在一个类似大师课的场景中，切利比达克坐在一旁，身后有一些观众；另一边是四位提琴手，演奏勃拉姆斯《A小调弦乐四重奏》的片段。指挥家打断了年轻的第一小提琴，提出意见，然后演奏继续，片刻之后又打断了。如此重复许多、许多次，他有时说哪里不好，有时指出这是目前为止最好的；其间又顺口说了一句：克里斯蒂安（那位第一小提琴手），我总有一天要杀了你（引发观众的一片笑声）。

——以上这个场景是有关指挥家的纪录片，《随性自然——切利比达克的音乐哲学》的开头。

十分凑巧，切利比达克与索尔蒂生于同一年，今年是他们二位的百年诞辰。那么，写完了“索尔蒂百年纪念”接着写“切利比达克百年纪念”吗？虽然我感到应当为自己景仰的两位大师写一点纪念文字，但说起来，我还真不知该如何动笔写切利比达克的纪念文比较好。与索尔蒂不同，切利比达克是我最热爱的那么二到三位指挥大师中的一位，然而，谈论他总让我感到非常困难。无论是关乎整体风格，还是单张唱片的演绎都很困难。为此人贴上一两个标签是很方便的，但我越接触他的指挥艺术就越感到，那种演绎之奇妙境界在于两个方面：首先，不同的作品、不同的演出都有各自的妙想，以标签式的“切利风格”去套其实是不可能的；其次，我认为更加重要的，就是“奇正相生”。

个人风格极为特别的指挥家不多，真正做到“奇正相生”之人又仅是其中的极少数。实在很难形容这种妙境，只能说许多时候，“个人特色”鲜明的演出让我领略到其动人之处，却未必能令我沉浸其中，跟着它的路子重新认识一部作品。因为“重新认识”关系到全局，而细节中的奇思妙想仅是局部，哪怕是一些闪光点。与之相对的，切利比达克的演出每每将我完全拖进它的世界，也就是说，无论外部的细节多么精美、多么古怪、多么骇人、多么颠覆传统，更为重要的始终是整体上“新的认识”从细节中升起，高居细节之上，它折服了我。

但我还是不知道该怎么写纪念文章，因为要系统而非笼统地谈他的风格，我还做不到，只能想到哪里写到哪里了。

乍听之下，切利比达克是非常注重细节的指挥，可当我们深入欣赏他的指挥艺术，会发现光辉永远在于整体——细节的塑造似乎已到达迷人的极限，但整体效果永远更胜一筹。我们若仅关注“切利比达克风格”的某些特点，譬如“慢速”，譬如“细节的用心”，整体构想的魅力就容易被忽略。速度与细节的奇特不用被夸大，因为它们本身已经足够奇特，足够颠覆“现代”加“本真”的一切演绎传统。指挥家的用意却并非“奇巧”，哪怕细节已经让我目瞪口呆，整体却永远是自然的、流畅的，正如在富特文格勒手中，灵光乍现的变化与音乐整体形象之雄浑完美的联姻。

按照常理来说，关注细节容易导致琐碎，一些技术派大师力求在精短的时间内的充分表达，这方面，托斯卡尼尼是后世师表；德奥学派的名家往往不露追求技巧的痕迹，却能将细节与整体协调在自然、大气的品格当中，如富特文格勒、瓦尔特、伯姆、约胡姆；还有一些人，会追求细节的放大、玩味，在流畅性方面则是铤而走险，以某种独特风格作为弥补，此刻我想到的是朱里尼在DG录的马勒“第九”。

切利比达克则是要将两个极端统一起来，一方面，细节的放大已足够将演出的流畅性彻底摧毁；但另一方面，演奏又必须是流畅而充满自发性的，仅是在一种宽广的速度中体现。大师凭借自己的音乐观念、训练乐队的能力、超人的意志力，以及无穷的耐心终于做到了这一点。虽然指挥家深深反感托斯卡尼尼的风格，但至少在以下这方面，他与托氏走了同样的路：在后期录音中，他的两支亲兵实在是做到了“奏不出来也得奏出来”。

