与水）与北京舞蹈演员细腻而精确的舞姿配搭起来。在视觉上，故事的来龙去脉十分清晰。

同样地，具原始气息而充满力量的舞姿，与杰里·斯内尔（Jerry Snell）的音乐很能协调起来。斯内尔的音乐以摇滚乐为本，连起西方与中国流行音乐，拼成一首未经加工的狂想曲。而音乐材料则包括蒙古泛音呼麦与古筝演奏的传统曲调。古筝在《骨》中的角色，像是斯内尔台上的现场乐队中，额外的一个吉他。

但是，《骨》这个作品的架构比较弱。演出的头15分钟令观众甚为惊讶，对作品充满希望，以为后段会大有作为。可惜，整场演出一直都跳不出这个框架，演出的最后几分钟虽然稍有突破，可是作品的结局还是显得有点仓促。这个比较粗糙的结局可能与作品的本质有关。但是，在落幕之后，还是觉得整个晚上没有尝到什么难忘的味道。在观众的鼓掌声中，也感到场馆里有一些沮丧气氛。艺术家已经创造了这么有意思、思想开放和丰富的词汇了，为何却没有传达更具意义的信息。

上海四重奏回到上海

上海四重奏上周在上海大剧院演出两场音乐会，场馆内每一个人都感觉到气氛庄重，意义深远。上海四重奏20年前在这里成立，这一次他们回国演奏，当然隆重其事。另外，第一场音乐会是上海四重奏整套贝多芬四重奏演出系列的首个场次，是贝多芬全套四重奏系列在中国首次的公开演出。

这场音乐会除了有以上令人有所共鸣的意义外，却又令人懊恼。其实，把整套四重奏作系列性演出，是十分新颖的概念。四重奏的第一小提琴李伟刚声言，当晚的贝多芬曲目中，有一首作品是中国首演。我们可以明白上海四重奏的理由：贝多芬是一个标志，好让钢琴家、室内乐组合、乐团—甚至更宏观来说，一个国家—显示它们已经成熟，别人再不可以小觑它们的艺术造诣。况且在中国，任何统计都没有足够的数据。所以上海四重奏可以大肆宣布他们的壮举，直至有人拿出否定他们的证据为止。

反正，主办任何音乐会，演出团队必定要把分内的工作做好。可是上海四重奏的表现却令人失望，与环绕着的庄重气氛不搭。贝多芬的《降E大调第十二四重奏》（作品127）欠缺深厚感情；《G大调第二四重奏》（作品18，第2号）没有一点音乐冲击力。只有他们处理第三首《“拉苏莫夫斯基”四重奏》（作品59）的时候，能成功地平衡作曲家要求的表面轻快与内里渊博。

第二天晚上的演出中，全部的曲目与贝多芬拉不上关系，所以上海四重奏再不需要面对前一晚的、强加于自己的一番压力与装腔作势。节目一开始，海顿的《“日出”四重奏》（作品76，第4号）的演绎十分稳固。虽然还是欠缺了作品本质上的风趣，但其泰然自若，是前一晚所找不到的。这种较开放的处理方法，延伸到德沃夏克的《“美国”四重奏》（作品96）。

当晚的演出也包括了由第二小提琴蒋逸文改编的三首中国民谣。这些改编作品已经成为上海四重奏音乐会演出与最近录音的常规曲目。当四重奏在西方演出时，这些中国民谣往往增添了色彩，让观众有机会欣赏来自中国的音乐明信片。但是，在家乡演奏时，这些民谣却显得不太中国化，反而好像添了一些俄国味道。

唐俊乔的魅力

谭盾刚凭《卧虎藏龙》夺得奥斯卡奖项之时，国际音乐观众对中国民乐配上西洋交响乐这种做法，十分受用。但这种配搭手法，其实并不算新奇。

在上海大剧院上周举行的一场音乐会里，观众们品尝到这种配搭的多种可能性。上海民族乐团首席竹笛演奏家唐俊乔，在上海交响乐团伴奏之下，演出了一系列协奏曲。无论从哪一个角度来看，唐俊乔缔造了一项壮举。在国际乐坛上，她最为瞩目的成就，是为谭盾《卧虎藏龙》原创电影音乐担任竹笛与巴乌独奏，继而到世界各地演奏《卧虎藏龙》协奏曲。音乐会的几首协奏曲，包括了唐俊乔委约的当代作品。音乐会也是上海国际艺术节中的一个项目，得到赞助商的大力支持。

把不同音乐语言混在一起的作品，必要先把不同演奏传统与调音系统协调起来。唐俊乔的选曲，正好展示了作曲家们如何面对这种挑战，如何利用独特的技巧使出浑身解数去解决这一问题。杨青的《苍》强调不同调音系统产生的微音程；唐建平的《飞歌》却把调音系统融合了，好像苗族飞歌的根源，经好莱坞电影音乐大师艾尔马·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）《七侠**寇志》（The Magnificent Seven）电影配乐过滤了一样。

也有作曲家依照传统的基础，创作崭新的风格。谭盾1983年的作品《竹迹》，是“竹笛的独白”。这首简短的独奏作品含有中国戏曲的悠扬曲调，从中提炼了不少新颖的演奏方法，包括指法与舌头的前卫技巧，就像卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）写给长笛的《序列曲》（Sequenza）一样。郭文景的笛子协奏曲《愁空山》的灵感来自唐朝李白笔下的巴蜀，也正是作曲家的家乡。《愁空山》是一首很有层次的交响乐绘画，在令人向往的记忆与骇人的粗野中找到恰好的平衡。

