林品晶的《琵琶行》

在丝绸之路启程

香港制作《游吟诗人》

《茶花女》在澳门国际音乐节

中国爱乐乐团首次亮相北京音乐节

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林品晶的《琵琶行》

虽然在策划新泽西交响乐团演出林品晶新作《琵琶行》的人员之中，没有一位可以预测现今中美关系发展的局势，客席指挥黄大德却把握时机公开声明，希望这场音乐会可以促使东方西方寻求共识。

要拉近东西方，对黄大德而言，是家常便饭。上周，他首度指挥新泽西交响乐团，而节目包括斯特拉文斯基的作品《夜莺》、布索尼歌剧《图兰朵》的交响组曲及盛宗亮的《中国梦》选段。黄大德现任香港管弦乐团音乐总监，因此必然担负起东西方之间斡旋的工作。这项差事，对现任新泽西交响乐团驻团作曲家林品晶来说，也属必然。她出生在澳门，目前在美国居住及工作。

林品晶与新泽西的工作关系，也是一种新尝试。这项驻团作曲家计划，源自两个机构—美国交响乐团联盟（American Symphony Orchestra League）与作曲家联会（Meet the Composer）—的拨款支持。本乐季初期，纽瓦克博物馆举行了一场室内乐演出，请来新泽西交响乐团的音乐家们与来自纽约的长风中乐团（Music from China）合作。演出赞助单位则是美国室内乐协会（Chamber Music America）—这个组织参与交响乐团项目，也是罕有的。

跟其他华裔作曲家一样，林品晶的作品，协调运用了东方与西方的韵律与音色。与出生地澳门的情况很相似，她的音乐风格，就像一个人离开后，需要重新投入祖国的生活一样。这种情怀，在她的室内乐作品《近江八景》（Omi Hakkei）可见一斑。这首作品的配器很独特：中国竹笛、筝、二胡，加上西方的长笛、竖琴、中提琴（选用中提琴而不用小提琴，主要为了扩大音域与音色）。

《近江八景》很富描述力。从一开始的“唐崎夜雨”（Night Rain at Karasaki）听得到筝与竖琴不断重复像雨点的音阶，到最后一个乐章，“三井寺晚钟”（Evening Bell of Mii Temple）里，这两个乐器再次联手。但第二次它们模仿钟声，作品里的微音程（microtones），不是为了调校音色，它们实在是作品内层的重要部分（任何结合调音系统有别的乐器系列，必须解决的问题）。这六个乐器（有弦乐也有管乐）在组合上千变万化，在第六乐章（“矢桥归帆”（Sails returning to Yabase））中更发挥得淋漓尽致。室内乐组合顿时蜕变，恰似一个管弦乐队在制造质感。

《琵琶行》是林品晶参与新泽西交响乐团驻团计划的奠基石，延续了作曲家一直以来的创作概念。规模扩展了，方针也有分别。作品的灵感来源是唐朝白居易的一篇长诗。一开始的时候，琵琶独奏者在后侧弹奏。隐隐约约的乐声（但却看不到音乐从哪里来），令观众联想到白居易泛舟的一幕。不久，琵琶独奏家吴蛮在台上出现了，乐章也很快地进入了激烈的华彩乐段。《琵琶行》与林品晶于1994年写给吴蛮与美国作曲家乐团（American Composers Orchestra）的协奏曲有点相似：它们都强调琵琶独特的音韵。但在《琵琶行》里，作曲家特别重视乐器比较抒情的一面。吴蛮的演奏技巧无懈可击，弹奏出像打击乐般的音阶，不断跳跃，且旋律引人入胜。新泽西交响乐团首席大提琴手约纳什·施皮茨（Jonathan Spitz）(在作品里，他的演奏代表白居易的角色)的音乐回应，叹息中蕴含着回忆往日的惆怅。

在《琵琶行》里，乐团却奏出很不抒情的音乐，与琵琶和大提琴形成对比。管乐与铜管乐所描述的，更是一个冷漠残酷的世界。作曲家是这样描述《琵琶行》的：像“一幅中国横轴，把画卷慢慢地开展出来；而不像一般西洋画那么一目了然”。指挥黄大德的处理手法十分配合：把作品当作叙事交响诗，而不是典型协奏曲式。

