一剧两味
《大红灯笼高高挂》
丝绸般柔滑
浮在《银河》上的多条丝线
跨越国界的音乐
……
一剧两味
2002年度的香港艺术节攀上了艺术高峰，其代表作品是《文姬：胡笳十八拍》，一部90分钟的室内歌剧。这个制作演了三场，成功而清晰地把艺术节的跨文化特质作了一个总结。
《文姬：胡笳十八拍》的作曲家是林品晶（在澳门出生但在香港受训的作曲家，现居美国），编剧是徐瑛（湖南出生，现在北京的中国歌剧舞剧院工作）。歌剧把蔡文姬这位汉代诗人的真实故事摆上舞台。这位东汉著名文学家蔡邕的女儿被胡骑掳劫，与南匈奴首领左贤王相处12年。她生了两个孩子后，汉廷使者以金璧赎文姬归汉。于是，女主角面临抉择：留在左贤王与孩子身边，还是回到家乡。
这个故事在不同的年代，代表着不同的政治观与伦理观。我们留意故事情节如何被搬上舞台，通过观众对文姬的态度，也可以看到中国家国观念的不同层面。在和平盛世，一个传统的中国女人，无论她在外已经做了多少事，尽了多少力，也一定会选择回国回家的。
在这个室内歌剧里，林品晶不但可与剧中“身处西方”的中国角色取得认同，更可挖掘故事中东西方音乐冲击的可能性。歌剧里只有三个角色，但她从中塑造了细微而很个人化的音乐语言。演员们也是充分地表达了这种精神的：旅美中国女高音李秀英饰演文姬，美国男低音埃坦·赫舍恩费尔德（Ethan Herschenfeld）饰演左贤王，京剧演员周龙代表了整个汉族，是歌剧的叙事者，也分别演出使者、将军、文姬父亲这几个角色。
舞台上没有什么布景和道具。导演林德·艾科特（Rinde Eckert）善用简单的黑盒形式，制造很充裕的空间效果。与本年度早期在纽约亚洲协会（Asia Society）首演用的小舞台比较，香港大会堂剧院给这个像小鸟的歌剧提供了很好的机遇，让它展翅高飞（歌剧是亚洲协会与香港艺术节的联合委约作品）。在香港，伴奏乐队有自己的比较宽敞的乐池（在亚洲协会的演出，乐师们只可以躲在台边）。乐队的配器也恰好把西方与中国乐器拼在一起：双簧管、黑管、大提琴、二胡、琵琶、古琴。
这些元素很罕有地、充实地融汇起来，而这种融汇包括了音乐与舞台美学。中西方舞台与音乐的不协调的情况，正反映了戏剧情节的要求，也是中西冲突的标志。本年度香港艺术节的其他项目，特意推广不同国家的大型项目：西方的代表是俄国莫斯科大剧院（Bolshoi Opera Theatre），而中国的代表自然是中国京剧院。要是观众想找一个自在的中介，《文姬：胡笳十八拍》正是最佳选择。但是，我却难以肯定，其实有多少人属于这个“中介”类别。我到场欣赏的一晚，这个450座位的剧院竟没有坐上一半人。
翌晚的观众出席率却完全不成问题：我到了屯门大会堂（1400座位）观看《文姬归汉》粤剧演出，全场满座，一票难求。这套戏分六场，历时超过四个小时（包括中场休息），这一场《文姬归汉》是陈好逑一连演五场系列的压轴戏。有人说，陈好逑参与粤剧演出超过半世纪，她的声誉与艺术造诣，可以媲美西方的克莉斯塔·路德维希（Christa Ludwig）。
过去十年，香港与其他有广东人的移民地区里的粤剧正在复兴。业余曲艺社就像西方的业余合唱团或业余剧团一样，蓬勃发展。虽然粤剧与中国的其他地方戏有相似的舞台与音乐美学，但由于粤语的韵律比其他方言更加丰富，这个南方艺术形式便得以另树一格。与西方歌剧以咏叹调与宣叙调对比推动剧情有别，广东地方戏的念白与歌唱的不同搭配更为丰富，更可贴近人物感情的发展。
陈好逑掌握文姬的痛苦抉择，功夫了得。就算一句话或一段唱腔，她都很恰当地平衡感情与牵制节奏，效果令人眼前一亮。与她同台演出的六位名伶，最出色的是阮兆辉，他也是当今一位粤剧大师。阮先生也是这套戏的作曲家—应该说，为了配合剧本，他选择曲调，也设计唱腔。文姬这位传统的中国女人在最后一场，以“归汉”结束。
