《旅人之歌》是马勒在连篇歌曲方面的首套杰作，作曲家写下乐队与钢琴伴奏的两个版本。但也许是马勒太擅长从管弦乐的角度来思考的缘故，目前钢琴版用得不多，人们普遍接受了它作为乐队歌曲的地位。

就演绎的方法而言，艺术歌曲不同于歌剧，乐队歌曲又不同于钢琴伴奏的歌曲。不同在哪里？在歌剧作品中，歌唱家也不能滥用大声、高音，或沉迷于花腔的装饰音，譬如在莫扎特歌剧中就需要特别谨慎。但不可否认，当这些因素出现在美声时期与真实主义的意大利歌剧中，哪怕明知是从炫技出发，还是可能会听得很过瘾。这是作品本身的特点决定的。即便是处理莫扎特的作品，将费加罗唱得油滑一点儿或许也不至于失败。

演唱艺术歌曲就完全不一样，得体的表情至关重要，对原诗文字、意境的关注与呈现的方式将决定演出的成败。同时，传统的艺术歌曲有一种类似室内乐的风格要求，唱出巨大的音量不仅没有好处，往往还会成为致命伤。内省是演唱艺术歌曲的必要条件，**也是必须的，但不能逾越尺度，“歌剧化”在艺术歌曲的世界里可不是一个褒义词。当乐队歌曲这一形式出现的时候，演绎者不得不面对新的挑战，为了同乐队相平衡，音量的扩大成为必然；尤其在一些比较重的段落，如《旅人之歌》的第三首中，歌唱家需要呈现同演绎舒伯特、舒曼的作品相比更加雄浑的声音，这使他们把握尺度的时候必须更加小心。

演绎者不能忽略对于文字内容的细致表达，而如果像演唱早期浪漫派艺术歌曲那样用声，又可能被伴奏（乐队）压住，这同样不符合演唱艺术歌曲的艺术规律。马勒的乐队歌曲中，《旅人之歌》可能在这方面的挑战大些，因为到创作《吕克特歌曲》与《亡儿之歌》的时候，作曲家已找到更为理想的平衡。马勒并未写明他的几套乐队歌曲是为哪类歌唱家而作，通常是男中音、次女高音演唱比较普遍，但女低音与女高音也会唱，并各自留下著名的录音。由于本文涉及的唱片不多，也就不做详细的分类了。

蓓克尔与巴比罗利的录音

蓓克尔与巴比罗利合作的唱片标志着那个年代英国最强的马勒演出阵容，乐队是指挥家的亲兵哈雷管弦乐团。蓓克尔是一位卓越的艺术歌曲演绎者，她与巴比罗利一同呈现了一款细腻唯美的《旅人之歌》。第一首中，蓓克尔首先以琥珀般的忧郁与华贵的音色吸引了听者。她唱得入情，用声节制，中段表现得特别自然。第二首开头，蓓克尔以轻轻跳跃的节奏，将每个词都圆润、分明地刻画出来。其后的“早上好/这世界多么美妙”一句，歌唱家运用较大幅度的自由速度唱出人物的一片深情。铃兰花那一段中，蓓克尔的声音同木管融合得恰到好处，在“Kling，kling”的**，歌唱家陶醉其中，却又将两个字唱得很清楚。末段中，“现在我的幸福是否也会开花”重复唱两遍的时候，蓓克尔把握住微妙的层次感，然后再引入结尾，她的弱音唱法成为伤感的点睛之笔。

处理较为激烈的第三首歌曲时，蓓克尔不以音量取胜，她在高音区也并不富裕，歌唱家是通过叙述中的表现力来抓人的。第四首可谓独唱者与指挥家特别用心之处，忧郁的开头仿佛是漫不经心地唱出，并不特别动情。但稍后，蓓克尔就通过那种看似飘忽、实则精湛的高弱唱法展开一片迷离的氛围，它在此曲的末段中发挥了最充分的效果。乐队部分表现了与歌唱家非常一致的见解，他们一同将第三段描绘得犹如梦境（虽然此时主人公还没有入梦）。巴比罗利在此没有像他指挥马勒交响曲时那样的大手笔，可乐队的敏感与含敛依旧使之成为指挥家代表性的马勒演绎。他十分明白如何根据歌唱家的声音特点把握情绪的尺度。

