写前一篇文章的时候，我深感为切利比达克作“纪念文”之不易，这样一位大师真不知该如何纪念为好。故我不能写“切利比达克百年纪念”，仅能注“写在切利比达克百年”。中篇与后篇是通过部分唱片回溯时间之流，以求管窥大师指挥艺术形成与发展的轨迹。考虑到切利否定唱片价值的时候，并没有将自己的唱片当作例外，后两篇文章果然也不适合作为纪念文了。
“文章千古事，得失寸心知。”指挥家灌唱片虽不同于自作文章，但考虑到自己的演绎即便不能流芳百世，也要面对许多人的观察，真是马虎不得。而大音乐家们往往是自律性过重，无须外界的压力自己就会追求达到最高水平。只是切利比达克一方面在排练中将乐队逼向绝路，另一方面又将辛苦所得的效果“都付与断井颓垣”——毫不犹豫地将其掩埋在历史陈迹中。若不是乐队财政发生了困难，我们是否还能听到这些录音？我想也没多大问题，现在唱片公司想尽办法掘宝，只要录下了，哪怕切利生前没有授权，这些记录还是有可能重见天日。问题在于，我们通过音乐家所不认可的唱片来认识他的演奏，是否为演绎者本人所愿？
当初戈多夫斯基在录音室中大受折磨，告诉人们不要用他的唱片来认识他。哈罗德·勋伯格应该是知道此事的，但他依然在那本《不朽的钢琴家》中将戈多夫斯基的唱片评价为：展现出“那个时代（而且很可能是有史以来）最完美的钢琴技巧”。戈多夫斯基写下不少钢琴音乐，大大显示了他的超绝技巧，但听别人演奏这些作品，我们不能了解作者本人的触键，感受他的音乐修养。结果戈多夫斯基的唱片还是成为人们认识他的一手资料。与戈多夫斯基不同，切利比达克是从根本上否定了“通过唱片欣赏音乐”的价值，结果却殊途同归，唱片终究成为人们认识他的主要手段。
本文仅能观察“唱片中的切利比达克”之鳞爪，但仔细想想，“唱片中的富特文格勒”与真实的富特文格勒又相差几何呢？
顺序重整
切利比达克的录音中，音质最好、曲目最丰的是EMI发行的唱片。最初是全黑的封面（大致分三批发行），多年后又追加了一批紫色封面的，许多人最初接触切利就是从这些“黑碟”开始的。EMI这些唱片都是指挥家在慕尼黑演出的记录，大约一半为数码录音，其余的音效也很出色。DG整理发行切利比达克的唱片主要是斯图加特广播交响乐团的演出，但也（部分地）整理了其他一些时期的记录，譬如他指挥瑞典广播交响乐团的录音。
斯图加特时期的录音效果基本有保证，但仍有一些波动在其中，而更早的录音就越发没有准谱了。EMI的唱片完全规避了这种情况，录音时间自1979年起直至90年代，不仅音效出众，而且品质整齐，反映指挥家对细节的把握无可匹敌。如此固然好，但这些唱片全都是记录了切利比达克晚期，也就是他风格最特别的一个时期的演出。从这个时期入手的话，第一印象可能是“振聋发聩”。但从此沉浸在EMI前后四批唱片的世界中，又可能会以为切利比达克的艺术特点就等同于他的晚期风格。
事实并非如此，指挥家的风格经过不同阶段的转变，慕尼黑时期仅是最后一步。虽然此时的演出，无论细节，还是韵味皆已登峰造极，却仍不足以概括切利风格之全貌。完整梳理指挥家的发展轨迹固然是极为困难，但是观察切利不同时期的数款录音，对于这种发展也能管窥一二；总的来说，这是一个由“正统”而入“奇境”，自“端正大气”进到“鬼斧神工”的过程。首先我们需要从时间顺序入手，自EMI的唱片往前翻几页。
切利比达克在第二次世界大战时期完成了音乐观念与修养的初步形成，其后诸事略去不表，总之他的指挥生涯从战后开始，录音的出现与之同步。
彼时切利还没有拒绝唱片，但十分明显的，尽管有许多理由走进录音室（战争刚结束，录音是文化方面的大事，稍后他成为指挥新星，录音也很自然），指挥家留下的现场记录还是远远多于商业录音。很多事情是有征兆的。离任柏林爱乐以后，切利踏入漂泊生涯，这一时段基本是现场录音、广播录音以及现场盗录的版本陈杂，十分混乱。除海盗版外，DG曾挖掘切利在这一时段的遗产，但这种挖掘浅尝辄止；再后来是斯图加特时期，指挥家总算是坐镇一支在德国颇有名气的乐队了，各方面的条件都比先前的乐队上了一个台阶。更重要的是那种稳定的合作，此时切利比达克终于有了一个稳固的舞台（漂泊时期终告一段落），从录音的质量来看，这是名副其实的“第二黄金时期”，指挥家的艺术达到了空前的高度；最后自然是慕尼黑时期了。
战后八年，柏林人的黄金岁月
前一篇文章已提到过，切利比达克对于柏林的感情很深，称自己为柏林人。指挥家在那里受教育，并迎来时代的机遇。他在1946年被任命为柏林爱乐（以下或简称BPO）常任指挥的时候，切利很可能是全世界风头最劲的青年指挥家，因为德国的现状虽然一片狼藉，柏林爱乐的地位却不会变化。当时指挥家34岁，和索尔蒂一样缺乏经验，却成为世界第一团的临时掌门人。事实就是如此，杜达梅尔指挥柏林爱乐时，比当时的切利比达克经验丰富很多。妙的是切利居然愉快胜任，欣赏他这段时间（1946年至1954年）的录音，那种成熟的音乐观无法不给人留下深刻印象，尽管与他后来的演绎风格相去甚远。