我在前一个晚上看《文姬：胡笳十八拍》时碰到阮先生。演出后，当我还在思考这两套制作的艺术鸿沟与不同观点的时候，竟遇上他。他坦然告诉我，搞不清楚这部新作品的命意。他承认舞台上或者呈现了一些中国元素，但他没法了解音乐风格与情节处理，也承认他自己从中找不到可以认同的中国文化。
这样说吧：也许阮先生已经明白了林品晶的室内歌剧了。
《大红灯笼高高挂》
如果香港文化中心建筑群的大红灯笼在今年春节前不是早已挂上，香港艺术节的观众或会怀疑，这些灯笼也属于芭蕾舞剧的宣传伎俩。
著名电影导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》上星期在香港演出，这套舞剧令人引颈期待。因为香港艺术节正是委约这套舞剧的主人公。去年，《大红灯笼高高挂》被安排为艺术节的重头戏。它本应是2001年2月世界首演，可惜制作延误，作品首演被逼推迟到去年春天。《大红灯笼高高挂》在北京上演时引起争议，它的内容被评为“不遵循道德规范”，“西方的影响把中国文化冲淡了”。正因为北京的评论这么苛刻，香港的情况却令人刮目：观众十分热切，十分踊跃。
其实，这部制作再不需要更多的冀盼与期待了。一开始，中央芭蕾舞团邀请张艺谋加盟这个制作，是希望他可以创造出中国舞剧的新浪潮。这个中国艺团上一次致力创新的剧目是《红色娘子军》。与这个先例相比，《大红灯笼高高挂》除了也把焦点摆在女人身上，以及极多元化地利用红色以外，似乎与之拉不上任何关系。张艺谋利用一个封建社会的故事来创立新古典主义。这个方向，与和他合作的两位旅居欧洲的中国艺术家—作曲家陈其钢、编舞家王新鹏—所想表达的，相映成趣。
虽然张艺谋从来都没有参与芭蕾舞制作（与他在紫禁城导演，由祖宾·梅塔指挥的《图兰朵》一样，他当年也是从没参与过歌剧制作），他没有把1991年执导的同名电影直接转移到舞台上。作曲家也坦白地说，他故意回避这套电影，以免受到赵季平壮观的听觉画像的影响。对大部分观众来讲，越熟悉这套电影，欣赏舞剧的情节发展越是一重障碍。电影版本繁密但脆弱的现实主义，在芭蕾舞台上被洗涤一清，变得更富印象派气息。某些人或会怪责，为了哗众取宠，舞剧竟选中了一个国际知名度极高的片名。无论如何，电影与芭蕾舞剧名目雷同，实属巧合。
大红灯笼（在电影里，它们象征着地主当晚将会到哪一房妻妾处度宿）在芭蕾舞剧里，也只变成模糊的隐喻。舞剧一开始，就有十几个灯笼摆放在台上。但到了第一幕的双人舞（地主强逼他新娶来的媳妇就范）只出现在纸造的墙壁之后，观众看到的是：影子。
很多中国舞评家认为，《大红灯笼高高挂》对于芭蕾舞这门艺术，没有什么突破或贡献。舞剧含有欧洲古典舞姿，也有京剧唱念做打—两者之间的缝隙，我们自易看得出来。故事情节因为要简化，舞台所呈现的显得很单薄—也更难看得懂。纵使这样，张艺谋在舞台上营造的壮观视觉效果，十分强烈。这种视觉美学成功地把戏剧性的张力拉紧或放松，挥洒自如。
张艺谋操作的画像，与陈其钢丰富色彩的欧洲作曲技巧配合得很恰当。陈其钢是法国作曲大师梅西昂的入室弟子，他继承巴黎音乐传统的精粹，表现得很自在；铺排方式也拥抱了斯特拉文斯基最酷爱的祭礼模式。这样说吧：这套音乐很流畅地穿插了现代主义高峰期的客观距离，能与舞台上应有的**与感染力互相契合。王新鹏的舞蹈编排也选取了很具特色的经巴黎过滤的俄国传统。但是舞蹈的词汇，在这一个制作里，与张艺谋所营造出来的视觉震撼相比，显得次要。
这套芭蕾舞剧与同名的电影当然有不少共通之处。它们都把焦点放在女人身上。在舞台上，冲突围绕着两位妾侍：充满嫉妒和复仇心理的二太太（舞者孟宁宁）与年少无知的三太太（舞者张剑）。
