对于切利比达克早期与中期的指挥生涯，我们需要细心观察方可，否则就很容易因为他后来的风格影响太深而忽略其重要性。那么面对指挥家的晚期演绎，情况又是怎样？不用特别说明这些演出提醒人们“有一个人被忽视了”，也无法（至少我是无法）一一细数它们各自不同的特征。所以说要怎么办呀？看来也唯有再次想到哪里，写到哪里了。

一种疯狂的学习

前一篇文章提到，切利虽身处逆境，却矢志追求更为崇高的艺术目标，在师法舍短中探索学习的最高境界。然而高度究竟到哪里？从漂泊时期的录音来判断还是很朦胧，直到切利比达克重返德国，执掌斯图加特广播交响乐团之后，答案才渐渐显明出来。

随着我对昆曲艺术越来越感兴趣，就发现观察艺术家的传承实在是一件很有意思的事情。我一度认为西方音乐演绎者不重口传心授，而能够通过一种系统化的方法学习作品、建立自己的演绎是“先进”的体现，因为这样就能在很大程度上防备文化断代所造成的威胁。西方的“演绎者的黄金年代”界定并不明确，可能是19世纪中期至20世纪50年代，也可能是20世纪初至20世纪80年代左右（后一种划分迁就录音史）。但无论如何，哪怕黄金时代过去了，当代的演出同样大有可观。我认为这有两个原因，首先是西方的那个系统本身足够“科学”，以致历代才子都能在其上建立自己的一片天地；其次，当然也是因为他们那里的文化断代虽造成某些影响（譬如演绎者们表达个人理解的尺度），却还不足以使文脉断绝——某种艺术的内部发展规律的彻底破坏。

可是当我在昆曲中看传承的时候，纵然看到很大的危机、很重的破坏，但某些成功的范例，真的让我想到富特文格勒注目于尼基什、切利比达克注目于富特文格勒的那种学习。这是个什么样的情况呢？就是一位青年艺术家明白自己要从老艺术家身上学到某样东西，而这样东西又是超乎任何理论体系之上的。

他们在学习的过程中势必要从理论入手（昆曲演员的身段是一种身体力行的理论），但他们也势必能够明白，老师（或者说学习对象）身上真正吸引他们的那样东西，是在于老师以某一种超然的方式把握了这门艺术的内部规律。其结果是一个悖论：一方面，那样的精要、那样的程度，是学习的对象结合自身特有条件才能达到的，没有普适性；另一方面，就是青年艺术家明知那种层面是老师所独有，自己的条件和老师的条件又完全不同，但他/她就是立定了心志，一定要把那样东西拿过来——在同样的高度上，将它化为自己的东西。

套用一句老话，这叫“没有困难，创造困难也要上”。如果那些人不做这样的学习，他们在自己的行当里也是优秀的人，但他们偏偏就是要在最不可能的关口前奋起直上。在任何年代里，大师都是少数，而这样的学习一旦成功，他们恐怕是想不做大师都难了。所以当我观察切利比达克专注于富特文格勒的指挥艺术，进入最后一步的时候，就想用一位昆剧名家的学习作为类比。

前一篇文章提过张继青先生（是位女士，“先生”是尊称，类似“梅先生”、“程先生”），她对自己两位老师的学习，真会让我不断想到切利对于富特文格勒的那种学。要学的是什么呢？类似于气质，却又超越气质，最终大概还是要归结到王国维所说的“境界”上。我认为这在各类艺术中是互通的，譬如我们听富特文格勒、瓦尔特这一类人的演绎，就会感觉有一种超越性的境界在那里。虽然后来的许多其他演出也能树立自己的风格，但将它们在这境界前一放，许多东西就不言自明了。所以说当代指挥家我特别喜欢阿巴多、海廷克、加德纳等人不是因为录音好，或者古乐音色比较好听，重点还是境界的不同。