战后的八年时光是他的黄金岁月，或者说“第一黄金时期”，并不局限于表面的事业，而是许多方面皆如此。柏林爱乐居然成为他初出茅庐的地方！这是乐队历史上没有先例的，而切利即便是再了不起的天才，也不可能从这时起就塑造这支乐队，他需要在实践中学习。后来指挥家与BPO一别30余年，再度聚首已是1992年，老同事星散；切利在排练之前说了一番话，表示乐队“在我的人生中扮演了一个决定者的角色，正像一位老师”。那么他从柏林爱乐那里学到了什么呢？
观察当时人们对他的评价是很有意思的，切利被认为是偏爱德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人技巧复杂、音色精美的作品，对柴科夫斯基的交响曲也情有独钟。人们提到他热衷于自由的速度和音色的塑造，有时，譬如在拉威尔的《西班牙狂想曲》中很有效果；但另一些时候，譬如在莫扎特的《布拉格交响曲》中，这些特质就引发了怀疑。指挥家的风格有时火热到一个程度，以至于听他指挥柴科夫斯基《第四交响曲》的转播时，据说在末乐章收音机几乎像要爆炸。对于这种热力，评论家的观点莫衷一是。
我们看到有趣之处了吗？切利比达克与BPO早年的冲突居然有很多是由于他所选择的作品与乐队传统间的不协调。富特文格勒与BPO保留曲目的核心是德奥古典与浪漫派，以及后浪漫派的音乐，其他一些大家如瓦尔特、克纳佩兹布什，或克伦佩勒、舒里希特指挥乐团的演出也基本不越此范畴。当然并不局限于此，富特文格勒指挥《悲怆交响曲》的唱片不用多说，战时录音中也不乏法国音乐。但总体上，BPO是以德奥为中心的，这个情况在卡拉扬手中有改观，到阿巴多、拉特尔的时代才真正将德奥中心（曲目/音响）的位置削弱了。切利比达克却在20世纪40年代后期就掀起了（曲目）国际化的势头，冲击在所难免。
设身处地想一想，我们就会发现切利比达克的策略。从录音中观察，富特文格勒通过他的战时演出已将德奥作品的演绎推向一个登峰造极的标准，或许就像许多人看梅兰芳演戏那样，感到那种“登峰造极”，你不想相形见绌的话，就一定不能走他的路子。德国学派中，瓦尔特、克伦佩勒、舒里希特等人的艺术各擅胜场，不会被富特文格勒所压倒，有关指挥风格的观点也因人而异，不能求同。仅是就我的体会而言，德国学派（或者说德奥学派）那种追求指挥本人的个性、灵感、见解同音乐观念的纯正、严肃、崇高相平衡的风格，到富特文格勒的战时录音中基本是发展到一个顶峰了。
录音尚且如此，何况是现场呢？听惯富特文格勒现场音乐会的人将以怎样的标准期待BPO的演出，这是当代听众根本没有办法想象的。面对这样的一批人，切利比达克抛出新的曲目一方面是勇气可佳，另一方面也是避重就轻之举，因为当时就正统（德奥中心）而言，真的没人能接富特文格勒的班。后来卡拉扬的继任完全是带来新的风格，这固然是指挥本人的艺术取向，但考虑当时的情况，大到世界乐坛，小至柏林一地，新风格的出现皆为大势所趋。
综观战后的音乐界，卡拉扬不是唯一的新风格带领者。索尔蒂自称是尊奉托斯卡尼尼学派，更不用说还有莱纳、塞尔等老人扮演着预言家般的角色。相对而言，切利的风格其实算得保守。他接手柏林爱乐以后，曲目方面新意迭出，在指挥风格上却追求承前启后，融会贯通：老派风格的妙处他要拿过来，而自己的艺术特点又在形成当中。终其一生，切利比达克的音乐观念历经变化，对于富特文格勒指挥艺术的赞誉却是不改初衷，对他而言，这是绝无仅有。指挥家后来致力于追求、恢复、保护“德国式的”演绎风格，而此“德国式”之根苗大概就是他在战时现场聆听富特文格勒的演出时种下的。
我先前就好奇，富特文格勒身后能否形成一个“富派”？似乎没有，因为“梅派”、“余派”的观念无法适用于西乐。可有意思的是，当我们观察东西方艺术的内部发展规律时，会发现二者还是有互通之处。“梅派青衣”、“余派老生”都不算少见，其中却没有哪位能接近梅兰芳、余叔岩的成就，因为临摹再好，也赶不上原作。但另有少数人，先学某一派而得其滋养，深刻领会其精要所在，同时也真正了解到京剧艺术的内部发展规律以后，最终做到“入而能出”，形成自己的一派。正如余叔岩学谭（鑫培）是全盘接受，潜心多年，得其要义，然后方能结合自身特点而形成“余派”。
对西方的演绎者来说，“模仿”一词基本是被彻底否定的，所以也很少被坦然地亮出来。可事实上，情况又如何呢？当某位演绎者的魅力到达一定程度，无疑还是会有“模仿”与“领会”的两股分支出现。在西方，理论上是鼓励演绎者根据自己的研究来认识作品，而非效法老师的演奏，京剧中那种举手投足都要效仿的“死学”不仅没有市场，一旦出现还可能成为众矢之的。然而，索尔蒂在他的《回忆录》中坦白了自己长时间都在跟随前人的足迹，回想起来，觉得遗憾难免。这样的情况是否是个案？不知道。但是许多人模仿托斯卡尼尼、富特文格勒，而终归吃力不讨好的情况还是散见于历史记录之中的（后一种模仿是失败的，就我的听感来说，索尔蒂对富氏的学习还是有它的效果，不在模仿失败者之列）。