渴望比较传统曲式的观众，在下半场如愿以偿。盛宗亮的《中国梦》选段（序曲与号曲）有点不可思议，真像欣德米特到北京来；盛氏的对位技巧很是出色。这个作品显露了他阳刚气盛的一面，与林品晶的阴柔沉思相映成趣。在指挥台上，黄大德成功地把盛氏的复杂对位旋律分得清清楚楚。可惜只选了作品的两个乐章，观众感觉不到《中国梦》的整体性。

音乐会选定的第一首与最后一首作品也很费心思，因为它们虽是西方作品，却同样能追溯到中国灵感。对斯特拉文斯基的《夜莺》的演奏，节奏与乐句的处理显然有欠准确，可能由于排练时间不足所致。黄大德不久以前，领导香港管弦乐团为Naxos唱片公司录制了布索尼的《图兰朵》组曲。《图兰朵》是当晚演出中最受欢迎的作品。乐团演绎十分到家，观众津津乐道，更有人禁不住在乐章演奏之间喝彩。

在丝绸之路启程

丝绸之路这个术语源自德语“Seidenstra?e”，所以马友友的“丝绸之路”项目（Silk Road Project），一个跨年度探讨古代商贸之路的文化交流计划，安排在本届石荷州音乐节（Schleswig-Holstein Music Festival）作揭幕演出，正是理所当然。而在实际编排上，这个配搭也很合衬：一个全然充满理想的项目，可以在一个模仿美国坦格尔伍德（Tanglewood）的德国艺术节（宗旨是让负国际盛名的音乐家与青年音乐家聚首）中首次亮相。

“我喜欢这样想，我们的主题正是‘当陌生人遇上’，”马友友不停地对别人说，“要是彼此之间没有信任，那就是侵略。只要有一点点信任，大家就可以有所交流。”

马友友创立这个项目，的确得到了别人的信任。只有像他这么有名望的明星，才可以把经纪人公司ICM、索尼唱片公司与一些有权威的朋友和一些有组织的力量凝聚起来，追求这个犹如摘取天上彩云的梦想。为了达到目的，马友友意志坚定：任何机构邀请他当独奏的时候—包括石荷州音乐节在内—他们也必须邀请“丝绸之路”参加演出。

在过去两年，“丝绸之路”物色了不少来自不同文化的音乐家（到现在为止，成员来自美国、欧洲、日本、中国、伊朗、阿塞拜疆、蒙古），还有善于在不同文化之间的钢丝上走动的作曲家。千禧年夏天，“丝绸之路”项目在坦格伍德举办了新作品工作坊，录制出来的样本CD也广泛流传。但是，这些作品与8月20日在德国举行的音乐会节目单上所载的，截然不同。丝绸之路乐团刚刚在纽约录音棚埋头苦干了一整个星期，后来也在法国普罗旺斯（Provence）排练一个星期。到了石荷州音乐节演出时，乐团表现出浓厚的风格，且具有真正演奏室内乐的合作精神。

乐团现在保留的主要曲目，可以说是相当一致：它们之中，没有令人感到不安的不协和和弦，也没有过分的冒进精神。很多作品好像完全拥抱了“相遇”或“交流”字面上的含义。赵季平的《关山月》，配器是大提琴、笙、塔布拉手鼓与琵琶。作品让拉、吹、打、拨的多文化语言对话，当乐手越来越认识对方之后，作品的效果也逐渐强烈起来。沙拉夫（Byambasuren Sharav）的《赫尔伦传说》（Legend of Herlen）一开始把歌手与马头琴（马友友很有勇气，也演奏这个乐器）与来自西方的铜管乐、钢琴与打击乐分隔。但是，到了最后，这两个组合终于遇上了：蒙古长调歌手干巴塔·鸿格尔卓拉（Ganbaatar Khongorzul）的表演很出众，到了乐曲的最后部分，她唱出的极长而十分复杂的旋律，竟然在三个长号伴奏之下，显得洪亮有劲。