中国戏曲中的传承是每个动作、每个唱腔都要学，但也正是因此，师徒之间“条件”的差异被放到最大。

张继青先生原本擅长正旦戏，也就是扮演比较悲苦的中年妇女，做工与表情往往偏向“放”的一面。但她后来向姚传芗学习了闺门旦的家门正场戏，《牡丹亭·寻梦》。闺门旦是扮演大家闺秀，通常都是非常美貌的才女，做工表情不仅偏重于“收”的一面，而且是特别考验表演的内涵。张继青的条件是不大合适的，因为之前已经“放”得比较习惯了，而且她的形体也非纤巧一类（这是她自己说的）。学这折戏的时候，她很清楚，老师身上的东西就是自己所缺乏的，但客观条件又完全不适合，这该怎么办呢？首先她是有取舍地学习身段，花枝招展的一律舍弃，端庄优雅的勤习纯化，这是外观上的师法舍短。更深一步、至为关键的是，她渐渐揣摩如何以最小的动作达到最充分的效果，然后在唱念做表的各种因素间取得完美的综合。

最终张继青（她的《牡丹亭》拍成了影片）给我的印象是，做工比她花哨、活泼，或能在细节上讨巧的大有人在，但偏偏是这位演员在平静稳重的动作中，将优雅做到一个超越性的境界，演出了人物的身份与内涵。结果欣赏另一些条件比她更合适的演员，反觉得境界稍逊，韵味不够了。学到这个地步，才算是成功了，事实证明，这种学习完全改变了她后来的艺术风格。有时候，条件的欠缺反而能促使人达到更深的程度，前提是目标必须明确。

切利比达克在漂泊时期的风格变化主要在于三方面，第一他致力于提升乐队的演奏水平，如同演员需要练好基本功；第二，他根据自己所面对的现实环境重整了音响思维，不仅很好地将弱点隐藏起来，还能树立一种新的风格。这就类似于嗓音不好，反磨炼出特别的唱念，体形略粗，却带来做工上的突破；第三，也是最重要的一点，就是达到前两方面以后，指挥家势必要向他的最终目标进发。当初让他感到心折的是富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术，延续这一条道路是切利一生的目标。富特文格勒神奇的音乐表现是他所独有，切利比达克又知道自己想要的是什么，其他不予考虑。演奏技巧可以训练，音响观念可以重整，如果那样东西不拿到手，前两样终究是外功。切利比达克也可能被视为乐队训练专家，或音响品位独特之人，却不会是后来的切利比达克。

切利终究是奇人，他通过一个超越常人想象的方法达到了自己的目的，这个方法居然是音乐现象学。原来读到他关于自己的音乐哲学的阐述时，我总感觉厌烦，为什么要这么思想？好像世界还不够复杂？但是，随着自己越来越深地了解他，我还是发现那套东西对他来说有着不可替代的、基础性的意义。我承认自己半数时间里不明白他在说什么，但他依据这些理论建立了那样的演出，证明它们本身的价值（并不是故弄玄虚，或像我先前认为的那样，指挥家先创造一种特别的风格，再创造一套理论来描述它），即便这种方法只适用于他一个人。虽然有时以哲学的形象出现，切利那套理论的真面目其实是音乐现象学，他自己也承认这一点。所以它的可操作性是很强的。先前也提到过，切利所运用的某些原则并不像看起来那样孤立，不少人都在用，只是没有用成他这个样子罢了。

这很正常，或者说是一种必然。因为切利的追求（无论听起来怎样）根植于西方古典音乐演奏的内部发展规律，既然是根本性的规律，一定会有许多人从不同方面来使用。举一个例子，钢琴家波列特接受访问的时候，哀叹于年轻钢琴家们一味追求速度，却不知单纯求快是抑制兴奋的罪魁祸首。一段音乐“听起来”很快，决定性的因素并非演奏速度的绝对值，而是音与音的间隔恰到好处所造成的。这样看来，音乐现象学有什么神秘呢？波列特提出的这一点虽被许多新锐演奏家忽略（或者说是做不到），但只要对历史录音稍微熟悉一点儿的人，我想肯定不会对此感到陌生。换言之，当我们谈论埃德温·菲舍尔的艺术修养，或施耐贝尔所谓“音符之间的东西”时，就已经是在谈论音乐现象学的成功了。