弗拉格斯塔德与博尔特的唱片

弗拉格斯塔德在1957年与博尔特指挥的维也纳爱乐合作，为Decca灌录的《旅人之歌》是她的后期录音。这份录音值得反复欣赏，它以良好的声音效果记录下一份旧日情怀，让我们领略老派风格的妙处，却并不是为怀旧而怀旧。我们有三个理由选择这张唱片，首先它让我们看到弗拉格斯塔德的另一面——杰出的艺术歌曲演绎者；其次，我认为现在人们对于博尔特的成就多少有些忽视；最后，就是我们可以体验到维也纳爱乐的迷人风韵，而且其中有不少是属于20世纪上半叶的，在后来的立体声录音中渐渐消失了。

原本歌唱家给我最深印象的是她头戴羽冠、手持长矛的形象；身为一代传奇的瓦格纳歌剧演绎者，弗拉格斯塔德令人畏惧地遨游于管弦乐的海面上，那种持续的力量，又是毫不强迫的美感，真有“人间难得几回闻”之感。凭歌剧录音判断，人们也不会认为弗拉格斯塔德是单凭一副大嗓门闯天下，而她对艺术歌曲的演绎更进一步证明歌唱家在音乐修养方面的成就。首先就是她收敛起一往无前的音量，克制用声，特别精巧地来唱。有时弗拉格斯塔德似乎并未将自己当作主人公，而是站在一个朗诵者的角度来表现这套歌曲。第一曲开头并不那么动情，好像没有在特意发掘一些字句，而是得体地掠过。然而，当我们对照原文来看的时候，就会发现弗拉格斯塔德老道的文字功底。

歌唱家对于字里行间的清晰把握是某些听起来既有感情、又有洞察力的版本所不及的。可见弗拉格斯塔德虽然不像同时代的洛特·蕾曼，或伊丽莎白·舒曼那样以歌曲专家名世，但专心于德语歌剧大半生的她早已练就了不着痕迹的修养功力。所以第一段平易地唱完后，歌唱家随即呈现出她的妙笔，将其后的中段唱出一种天然、可爱的表情，而非面带着泪水般地唱。我认为这样的处理是符合作曲家原意的，马勒在这一段中写到自然的美妙，并非单纯为后段的伤感作对比性的铺陈；作曲家是表达主人公在伤心时注意到他深爱的自然，一时间为之陶醉，但最后还是回到自己的情绪中。除了独唱者，维也纳爱乐的小提琴与木管在这一段中的表现也是一流。

第二曲唱得随性自然，起首不似蓓克尔那样精巧，但后半部分“在阳光里/世界闪闪发亮”（Und da fing im Sonnenschein/Gleich die Welt zu funkeln an）一句，“Sonnenschein”与“an”中的高弱唱法真是令人拍案，仿如一缕游丝抛向天际，细看之下，却又是明媚而内藏韧性的。若无刚柔并济之功，如何能唱出这种飘逸的挺拔来？此时的弗拉格斯塔德再唱布伦希尔德确实已稍欠往日雄风，但其天赋佳嗓在此依旧从容，且能另开一番新局面。第三曲中，我其实是希望能听到更富有**的演绎，但歌唱家并没有放开自己的能量。在高音方面，弗拉格斯塔德总是宽裕而不放纵的，她通过叙述的表情来维持原作的紧张度，绘声绘色，后半段层层叠高，到达总**的时候，独唱与指挥虽有保留，效果依旧充分。

不过第二段中“不分昼夜，当我要入睡时”一句给我的印象却更深刻。音乐是前半句挑起，然后急速俯冲下去，很有戏剧性。这份录音中清亮尖利的声音起初让我一惊，感觉人怎么能唱出这种声音？细听才发现，并不是弗拉格斯塔德的嗓子足以塑造“非人”的声音，而是在那段激烈的下行中，人声与铜管完全融到一起的缘故。歌唱家的声音上方是铜管呈现的锋利的锯齿线条，两者一气迸发，效果凛冽慑人。