“丝绸之路”曲目中，也有不少着重灵性的作品。卡伊汉·卡尔霍（Kayhan Kalhor）的《青蓝色晚空》（Blue as the Turquoise Night of Neyshabur）配搭了伊朗传统乐器与西方乐器。德米特里·亚诺夫-亚诺夫斯基（Dmitry Yanov-Yanovsky）具有朦胧气氛的作品《夜曲：叶之声》（Night Music: Voices of the Leaves），在西方乐器的基础上，营造了乌兹别克的民乐气氛，效果就像天籁。每一场音乐会都包括欧洲传统曲目，它们都是一些上世纪初期，来自欧洲以外创作灵感的作品。但是，除了科达伊的大提琴独奏奏鸣曲以外，其他作品的“欧洲以外”灵感，不太显著。马友友奏出来的甜美音色，经过多年苦练而成，现在要自由地实践那些色彩效果，未免苛求。而德彪西与拉威尔的异国风情主义（exoticism），到现在已被广为接受，司空见惯。

所以剩下来的，是名副其实的演奏上和演出方式上的自由度。虽然“丝绸之路”术语源自德语，但是这项计划，毫无疑问是很美国式的—有时候，在某些场合，令德国观众与乐评人都摸不着头脑。在8月21日的工作坊里，马友友除了介绍各位音乐家以外（还把话筒交给每一个人让他们说几句话），更请“丝绸之路”项目的行政总监泰德·列文（Theodore Levin）讲演。有几位观众向他们提问道：“为什么在这里举行一个美国式的谈话节目？”《法兰克福综合报》的记者一开始就有所抗拒，到了最后才表白，他支持马友友这个“世界音乐计划”。

但是“丝绸之路”项目不是什么纯正的世界音乐计划，正如马友友《阿帕拉契亚华尔兹》（Appalachia Waltz）不是纯粹的蓝草（bluegrass）音乐。“德国人研究民族音乐学，最喜欢加上注脚。”一位德国观众在中场休息的时候告诉我。他们这次欣赏到的，是马友友持续教育计划的最新课程，而这个学堂没有国家界限。课程最重要的是以第一身体现文化；到了测试阶段，就比较难以捉摸了。

香港制作《游吟诗人》

无论你对香港歌剧界有怎样的看法，这里的歌剧制作往往令人感到不太自然：因为这里包含了殖民地遗留下来的装腔作势，又加上中国地区性的角度与见识。这样说吧，在香港，我们也很难找到欧洲常见的那一种概念性的、令人摸不着头脑的歌剧制作。在这里，要是西方歌剧与广东地道戏曲真的要比个高下，前者当然不算大众化。观众连西方歌剧的传统都不太熟悉，所以更谈不上那些令人刮目相看的、大胆的歌剧新视野。除了外国到访的歌剧团之外，香港每年都推出一套由本地多个艺术团体联手、政府康乐文化事务署统筹的歌剧制作。可惜这种组合，欠缺可供导演发挥的较大空间。本地主办单位也深明歌剧艺术界的一些传统—比如，作曲家的百周年纪念等。本年9月28日至10月3日，由卢景文策划并执导，在香港文化中心演出三场的《游吟诗人》，正是为了纪念威尔第的百周年诞辰。

西方人都认为，亚洲的西方歌剧制作，其实是一种类似培训的课程，好让本地的歌唱家们可以和来自欧美的演员同台演出，好好实践歌剧习语。这套《游吟诗人》则刚好相反。这是我在亚洲首次欣赏的西方歌剧，并且发现在中国出生的这帮演员远比来自西方的出色。上海音乐学院受训的高曼华饰演莱奥诺拉（Leonora），声线丰厚。美国朱利亚音乐学院毕业的女中音梁宁，把阿苏齐娜（Azucena）这人物演得活生生，富有淋漓尽致的吉普赛火烈情怀。

男角之中，皮亚罗·朱里亚茨（Piero Giuliacci）饰演的曼里科（Manrico）对嗓子的控制十分谨慎，从来都没有让声线表现得过分**。饰演公爵的马利奥·迪·马科（Mario di Marco）刚好让演出的**驾驭了对声线的控制。饰演路易斯（Ruiz）的是香港出生的谭天乐，他虽然年纪轻轻，却演得十分踏实。这位歌唱家已经很了解自己的嗓子，是本地歌唱家之中值得留意的一位。