这种修养并不仅限于历史当中，我上次听穆洛娃现场演出贝多芬的协奏曲时也特别幸福地领略了“音符之间”的艺术。可如果将现象学的手段用于演奏的成功案例不乏其人，那么切利比达克与他们之间的区别又在哪里呢？就在于切利比达克是非常系统地研究现象学，并且在哲学领域得到滋养，其中不少是东方的哲学。这个过程中出现了许多让我无法理解的东西，但切利的根本目的是明确的，即重现他当年在富特文格勒身上所听到的。

谈到富特文格勒时，我们会提起他的灵感、他的音响、他的**、他对于德国学派某种总结性的意义，然而他与现象学有什么关系？切利比达克并非听过富特文格勒的演出之后才热衷于音乐现象学，正相反，他到柏林后不久即成为现象学的信徒，听大师的演出可能是后来的事，或者说至多是同步进行的。

当初汉斯立克为何如此热爱勃拉姆斯的作品？我认为就是因为拥有一套理论和目睹这套理论被完美地实践出来是两回事。汉斯立克是音乐美学理论家，可一旦音乐界的成功案例全是他理论的对立面，他也不能怎么样了。在勃拉姆斯身上，他理论的完美典范出现，目睹这一“出现”的景象，他的欣喜之情是不难想象的。切利比达克投入到指挥的实践中，但也不是他自己，而是富特文格勒首先实践了他所认同的音乐现象学的理想。

在现象学中有一种被称为“垂直压力”的东西，就是人在一瞬间所有反映因素的总和。人对音乐的印象其实是建立在此一总和之上，演奏本身加上现场声学环境的因素，还有人们听到音乐时的内在反应，这些因素合并成一个整体，决定了我们认为自己听到了怎样的东西。换言之，我们“听到”的内容与机器测试出来的数据是不一样的，因为感知与接受、认识与反应的方式都截然不同。任何一位杰出指挥都必须在处理作品的过程中注意不同关系的协调、音符的间隔、音响的结构与音色层次，或是突出某些容易被忽视的部分时不要过火，等等。但是，把握、协调一切因素的总和（当然应该除去听者极为个人化的因素）……这样的演出有可能存在吗？切利比达克认为只有富特文格勒能够做到，后者是唯一掌握了垂直压力这一奥秘的指挥家，但讽刺的是，他完全不是通过现象学，而是凭借自己超人的直觉能力抓到诀窍的。

切利承认这并非富特文格勒获得成功的唯一原因，但从他后来对于音乐现象学的皓首穷经可以看出，他确实发现了自己想要的东西。切利认为富特文格勒取得的效果来自直觉与经验，却歪打正着地切入音乐现象学的核心领域，当他问富特文格勒某处音乐该用什么速度时，后者回答：“这完全取决于它听起来是什么样子。节拍本质上不是真实的，只是一种情形、条件。”这是大师的经验之谈，却成为切利比达克大半生的指导思想。

现在问题出现了：有许多人在追求不同因素的平衡，他们会不会想到现象学，还是仅以修养、听觉与经验来判断这些问题不得而知，反正在切利眼中，真正成功的只有富特文格勒一位。而这种成功又是直觉层面的东西，切利认为富特文格勒有一双“精神的耳朵”，它们能够“明辨众多现象的复杂性”，首先让指挥听到了理想的效果，然后他才推动乐队加以实践。我先前举那位昆曲艺术家的例子也就是为了说明，外在的技巧可以磨炼，也可以设计，然而当你瞄准一个更为崇高的目标的时候，就很可能发现，一切能想的都想了，一切能做的都做了，可为什么到最后就是不像呢（这里所说的“像”当然是内在的）？就是因为他们学习的对象是以一种超然的方法把握了艺术规律（大体上的），韵味固然可以通过一些诀窍来实现，可到了一定的层面还是存在超然的因素。