可是另有一派人，在自身的技艺、修养不断精进的同时，又能够潜心于前辈取得的艺术成就。不追求表象，乃在乎实质，然后因地制宜加以运用，他们面对富特文格勒指挥艺术的时候，既没有迷失自我，又能做到如入宝山、必不空回。阿巴多、巴伦博伊姆、阿什肯纳奇等人都能将所领会的转化为自己的东西，而成为一代名家（阿什肯纳奇的指挥我原本不了解，听过一次现场后发现是相当了不起的）。当然受到富氏影响的指挥家远不止这些，郑延益先生甚至认为，在托斯卡尼尼与富特文格勒之后，几乎每一位指挥都受他们的影响。就我听过的部分来说，领会富特文格勒的指挥艺术，入山最深、觅宝最丰者，非切利比达克莫属。而他之所以实现“入而能出”，并将自己的艺术提升至一个极高的境界，除了自身的天分以外，也是因为在“入”与“出”，并这个“由入而出”的过程当中，他每一步都走得稳当，有章法。
安步当车，佳作已出
柏林时代是切利的第一步，所以我们需要客观地看待这个阶段。一方面，切利比达克以“初学者”的身份登上世界第一团的指挥台，放手大干（1946/1947年的演出季居然呈现了128场音乐会，简直不可思议），在德国，也在欧洲舞台上得到持续的、热情的响应。如果仅是一个“普通才子”抓住机遇，是无论如何也不可能做到的；而另一方面，如果我们期望一个从来没有带过乐队的年轻人就此横空出世，一步登天而能够同老一辈名家们并齐，未免太不现实。那个阶段，切利比达克的定位有点特别，就录音内容而言，耐得品味，值得保留的佳作已经出现。同时与柏林爱乐的合作非常重要。
在战争年代，切利比达克不仅大量观摩富特文格勒的演出，也曾向后者请教。切利没有死学富特文格勒，但就基本原则而言，真正上手指挥，与富特文格勒的乐队合作还是有不可替代的益处，可能使他从另一侧面认识他想要的东西。我认为指挥家晚年将BPO称为自己的老师是有这样一层含义在，如果切利同音乐厅管弦乐团合作，就难有此收益。
那么他学习富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术的原则后，究竟有怎样的成果呢？1948年，切利比达克与BPO合作，完成了乐队战后的首批商业录音：普罗科菲耶夫《古典交响曲》与门德尔松《小提琴协奏曲》。从曲目的安排来看，指挥家没有扮演德奥传统复兴者的角色，而是低调推出自己的特色。对BPO来说，普罗科菲耶夫不算陌生，富特文格勒指挥了《第三钢琴协奏曲》的首演。但他的作品与乐队并不亲近（法国印象派则好一些），故切利灌录此曲亦属于推出自己的特色。同时我们也应该留心作品本身的特点。
普罗科菲耶夫故意将这首交响曲写成“海顿活在当下”的形态，一来大破晚期浪漫派的厚重，推出一种“现代化”了的古典风管弦乐法；二来，该作相对于贝多芬、勃拉姆斯的交响曲固然是小巫，但在音乐意境方面，作曲家写出了一种“借古讽今”的谐趣，构成作品独特的韵味。切利比达克的演绎可用灵活、大气与精巧这三点归纳之。
灵活是指演绎中的节奏感，少了那份富有情趣的节奏律动，作品的艺术特征就出不来。切利比达克与BPO把握“仿古风格”很出色，但刻画原作生气勃勃的幽默感更是绝伦。20世纪80年代末，小泽征尔与BPO合作了普氏交响曲全集的录音，若将其中的《第一交响曲》与切利的唱片比较，会发现前者的首乐章演奏较为平缓，三、四乐章也没有那份跳脱生动。这款数码录音不是“不好”，而是前后两次记录中，指挥与演奏家把握灵活性的尺度已经不同。小泽征尔通过比较稳健的风格表现新古典主义的特色，相反切利与演奏家们乐于投入到你来我往的音乐游戏中，奏出“当代嬉游曲”的意味。
并非刻意调侃，而是表现一种人情味，这是BPO的伟大传统，现在被切利比达克拿过来了。还有另一方面，就是整体发展中的大气：细节的趣味不至流于琐碎，因为自由速度的运用将音乐发展勾画得流畅而有气魄，又不逾越尺度（即原作的气质特点）；重音的运用点出了演奏的自发性与前驱感，又从不过分；切利同样知道如何强调作品优雅的一面。
如此已非常不容易，但还有至关重要的一方面，就是指挥家把握作品轻盈、细致的管弦乐法是如此得心应手。这属于《古典交响曲》“托古改制”最明显的地方，柏林爱乐原本是以雄浑的音响著称，此时切利比达克不仅挥洒出绚丽多彩的声音，更令人难忘的是那种富有见解的透明度，它表明演绎者不仅理解乐曲的情感内容，也深谙它的“音响风格”，即和声的特点，古旧的音效无损其光彩。
对于管弦乐法近乎超然的把握、细节方面精美玲珑的刻画，这是人们谈到切利比达克全盛时期演出时几乎最频繁提到的两个特点，而我们只要观察一下他作为指挥家的“首录”（商业录音），就会发现这些特点从一开始就非常明确地出现在其中了，仅是它们的外观与晚期录音中不同。如此推而广之，我们也会看到这款《古典交响曲》中的所有亮点几乎都在切利今后的风格中延续下去，仅是不断改变形象。