张艺谋与陈其钢已经商讨了下一个计划—但是，两位都不愿意公开这个计划属于哪种媒体。他们俩这次合作，虽不算十全十美，但还是很有生命力，将来这作品必会有反响的。目前《大红灯笼高高挂》已获邀请，参与新加坡滨海艺术中心的开幕演出季。这套舞剧也大有可能在未来几年走访伦敦与纽约，大展拳脚。
丝绸般柔滑
经过几年的发展—以及“9·11”事件发生前数周的首次亮相—马友友的“丝绸之路”乐团，一个跨越国界、由古老丝绸之路国家成员组成的音乐队伍，在本乐季致力于促进文化交流。上周五，马友友带领着这个大篷车来到卡内基音乐厅，举行了为期一周的音乐与教育活动。
虽然项目提供了丰富的相关资料，但是“丝绸之路”音乐节目的立意，还是很难确定。这不是一项世界音乐节，正如马友友夺得格莱美奖的《阿帕拉契亚华尔兹》唱片，不是美国“蓝草”音乐录音。每一场“丝绸之路”音乐会必定包括由“丝绸之路”计划委约的作品，但是乐团的焦点，不在于当代的新作品。
应该说，这个音乐节毫不掩饰的最终目的，是让音乐灵感与创意得以自由流动。就算我们耳熟能详的德彪西、拉威尔与肖斯塔科维奇的作品出现在音乐会之中，也是为了说明历史上作曲家如何接受其他文化。这些灵感来源十分广泛，可以是印尼的加美兰（gamelan），或是俄国犹太裔传统音乐。
不久以前，“国际主义”（internationalism）象征高水平、高品位，代表了一个人的根源（无论是国家的或者其他背景的）已被更高雅的质素同化了。今天的国际主义者却无法撇开每一个人的背景。而马友友的“丝绸之路”乐团尽管不是这个趋势的先驱，但是，乐团却明显地宣扬着这个论点。作曲家贾达群的《漠墨图》，正是上周六一票难求的音乐会中的首演的作品。现居上海的贾达群，是众多中国作曲家之中，致力于传统乐器上的深化运用，甚至创造现代演奏技巧的一位。从另外一个方向来看，德米特里·亚诺夫-亚诺夫斯基（Dmitry Yanov-Yanovsky）具有朦胧气氛的《夜曲：叶之声》的题目与音乐根源，来自埃利奥特·卡特（Elliott Carter）与巴托克。可是，虽然亚诺夫-亚诺夫斯基只用了西方配器，他营造出来的效果却蛮有亚洲乐器的特色，而且掌握得很有分寸。
由于这些共产主义与后共产主义国家的政治背景，我们很难想象，这些作曲家在什么场合可以聚首。或者说，丝绸之路的30多位音乐家，要是没有马友友的话，也很难找到机会，可以同在一处奏乐。姑且不谈外交与政治，“丝绸之路”项目的表现方式—把传统音乐与受它影响的新作品摆上同一个演出节目单里—能达成应有的效果吗？
任何人听过卡尔霍的《青蓝色晚空》—无论是两年前纽约爱乐乐团的首演，或是“丝绸之路”上周六的演出版本—都不会有任何疑问，这首作品细腻地把波斯乐器与西方乐器编在一起，作曲家的风格要求很是严谨，也看重微妙的细节。《青蓝色晚空》最令人折服的是字里行间的诗意，而不是作曲家谱写出来的音符。
在一个大音乐厅里面演奏室内乐，往往都显得美中不足。但是乐团演奏的风格很是明显；团员一起演出的魅力，令这一场卡内基音乐会比想象中温馨得多。可是，音乐会的曲目编排得杂乱无章，令人懊恼。看起来，上周六的节目，好像史诗中的一个章节；要等到最后的结局，我们才明白故事的前因后果。
周六音乐会的第一个曲目，由蒙古长调歌手干巴塔·鸿格尔卓拉担纲演出。她的歌声好像与星期五晚上、沙拉夫（Byambasuren Sharav）的《赫尔伦的传说》来自同一个音色世界，也出自同一种曲式结构。被阿塞拜疆歌手阿利姆·卡斯莫夫（Alim Qasimov）下半场的演出所吸引的观众，要等到星期五的音乐会，才可以听得到他演唱弗赫茨·阿利-扎德（Franghiz Ali-Zadeh）的《旋转舞》（Dervish）。