如何跨出决定性的一步？切利比达克选择了反其道而行之。富特文格勒虽有这般旷世奇才，有时却不太明白怎样带出理想的效果，他**四射的演出当中既包含一些事先的安排，又包含即时的灵感，然而，如何将他脑海中的效果带到现实世界，这始终是困扰他的问题。富特文格勒通晓排练乐队的技巧，但我不止一次地看见有人描述他告诉乐队他们演奏的东西是错的，却无法告诉乐手如何演奏才能让他满意。“我只知道应该是什么样子，我可不知道怎样、用什么办法达到它。”通过现象学的观念，切利在富特文格勒身上认识到了完美效果的实质（至少是重要的基础），其后他将通过对音乐现象学进一步深入化、细致化、彻底化，有时看起来甚至是幻想化的研究，探索如何从“技术层面”进入那种完美。一方面，切利比达克也拥有超人的听觉、记忆力与音乐智慧；另一方面，他面对自己与富特文格勒在天赋条件上的差距时，下定决心在音乐理论与可操作的技巧上加以弥补。

如果说富特文格勒的优势是通过直觉判断来洞悉全局，切利比达克就是想通过大量的前期准备，在很大程度上，以人工的方法维系每一时刻垂直压力的完美状态。这就是反其道而行之。从这一点来看，切利确实是位不折不扣的“学者型”与“技巧派”指挥家。指挥家的研究范围不仅限于作品本身，也在于声音在不同空间里的状态，甚至还包括听者的接受过程，等等。他所研究的内容，他在自己的教学活动与访谈中都透露过一些，虽被认为是天书一般，但从他最终实践的效果来看，我认为其价值还是不容怀疑的（尽管我也曾感觉脱离了那样的演奏，这些文字可能就是废纸一堆）。就结果而言，他的学习，从最深刻的意义上来说也是成功了。

也许这就是为什么长久以来我都认为切利比达克是继承富特文格勒风格最全面的。某些东西是德奥学派的名家所共有，瓦尔特、富特文格勒、肯佩、伯姆、约胡姆，或者旺德，他们的个人风格差异很大，但我们一听就知道是德国学派。我想广义的德国学派还能在小范围内得以流传，如果人们在蒂勒曼身上都能看到伟大传统的延续，并为之着迷的话，未来德国学派或大或小的复兴大概还是可以指望的。而另一些东西是富特文格勒所独有，切利比达克发现了，且尽20年之功来学习、掌握它。艺术的传承终于实现，因为那超然的东西、最不可能获得的事物最终还是被他拿过来了。在这一学习的过程中，指挥家的音乐智慧延伸到难测之地，切利比达克式“德国式的揉弦”等应运而生。梅兰芳曾说过，他的舞台生涯40年，前20年是“杀进去”——越来越深地进入、掌握艺术传统的核心；后20年是“杀出来”——在真正掌握一门艺术内部发展规律的基础上，建立起自己的风格。

切利比达克将富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术学到这个份上、入到这个份上、化到这个份上，自然而然也就出来了。

出而变之，气韵流芳

一个问题困扰着我，就是切利比达克的“斯图加特时期”与“慕尼黑时期”究竟应该分开来看，还是将其视为一个漫长的发展过程？我越多欣赏大师这两个时期的录音，就越发现它们之间一脉相承的特点，但不可否认，慕尼黑时期还是非常非常特别的，那种颠覆性的手法，不仅颠覆了人们通常的欣赏习惯，也好像同指挥家以往的风格割裂了。描述这两个时期之间的继承与发展很困难，但我却可以简单概括一下它们给我留下的印象。