我不是德国人，我是柏林人

切利比达克出身于罗马尼亚的罗曼，家境殷实，但后来他决心前往首都布加勒斯特，并为此和父亲闹翻。这样，切利就彻底地轻身上路了，后来去柏林时也是如此。他在布加勒斯特期间，从柏林的电台听到一位名叫海因茨·替森（Heinz Tiessen）的作曲家所写的一首四重奏，大为着迷，立刻仿写了一首。他将这首四重奏寄给电台，并请他们转交替森教授。替森教授回复的电报内容很简单：“速来柏林。”

于是这个一文不名的年轻人来到德国的首都，进了音乐学院，听了富特文格勒的演出，并为之倾倒。当时是1936年，大灾难的前夜，切利比达克经历了这一切，他一直在柏林，直到战争结束。那段时期是后来的切利比达克的“养成阶段”，此一过程中，有两个人起了至关重要的作用：第一位是施泰因克（Martin Steinke），此人在中国生活了30年，对于禅宗很有研究。他在60年代所发表的论文被切利比达克称为：欧洲特定的思维方式与迥异的远东思想相互靠近的一个“重要的里程碑”。施泰因克很深的开启了指挥家的哲学思考，这种影响对切利比达克后来那套古怪的音乐哲学应该是有某种奠基作用。指挥家在学生时代就选修了哲学，而他的博士论文题目是：“亚洲的思维方式”。

另一位对其产生决定性影响的人是富特文格勒，用切利比达克自己的话说，当时他看了这位大师所有的音乐会，有时持票入场，有时则是老师或朋友带他从后门进去。切利一生也就佩服这么一位指挥家，富特文格勒给了他有关声音、节拍的一些建议；用切利比达克自己的话说，这些建议仅是大师的经验之谈（相对于某一思想体系反复锤炼之后的产物，就像切利后来所表达的那些），可它们对于他而言却是受益终身的教导。在第二次世界大战时的德国，许多物资都匮乏，后来还有轰炸，切利的脑中一直留着几块弹片。然而正是在这样的环境中，他学到了他称之为“德国指挥学派”的风格。到指挥家的后期演奏中，这样的风格被呈现出来的时候，从外观上看，它与人们熟悉的“德国学派”的演绎几乎没有共同点。但切利比达克仍将他所了解的“德意志式的揉弦”，以及其他许多东西奉为至宝，并努力将其传给乐队，传递给下一代人。

指挥家出生于罗马尼亚，受教于德国，后来周游列国，最终又回到德国，进入暮年的巅峰期，末了在巴黎辞世。切利比达克自称：我不是德国人，我是柏林人。可不是讲讲而已，大师常年都持他那份老旧的柏林护照，哪怕这会在签证时为他带来很多不便。切利比达克对于自己的定义从不是罗马尼亚天才，也不是什么“禅意指挥”，而是德国音乐腹地之瑰宝的守护人。东方的哲学是思维方式，现象学也是，在指挥家手中这两样大概是相互渗透的，目的是为了将“德国式”的诠释思想传递给乐队。

漂泊的柏林人

我并不想在此谈论切利比达克在战后短暂接管柏林爱乐，数年后又离开柏林的事情。总之他后来成为“漂泊的柏林人”（既然他认定自己是柏林人），在欧洲各地辗转，给每一处都带来新气象，每一处也都成为指挥家的艺术理想与现实条件之限制所引发大震**的火山口。切利比达克的音乐追求需要最高水平的乐队，精益求精地排练方能达到满意的效果。然而他离开柏林爱乐之后，往往仅是面对二流水平的广播交响乐团，更有甚者，某些临时组建的乐队，演完就散伙。