至于另外一份录音，门德尔松《E小调小提琴协奏曲》，也是非常重要的。这款录音由当时柏林爱乐的第一小提琴齐格弗里德·鲍里斯担任独奏，这位鲍里斯是切利的好友。对于指挥家来说，协奏曲始终是一大难关，因为除了自己和乐队，独奏乐器成为舞台上的另一重点。更不用说许多时候，作品的重心就在独奏上。我认为演出协奏曲之难大致有二：首先是独奏与乐队间的平衡关系不易把握，双方轮流处在主要与次要位置，处在次要位置的时候，既要“安于现状”，又不能流于陪衬，得拿准分量（而且现场环境中的平衡与唱片里不是一回事，要难得多）；其次，往往是独奏家对于作品研究比较透彻，指挥则有可能忽视这一块，而指挥家了解作品不够深入的话，与独奏者的默契也无从谈起。
富特文格勒是极重视协奏曲的，甚至表示不会指挥协奏曲的人几乎没有资格当指挥。他本人指挥协奏曲已臻“烘云托月”的妙境。切利比达克与独奏家合作一直非常谨慎，较少演出协奏曲，可无论哪一时期，指挥家一旦决定上演协奏曲，就是要指向最高水平的。
就门德尔松这首协奏曲本身来说，最困难的或许是乐队的分量如何把握？它属于独奏者的主导地位比较明显的作品，首尾两个乐章尤可，慢乐章中乐队就好像是完全退化成一层背景了。在这种情况下，切利比达克索性含蓄到底，不仅大部分时间里安于烘托独奏的地位，就连少数独奏与乐队相呼应的乐段也处理得很有分寸，无半点抢戏的感觉。可在这样的情境中，指挥仍专注于音乐氛围的细腻变化，哪怕在“若有若无”之时，仔细听还是发现乐队有它的分量在那里。独奏与指挥之契合也体现得很充分，完全不逊于首尾乐章中，这两部分各有主见，彼此又能“知根知底”地搭配。作为独奏家的鲍里斯呈现出一些旧时代的风貌，会给人惊喜。全曲听来，那种细节生动、整体舒展的风格证明，切利比达克在协奏曲领域中也渐渐学到了“德国式”的技艺。
就在富特文格勒回归，柏林爱乐迎来战后复兴的岁月中，切利比达克并没有像索尔蒂那样退到别处，而是与富氏一起工作了一段时间。他在国外建立了自己的声望，尤其在英国，切利与伦敦爱乐及伦敦交响乐团展开合作，这个缘分后来在漂泊岁月及指挥家的晚年带出一些值得关注的演出。此外指挥家在德国之外的行程也是很广的，近为奥地利，远至南美诸国。到1954年离开BPO为止，切利比达克不断留下一些现场记录，可以作为前述两份商业录音的补充。譬如1953年，他与柏林爱乐合作门德尔松《第四交响曲“意大利”》的录音，德国学派的大气配合色彩敏锐的音响。还有另一份重要的商业录音，1953年切利与伦敦交响乐团合作，灌录勃拉姆斯《小提琴协奏曲》，艾达·韩德尔担任独奏。韩德尔倾慕指挥家的才华，与之结识，他们一度是非常好的朋友，后来亦保持友谊（不过小提琴家对于切利往后的音乐哲学不大理解）。这份录音是在他们关系最亲密时诞生的，可被视为切利在柏林时期演出协奏曲的高峰。第一乐章中，乐队呈示部进入最后的合奏时，指挥家后来对透明度的特殊追求已现端倪。
柏林岁月，得失者何？
1954年以后，切利比达克的柏林时代结束了。指挥家的一生可分为四个时期，即柏林时期、漂泊时期、成熟时期（接斯图加特广播交响乐团）与全盛时期，每一个时期都可说至关重要。在我看来，这些阶段可分别以“入”、“化”、“出”、“变”四个字来概括。
柏林时期是“入”的阶段，指挥家得窥富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术之堂奥，入了宝山。就像任何一位天才学生那样，他明白富特文格勒只有一个，无论从何种角度来说，自己都不能成为“富特文格勒第二”，而只能成为“切利比达克”。可是，为了到达最终的为我所用，首先要将宝贝抓到手里，故切利比达克起初对富特文格勒的艺术是全盘接受、潜心神玩的。千万不要因为他排出一些新作品就感觉“推陈出新”是重点了，无论演出普罗科菲耶夫、门德尔松，还是莫扎特的交响曲，切利可能在音响方面会有自己的新意，但是就一部作品整体上的展开、就推进音乐的手法而言，全都是不断学习“德国式”演绎精髓的结果。否则，《古典交响曲》中的海顿精神，那种人情味就很难如此鲜活。
我认为在这种音乐价值观的背景下，切利比达克还能做到不仅推出新曲目，也带出新风格，是最最不容易的。第一，这种风格能够站立得住；第二，它与柏林爱乐的传统能够吻合。后一点证明，指挥家学习富特文格勒与BPO已初具心得。因为一个人如果对他学习的对象缺乏准确的、系统性的认识，就只能亦步亦趋，而不可能灵活运用，更不用说加入自己的东西（除非生搬硬套）。前一点则证明了切利比达克超凡的天才。诚然，同指挥家后来的音色魔术相比，此时他对色彩的把握还在初级阶段。但这样的水平已足够吸引人，而且他也知道该怎样将自己的见解传达给乐队。考虑到切利先前（战争年代）对指挥技巧仅是纸上谈兵，现在他不仅有一套拿得出手的个人风格，还能将这种风格实践出来，可说是一个奇迹。