弗拉格斯塔德在第四曲中并未追求蓓克尔那样的敏感，而是唱出一种老派的优雅，高音唱得丰裕而又华贵。歌唱家对末段的处理深得我心，尤其是最后几句，情深意重而毫不缥缈。尽管作品的氛围略带虚幻色彩，弗拉格斯塔德还是将每一字都唱得很扎实，有质感，又有渐弱的层次。尤其是她将末后的“Traum”一词唱得清清楚楚，那种几乎将这个词唱到没有的处理我并不喜欢。

米勒与布鲁诺·瓦尔特的演出

既不是蓓克尔那样的国宝级歌唱家，也不是弗拉格斯塔德那样的世纪明星，同前两位相比，米勒（Mildred Miller）的职业生涯有些黯淡。但熟悉瓦尔特后期录音的人都知道，她其实颇得这位马勒亲传弟子的器重，除了《旅人之歌》以外，还让她担任自己最后一次《大地之歌》商业录音中的独唱者（指挥家灌录勃拉姆斯《女低音狂想曲》还是让她来唱）。瓦尔特原本是19世纪末维也纳传统中的一部分，这在他1952年录的《大地之歌》中得到重现，而他在美国指挥哥伦比亚交响乐团灌录的马勒又是另一种景观了。

或许就像哥伦比亚交响乐团不是在各种细节上皆属顶尖的乐队那样，米勒演唱《旅人之歌》时也没有给我一种“歌曲大师”的印象。她的音色不错，但并没有很鲜明的特点，整体的风格比较清淡，可以说是不蔓不枝，也可以说是在细节中没有特别吸引人的表现。我认为这款录音主要是围绕“乐队歌曲”中独唱与乐队的平衡关系进行考虑的。前一张唱片中，博尔特与维也纳爱乐的形象也足够鲜明，但弗拉格斯塔德还是处在主导位置上。而在这里，米勒与乐队仅是瓦尔特整体构思中的不同部分。乐队的分量很重，尽管瓦尔特的处理一点儿也不带压迫感。

第一曲米勒唱得比较平，每一句的把握都不失妥帖，却又未曾特别经营某些字句。反而是乐队部分有独到的表现，最初的音响与节奏就不渲染忧郁氛围，而是建立一种亲切感。也许瓦尔特是针对马勒在此运用民间音乐的风格，想要表现得清新一些？到乐曲的中段，瓦尔特展现了他标志性的歌唱音色与自由度，提琴和木管乐器的独奏真像在美国乐队中重现维也纳爱乐的派头，却是亲切为主，没有那种怀旧感。

米勒在第二曲中的表现很有独到之处。起初她依旧唱得平实，但听者很快就会发现，歌唱家有自己的设计：她以一种“讲故事”般的方式来表现，开始述说景色时故意唱得平淡，而当“人物”——鸟儿与铃兰——说话的时候，歌唱家的语气一下就活跃起来。米勒没有蓓克尔、弗拉格斯塔德的金嗓子，可她依旧将那些会话表达得活灵活现，体现了歌唱家的修养。不过在铃兰花欢呼的**，她唱得略有点不清楚，或许是白璧微瑕。对待第二曲的后半部分，歌唱家与指挥都追求简洁的表达，没有放慢速度。第三曲中，乐队的分量相当重，在弗拉格斯塔德小心控制音量的地方，米勒的声音显得有些单薄。但她没有强迫自己唱大声，仍旧以表情动人，笔画之间有功底，尤其在“不分昼夜，当我要入睡时”的快速下行中，米勒清晰的控制值得称道。在乐队的总**过后，歌唱家呈现强音，二者构成一种呼应的部分（即此曲的结尾），瓦尔特放得很开，而米勒只能说是被此强势所压倒而呈现一种伤感了。或许这就是指挥家想要的效果？

费舍尔-迪斯考与富特文格勒的商业录音

1952年，费舍尔-迪斯考与富特文格勒指挥的爱乐乐团合作，为EMI灌录了《旅人之歌》的商业录音，先前他们已在萨尔茨堡音乐节上演出过这套歌曲。同瓦尔特、克伦佩勒、舒里希特等人相比，富特文格勒绝不是马勒交响曲的拥护者，他仅在战前零星演过几首，然后就不再碰这些大作了。可从另一个角度来看，我们又会发现指挥家在推广马勒音乐的过程中还是起了积极的作用，这份录音可做证明。