在音乐上，《游吟诗人》的表演，好像需要多一点时间才能令人投入。迈克尔·里朋（Michael Rippon）饰演费兰多（Ferrando）；开场时，他对音高和节奏都把握得不好，耽误了歌剧第一幕的流畅度，令观众需要多点时间才进入状态。指挥迪亚戈·迪尼·齐亚茨（Diego Dini Ciacci）临时参与这场演出（因为本来担任指挥的大卫·斯特恩的父亲伊萨克·斯特恩突然去世）。在第一幕，指挥只在几个小段落里，找到适当或令人觉得顺畅的速度。可是，香港管弦乐团一直都保持着平衡的音色与整体效果。到了第三幕，音乐的**起伏也使台上的演员们更胸有成竹：迪·马科与梁宁的对手戏尤其精彩。

可惜，香港歌剧社的合唱团与香港演艺学院的舞蹈演员虽然在不少大场面里出现过，他们却未做出任何震撼的景观。其实，《游吟诗人》最耀目的，是由查尔斯·库斯克-施密夫（Charles Cusick-Smith）所构思的，含有几何元素的布景，还有配合得恰当的服装。它们在视觉上如出一辙，都是来自同一个调色板。听说卢景文导演也是中英字幕的作者。在这个剧院里，英文字幕被投影在台上的横额上，而中文则直排在左右两侧。字幕不是句句翻译，只是概述每一场的情节。这种方式，与本地演出粤剧的字幕手法很相似。

原则上，我反对这种做法，因为这样的话，我们没办法每分每秒都紧贴着演员们在音乐上想要表达的讯息。如果观众们想了解台上发生的一切，必定徒劳无功。但是，《游吟诗人》确是一个特殊的例子。因为故事情节复杂，单看唱词翻译还是不管用。所以，基于这部歌剧与这里的观众的特殊情况，投影梗概—不提供歌词字幕翻译，甚至在节目单里没有把剧情大纲列写出来—是一个更有效的方法。

《茶花女》在澳门国际音乐节

在2000年澳门国际音乐节的节目单里，中国曲目的数量显著增加了，可能由于正是澳门1999年特别行政区成立后的首次亮相。有人提出了忧虑，担心这个标明“国际”的音乐节，时日无多。2001年的音乐节，起码在歌剧这个栏目上，消除了这一方面的担忧。音乐节现任领导人是莫华伦，是一位从前在柏林德意志歌剧院工作的男高音；他的艺术行政经验，源自上世纪90年代上海制作的几部歌剧。2001年的第15届澳门国际音乐节在澳门文化中心开幕，演出《茶花女》一共四个场次。

西方歌剧在澳门扎根稳固，实拜葡萄牙人的传统。虽然我极不愿意找个话柄，把它与“里斯本的《茶花女》”作比较（卡拉斯1958年划时代的演出，经过盗版录音而广泛流传，也是美国剧作家泰伦斯·麦克奈利［Terrance McNally］1989年创作的同名话剧），澳门版《茶花女》在选角上也有令人难忘之处，主角之中更有莫华伦本人。戏份少的演员则来自内地与台湾，但是三位主角则由两组演员担任。每一组的歌唱风格与舞台姿态都配合得很有默契；倘若把某些演员对换的话，每组的演出效果肯定会逊色。就这样说吧：他们是抒情A组与戏剧B组。

抒情组的领头人斯瓦特拉·瓦斯雷瓦（Svetla Vassileva），饰演茶花女。她的嗓子清晰但带有丝绸般的质感，演唱时旋律抑扬顿挫。饰演阿尔弗雷多的索兰·托多若维茨（Zoran Todorovich）却需要多一点时间才进入状态。到了第二幕中场的时候，观众才觉得欣慰，因为声乐效果更加显著。格里·雷曼（Gary Lehman）的父亲看起来好像与儿子的年龄相若—他的演绎没有令人惊怕的威严—但是他的嗓子特质，的确很像托多若维茨的父亲。