写到切利比达克离开柏林爱乐的时候，我反而想起他与BPO共渡难关的一份重要记录：1947年，他们在废墟上演出贝多芬《艾格蒙特序曲》的影片。此时的指挥家倒有点德国音乐文化振兴者的样子，但真正吸引我的是，这是我听到他师法富特文格勒最明显的一次演出。全奏的冲击效果、自由速度中的经验、**的塑造、在平静中堆积张力的手法、重音的处理、加速的果敢性、结尾冲刺的强大表现力，这一切几乎是直接从富特文格勒的演奏中移植过来的（实话实说，这里面有许多东西我认为其实是属于BPO的。如果换了别的乐队，就此时切利的功力来说，某些效果应该是做不出来的）。然而，切利却能运用自如，做风格的主人，不做风格的奴隶。他知道如何运用那些只有富特文格勒的柏林爱乐才能演出的效果，又不会生搬硬套、东施效颦，就是因为这种风格、这种效果的“内在规律”他已经吃透了，所以他才能够全法富特文格勒，又呈现属于自己的演出（后来则将它运用到普罗科菲耶夫的作品中去）。入而能出，就是要先入才能出。
行文至此，我也不免感觉切利比达克没有长期指挥柏林爱乐有点儿遗憾。但从实际情况看来，指挥家无法同BPO结缘的主因不是卡拉扬，而是切利自己的种种不合时宜。指挥家拒绝录音的倾向很早就出现了，而20世纪下半叶恰恰是利用传媒才能大展鸿图的年代。这些问题是在演绎风格之先的。战后可不是谁接柏林爱乐都会有一个繁荣的帝国出现，后来那种情况是卡老之大才所造就的。如果当初是切利接手，我认为最终的问题恐怕不会是他的演绎是否为听众所接受，而是他带领乐队的方法可能使BPO无数次坐失良机（商业方面），终至进入大厦将倾的险境。结果卡拉扬，或者伯姆，或者其他什么人临危授命，成为BPO的挽救者，切利还是要远走他乡的。所以我认为，切利看似失去了柏林爱乐，其实什么也没有失去。
以上仅是我的猜测，大家看过就忘为好。总之，能在青春岁月中承担柏林爱乐者，唯富特文格勒一人而已。
化为己用，辛苦攀登
张爱玲说成名要趁早，当代社会的价值观也基本都认同这种说法。然而客观地看，从事经典艺术的演绎者如果成名太早，是非常麻烦的一件事。“经典艺术”之所以成为经典，就是有一种“艺无止境”的发展空间。面对这个空间，演绎者若不能持续完善自己的技巧，提高艺术修养，必要折损在某次危机之下。少年危机、中年危机都是在需要更上层楼的时候遇到了瓶颈（演奏家与歌唱家也可能出现身体上的危机，这个另讲）。
指挥家作为演绎者是很特别的一类，因为他们的技巧几乎完全集中在分析、判断、沟通这些非常理性的方面。演奏家能采用肌肉记忆（不是大脑，而是双手记忆），或凭天赋硬闯某些技术难关，但指挥家不可以，他的技巧一定要建立在理性的基础上。某些人确实有催眠乐队的本事，就像富特文格勒和尼基什，但那是个案，没有普遍意义。况且这些人也需要不断磨炼才能得此“催眠”之功。倘若成名太早、邀约不断的话，又有多少时间来强化自己呢？所以成为一代大家的指挥没有一步登天的，都是不断走向更高的地位（职位），在这个过程中完成修养的初步积累。所谓初步，就是积累到可以在艺术家层面上崭露头角的地步，积累本身还是无止境的。我认为富特文格勒就是因为蛰伏够长久，积累够充分，才成为超级大师中唯一做到（近乎）一步登天的人。
切利比达克“非正常”地成名，结果还是要补上蛰伏的一课：从1955年到1972年（担任斯图加特广播交响乐团的常任指挥），整整17年。这一课是否补得太长了？不，如果没有这样一段时间，后来的切利比达克根本就无从谈起。
离开BPO对切利而言仿佛从高峰坠下，掠过地面，直接砸到谷底。错过科隆的机会以后，等待他的固定职位最多是二流乐队，并指挥了许多不入流，甚至临时成军的团体。进入20世纪60年代后，指挥家转战北欧诸国，同时在意大利开展了部分事业。人有一个普遍的问题，就是习惯通过环境来判断自己，这对认识自我实在没有好处。切利的幸运在于两点，首先是不落俗套，他未必做得到宠辱不惊，却很清楚自己的目的还是音乐本身；第二，常言道，人生得一知己足矣，切利就有这样一位——当初召他去柏林的替森教授。世界为“年轻的切利比达克”欢呼时，替森教授能将他的表现批得一塌糊涂；而当他离开公众视线，偶然重返柏林的时候，教授却表示，“我知道，现在你的路子对了。”
可贵的是，无论高峰低谷，切利都能明白，替森教授才是对的。如此境界，能有几人？所以指挥家才能在漫长的蛰伏中不仅不消沉，反而完成“化”的功课——将先前所学的东西完全化为己用。
切利比达克漂泊时期的录音我收藏得不多。因为我自己是从指挥家后期的演出听起，后来又欣赏了柏林时期的唱片，感觉他所要求的东西，要么是一流团体，要么是底子不错的乐队（斯图加特）经过指挥家的长期训练，否则是不可能得到完美呈现的。而且，指挥家虽然厌恶录音，但听他的演出恰恰对录音效果要求很高。因为切利比达克对于细节太用心了，如果音效跟不上，许多东西就只能听个大概。