富特文格勒战后分别同费舍尔-迪斯考与阿尔弗雷德·波埃尔合作，演出马勒的乐队歌曲，主要是《旅人之歌》，也有《亡儿之歌》。本文介绍的唱片属于《旅人之歌》的早期商业录音，又是富特文格勒指挥的，对于推广马勒作品的影响不言而喻。

我认为某些德奥指挥可能是认为马勒的歌曲比他的交响曲更切近传统，所以将注意力放在艺术歌曲这边，在富特文格勒之后，卡尔·伯姆也是避开马勒交响曲而录下两套歌曲的。录音的时候，费舍尔-迪斯考还是一颗新星，这点我们千万不能忽略。这是歌唱家27岁时的录音，其中所展现的已经是完全的大师级的修养。费舍尔-迪斯考演绎该作的核心就在于他对文字的关注。先前的弗拉格斯塔德也表现出精深的文字功力，稍后还要介绍另一些艺术歌曲专家，夸斯特霍夫、法丝宾德等人的唱片。可是与他们相比，费舍尔-迪斯考把握文字的用心还是有所不同，有时他唱这些歌曲给我的印象已经类似于昆曲中的“依字行腔”；歌唱家好像不是从一句的旋律来思考安排每一个字，而是将每一个字都唱到完美后，再拼出一句句子来。他对于文字的专注就是达到这样一个程度。

在这样字字俱费经营的唱法当中，费舍尔-迪斯考并没有刻意将一些字句唱得醒目，而是要在一个字一个字的呈现中让音乐自己说话。但恰恰由于整体感把握得好，当歌唱家在字句的细节中流露出一些特点的时候，它们会显得尤为醒目。将费舍尔-迪斯考称为学者型歌唱家很恰当，因为他在20多岁时就习惯以宏观而深入的眼光审视作品。歌唱家不仅有字字用心的功力，在整体上依据文字的情感变化来谋篇布局也是费舍尔-迪斯考特别拿手的，他真不愧为天生的艺术歌曲演绎者。

第一首第一段中，歌唱家一点也没有“做”什么，却通过每一字的呈现取得饱满的情感表达；末段唱出更为忧郁的气质，与首段构成对比变化的效果，歌唱家同乐队的把握可谓精湛。第二首前两段全以自然为主，句读呈现没有刻意的塑造（如蓓克尔所唱之首句），到了铃兰花欢呼的**，歌唱家完全是情不自禁地演唱，可他不仅没有造成一点儿模糊，还特别运用一点速度变化来表现那样的深情。至末段“现在我的幸福是否也会开花”一句，费舍尔-迪斯考在唱出每一个字的过程中故意造成一种磕磕绊绊的效果，表现主人公内心的怅然十分传神。

处理第三曲的头几句，弗拉格斯塔德清晰的讲述已很动人，但她主要是通过叙述的语气、语调来呈现那种急迫和痛苦；费舍尔-迪斯考则能够在整个情境的把握与速度控制以外，通过每个字的色彩与情感变化，将音乐表现扩展到更深的程度。“不分昼夜，当我要入睡时”那一句，有人追求戏剧效果为主，有人则追求唱得清晰，而费舍尔-迪斯考不仅要唱得清楚，还要唱得绝对清楚。他和富特文格勒都不满足于一冲而下的效果，宁可放慢一点，理清每一字的细节，追求叙述的力量。第三曲特别要求独唱者通过叙述技巧把握戏剧发展的步调，这也是费舍尔-迪斯考所擅长的，他不仅能够稳步将作品推向末尾戏剧性的**，还能把握每一段的情境而不使这种发展松下来。譬如，主人公在幻象中看见心上人的时候（音乐变得柔和），“远远看到她随风飘动的秀发”一句中，歌唱家所表现的纯真感动就是他维系音乐张力的手段之一。