没有留下来欣赏“安可”演出的观众（看罢了节目单列出最后一首作品而匆匆离开的人），错过了音乐会最关键的部分：接近25分钟的即兴演奏，以及乐团齐奏意大利文艺复兴舞曲Chi passa per’sta strada。整个乐团包括了笙、琵琶、波斯直笛与来自3个不同传统的弦乐器。音乐家们成功地融入彼此的传统之中，但他们还保留着自己的文化特征，没有因此而侵犯他人。这样的演出充分而清晰地证明了整个音乐会，以及“丝绸之路”乐团的意义所在。
浮在《银河》上的多条丝线
在约翰·杰伊学院剧院（John Jay College Theatre）演出的《银河》（The Silver River），宣传资料里描述它为“中国室内歌剧”。若要了解这部长达70分钟的舞台制作究竟属于什么艺术类别，最佳的出发点就是从反面看它不是什么。
这不是一部真正的“中国歌剧”，因为舞台上只有一位纯正的京剧演员。纯粹主义者对这部制作肯定会大失所望，因为这位京剧演员的演绎，竟跳出了这门传统艺术视觉上的美感与音乐上的框架。还有，这部作品也不是“室内歌剧”，因为只有一位西方歌剧演员参与演出；音乐在剧中的地位比较像配乐，它不是带动制作的主力。
在相当程度上，参与林肯中心艺术节的这套壮观音乐戏剧（music-theatre spectacle），是一张包含多文化的、绚烂的挂毡。在这里，每一条丝线都被从原本的环境中挑了出来，它们要致力于适应那穿穿插插的新图案与新环境。这与创作组成员所面对的适应情况，很是相似。
《银河》的编剧黄哲伦在洛杉矶出生，曾获得托尼奖（1988年百老汇话剧《蝴蝶君》）。剧作家这些年来，一直公开地在寻找中国身份的定义。《银河》故事的主人公就是家喻户晓的牛郎织女，他们俩天际两隔，每年只见一面，正是启发这次艺术对话的上佳材料。
但是，传说故事就好像是作曲家与编剧家的唯一共同引发点。盛宗亮出生于上海，现居密歇根，也是本年度迈克阿瑟基金会“天才”奖金得主。他以往最负盛名的，是把中国传统民歌编织成富戏剧性的交响旋律。新加坡导演王景生则从阔大的东南亚戏剧传承的背景中，勘探属于自己的中国民族特性。
《银河》选用的语言是英文，所以这个语言框架很简单，很美国化—一开始，老黄牛（Golden Buffalo）这个角色就有独白，而这个角色是由十分前卫、富现代感的美国非裔演员卡伦·肯德尔（Karen Kandel）担任。这样说吧，制作的视觉框架也很明显，富有亚洲风味。
王景生安排牛郎与织女这两位恋人，用歌唱、舞蹈与乐器作为表现手段。饰演牛郎的歌唱家是美国男中音约瑟夫·凯撒（Joseph Kaiser），他的乐器是长笛，由大卫·费德勒（David Fedele）吹奏。织女是一位舞者杨文萱，她的舞姿包括较传统的中国手势。与她一同分担主角部分的，是来自北京的琵琶手李晖。旅居纽约的京剧演员任玉成则饰演织女的父亲（即玉皇大帝），在舞台上他的戏份很重，他以中文唱诵。而玉皇大帝在台上就有自己的即时传译：老黄牛以旁白方式，把内容梗概用英语念了出来。
盛宗亮的音乐拉近了舞台上呈现的各种世界。音乐包含抒情的歌唱旋律，也有改编自中国民歌材料的纯配乐。后者很顺畅地衬托诵读出来的台词，也有效地营造了舞蹈的优雅氛围。所以，最终出来的“中国”效果，是全球性而不是种族性的，是包含性而不是排斥性的。作品的骨架，不是沉浸于统一文化，它带有我们已熟悉的标志，但这些标志却重现在一个更多元化的环境。