带领戏剧组的是男高音莫华伦（我也看了B组10月1日的演出）。他的声线把细腻的感情轻易地表达出来，而他精深的演技也能从容驾驭角色于台上。莉卡·哈克拉（Rikka Hakola）的茶花女，把焦点放在每一个咬字而不是旋律的线条上，她把握到个别音符的灵魂所在。饰演父亲的马瑟尔·法诺迪（Marcel Vanaud）真正是重量级人物—他一出现，舞台就平添了一分紧张与恐惧。因此，到了故事末段，当他终于接受茶花女坚定意志的时候，戏剧效果更为震撼。

导演马奥利茨奥·迪·马蒂亚（Maurizio di Mattia）在戏剧上的掌握，十分流畅，这有赖中央歌剧院合唱团的参与。导演的手法，好像刻意与朱赛佩·克里索里尼·马拉特斯塔（Giuseppi Crisolini Malatesta）设计的帘幕有关。这些帘幕展开不同的空间，让我们看得到舞台上宴会中美轮美奂的粉红、粉蓝色礼服。很少歌剧制作能在视觉上有这么强烈的连贯性与一体性。

可惜，在音乐上，指挥保罗·奥米（Paolo Olmi）应该对意大利国际乐团（Orchestra Internazionale d’Italia）要求得更加严谨。澳门文化中心的音响确实不够理想，任何观众席的杂声都可以盖过台上的演出。不过，奥米应该少一点对观众席表露不满的表情，而多一点带领音乐家们协调齐奏。

澳门是个三语城市，所以英语和葡萄牙语的字幕投影横列在台上，而汉语字幕则直排在台侧。英语字幕出现了不少有趣的错误：去掉了重要的冠词，错摆了介词，或像香港电影字幕般错用俚语。但是我旁边的人说，汉语字幕的水平很高，富有诗意，用字雅洁。

中国爱乐乐团首次亮相北京音乐节

在上海出生，从德国留学回国的余隆，已经策划了连续四届的北京国际音乐节。他也是刚成立一年的中国爱乐乐团的音乐总监。几个月前，他曾坦白说他今天得到的成绩，是建立于“前辈的成就”之上。这个说法很对，刚去世的84岁老指挥李德伦先生，就是在中国推动西方音乐的一位先驱。

为了庆祝中国爱乐乐团的首个乐季以及乐团首次在北京国际音乐节亮相，余隆安排了菲利普·格拉斯（Philip Glass）的大提琴协奏曲的世界首演，隆重其事。格拉斯是西方作曲家之中，少数打破古典音乐界限，受到大众爱戴的一位。但因为特别插曲，格拉斯的首演曲目被推迟了一点点。为了纪念李德伦先生，余隆在音乐会的开头，指挥巴伯的《弦乐柔板》（Adagio for Strings），这也是李先生挚爱的作品。《弦乐柔板》完毕后，全场默哀一分钟。

爱乐乐团弦乐部的水平如何，在这里很难听得出来，因为北京保利剧院这个场地存在局限。我们只可以感觉到演出精确，带有诗意，一气呵成。可是剧院的设计—楼座很深，过半的堂座头顶空间都被罩盖着，造出了堂座一半观众似乎身在一个沙堆之中（没有任何回响），而另外一半却有玻璃金鱼缸般的回声效果。在这个场地，是不可能辨认音色的好与坏的。

但是，就算坐在“沙堆”中，关乃忠1987年创作的二胡协奏曲的效果，仍是相当突出。虽然关乃忠在北京出生，其职业生涯却在香港度过，所以他的音乐风格也反映了这种由北至南的迁移。就像香港的流行音乐把原有的、带有特征的棱角磨得光滑，这首作品注重表面功夫，忽略内涵。关乃忠的音乐与几位善于把二胡与西洋配器摆在一起的香港作曲家们（如陈锦标、陈庆恩）源出一辙：把焦点放在二胡的弹奏技巧，避免不协调和弦影响演奏时表面上的优雅。相对来讲，中国传统音乐与关乃忠的音乐风格的关系，就像美国蓝调经过好莱坞的电影过滤后，已被淡化了。可是，关乃忠的曲式处理，要比他的香港同行好得多。这首作品与帕格尼尼有共同点：它像马可·勃罗的音乐化身，在不同的文化中穿梭。