那种考究的唱工用在第四曲中非常合适，尤其是最后一段，马勒的音乐文学得到饱满的呈现，同时又无任何细节在音乐的梦幻氛围中被处理得模糊不清。费舍尔-迪斯考这种工笔画式的吐字绝非着眼于细枝末节，而是在真正深入了“音乐文学”的世界之后才能表现得字正腔圆。他特别擅长那些重复的字句，马勒有时是整句重复，有时是一二字连唱几遍，此时歌唱家不会简单地重复，而是呈现一点儿自然的变化。后一种情况类似中文里的叠字，如第一曲中的“Zikuth！Zikuth！”，第二曲中的“Kling，Kling”，第三曲中的“O weh！O weh！”、“So tief，So tief！”，第四曲中的“Ade！Ade！”，费舍尔-迪斯考唱得真好，呈现很自然的层次，如果刻意求变化反而会显得匠气了。深刻洞察力与真挚的音乐表现的融合是这份录音的可贵之处，这也提醒我们，不要因为歌唱家表现得太聪明而忽略了他嗓音的美妙。第四曲结尾几个字唱得要对比有对比，要音色有音色，真没有不够的；尤其是“梦”（Traum）一词，费舍尔-迪斯考唱出完美的渐弱，又是那样的清清楚楚，色彩变化妙极，是我听过的结尾中最精彩的。

整张唱片的光芒似乎要被歌唱家占尽？不然。取得这样的效果，富特文格勒的乐队部分也占了半壁江山。他在此的表现可以同那些伟大的协奏曲录音媲美。富特文格勒知道应该怎样伴奏歌曲，他既要表现马勒在“乐队歌曲”中独特的用心，又要恪守传统的艺术歌曲风格。富特文格勒的确是位相当传统的歌曲伴奏者，他的思路围绕着“衬”与“带”这两方面。指挥家一直在避免乐队反客为主，他绝对不会表现出“我是富特文格勒，大家要知道在这里我的意见是如何如何”这样的乐队形象，正相反，同博尔特（更不用说伯恩斯坦）相比，富特文格勒处理这些歌曲的手法更带有细腻的室内乐化的倾向。第三曲中，乐队的力量始终是收敛的，总**的处理更几乎就是为了衬托歌唱家稍后唱出的强音。

富特文格勒当然不是做不出激**的演绎，但此时他完全让年轻的歌唱家站在主要位置，自己则呈现“主行客随”之妙。从后来的一些录音，譬如伯恩斯坦与汉普森合作的唱片来看，乐队分量重一点儿，更加主动一点儿也不至于伤到作品。有时我听富特文格勒这样处理第三曲的确有点儿不满足，但我想他是为了取法于艺术歌曲的传统，以追求内省的表情与交流风格为主，由此体现的音乐中的谦逊令人感动。

其实指挥家的谦逊恰恰是他高深修养的体现。费舍尔-迪斯考字字经营的方法固然不致流于琐碎，但整体上有如此生动的效果，就是因为他依字行腔般的唱法被乐队完美的流动感稳稳托住的缘故。如果说大师“衬”的手法是在一定程度上隐藏自己，这种“带”的功力更是进一步将伴奏艺术做绝了。当然我们终究会意识到伴奏者是谁。那些光芒绽放的瞬间，如第一曲中段乐队细节的呈现，其效果使听者很难认同富特文格勒不是一位马勒专家（爱乐乐团的技艺也是不容置疑的）；还有第二曲中，进入第三段之前，弦乐的歌唱与竖琴的轻语效果妙不可言。更不用说整体上完美的情绪转换，听这样的录音让我感到遗憾：大师，你录几首马勒交响曲又何妨呢？

在我听来，米勒与瓦尔特的录音是一位马勒专家整体构思的呈现，费舍尔-迪斯考与富特文格勒的合作则是两位马勒专家相辅相成的绝品。最后不能忘记，这是富特文格勒音效最佳的唱片之一。

两套近乎相反的演绎

马勒的乐队歌曲进入歌唱家们的保留曲目比较晚，前述几份录音中，弗拉格斯塔德是她那一代（19世纪后期生人）歌唱家的代表；费舍尔-迪斯考和蓓克尔则代表了战后一代艺术歌曲演绎者的高水平。现在介绍的两张唱片是更加新一点的录音：法斯宾德与夏依指挥的柏林德意志交响乐团合作，为Decca灌录的唱片，以及夸斯特霍夫与布列兹指挥的维也纳爱乐合作，在DG灌录的唱片。