我在一本小说里看到这样一个场景。有一个完全不懂绘画的小偷，当他面对一幅名画时，作家如此描绘他的心理：“老实说，就我所见，塞巴斯蒂安是个偏执狂。那幅画无比细腻。如果不是疯子，谁会把那么平凡的风景画得如此细致？……说不定他就是个危险人物。”

切利比达克后期的演出就给我这样的感觉。当然每一位技术派大师都有疯狂的可能性，在托斯卡尼尼、莱纳、塞尔、穆拉文斯基、卡拉扬、卡洛斯·克莱伯手下演奏，都可能出现折磨般的时刻；这样的时刻也会出现在克伦佩勒、伯姆、库谢维茨基等人手中，总之要攀登艺术的高峰，痛苦的过程是免不了的。然而，切利比达克面对一支高水平的二流乐队，及一支中低水平的一流乐队（这样说慕尼黑爱乐太过分吗？），演奏出那种效果，我只能说他对于艺术的追求已经到了让我恐惧的程度。

斯图加特广播交响乐团原本是个“不上不下”的团体，一方面它与许多名家频繁合作，诸多录音不必一一列举（最密集的应该是舒里希特的演出）。但是，这支乐队常表现出“有气无力”的特点，对于德国指挥学派的精妙处，它比外国乐团更加敏感，可演奏质量往往是一病于单薄，二病于贫弱：首先是各声部缺乏一种整齐的高品质，其次是**有推不上去的感觉（和一流德奥乐队相比）。切利从1972年开始担任乐队的常任指挥，他是实际的带头人，仅是不想挂首席名号。指挥家一方面尽力提升乐队的演奏质量（要招兵买马，也就是要拨款，引发持续的问题），另一方面，他在先前（漂泊时期）所留的那一手终于有一个适当的平台来施展了。

我感到切利之所以保留其实是在等待，等一个有潜力冲向高峰的二流乐队出现在他面前，从他接手之初对乐团的评价来看，指挥家是满意的。现在人们都说切利比达克的后期风格比较“怪”，主要是慢。然而将指挥家与斯图加特乐队合作的勃拉姆斯四首交响曲与伯姆的录音（指挥维也纳爱乐，DG那套全集）比较一下，会发现第一、第二与第四交响曲的演奏时间几乎完全一致，还是伯姆的版本慢了不到一分钟。这样来看，切利的演奏太慢吗？显然不是，那是否因此就不显得奇怪了？恰恰相反，慕尼黑时期的“外观特点”没有出现，但相对于伯姆范本式的演绎，切利比达克的演出依旧相当奇怪。

怪在哪里？先前提到梅兰芳“杀进去”与“杀出来”的高论，还有一种说法是殊途同归的，那就是“古到极底，即新到极底”。此时切利比达克的“怪”就在于他已经能够重整德国指挥学派的方法，而此番重整又是完全建立在这种艺术的内部规律之上。欣赏这些录音，我发现切利运用自由速度之潇洒几乎不下于富特文格勒；自由速度太贫乏，演出也就枯燥乏味，但如果不能根据作品本身的特点来运用，演出也就缺乏品位。切利比达克掌握勃拉姆斯的语法手段之高超，足以证明他是老传统的一员。