这首由于红梅担任独奏的二胡协奏曲与格拉斯的大提琴协奏曲，相映成趣。格拉斯这首作品可以肯定是这位主要作曲家的次要作品，类似他近期写给两位定音鼓手的《协奏幻想曲》（Concerto Fantasy）及写给风琴、迪吉里杜管（didgeridoo）与朗诵者的《声音》（Voices）。作曲家最具标志的音乐风格尽显—重复的琶音、持续音，还有他特有的渐进配器方法（这几年，格拉斯好像把柏辽兹配器法吞掉了，通过一首又一首的作品慢慢地消化）。

作品是一位居住在北京的外地商人委约的，送给大提琴家朱利安·劳埃德·韦伯（Julian Lloyd Webber）作为他50岁的生日礼物。但是，这位大提琴家却是整个委约作品计划之中最弱的一个环节。就算演奏得最出色的时候，韦伯的技巧仍欠流畅，节奏不够稳固；演奏到最糟糕的段落，他连拍子都掉了，拖累了整个演出的阵脚。

格拉斯的音乐不太要求演奏者演绎旋律与和弦的精密技巧，但他在节奏方面的要求却接近无理苛刻。在一些一直以来都比较忽略节奏的音乐文化中，这个特征更具挑战性。这样说吧，虽然乐团没有演过格拉斯的作品，也可能不太知道他的国际地位（一位团员在中场休息的时候，想了解格拉斯曾否是一位“百老汇”作曲家），中国爱乐乐团这次演出，算是胜任的—尤其在第三乐章，当格拉斯运用了很多不同层次的复节奏。普通的美国乐团要是演奏这个乐章的话，很有可能会垮下来。

余隆当晚担任指挥，成功地把音乐的强弱对比与配器层次感展现出来。美中不足的是，演奏缺乏了音乐内在的动向感，因为这才是真正推动格拉斯音乐的关键（无论是作曲家的杰作还是次要作品）。格拉斯本应是北京国际音乐节的特别嘉宾，可惜因为“9·11”事件带来的紧张局势，作曲家取消了这次中国之旅。我们忍不住猜想，要是大师亲临北京，并与团员交流自己的创作观点的话，首演的效果又会怎样呢？

然而，中国爱乐乐团显然在艺术上已经拥有一个稳固的地位。它的强项远比缺点多。如果这场音乐会能够代表乐团未来发展形态的话，我们可以期待品尝到很多丰盛的音乐成果。

北京国际音乐节的“华沙歌剧院之夜”

试着设想自己置身异地的集贸市场，在一大堆商品之中找到了一件与这个国家毫不相干的物件；然而这物件在自己的家乡也是极难寻到的。一个来自西方的观众，看罢由北京国际音乐节主办、华沙国家歌剧院演出的威尔第歌剧《纳布科》之后，大概有这种体会。

其实，第一个反应是新鲜感觉：在亚洲，能看到《波希米亚人》或《茶花女》之外的歌剧演出，机会实在难逢。更有意思的是，演出团体是拥有160年历史的华沙国家歌剧院；这个歌剧院在欧洲各地很少巡演，更谈不上踏足亚洲了。《纳布科》是关乎历史上一群被压迫的人，终于联合起来反抗，把统治者成功打退的故事。这样的故事主题是世界各地都可以接受的。我看了歌剧院在保利剧院连续三晚演出的最后一场。华沙国家歌剧院是名副其实的歌剧院—独唱演员的水平匹配、伴奏乐队与合唱团都身经百战（这个歌剧院不是那种找上一个随便拼起来的乐团，再找几位有名望、但从来没有合作过的演员的独立制作）。

兹比涅夫·马基斯（Zbigniew Macias）饰演亚述王纳布科，角色的性格意志坚定，与特萨洛维茨（Romuald Tesarowicz）饰演的扎卡利亚（Zaccaria）相映成趣，但彼此没有盖过对方。姆拉达·库多雷（Mlada Khoudoley）令纳布科的养女阿比盖雷（Abigaille）的形象像火焰般炽烈，她的嗓子在演出时逐渐转好，与她本身不幸遭遇的角色呈现很大的对比。但是，她与阿涅什卡·兹维尔科（Agnieszka Zwierko）所饰演的、令人十分同情的费内娜（Fenena），表现得旗鼓相当。