显然这个“新”也是有限的。法斯宾德不比蓓克尔小几岁，只是后者退得太早，前者录下这套歌曲时，她已离开歌剧舞台，偶尔开音乐会。明明是同时代人，法斯宾德的《旅人之歌》问世比蓓克尔的录音晚了20多年；而且就指挥来说，巴比罗利与夏依也是两个时代的代表，于是这款录音就不得不“新”了一代。夸斯特霍夫与布列兹合作的唱片亮出了新世纪演绎马勒歌曲的黄金阵容，但想想夸斯特霍夫也退休了，这样的组合随之成为绝响，是否还可称之为新录音呢？

首先来看看DG的唱片。现今让我在唱片封套上看到名字就放心的音乐家不多，夸斯特霍夫是其中一位；至于布列兹的马勒，大凡听过的部分也都合我的口味。所以当初选择这张唱片完全没有犹豫，结果却发现没有预想中那样的好。“黄金组合”进可以留下独特的经典，退也可以保证一个不错的基本水平，夸斯特霍夫与布列兹这款录音给我的印象是在两者之间。这是非常用心的演绎，乐队歌曲的规范该做的都做出来了，独唱与指挥各尽其职，维也纳爱乐的音色一贯的好。那如果有未尽之处，在哪里呢？

我认为主要是在歌唱家这边，并不是说夸斯特霍夫的演唱有什么问题，正相反，一点儿问题都没有。费舍尔-迪斯考的演绎是理智的用心与感性的体验之理想结合，有时心思外露，有时韵味深长，总之是很有特点，又不会自乱阵脚的。与之相比，夸斯特霍夫可能是唱得比较“平”。他是老练的艺术歌曲演绎者，字句的功底很深，即便不像费舍尔-迪斯考那样乐于推敲，在斟字酌句的时候也无败笔出现。但歌唱家的处理给我的印象是，无论整体的情绪，还是细节的刻画皆无可挑剔，主观的投入却似乎太少了一点。这种唱法有时也让我看到其优点，譬如在第四曲中就颇有效果，第二曲中清新感的呈现也不错。艺术歌曲演绎者当然不需要刻意突出某些细节来表明他的想法，仅是我认为艺术歌曲同室内乐有相似之处，较为充分的自发性还是必要的。

而且，先前夸斯特霍夫给我留下最美好印象的是，他能够将传统艺术歌曲风格中对于细节的敏感以特别自然的手法表达出来。但他在舒伯特，及其他浪漫派歌曲中所表现的敏感性，在这里却较多地转化为一种“理智型”歌唱家的修养。两相比较之下，我怀疑夸斯特霍夫是否在“乐队歌曲”的格局中不大自在？他可能还是更加适合传统的钢琴伴奏的歌曲，甚至他在那些唱片中显露的金嗓子放到这里都打了些折扣。

就乐队部分而言，布列兹精细、理性的马勒风格用在这里，自然没有在大型交响曲中那样醒目，但细节方面还是有让人难忘之处。再回过头来，比较弗拉格斯塔德的录音，会发现维也纳爱乐老派的、独奏家般的风度已被现代化的精美所取代。我怀疑乐队的表现是否影响了歌唱家。不能否认，这是一款耐听的演出，品质很高，并非单靠明星效应来吸引听者。但它只能丰富我的欣赏内容，而无法让我发出“一代经典已然诞生”的感叹。

听过夸斯特霍夫这张唱片，感到法斯宾德与夏依合作的录音几乎是以一种相反的风格来演绎这套歌曲。法斯宾德的唱法相当自由，充满了自发性，还有不少醒目的细节表现。她与指挥的合作好像传统的音乐会歌唱家与钢琴家那样亲密，能够激发一些即兴的处理。没有费舍尔-迪斯考的深入思考，也没有蓓克尔的唯美怀旧，或弗拉格斯塔德的奇妙嗓音，法斯宾德只是作为一位敏锐而有想法的艺术歌曲演绎者，较少拘束地呈现一场演出罢了。