DG整理的瑞典广播交响乐团的录音我收藏了一些，因为是DG的正规制作，效果当非海盗版可比。听下来，感到有那么个意思在，却终究比不上后期录音那样完整地呈现出“切利神韵”。现在看来，这完全是我听他的录音“顺序颠倒”的缘故。如果按着录音时间的先后来听，就很容易会明白，正是先有了“那个意思”，后来方有“切利神韵”的出现。漂泊时期的切利比达克，其艺术风格究竟是怎样？又经历了怎样的变化过程？我手头的资料虽然不多，但就数款录音来观察，也能看个大概。
1957年，切利重返柏林，在庆祝替森教授70岁生日的音乐会上指挥柏林广播交响乐团，演出教授本人所作的《哈姆雷特组曲》，留下现场录音。这正是替森教授指出他的风格有所改观的时候。此时切利比达克离开柏林仅有数年，风格并无焕然一新之感，但处理这套冷门作品时，演出的艺术魅力能够紧紧抓住听者。这套组曲包括，《前奏曲》、《奥菲丽亚之死》与《死亡进行曲》三首。替森的作曲风格比较传统，基本是晚期浪漫派的路子，也不求管弦乐法的宏大，而是追求音乐戏剧的效果（并非剧情，而是刻画人物、氛围）。切利不再指挥柏林爱乐，但演奏中的音乐表现力同柏林时代的顶峰水平相比完全是有过之而无不及。指挥家使乐队不同部分的音响呈现一种高度的集中，弦乐带着磁性的声音能把人吸住，许多心理描绘的效果好像通了电一般；色彩依旧丰富，又完全是依照作品的情感来布置音色，刻画甚妙。切利比达克反感歌剧，处理“音乐戏剧”的内容却那么得心应手。
这份录音不是柏林时代的结束，而是漂泊时期的开始，演出本身则成为指挥家与柏林的告别。切利比达克指挥意大利一众广播交响乐团的录音我皆未收藏，对于这段时期只好暂时从缺了。但1957年这份录音亦可揭开一个时代，因为在此之前，指挥家迎来了一个神秘的、彻底改变他的转机。切利比达克曾在意大利举行一场音乐会，原本无论排练，还是他自己的状态都很糟糕，曲目可能也不太喜欢，音乐会现场却出现了奇迹。“奇迹”是切利自己的说法，因为本身无从解释，但他表示自己通过那晚的演出初次领悟了指挥交响乐队的要旨。我很早就知道此事，原以为是20世纪60年代以后发生的，后来读到指挥家的访谈，说是42岁时的事情。如此反推，正是1954年，人们惯于谈论旧日光辉的结束，其实这一年也是新时代的开始。之后，切利一度移居意大利，同时在北欧开展自己的事业，指挥瑞典广播交响乐团、丹麦国家交响乐团等。
至60年代中后期，指挥家的风格已经完全改变。柏林时代的“外在风貌”基本无存，说是脱胎换骨也不为过。这种变化为他迈向后期的高峰铺平道路，可说是攀登的过程，但这个过程本身不能被视为一段过渡。
在我听来，指挥家此时的演绎是自然与“不自然”的结合。所谓自然，是指速度控制方面。切利比达克在柏林时期给人的印象是一位火热的、主观情感丰富的指挥家；同时他追求大手笔地运用自由速度，声势与色彩的构造皆有章法，学习德国学派的传统秘宝非常热心。前述《艾格蒙特序曲》与《意大利交响曲》的录音可算佳证。现在，切利的热情似乎减退了，转而追求使音乐得到更为自然、宽广的表现。的确是“宽广的”，速度经常稍慢，可同指挥家后期录音中的“慢”完全不是一回事。单单欣赏此时的录音，在速度方面应该不会有任何奇特的感受。在不知道指挥家是谁的情况下，可能会留下这样的印象：一位优雅的演绎者，气息宽广，很有风度，也能让我们听到许多细节，然而演出整体上的生动性从未被破坏，甚至是从未损失，此人显然真正掌握了自由速度的艺术。
所谓“不自然”，主要是音色。在这方面，切利比达克在柏林时期已经表现出足够鲜明的意见，他学富特文格勒，或者说“德国式”式演绎不是死学，其中最为灵活变通，体现其个人特色的就是对音响的塑造。但彼时指挥家的音响观念仍是从德国学派的审美中蜕变出来，或者说，他是将自己在音色方面的天赋安置在德国学派的背景中。因为指挥家当时仍处在“入”的阶段，仅能做到入山寻宝，将宝贝抓到手里，还能像模像样地使用，这就足够让世人惊奇了。但真正将它们化为自己的东西，仍需大量的实践与大量的时间方可。这个“化”的过程绝不是发明一种个人风格，再将过去所学丢掉，而是深深吃透“德国式”指挥艺术的内部规律（这里的“吃透”比他指挥《艾格蒙特序曲》时又上了一个层面），再将它与自身的条件、观念理解、天赋感受等渐渐融合到一起。如此一来，富特文格勒的观念与手法才最终转化为切利比达克的观念与手法。
这种转化在速度与音色两方面皆有反映。仅是在音色方面，切利比达克后期天马行空的手笔有了显现；速度方面则没有那么明显。指挥家追求一种透明度、一种完美的剔透感，在此基础之上，又锤炼出异常宽广的色彩变化。如果需要的话，乐队也会呈现饱满的合奏，但总体上是醒目的透明与细心把握的平衡效果最为突出。指挥家对细节的刻画也展现出顶尖水平，它与速度中的自然、音响中的“不自然”完美结合在一起。如果说柏林时代的“青年大师”定位尚不明确，那么此时切利的大师地位已经无人可以撼动。