面对这样的景况，不降低标准是不可能的，而如何最小程度地降低，这又成为一系列矛盾的导火索。我忽然想到了索尔蒂，其实当我们观察这两位指挥家的发展道路，到此时为止，的确有一种相似。索尔蒂身为犹太人，第二次世界大战期间在瑞士亡命，战后却一步登天，成为巴伐利亚国家歌剧院的音乐总监；切利比达克恰好在德国的中心地带，但他在战争期间也不能有所作为。他在学指挥，却仅限于纸上谈兵，因为没有乐队可供操练。当然了，指挥家在音乐理论、诠释观念方面的养成也许是大大不同于索尔蒂的。战后，他在老一辈大师多被隔离审查的情况下成为柏林爱乐的带头人，与索尔蒂可谓殊途同归。

后来切利比达克离开柏林爱乐（1954年），开始了自己的漂泊生涯；索尔蒂离开国家歌剧院比他还早两年，开始了自己的法兰克福时代。这样看来，他们的道路不是非常相似吗？法兰克福时代其实是索尔蒂一段不得志的岁月，那里的地位无法同慕尼黑相比，但他一方面积极地充实自己，另一方面，也在为自己的成功与影响做准备，这是至关重要的。指挥家努力提高乐队的水平，同时又接受现实。他的工作重心有时移到了美国，在那里与著名乐团及歌剧院合作频繁，大大拓展了知名度。另一边自然就是Decca的录音室了，随着《指环》系列，及其他一些交响曲和声乐作品（多有全明星阵容地支持）录音的出炉，索尔蒂在国际乐坛上的地位节节升高。直到科文特花园与芝加哥交响乐团的机会纷至沓来的时候，指挥家振翅高飞，然后法兰克福的岁月就成为他回忆录中的一段重要时光，那里虽非用武之地，却是休养生息之所。

索尔蒂在法兰克福以赴美演出、录音事业、扩充自身修养三管齐下，才有了日后的腾飞。论机会，切利比达克不比他差，但他在不同方面没有平衡处理，以致自毁良机。更糟糕的是，这种情况还将一直重复下去。切利的音乐修养，以及音乐哲学的发展实在如同一个深不可测的乐章，他有自己的一套理论，如果无法在排练中实践出来，那么排练就可能成为大地震、大灾难。随之而来的是，指挥家可能会永远离开那个乐团。另外，他对于录音的憎恶不知究竟是何时形成的，但除了柏林时期的两张商业录音之外，他再也没有进过录音室。后来有一张唱片，是大师自己写的作品《袖珍花园》，被允许发行主要是为了援助慈善事业。但无论如何，“商业录音”这块是被指挥家本人彻底荒废了。

离开柏林爱乐三年后，切利比达克开始同科隆的西部德意志广播电台交响乐团合作，进行巡回演出。当时这支乐队正好没有常任指挥，切利又是刚从柏林爱乐退下来不久的红人，如果双方能够持续合作愉快，也许能缔结美满良缘；与索尔蒂在法兰克福的队伍相比，这支乐队的品质应当是高出许多。他们的演出被评论为“可以载入指挥家史册的伟大建树”，有人预言切利比达克的新时代就此开始。然而在排练厅内，情况却是狂风骤起，阴云密布，指挥家有时大大称赞乐队的表现，但片刻之后，又可能是横眉怒目。一年后（1958年），他们再次合作访问了意大利，成功依旧，但彼此的缘分却到头了。据说，切利比达克与电台方面的负责人之间的关系已是剑拔弩张。

有意思的是，指挥家从此与“广播交响乐团”结缘：罗马、都灵，还有拿波里等地的广播交响乐团，还有瑞典广播交响乐团。斯图加特广播交响乐团就不用说了，那段时期是指挥家的第二个高峰，有人欣赏切利与这支乐队合作的演出超过后来慕尼黑时期的记录。当然，其间还插入了意大利的圣切契里亚音乐学院管弦乐团、哥本哈根皇家管弦乐团，伦敦交响乐团，等等。这位柏林人真的漂泊了很久，而且除了少数例外（如伦敦交响乐团），他所指挥的都是二线乐队。毕竟，疯狂的排练次数（还不用说每次的要求）加上不录唱片的坚守，这样一位指挥有谁愿意请呢？