夏依在“唯美派”马勒中取得了非凡的成就，我是说他的《第九交响曲》，真是一款了不起的录音。然而在这里，指挥家并未在细节的打磨中做文章，而是带出一种自然生动的风格配合独唱者。非常明显的就是第一曲的序奏，夏依的乐队部分没有奏出许多录音所共有的伤感，也不像布列兹那样清淡，而是表达出一个亲切的、带有民间音乐之乡音色彩的氛围。随后法斯宾德的演唱也是一反许多演绎中的愁苦，她站在朗诵者，而非亲历者的角度来表现；而且，歌唱家有时并不像弗拉格斯塔德那样进入剧情朗诵，而更像是在讲述一个故事。她将此曲中段唱得特别精彩，有情有景，叠字的处理自然之中见精巧。特别是起首“蓝色的小花”（Blumlein blau），法斯宾德唱得一点儿也不忧愁，吐字又极好，氛围清新，兼有剔透之美。

第二曲的演绎偏向紧凑。法斯宾德唱出一种积极的流动感，她清晰的吐字一半是玩味诗的内容，另一半则是以活泼而又清楚的律动带领音乐前进。直至乐曲尾声，“现在我的幸福是否也会开花？不，不，我清楚地知道，它永远不会开放”的自问自答中，歌唱家先是唱得十分平和，末句则刻画出一种哀而不怨的感情，使人感到她演唱中的新意到底不是随意而为，相反是很有根底的。不寻常中有整体的思考，所以尽管她有时唱得比较“怪”，全曲听完后，还是能体会到其中的说服力。

独唱与指挥将第三曲处理得淋漓畅快，其率性而为的魅力为几张唱片之冠。经过第一曲中的叙述口吻，第二曲中明朗、淡然的语气，到第三曲，歌唱家仿佛一下子变为曲中人，将那种无计可消除的煎熬唱到活灵活现。法斯宾德不是靠音量，而完全是依仗声情达到这一点的。她没有大嗓门，可在“不分昼夜，当我要入睡时”的前半句中，歌唱家的声音陡然拔起，**四射；而到了后半部分的**，人声与乐队配合默契非常，和瓦尔特一样，夏依摔出猛烈的强奏，未留余地。而比较其后法斯宾德与米勒的处理，她们唱出人声的总**“我愿躺进黑色的灵柩”时，从音量来说，法斯宾德并不比米勒占优势，但是她唱出一种特别果敢的、爆发般的效果，在情感上没有被压下去。

在终曲部分，法斯宾德的演唱不注重于表现忧郁与梦幻。她的声音不像蓓克尔那样，有一些迷幻质地，而是包含一种焦虑的专注。正如此曲第一段中告别的部分，“我珍爱的地方”一句，其他演绎者往往会突出一份眷恋，法斯宾德却着墨于人物的痛苦。

上述六款录音都是《旅人之歌》比较常见的版本。蓓克尔与巴比罗利合作的三套马勒歌曲收录在同一张中价版唱片中，是EMI世纪录音系列中的宝贝。弗拉格斯塔德的唱片原本收入在Decca的“传奇系列”中，还有同一组合演出的《亡儿之歌》。现在这张唱片不容易见到了，但可以选择澳大利亚Decca出品的小双张，或者Decca为歌唱家出版的套装纪念专集。

米勒与瓦尔特的录音不做单独发行，而是在指挥家演绎马勒作品的各类套装中作为补白。费舍尔-迪斯考与富特文格勒的唱片也是EMI的中价发行中最为常见的，同样收入了歌唱家演绎马勒的三套歌曲，却是换了三位合作者。费舍尔-迪斯考曾与富特文格勒合作《亡儿之歌》，可惜没有留下录音，但唱片中他与肯佩指挥的柏林爱乐配合的录音多少弥补了一些遗憾。《吕克特歌曲五首》是不常见的钢琴版，巴伦博伊姆演奏钢琴。同歌唱家为DG灌录马勒歌曲的唱片相比，EMI的录音时间跨度更大，曲目也更齐全，因为费舍尔-迪斯考在DG只录下《吕克特歌曲五首》中的四首。

夸斯特霍夫仅同布列兹合作了《旅人之歌》的录音，DG的正价版，唱片上还有布列兹与另两位歌唱家合作的马勒歌曲。法斯宾德的唱片很值得推荐，它目前在Decca的小双张系列中发行，除了这一组合演出的三套歌曲，另一张唱片上还有夏依指挥马勒的早期作品《悲叹之歌》的录音。换言之，收集这些《旅人之歌》的唱片的同时，我们也会更深地认识马勒其他的艺术歌曲。