很多《纳布科》的制作，难免变成一系列的欠缺动感的舞台造型（tableaux），差不多成了静态画面：有时候，合唱团甚至独唱演员，都好像变成布景的一部分。这类危机，在导演马雷克·韦斯-格列泽辛斯基（Marek Weiss-Grzesinski）的领导下，也曾出现。虽然合唱团在他们重要的情节，如演唱希伯来奴隶合唱曲（Va, pensiero）的时候，表现生动，但是合唱团经常被克雷茨-马舍夫斯基（Andrzej Kreutz-Majewski）色彩协调的布景与服装淹没了。还有，他们也给其他场景抢去了不少戏：在演出过程中，曾有五匹马在台上走过。

指挥雅切克·卡斯普契克（Jacek Kaspszyk）擅长控制速度。但是，演出的最大问题，不在台上也不在乐池。拥有1300座位的保利剧院，尽管已是北京现在最完善的歌剧表演场地，可是上层的座位把堂座一半的上空都盖着了，所以音响效果不够平均。堂座有一半的音响干得像沙漠，可是另外一半却像鱼缸般，有过大的回响。当晚的演出节奏紧凑，只可惜观众没法辨认出来。还有，聆听西方歌剧与看京剧的不同礼仪，对北京观众来说，还是陌生：演出时，有人与邻座交谈，或用手机聊天；观众席的谈话有时候更被开启塑料袋的杂声所干扰（因为有人成功地把食品偷运到场馆里）。

第二晚，乐团与合唱团重现于保利剧院，演出马勒《第二交响曲》，由克里斯托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）担任指挥。这一场演出与前一晚的情况截然不同。除了第一乐章完毕后有一些零星的掌声以外，观众一直都在聚精会神观看。中国观众了解交响乐传统，比他们认识西方歌剧要多要深：但是整场音乐会的成功，应该归功于潘德列茨基。他尽量把乐章之间的空当控制得紧凑。潘德列茨基已经是北京国际音乐节的常客。本年演出季，他会两度指挥新成立的中国爱乐乐团。这一次，他故意把马勒的速度加快了一点。这实在情有可原：因为他带出了乐团优美的声音，所选择的速度又刚好牵引起在场的观众。

女高音伊沙贝拉·科罗辛斯卡（Izabella Klosinska）与女低音加德维加·拉佩（Jadwiga Rappe）都是胜任有余的独唱家，但是在这场演出中，合唱团的表现最为突出。大部分合唱团员都差不多可以把马勒的音乐背诵演唱，所以他们成功地把音乐的戏剧性带动出来，正如前一晚的《纳布科》一样。合唱团员从第二乐章开始，就已经安坐台上。但是，到了第五章他们终于演唱的时候，歌声就好像从天外飘进来一样，然而合唱团员坐在台上的时候却一点也不引人注意。这种特征虽然在《纳布科》算是弱点；但在马勒的演出中，却变成强项。

从银幕到音乐厅—谭盾的电影音乐

谭盾是这样把故事搬出来的：在奥斯卡颁奖典礼的后台，刚得奖的谭盾与李安两位欢天喜地拿着金像奖，商讨如何把这一个令他们俩都跻身国际崇高地位的电影延展下去。

创作《卧虎藏龙》协奏曲这个动机，就是将音乐与电影的宾主关系互相对调。作曲家的《卧虎藏龙》电影组曲早已演过了（也是谭盾首次把电影音乐摆到音乐厅去），但反应不太理想。组曲受到质疑，因为没有令人信服的曲式结构。于是，谭盾重新回到自己的画板（drawing board）上—就这一点说得更贴切些，他回到电影情节的画面（story board）去。作曲家决定，不再用音乐配合李安电影的叙事手法。现在的新作品，是把李安与《卧虎藏龙》制片人詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）的影像，配搭在谭盾所创作的音乐周边。