可伯姆的录音恰恰也是老传统的代表，尤其是“第一”，一场由优良的立体声记录的情感冲动的演出。伯姆的《第一交响曲》可以说是传统德奥学派的精华，我们发现乐队厚重、温暖、朴素的美声与音乐**的堆积、抒情效果的展露相契合已至水乳交融之境。前文略略提到，德国学派的演绎是在最顶尖的乐队中成熟的，要充分发挥那种效果非常困难，但伯姆这份录音是代表作。指挥一支二流乐队演出勃拉姆斯诸交响曲，切利比达克能做什么呢？天知道他是怎样协调每一时刻纷繁的因素，反正听起来，斯图加特广播交响乐团的铜管让我惊奇，木管更有艺术家一般的表现；但最重要的是弦乐，切利对于弦乐器的性能了解极深，这是他胜过富特文格勒的地方。首先是透明度，然后我们会发现，他将那种“近乎清新的”透明感与强大的音响凝聚力熔铸在一起。弦乐时而悠闲地歌唱，如同晴朗天空中的浮云，时而奏出一种声音，它听起来美妙，却给我带来切肤之痛般的感受。巴伦博伊姆表示富特文格勒的声音有时能带来一种仿佛是真实的痛感，我认为这一评价在切利身上也适用。

演奏中的紧张度与凝聚感是让我最频繁地想起富特文格勒的地方。切利并非以轰然而下的音响达到这些（斯图加特乐团肯定做不到），而是通过每一时刻的节奏律动，自由速度，色彩与音响的层次、特点，某些特殊效果的绽放，这一切因素的综合达到这样的音乐表现。那么，如果是这样时时处处的安排，演出岂不会太刻意了吗？这恰恰就是切利的才华几乎吓到我的地方，富特文格勒在排练中对于起承转合是会做出预演的，但演奏时，它们听起来好像完全是即兴流露出来。但富特文格勒事先的安排也还有限，切利比达克排练时对细节的要求，每一处的打磨则是快要将乐手逼疯了。演出的时候呢？一切都充满了自发性，而且很多细节，我发现乐手几乎像是用生命在演奏。譬如《第四交响曲》中某些“揪紧的”弦乐音响；还有我永远不能忘怀的、《第一交响曲》末乐章序奏与主体部分的转换，切利将木管的细节“亮出来”的时候，那喜极而泣般的演奏使我惊叹：在富特文格勒的战时录音之后，演奏家的自发性还可以到达这个程度吗？

切利的音乐哲学看得我头大，而当他讲解技术的细节，那种向下挖掘的心志，对艺术的思考与（在我看来有点接近）自虐般的要求，最终的目的就是“完美的平衡”。真不知在漂泊岁月中，大师一边同演绎者常有的虚荣心战斗，一边探索垂直压力的深处，究竟要经历怎样疯狂的思辨之苦。仅是当他最终出来的时候，狂暴的思维冲突，一切阻碍平衡与成就平衡的因素间的战斗仿佛都已结束，大量的陈迹没入海底，浮出水面的是一件全新的艺术品，我之前从未见过，却感到它最初就应该是这个样子。一种我们从未见过的德国学派，一种古到富特文格勒，新到切利比达克的德国学派，与之相比，肯佩的细腻是传统的分支，旺德的朴素更像一种美好的返祖现象。

“当我们在搞音乐时，我们必须将乐师领出‘指令接受者’的状态，乐队中的每位乐师都面临着演奏任务中的各种可能。如果他们不自由的话，演奏就会成为一场模仿，或是模仿指挥的思想，或是模仿乐谱的标记。”

这是切利在美国讲学时所说的。乐师们“模仿指挥的思想”，这是多少指挥家的理想，切利比达克却要在他们结束的地方开始，施行“民主的独裁”：使演奏家呈现的东西符合“作曲家的要求”，也必须达到完美的平衡，同时又必须出自演奏者的内心。或许理念艺术的本质就在于，艺术家不愿或者说不能接受另一种理念吧。正如贝多芬不能走向浪漫主义，富特文格勒内心的耳朵一旦听到满意的声音，就不能接受另一种那样。从理智的角度来看，切利比达克无论如何都应该走索尔蒂的道路，曲线救国（在理念方面委屈一下），以他的才华，日后再度与卡拉扬分庭抗礼也未可知。然而他走了这样一条路，也许就是因为唯有如此他才是切利比达克，否则就只是罐头音乐的制造者，或者说，一个否定真正的自己的人。