维也纳爱乐的传统让索尔蒂吃了不少苦头，可他还是努力配合并与之合作了一系列典范性的录音。从结果来看，是他在扶摇直上，过程可能是痛苦的，但有丰盛的回报。这种事不会出现在切利比达克身上，哪怕面对维也纳爱乐这样的乐队，他也只为自己安排两种选择：通过多次排练取得满意的效果，或者同这个团体说再见。

哲学问题与知行合一？

乍看之下，这样一位指挥实在是自绝于人，他自己把大门关死了，别人能怎么办呢？可是切利比达克有自己的一套看法，其根本应该还是从他的音乐哲学生发出来的。

指挥家在指挥台上是那样令人倾倒，而当他坐在讲台上，就成了一尊狮身人面像。切利比达克年轻时就颇有“明星像”，20世纪70年代以后，他渐渐成为魅力十足的老人，作为“封面人物”的话，可与朱里尼、托斯卡尼尼、卡拉扬、伯恩斯坦等人并齐。然而，当他开口谈论自己的音乐哲学，或者说，音乐理念的时候，那就真像是斯芬克斯说出一个又一个谜语了。

例如，“我不思维本身就是一种思维。而不思考的过程的确是存在着的。这个无形的真空世界是人类的意识所无法想象的，但它又是真实存在着的。同样的，音乐是无法理解的，音乐只能被体验……音乐是能引起情感的，而不是用头脑制造出的感情……作为创造基础的自发性如果与理智为伍常常会无所作为。假如你告诉我，最伟大的富有创造性的思想并非知性的，我会绝对同意；但如果你想象他们是因为与众不同、十分崇高而没有知性，那就是你错了。我怀疑人们是否会真正意识到自己真正为何”？

虽然不是完全无法明白……但毕竟还是有点儿玄。也许（后半部分）大师的意思是贝多芬、莫扎特等人创作时，其灵感本身无法以理性揣度、衡量之？果真如此，这意境倒有点像《红楼梦》中的《咏菊》诗了，起首“无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音”一句将作诗之灵感作此谐喻，大抵也是对诗人本人来说完全“非知性”的意思了。

切利比达克经过常年的研究与实践而形成了他的音乐理念，其中最突出部分是音乐现象学。大师本人似乎完全不想藏私，而是要将这些知识彻彻底底地传于后人，他在自己家中（一座位于法国的磨坊）开设大师班；并且在美茵茨音乐科学学院开办了一个音乐现象学讲座，从1978年开始，一开就是14年（普通的爱乐者也会来听）；在欧洲、美国和日本，指挥家都愿意在音乐学院讲课，或通过其他某些音乐课程将自己的心得传授给年轻人。总的来说，几近于有教无类。但学生们如听天书的情况也不少，毕竟，我先前所引的实在不算其中很难理解的部分。

1984年，指挥家前往美国，在柯蒂斯音乐学院讲学。在情人节那天，学生们送了他贺卡和一个大气球，气球上挂着一个大条幅，上面写着：“有些事情是不可言表的。”

如果我的理解大致无误，切利比达克认为音乐本身的存在状态（可能包括了演奏与接受），以及作曲家的创作过程都有一种超乎人们想象的神秘在其中。而指挥家的工作即是跟着这种“特质”（是我如此称呼它，总之是某种难以理解的东西）走，从研究作品到排练再到现场演出。我们通常听到音乐中的“超验”，往往仅限于少数作品，譬如贝多芬《“槌子键琴”奏鸣曲》的柔板乐章，或者巴赫《赋格的艺术》这样极艰深的创作。然而对切利比达克来说，超验是音乐演奏中的常态，因为音乐诞生与存在的过程本身就包含了这样的因素。但与此同时，指挥家又不想借助语言进行解释，正相反，他劝人们不要相信任何有关超验的解释，因为那本身就超出人们所能了解的范围。