其实，《银河》与早前首演的《文姬：胡笳十八拍》，是很有意思的伙伴剧。《文姬：胡笳十八拍》是现任新泽西交响乐团驻团作曲家林品晶的作品。这两套歌剧都取材自中国传统故事，两个故事都描述中国女性离乡别井（有被爱情驱使，也有被逼就范，但男方则来自其他文化传统），后来又回到自己家乡的心境。但是，这些传统故事本来是用作宣扬文化传统的寓言，到了今天，寓言却变成探索与质疑有关传统规范的素材。
所以，上星期二《银河》演出后，某些观众议论纷纷，认为作品“不中国”的观点，是可以理解的。但是，正因所谓中国文化现已包容了“一国两制”的香港、有争议的台湾，还有已经完全西化的海外华侨，单一的现代中国文化其实与《银河》一样，属于神话一类了。
跨越国界的音乐
这一届的林肯中心艺术节特别设计了一系列节目，焦点放在盛宗亮与郭文景两位作曲家身上。盛宗亮属于20世纪50年代出生在中国，第一批移居到美国来的作曲家。郭文景与盛氏同辈，却没有离开过祖国，他是现在中国最杰出的作曲家。
星期天晚上，在拉瓜蒂亚音乐厅里，以法兰克福为基地的现代乐团（Ensemble Modern）把这个探索的焦点更加扩大。节目安排偏把郭文景的作品夹在德国作曲家海尔姆特·拉科恩曼（Helmut Lachenmann）与两位美国作曲家埃利奥特·卡特（Elliott Carter）与埃利奥特·夏普（Elliott Sharp）之间。
虽然在表面上，中国与西方乐器的确在制作声响方面有不少共同点。连歌唱家兼幽默大师安娜·罗素（Anna Russell）也曾有这个说法：乐器只不过分类为“打爆、拉锯、吹气”（bang, scrape and blow）三种。我们得承认乐器的类别真可能是这么简单，但郭文景与现代乐团却印证了，尽管只有三位打击乐手，他们都可以制造极大的音色对比，而不需要借助其他乐器系列。
郭文景的《戏》三重奏（作品26）的配器，只是三套不同音高的中国钹。作曲家带有很重打击乐分量的《第二四重奏》与歌剧《夜宴》，与这一部依赖打击乐与京剧唱腔的作品，相得益彰。
《戏》共有6个乐章，作品长达25分钟，探索一个极丰富的音色色板，内里包含了“打爆”与“拉锯”（运用鼓槌或不用鼓槌这两种方法）。有时候，乐手更具技巧地运气来“吹”；他们也做出总谱上所要求的、很仔细的一些假声尖叫。在这些才华横溢的演奏家手上（他们上个星期刚参与郭文景歌剧《夜宴》，在伴奏乐队里演出），这首作品超越了乐器自身音色的限制，发挥出《戏》的韵味，令它充满情感，极具感染力量。作品用了很重的中国口音，召唤出埃德加·瓦雷兹（Edgard Varese）、约翰·凯奇（John Cage）与史蒂夫·赖克（Steve Reich）的打击乐精神。
音乐会的其他作品，选曲原则似是为了解构《戏》里面的每一个元素。拉科恩曼的《三重奏》（Trio Fluido）也探索音色，是一首比较传统的“打爆、拉锯、吹气”作品，重点在于演奏打击乐、中提琴、黑管实际的身体语言，而不是这些乐器可以产生的传统音色。
下半场的作品属于两位埃利奥特先生。纵使他们的名字一样（Elliott），夏普与卡特两位却在处理音乐结构方面，有南辕北辙的效果。卡特掌握作曲结构，很是严谨；但夏普则重视音乐的自由度。郭文景《戏》的动力，在夏普的《马赛克序列》（Tessellation Row）中也曾出现过（这首作品的配器，要求弦乐乐器加上扩音）。夏普的调音、节奏、格式都是根据数学用的斐波那契序列（Fibonacci series）递归算法。作品富有原始的力量，但欠缺了音乐对比。
卡特的《三重二重奏》（Triple Duo）是另一首“打爆、拉锯、吹气”乐曲。配器是钢琴、打击乐、小提琴、中提琴、长笛与黑管。作品具有对比，但缺乏动力。很多人都描述卡特把乐器当作话剧里的不同人物，《三重二重奏》也不例外，只是每一对二重奏共用的音乐语言，与其他二重奏组合利用的材料，差别不大。这首作品与《马赛克序列》相似，它们都好像结束得很突然，作曲家的思维好像未能完成一般人惯常听得出的终结。