现实中极少有人愿意做堂吉诃德，有时我想切利广受欢迎会否也是因为他暮年的成功代表了一个纯粹的理想主义者战胜现实世界的残忍？到了1979年，此人的艺术生命进入新的，也是最后的阶段，慕尼黑时期开始了。我们能找到一些录音，证明指挥家在风格上的变化仍是有衔接的，譬如他与慕尼黑爱乐合作之初，演奏勃拉姆斯《第三交响曲》的记录。但整体上，就音乐的外观来说，慕尼黑时期的演出给人强烈的断代般的印象（与之相比，漂泊时期的新颖就是小巫了）：一种似乎是凭空出现，没有任何艺术传承的风格。细节被放大，速度被放慢到一个相当过分的程度。

我曾听过这样一种说法：在切利比达克手中，时间仿佛停止了。讽刺的是，指挥的支持者与反对者都可能给出这样的评价，或是感到演出太神奇，或是感到它们慢得仿佛要停下来了。这些演出确实挑战听者对“速度”及“时间”的固有理解。为什么好像时间停止呢？因为我们对于纵向与横向平衡的固有理解被打破了。横向发展（速度、节奏）表现了时间的流动，纵向的安排（音色、和声结构等）则是每一时刻的感受，在切利手中，纵向的挖掘、刻画与比例配合既使我们耳目一新，又丰富到目不暇接的地步，而横向的速度乍听之下确实慢得像要停下来。我们陷入了一系列忽明忽暗的认识错位中。

演绎者呈现“新风格”的时候，我认为首先需要关注的并非“怪”或“不怪”，而是这种风格是否具备内在的合理性，即是否符合这种艺术的内部发展规律？不宜单单因其“有想法”就赞赏，而是要观察它是否具备内心的真诚，是否是一套完整的、可以自圆其说的风格。如果向壁虚构，臆造化境，那不仅演出本身不会耐听，对演绎者的艺术生命也是非常危险的。

慕尼黑时期的切利比达克迷失在慢速中了吗？乐队音响敏锐的表现力在柔和、宽缓的新声中被磨平，自由速度所酝酿的紧张在沉稳、缓慢的速度中迷了路？是否像EMI的唱片封面那样，指挥家的晚境成为一片黑色系的暗淡光景呢？正相反，欣赏切利在斯图加特与慕尼黑时期的唱片，我既体会到它们与富特文格勒指挥风格的联系，也感到它们彼此之间的联系：出而变之，三者可谓大同貌不同，小异神不异。都在追求每一时刻的完美效果，同时又不被其拘束，整体上呈现天马行空般的挥洒自由。慕尼黑时期的演出也遵循这样的原则，仅是指挥对音乐内容的挖掘更深，有了更多想要表达的东西，速度随之减慢而已。

这话怎么说呢？切利比达克之子，还有指挥家后期的重要合作者巴伦博伊姆都提出一点，即切利之所以选择那样的慢速，是因为他在音乐中发掘了足够丰富的内容。这样的内容不仅包括细节的刻画，还包括音乐与声音的内涵。音乐内容有其深度，声音本身也有其内涵所在。切利认为，演奏一部作品的速度并非取决于乐谱上节拍器的标记，而是由谱面上不同因素的综合，以及演奏场地的声学特点一起来决定的（如前所述，他反对演奏者单纯“模仿”乐谱的标记）。同时每个音被演奏出来之后，会有一些附带现象，可简单理解为音的扩散，这也是必须要考虑的因素。为了使这些余音也能被充分地展开，反射到听众耳中，就需要更为宽广的速度，其效果是让音乐更加饱满地呈现出来。

换言之，听到指挥家在一些不那么深刻的作品中缓慢地演奏时，或许有一些人感觉他在故作高深，另一些人认为他在发掘作品的思想性，但事实上，指挥家很可能仅是认识到法国印象派作品，或者俄罗斯音乐与德奥作品一样，需要被饱满地呈现出来。