自成一派，曙光初现
指挥家的音响塑造使我感到他在很大程度上脱离了传统的德国学派，做到另开一片新天地。我不是说德国学派（或者说德奥学派）只能呈现厚重丰满的音响，我们不会忽略肯佩的细腻，或卡拉扬手中的超技弱奏。仅是就我的感受而言，他们的整体风格都没有离开传统德国学派的范畴，肯佩是这一学派中一个典雅的例子；卡拉扬被认为是新派人物，但他的音响，就其本质来说仍是德国学派的典型，在他宽广的保留曲目中会出现一些分支，譬如他演绎法国印象派作品时的音响势必不同于勃拉姆斯的作品。还有一些问题可能是关乎品位，例如卡拉扬指挥德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的录音就被认为是揭示了该作与《特里斯坦与伊索尔德》之间的联系。
切利比达克音响造型中的透明却贯穿于各个时期、不同风格的作品，这种自然与“不自然”的结合是他所独有的。此时的切利一方面脱去传统德国式的厚重，另一方面，相对于某些以“清晰”著称的指挥家，如托斯卡尼尼、莱纳、塞尔来说，他的“透明”追求柔和的质感，而非技巧带来的紧张度。
我们发现切利比达克努力将一些不太容易结合的东西结合到一起，透明度与分量感、细节的深入刻画与充满自发性的起伏，这些容易顾此失彼的因素不仅被糅到一起，更从中诞生出一派完全成熟的艺术风格。它不是老传统的延续，也不是新风格的移植，或新老之间取长补短的产物。《红楼梦》中有峭然孤出、似非大观的说法，在这里却不得不改成“峭然孤出，蔚为大观”了。因为切利此时的风格看似没有根底，实则根底极深，“化为己用”的功课最终完成后，富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术的精髓与他自身的观念终于融合到一起。那个能将切利的音色品位，和他对德国学派的学习心得“一分为二”来观察的时代已经过去了。
特别不容易的是，这一切都是在一支又一支二流乐队的指挥台上做到的（更差的就不去说它了）。我现在听他指挥瑞典广播交响乐团，或者丹麦国家交响乐团的录音时，心中油然升起一股敬佩之情。它们证明演绎者最大的敌人永远不是公众的淡忘与评论家的挞伐，而是失去对于更崇高境界的追求。切利少年得志，而后又人仰马翻，但是在十分漫长的低谷中，他一点儿也没有失去追求更高目标的决心。我想这必定是一个非常非常辛苦的攀登过程，可当他最终成功以后，切利比达克很快就走向登峰造极的大门——从斯图加特广播交响乐团，到他在慕尼黑爱乐的任上谢世。
没有这段蛰伏的时光，后来的切利比达克是不可能出现的。除了切利本人的追求，我认为外部环境也影响了他的风格。听那一时期的记录，我起初是感叹指挥家的训练才能，还有他对音色的敏感，现在却渐渐发现这些录音最了不起之处乃是它们反映了切利如何驾御（不单单是克服）极端不利的客观条件，而形成自己的风格——现实条件不单是一个磨炼的环境，也起到推动作用。此话怎讲？在我国昆曲与京剧艺术中有“功夫嗓”之说，是指演员克服自身嗓音条件的缺陷，通过勤学苦练与风格上的“师法舍短”，杀出一条生路，最终自成一派。京剧中如余叔岩与程砚秋，昆曲中如当代名家张继青者，皆为“功夫嗓”之典范。
正是不断面对二流、三流甚至不入流的乐队，才使得切利比达克在音响造型上的“功夫”走向巅峰。某位指挥在三流乐队中锻炼，这不足为奇，先例太多了，切利的独到之处在于，他不光磨炼自己训练乐队的技巧，也从整体上重新思考了交响乐演奏的音响布局。那种透明感既来自于每一声部的训练，也来自于整体上的音响平衡；如果铜管非常厚重有力，那么弦乐的透明感一旦趋向于柔和就颇难与之协调。我想到了托斯卡尼尼，这位大师早年也不断面对技术水平低下的乐团，他的解决方法是不断提升合奏的精确性，从中取得最大的张力。乐队不仅得到技巧上的提升，各声部的音响特点也在高度的紧张中渐渐走到一起，他可能是用这种方法来统合整体上的音响品位（因为托斯卡尼尼指挥二流乐团的年代太早，没有留下录音，仅能从他后来的唱片来推测当年的情况）。
切利比达克则否，他的清晰是不施压于人的。在音响风格方面，指挥家似乎削弱了铜管与低音弦乐（尤为刚猛与厚重的音响）而取得那种美妙的效果。可仔细一想，我就发现切利不是削弱铜管的分量，而是那些乐队的铜管音响恐怕根本就没有什么“分量”可言。铜管是二流乐队的死穴，此话基本可信，而这种情况在三流与不入流的乐队中只会愈演愈烈。就我现场聆听一些不怎么样的乐队的经验来说，基本都是弦乐还能听，木管不怎么样，铜管则徘徊在一塌糊涂的边缘。那些北欧乐队的情况大概没那么糟糕，但铜管乐器作为软肋应该是没有疑问的，其他部分能强到哪里才是问题。