总括这场音乐会，这些作曲家们确能恰当地互相配合。无论现代乐团是有意还是无意，这套绝不妥协的节目，凸现了郭文景的才华。《戏》成功地融合了欧洲现代主义的丰富音色与纽约下城区（New York Downtown）的艺术动力。卡特的戏剧性观点，在郭文景被京剧与川剧所引发的音乐中，呈现得淋漓尽致。
很多乐评都围绕着现代美国后简约主义（postminimalism）作曲家们，极力避免承认作品具有品种界别；他们的作品力求包容不同风格，好像风格从来就没有分类界别似的。听过郭文景的音乐，证明了这个现象与文化地理全无直接关系，反而与时代有关。
《波希米亚人》在澳门国际音乐节
与去年一样，本年度澳门国际音乐节最令人瞩目的节目，是歌剧。普契尼歌剧《波希米亚人》由两组演员参与不同的演出场次。音乐节艺术总监莫华伦再次担任要角，担当第二演员组的男高音。
看起来，莫华伦好像把自己谦虚地摆在“次要”的演员组之中。可是，他挑选了一位天衣无缝的拍档—罗宾·弗尔曼（Robin Follman）—来饰演他的爱人咪咪。弗尔曼是名副其实的歌唱家—演员（singer-actress）。他们俩在第一幕第一场的二重唱，就已经掌握到能令彼此产生化学作用的互动方式：如何表达被对方迷倒，如何表达两人之间令人忧虑的鸿沟。可是我搞不清楚，演出时紧张不安的张力是事先排好的，还是临时产生的，或是澳门艺术中心台上演员与台下乐团之间没有默契而营造出来的。在演出过程中，指挥卡洛·唐纳迪欧（Carlo Donadio）无法控制（不晓得他真的没有办法还是不愿意承担）意大利国际乐团的音量，导致台上歌唱家们没有什么空间去调整嗓子的色彩。
到了第二天晚上，唐纳迪欧驾驭乐团有了分寸，演出也畅顺得多。饰演鲁道夫的古巴籍男高音拉奥·梅罗（Raúl Melo），掌握音准像针孔般扎实。相对来讲，饰演害羞的咪咪的伊尼斯·萨拉萨尔（Ines Salazar），真的追不上他。饰演穆塞塔的唐纳塔·达安努恩齐奥·罗恩巴尔蒂（Donata D’Annunzio Lombardi）前一晚带病演出，之后的演出则稳固得多。演员的重唱片段十分紧凑：剧中三位男演员—马新·布龙科斯基（Marcin Bronkoski）（饰演马切洛）、吉·邦费里奥（Guy Bonfiglio）（饰演肖纳尔）、布赖恩·姚希耶嫩（Brian Jauhiainen）（饰演柯林）显得很享受波希米亚生活—台上真好像开个晚会般热闹。可能因为我看的一场，正是这套歌剧制作的最后演出。
《波希米亚人》的其他元素都十分恰当。上海歌剧院的合唱团员穿起奥赛罗·卡珀内奇（Otello Camponeschi）与法布列欧·奥纳里（Fabrizio Onali）设计的戏服，看起来真的很像巴黎市民。导演马奥利茨奥·迪·马蒂亚（Maurizio di Mattia）也兼任灯光设计师，燃亮了卡米罗·帕拉维奇尼（Camillo Parravicini）的舞美设计，把本来的平面图画变成一个逼真的三维世界。
本年度的歌剧制作，比去年大有进步的，是字幕的编排。一直以来，港、澳的歌剧字幕与香港电影字幕的翻译水平相若。但是，本年度的澳门国际音乐节却脱胎换骨：音乐节邀请了环球唱片公司提供崭新的、高水平的翻译字幕（因为唱片公司属下的Decca与德国唱片公司品牌，刚出版了不少包括亚洲各种语言字幕的歌剧DVD）。所以，按照澳门一向的三语惯例：英语和葡萄牙语的字幕投影横列在台上，汉语字幕则直排在台侧两边。这些用意大利语高声歌唱的巴黎波希米亚人，这一次终于可达到更高的国际化层次了。