我们都知道切利比达克钻研禅宗思想，甚至有人将他称为“禅意”指挥，对此我实在不能同意。在我看来，指挥家虽然很早就开始建立一套特别的音乐哲学，以探求音乐及乐队演奏音乐之本质，但并不会将思想置于音乐之前。禅宗，或其他什么思想都仅用来帮助他认识音乐，以及考虑如何将其贯彻于演奏当中。而且我们千万不要认为切利比达克是将禅宗思想引入古典音乐演奏的唯一一人，其实东方的思想很早就在欧洲产生了影响。阿劳就表示他从禅宗思想有关射箭之道的解释中获益良多，一位著名指挥家也引用了同一个例子：卡拉扬平时似乎同禅宗无甚关联，但他谈论卡尔·伯姆指挥艺术时的一席话证明，对于“射箭中的禅”，卡老亦有其心得所在。当然了，他们未必像切利比达克那样，将禅宗作为自己音乐哲学的重要部分。

现在问题已经浮现出来了：切利比达克认识音乐的方法是如此独特，他认识到音乐中有那么多通常是未被认识的东西，而它们其实是音乐必不可少的组成部分。如果排练得不够充分，指挥家的理解就不能完整地呈现；而被录进唱片之后，音乐中的某些东西必然会丧失，这一切都是他不能容忍的。所以，指挥家那种做法也只能说是“知行合一”了。

专制？No 妥协？Never

郑延益先生很早就为香港的乐迷介绍了切利比达克（香港人也真有福气，居然能在1992年连听大师三场音乐会），当时他先看过指挥家的影像资料，将切利比达克称为：“民主”的独裁者。什么叫“民主的独裁”？指挥家自己说：“我从来不主张要乐队队员这样或那样，一切都必须出自他的内心。”如此看来，大师应该是比布鲁诺·瓦尔特还要温和的指挥家了。问题是他还有一句，那就是演奏者所呈现的东西必须符合“作曲家的要求”。当然这是切利比达克所理解的作曲家的要求。

当他发现演奏家出自内心的东西不符合这样的要求，他就会反复解释，却不硬性要求对方一定要怎样演奏，一直排练到符合作曲家要求的效果出现为止。就这样，时间几乎被无限制地拉长了。斯特恩将布鲁诺·瓦尔特称为“温和的暴君”，意思大概是他在排练时显得那么温柔，但本质上不达到自己的目的誓不罢休。与之相比，切利比达克“民主的独裁”可能不会那么温柔的，但他实在有无限的耐心。在排练的时候，瓦尔特有种好心叔叔般的形象，克伦佩勒则会从他巨大的身躯中迸发出怒火，托斯卡尼尼的吼声据说是如同火山爆发，另一个极端如克纳佩兹布什则是以极少排练著称。切利既不是好心叔叔，也不是维苏威火山，指挥家还是有点狮身人面的味道，但此时他说的未必是谜语，而是诸多细微的技术性的洞察，以及许多个“不”。

切利比达克虽有一套高深的音乐哲学，但若是以为他会在排练时向乐队大谈玄理，然后让他们自己“顿悟”，那就大错特错了。对于指挥家所呈现的效果，我们有时会提到“清澈”，或者“透明度”，但那基本是表象，其实质是指挥在每一时刻都力求处理好音乐中不同因素的关系。我所能理解的部分主要是纵向（音色、音量、层次）与横向（速度、节奏、自由速度）的关系，还有声音在现实环境中变化的细节。演奏家与歌唱家们的声音可能要同一些回声相混合等的问题。富特文格勒可以凭天然的感受，以及某种经验、某种自发性来协调这些关系，而切利比达克做了更为深入、更为……理论性的研究。他将这些传达给乐队时，也许有时要求高不可及，但应该不会是难以理解的。

切利比达克主张排练就是无数个“不”的总和：不要这么快，不要压住大管的声音，不要这么响，不要这么软弱，等等。这无数个“不”应该都有同一个出发点，就是协调每一时刻中音乐的关系。那么，又有多少个“是”呢？只有一个。切利比达克是主张用“唯一的演绎”来演绎乐曲的人。当然这种“唯一”并非广义，而是狭义的；也就是说在不同的演奏地点，由于声音的实际效果不同，或是不同时期指挥家的研究结果不同，切利比达克指挥同一部作品也会是不一样的。然而，在那个时间、那个地点，只有一种方法，只有一种演绎，无怪乎大师生平得到的最贴心的一句称赞就是：“即当如此。”