然而，在切利比达克励精图治的训练下，乐队各声部的表现都进入到精美的效果中；铜管乐器的演奏圆润、灵巧，必要时也有足够的分量。从整体的音响造型来观察，这种分量始终都是够用的，而其他部分的表现只会在其之上。我认为，指挥家起初（在很大程度上）是根据客观情况调整了音响造型的方案。尽管他先前那次重要的领悟究竟包含了什么无从知晓，但我依旧认为他要是一直同顶级乐团合作，很可能就不会这样来安排声音。换句话说，指挥家后期某些最奇特之处的雏形也许仅是当初的权宜之计。但是在“化”的过程中，原本针对客观条件而采用的设计很可能反过来启发了切利比达克的诠释观念，从而将他引向后来那种前无古人的艺术风貌。
由限制所引发的转变绝对不同于积非成是，而是从知己知彼进入师法舍短，探索学习的最高境界。“知己知彼”就是对学习对象和自身情况都有完全的了解。何为“师法舍短”？就是根据自身的条件做出取舍。这个“短”不是广义的“短处”，而是狭义的，针对自己的条件应当舍弃的部分。切利比达克推崇富特文格勒，或者说德国式的演绎风格，但后者是在一种近乎完美的乐队环境中成熟，并走向高峰的。富特文格勒成熟时期的风格是在柏林爱乐与维也纳爱乐这样的团体中塑造出来的，他指挥其他乐队的效果也有不错的，但他的风格，其根本要求不会改变。
所以富特文格勒指挥RAI交响乐团的时候，哪怕双方的状态都非常好，我们还是会感觉乐队的声音很不够用。而切利比达克指挥那些北欧乐团就不会如此，我们发现了一件奇事：那种音响本身没有任何因陋就简的感觉，乐队表现起来又是高低宽窄、强弱收放，皆能运用自如，没有力不从心的痕迹。细听之下，某处明明不及顶尖乐团的水平多矣，整体上却无任何气短之处，这就是切利比达克的无形妙笔。
某些乐团是无论怎样训练也无法达到顶尖水平的，如果驱策他们追求原始形态的德国式演奏，或许能有个样子，但最终还是不免落到有气无力（此处之“气”指气质而言）的地步。我承认有个案存在，譬如富特文格勒指挥斯德哥尔摩爱乐，也能达到他的最高水平，但那是富特文格勒。切利比达克选择这条路是完全走对了，首先，他的“功夫嗓”已经练出来了，表现大师级的修养再无阻碍；其次，也更为重要的，就是他在这个过程中的收获太丰富了，当时显露的仅是冰山一角，指挥家在音乐表现的功力方面还充充足足地留了一手，要等到他的全盛时代来临后方才使出来。
有几份录音是很值得去听一听的，首先是切利比达克指挥瑞典广播交响乐团，与杜·普蕾合作的德沃夏克《大提琴协奏曲》，1967年的录音。此曲对于乐队部分的要求很高，过去听这份录音感到遗憾，现在却每每赞叹切利的构思，前述自然与“不自然”相结合的特点展现得很充分。尤其是第三乐章的尾声，作曲家为追思故人而补写的部分，那一段是音乐表现的难关。切利比达克与杜·普蕾仿佛心有灵犀，二人在非常之“淡”的音色与表情中进入，稍后并无渐渐扬起的音乐表现，而是在那片淡色中化出越来越丰富的层次、内容。又要惋惜了，若非天不假年，到了切利的慕尼黑时期，杜·普蕾已不知发展到何种高度，届时他们再度携手的话，恐怕会产生一个旷世名演。
还有切利指挥同一乐队，同年演奏瑞典作曲家贝尔瓦尔德（Franz Berwald）的《第三交响曲“离奇”》的录音。漂泊岁月中，指挥家也将许多精力投入了对冷门作品的研究，尽管其中许多没有进入他的保留曲目。这份录音中，切利比达克好像是通过他的洞察力与音响品位不断提醒我们，“你们错过了这部作品？那真有点可惜，尤其是第二乐章，非常美妙不是吗”？该作属于浪漫时期的音乐中很容易被遗忘的一类，切利却能够“扫**烟尘”，不仅将它从故纸堆中抢救出来，还能揭示其艺术魅力到一个程度，让我感觉自己虽不多么喜欢这部作品，但如此用心的演奏，听一两次就束之高阁的话，几乎于心有愧。
最后推荐的是他在1970年年底指挥丹麦国家交响乐团，演出一组施特劳斯家族的作品（北欧的新年音乐会？不过演出是12月12日举行），包括《蝙蝠》序曲、《安娜波尔卡》、《拉德茨基进行曲》等。这些记录篇幅较短，却属于切利比达克漂泊时期录音中应当拥有的部分，至少《蝙蝠》序曲不能错过。
当我突然想听“新年音乐会”那一系作品时，最先想到的往往是某款意味深长的妙品，譬如富特文格勒的《皇帝圆舞曲》，譬如切利比达克的《蝙蝠》序曲。丹麦的乐队有什么自由速度的传统（那是维也纳爱乐的王牌）？演奏还明显偏慢，真的不怕寡味？结果圆舞曲片段呈现的潇洒与机敏让人绝倒，自由速度未必是老派维也纳式的，却能在宽广速度中做出飘逸不群的效果，自成高格，别有韵致；音响则是在剔透中挥出五彩缤纷。切利好像一位聪明的魔术师，绕有兴趣地俯瞰原作中一幕幕鲜艳的“浮世绘”，然后一挥手，将它变成一首绮丽的音诗。
如果用这样的演出告别漂泊时期一定很戏剧化。但真正的告别是在两年以后，切利比达克与斯图加特广播交响乐团开始稳定的合作，登峰造极的时代终于来临。漂泊中一切的努力与持守都有了回报，指挥家离开德国乐坛如此之久，现在他终于回来了。