谭盾：《茶：灵魂之镜》
东京的三得利音乐厅（Suntory Hall）（三得利正是日本著名的威士忌酒厂），本年10月份，却把焦点放在另一种饮料之上。《茶》是三得利委约谭盾的新“音乐厅歌剧”（hall opera）。除了三得利以外，上海大剧院（去年工作坊的举办单位）与荷兰歌剧院（Netherlands Opera，明年1月份歌剧将移师至阿姆斯特丹）也参与联合委约。《茶》颂扬的正是现已全球化的一种中国标志性产品，与谭盾这位音乐家现在的国际声誉，确有相似之处。
歌剧的基本材料是陆羽的《茶经》。这一本记录唐代哲学与美学的经典，看起来不可能制造出什么戏剧性的冲突。处理这个主题的巧妙方法，与谭盾处理《马可·波罗》的方法一样：茶只不过是一个出发点，可让作曲家从这个点上自由翱翔开去，鸟瞰不同文化交流所激发的跨文化灵性。
这个像茶叶自由地在水里漂浮的故事，开场白是日本的茶道仪式，由日本高僧（男中音傅海静）品尝空茶的滋味；这种心理状态正好与他空虚的心灵配合。故事追溯到10年前这位日本王子远赴中国，向皇帝（男低音史蒂芬·理查特逊［Stephen Richardson］）提亲，想与公主兰（女高音南茜·阿伦·伦蒂［Nancy Allen Lundy］）婚配。可是，中国王子（男高音克里斯托弗·吉利特［Christopher Gillett］）与日本王子却因为一本陆羽《茶经》是否真迹，而产生纷争。后来，日本王子与中国公主找到了陆羽的家，而这时陆羽已经过世，他的女儿（女中音梁宁）把《茶经》的原稿送给这对情人，让他们把茶的艺术发扬光大。
从这一方面来看，《茶》是个成功的例子。谭盾与中国歌剧舞剧院编剧徐瑛创作了出色的引经据典的剧本，再由著名翻译家廖端丽参与修改（要是《马可·波罗》当年也这么专注细节，效果一定会更好）。虽然宣传资料强调作品是“音乐厅歌剧”，导演皮埃尔·奥迪（Pierre Audi）简约（minimal）的处理手法，大大提升了作品整体的艺术性。与玛塔·克拉克（Martha Clarke）处理《马可·波罗》完全不同，奥迪明显地表露出自己透彻了解故事的内涵。而安杰罗·菲格斯（Angelo Figus）设计的服装，刚好与让·卡尔曼（Jean Kalman）同样简约的布景相映成趣。布景微妙之处，包括把两条长木在台上交叉，正好拼出一个“入”字，制造出含意丰富、象征着死亡与爱情的空间。
《茶》最显赫的成就，是它的音乐。与《马可·波罗》比较，《茶》的歌唱旋律演进到更高的境界：作曲家没有引用京剧的音乐符号，或者西方前卫歌唱技巧。他给美声唱法的抒情风格套上了现代语言。而乐队的音乐语言也很恰当地配合谭盾利用的原始声响—三位打击乐手演奏水乐、纸乐，还有石头。水乐包括滴水声、倒水声，还利用弓弦拉出来自谭盾的自创乐器“waterphone”的声音。舞台悬吊了三大长条纸张，在演出过程中，纸张被揉成一团、撕掉、被鼓槌敲打。谭盾也设计了陶制乐器，声音效果在中国古钟与印尼加美兰之间，与西方的调音系统也很合衬。
要是不用谨慎的态度去处理，这一切都有可能变得荒诞不经。但是，坐在舞台左侧的日本电视台交响乐团（NHK Symphony Orchestra），已经融入祭礼仪式的场景里面。乐手们不但胜任演奏谭盾的音乐，他们与谭盾这位指挥也是合作愉快的。打击乐手把谭盾早期作品好像玩意的效果加上了感情共鸣：无音高的石头对命运产生共鸣；纸张制造了柔滑的感官享受；水代表了重生的讯息。不熟悉谭盾的音乐的人可能误解，以为谭盾的音乐只是凭冲动行事。可是，这套作品是经过很长的沏茶工夫才提炼出来的。