当然“充分的展开”也仅是指挥家获得那种饱满的手段之一，整体上太复杂了。那近乎疯狂的音色锤炼，如何在无尽绵延的速度中保持节奏的生动，而这一切所构成的整体效果，我认为用语言难以准确地加以形容。似乎很容易找到几个关键字，譬如“透明度”？或是“细致的音响调色板”？可是当我面对演出本身，这些标签式的语汇都在其中消解了。我们可以轻易说出十多位以“透明度”见长的指挥家，或同样数量的善于把握色调变化的演绎者，而切利比达克只有一位。那么是超凡技巧的控制力？在复杂的段落中理清脉络确实不易，但莱纳和塞尔都能做到，现今的MTT也可以。是特殊的音响效果所产生的魅力吗？我认为卡拉扬之声、奥曼迪之声、索尔蒂之声也足够特别，且不乏魅力。

要认识这种艺术，还得回到它的根本，切利比达克手中任何的效果都不是孤立的，而那个整体，就我的认识来说，我认为最宝贵的是有一种气韵在其中。我不知道东方哲学究竟对指挥家产生了多少影响，但他在慕尼黑时期的演出确实让我联想到中国古画中的气韵。当然一定是有许多技术层面的细节来支持，这件乐器不要盖过那件，一件乐器如何导入另一件；在那样的速度中，乐句如何自然的展开，如何塑造一种紧张度，如何做到进一步放慢而不溃散，等等。但是，最终切利比达克确实成就了一种超乎各样技巧及细节中的音乐表现之上的东西。当我们欣赏《富春山居图》的时候，哪怕不知道历代评论家的意见，也很容易沉到这幅画里，忽略无数“不科学”的透视，同时也不会嫌它太长。画面本身的确很长，但有一种丰沛的内在生命流露出来，带我们在几米之内领略到百里风光，可没有一寸长度是浪费呢。

读者不会误会我在单单隐喻切利的布鲁克纳吧？尽管它们的确是在这方面触动我最深的演出，但那种气韵实在遍及指挥家后期的演出，仅是慕尼黑时期将它表现到底罢了。曾几何时，我认为切利比达克指挥布鲁克纳“第七”太没棱角，这部作品是布鲁克纳难得刻画内在的戏剧性非常成功的交响曲，切利指挥得终究太平淡了些。在铺排戏剧的**方面，卡拉扬的最后录音不是迷人得多吗？但现在重听这些录音（斯图加特的一份不能错过），我还是不得不承认，切利可以妙在平淡之中，哪怕是那些最怕“平淡”的作品。布鲁克纳“第七”可以织体舒朗，意境宏阔却不张扬；舒曼的《莱茵交响曲》总不失朴素与亲切感；对柴科夫斯基《第四交响曲》的演绎毫无顾忌地切入细腻的心理刻画，我原本觉得该作有些神经质，听了切利的版本才真正爱上它；海顿的103、104号交响曲堪称奇人之奇笔。即便对本真派来说，也很难产生“音响不够透明”的遗憾；即便是现代乐队的铁杆拥护者，也可能将其中一些处理视为彻头彻尾的疯狂。指挥家在大、小格局中从容地转换，细节精美，又将音乐情趣刻画得惟妙惟肖，而某些段落中高贵的气度，张力的推进更让我彻底爱上这“不今不古”的演出。

如果再深入指挥家的不同演绎，看他如何根据作品本身的特点展开自己的风格，我想另开三篇文章也是不够的。从细部来看，切利比达克时而大大有为，时而大大无为，有时让我大跌眼镜，有时令我默然颔首。可是当每一时刻的垂直压力合并为一个整体时，我愿称之为：虽由人做，宛似天开。确实……此时此刻好像就该是这个样子的。