唐俊乔利用她令人佩服的演奏技巧来呈现音乐艺术，而她和上海交响乐团都懂得如何与观众沟通，营造热闹气氛。尽管乐团的演出水平不一致，也不是整台演出都耀人耳目，但团员们在这个场合献出了他们对新作品的热诚。上海交响乐团在节奏或音色方面都比不上世界第一流的乐团那么稳固和圆滑，但是团员们面对发掘音响效果的新技巧却是无惧的—还有，他们以敏锐的直觉洞悉了这批中国作曲家的艺术要求。所以，上海交响乐团是演奏这些曲目的最佳团队，它只需要有人在台前推动和指引。在这场演出里，唐俊乔证明了她不但是一位有天赋的合作伙伴，更是一位真正的音乐之星。

香港中乐团“璀璨光华”

11月初，香港中乐团定制了一套邮票，全套四种，每一种都介绍一个中国打击乐器。这一个介绍民乐的项目好像与音乐拉不上直接关系，但是在香港这个地区—东方文化和西方文化，在音乐厅内也有激烈竞争的城市—可以发行关于民乐的邮票，就意味着这个乐团在本地举足轻重；而东方文化在这个战场上占有领先地位。所以，香港中乐团2003年被选为一连四天的华人作曲家音乐节的揭幕节目表演团体，自是理所当然。

民乐团的成立，基于新中国早期的一些文化政策—尤其是新中国成立初期，改良民族乐器以及模仿西方交响乐团的组织与规模—可是实际上，民乐团为无数中国作曲家提供了珍贵的机会，也让民乐好手可以探索接近自己风格的新音乐途径。

香港中乐团成立于1977年。到现在为止，乐团委约超过1500首新作品与编曲。上周三，乐团在香港大会堂演出了一场具有代表性的节目。由上海作曲家徐坚强创作的《日环食》，营造出典型民乐团的气氛，而乐器的演奏方法，各有传统可作根据。

乐团也演奏了钟耀光（香港出生而现居台湾）的《国画世界》三个选段，虽然音乐描述力很强，但是这部作品比较严肃。北京作曲家杨青的《雨·竹》，利用音响的共鸣，探索文化的回响。香港作曲家陈明志在《听风的歌》之中，把几个日本乐器融在中国民乐团里面，展示了朝向东方寻找灵感的做法，那不是西方作曲家的特权。

香港中乐团委约的作品之中，曾叶发《安晴》的诞生，顺应着1997年香港的回归。作品过分注重铜钟的效果，听起来有点圣诞的感觉。谭盾的《火祭》让乐手站在音乐厅的多个地区，而指挥的角色更具特点，犹似一位祭师。音乐会的每一首作品，都稍微长了一点。幸好乐团细腻的演绎，令整场演出畅顺。完场前加演两首民乐团的编曲作曲，因为缺乏创意，反而令人感到有点累赘。

《英雄》组曲在深圳首演

与香港近在咫尺的深圳，今天经济发展迅速，比香港还要令世人瞩目。最近，这个城市也为自己定下了目标，务求成为中国南方一个文化重镇。

20年前创立的深圳交响乐团也有同样的目标。这个地区乐团其实大有作为；它在深圳一带已经展现了佳绩，也曾参与中国各地的音乐节。上周末，乐团为深圳大剧院艺术节拉开第一幕，演奏了一场相当受人瞩目的音乐会，曲目包括世界首演—谭盾的《英雄》电影音乐组曲，由作曲家亲临指挥。

从音乐与戏剧角度来看，《英雄》组曲规模不大，与作曲家早期改编自奥斯卡得奖电影《卧虎藏龙》的音乐组曲相似。但是，与《卧虎藏龙》相比，无论是旋律的创意与气氛的营造，《英雄》的作为都比较小。虽然《英雄》组曲欠缺炫耀性的演奏技巧，但却给独奏者更多元化的材料，展示更深入的人物性格。这样说吧，《英雄》的电影音乐就像让一位演员在丰富而复杂的剧本中演译多个角色。上周末的音乐会里，深圳交响乐团首席，莫斯科出生的格勒伯·丹索夫（Gleb Dontsov），担纲《英雄》电影组曲小提琴独奏部分时，借机大显身手，演绎出截然不同的风格。他拉奏的旋律，宽度很大：从天籁般的音色到接近乡土的民乐。丹索夫更模仿电影原声录音里帕尔曼及谭盾拉奏小提琴的不同效果。这位独奏者十分杰出，在演奏时，他只换了几次变格定弦的小提琴。

真要做比较的话，当晚音乐会的最后一首作品，即更富创意的《卧虎藏龙》协奏曲（也是谭盾后期改编自电影音乐的作品），却因为三位独奏者之中有两位可能毫无公演这部作品的经验，令效果显得不能尽如人意。竹笛演奏家荣颖在台上好像有点犹豫；整部作品的演奏过程中，出现不少音高问题。大提琴手雯迪·素特（Wendy Sutter）没有奉上作品所要求的似在翱翔的旋律，也达不到乐章要求的稳重的节奏感。演出唯一令人觉得生动灵巧的，是打击乐手大卫·科辛（David Cossin），他正是《卧虎藏龙》电影原声录音的独奏者。他这次演出，用心制造了大量的音响效果，包括滴水、泼水等，完全自创。

《卧虎藏龙》协奏曲的影像与音乐价值关系重大。谭盾设计多媒体部分的时候，把它当作整个演出的重心。可惜在深圳大剧院里，台上左右两边只摆着小小的屏幕，影像虽然能展示出来，但不够气派，更谈不上什么震撼。李安为了协奏曲而设计的有艺术感的录像，让协奏曲达到与音乐融和的效果。可惜在这场演出里，放映出来的却是原装电影的现成片断。其实，当晚多媒体部分可以从观众席提取出来，以供使用，因为有不少人带了录像器材进场。音乐会举行期间，就算是堂座的前排，起码有十数个手提数码录像机对准舞台。