在未来的乐季，谭盾这首协奏曲将由多个欧美乐团演奏。作品于本年5月和7月，分别在台北与香港试演。本月（10月）的两场音乐会里，作品可以算是正式出炉了。这两场演出都是与上海交响乐团合作的：一场是私人盛会，另一场属于澳门国际音乐节的音乐会。

正因为上海交响乐团与谭盾合作灌录《卧虎藏龙》电影音乐，每当这个乐团演绎这首作品的时候，乐团自然地拥有一份作品归属感。马友友也应该有同感。但当他不参与演出的时候，节目单里列出来的，除了大提琴之外，还有打击乐与竹笛两位独奏家。

为了成全这首协奏曲，李安甘心把自己的导演身份卸下来，撇开电影原用的丰富画面，重新挑选一些视觉效果比较粗糙的画面，好让影像可以与似乎被解放的音乐融在一起，这样制造出来的，是印象派的高级艺术音乐录像。协奏曲分成六个乐章，从开始的一刻，气氛就已经很明显，我们看到紫禁城的一些样貌，就像电脑拼出来的图案，但它们渐渐消失，让我们看到北京的实景。随后的影像包括了一组极快的蒙太奇，展示着纽约华埠街景，原版电影的竹林、沙漠，周润发练剑的一些没有放在电影里的片断，章子怡练字的画面，以至她在空中飘浮的镜头。这最后的一个镜头，正是《卧虎藏龙》电影扑朔迷离的终结。

大提琴家安斯·卡东能（Anssi Karttunen）没有马友友暖和的音色，但是他的演绎，对作曲家要求的音色变化，却表现得十分细腻。到现在为止，谭盾曾与六位大提琴家合作演奏过这首作品。在他们之中，卡东能与谭盾的合作关系最为长久。他们俩早在1989年相识。正因为卡东能对作曲家这些年来的风格有很深的体会，当他要在大提琴上打造出模仿中国民乐的声音—有时候像二胡拉弓，有时候像琵琶弹拨—都十分胜任。

打击乐手大卫·科辛（David Cossin）与竹笛演奏家唐俊乔，两位都曾参与《卧虎藏龙》电影原创音乐录音，对于把这首再造电影音乐协奏曲真正地提升为一首三重奏协奏曲，他们已经是老手了。乐曲有多个华彩乐段，以便录像艺术家麦克·纽曼（Michael Newman）自由发挥，把电影片断、现场演出视像（台上摆了一些小型录像机），以及多位演员同时在屏幕出现的图像进行各种可能配搭。

在澳门，科辛更演出谭盾另一首乐曲—《水乐协奏曲》。这首作品是纽约爱乐乐团委约，作曲家特别写给纽约爱乐打击乐首席克里斯托夫·兰姆（Christopher Lamb）的。谭盾利用表面上平静的水作隐喻，作品有用弓拉的水鼓，也有庞大的水盘（里面的水发出滴滴声响，或溅泼声，或重击声）。所以，作品变成一个富内涵的、祭礼一般的音乐经历。相比之下，《卧虎藏龙》协奏曲很具戏剧性，而这场演出最令人拍案叫绝的，是科辛很有创意地“演奏”一个扩音纸筒，控制它与扩音音箱的距离，制造出很有意思的“白噪音”反响（feedback）。

几天之后，谭盾与这班演奏家们再一次演奏《卧虎藏龙》协奏曲。但是，这一次的演出地点是上海交响乐团的家乡—上海。这次演出，是为了欢迎一批国际青年商界领袖到上海来参加大型会议。演出前的一天，谭盾带领一个探索队，为了环保，寻找“可以演奏”的废弃物。因为上海市为了筹备亚太经合组织（APEC）高峰会议，把市面打扫得干干净净，所以谭盾找到的，只有当地绸缎商店扔出来的一些大纸筒。

要是只从纯音乐的角度来说，上海的演出比澳门的更为成功—独奏家们聚精会神，乐团因为回到家乡，演奏得更加起劲。观众的反应则同样热烈。无论是澳门的广东人—当晚看演出的贵宾包括周润发伉俪，他们更被邀请上台—或是自西方来访上海的商界领袖，演出后全体站立，热烈鼓掌。这盛况使我们肯定，谭盾的作品的确感动了他们。