如果切利比达克直接说出那个“是”究竟是怎样，或许问题还能简单些，可他偏偏不说，仅仅解释如何才能更加靠近它。或者，我想在排练开始时，他本人也未必完全明白“是”究竟如何；毕竟每一次演出都有不同的因素在其中，也许正是在无数个“不”的过程中，那个“是”才完全形成。

听切利的音乐会同参加他的排练是截然不同的两回事。布鲁诺·瓦尔特能在不打断乐队演奏的情况下出声指点，而切利比达克不仅会用“不”将演奏切分开来，还会将某些细节来来回回排练到几乎让乐手发狂的程度。虽然指挥家本人有无限的耐心，但如果乐队不像他那样热衷于追求完美效果的话，在他手下排练可不是什么美好的经历。据说，有一次指挥家排练一支水准平凡的乐队几近无休无止，一位乐手再也无法忍耐，竟拔出手枪，向天开了一枪。这样一位指挥，当他多年面对那些二流、三流，甚至不入流的乐队时，应该是非常痛苦的。然而，切利比达克事后回忆，对指挥家而言，领会音乐真谛的方法正是到那些不怎么样的乐团去，那些太响、太软绵绵、太单薄、太缺乏丰富的音色的乐队。

不妥协，哪怕面对最糟糕的情况，指挥家就是这样锻炼出他的乐队训练技巧。当然，三流乐队未必能够实践他的理想，毕竟才能的限制不是指挥家坚持到底就能解决的。切利晚年面对斯图加特广播交响乐团，以及最终的慕尼黑爱乐的时候，一切方才水到渠成。这两支乐队在他手中创造了奇迹。

说到切利比达克的“堂吉诃德式特点”，他坚决抵制录音应该属于最极端的体现。观察20世纪的音乐演绎者，我发现他们对待录音的态度基本可分为三派：首先，某些人不喜欢录音室，有的是因为年代较早，录音条件的限制还太多，有些则是感到那里过于“冷冰冰”，或者认为录音技术发达后，干涉反而太多。但即便如此，他们还是排除困难（自己的不适应，或者同制作人的较力），录下自己的杰作。譬如富特文格勒，他真的不太喜欢录音，但还是明白录音室制作有其重要性。第二，另一些人未必对于录音的方式有多少喜爱，但在录音大发展的年代里，也很自然地投身于录音工业之中，并且也明白如何录出好的唱片。譬如伯姆，他有时也对录音的方式感到别扭，但他知道该怎样取舍会有满意的效果。老一辈指挥家中，在立体声时代留下唱片的人不少都属此列，如瓦尔特、约胡姆、舒里希特等人。

还有第三类，就是能够乘上录音技术的东风，不受录音室的限制，反过来根据它安排效果的演绎者。比较早的是托斯卡尼尼。他录了很多唱片，很难说他是否喜欢录音，但他确实敏感于在录音室里应当怎么录，例如在歌剧演出当中，某一处停顿出现在舞台上的时候，因为有视觉因素来补充，故停得久一些；而在唱片中，没有这样的因素，故停得没有那么久，甚至整体速度也会加快。这是为了唱片的特定条件而“修改”舞台演绎的例子。因为演绎者熟悉唱片的特点，并做好准备从这些特点来思考。后来索尔蒂成为这种思维模式的继承者，他与Decca合作愉快，许多唱片中的演绎风格也是他针对“录音”本身的特点加以斟酌的结果。

这三类人的出现说明了什么呢？我认为是说明了20世纪30年代以后，对一位“著名演绎者”来说，灌录唱片已经不是一个可以选择的问题。早期录音中，条件还很不成熟，一些钢琴家如达尔伯特、布索尼的唱片确实被认为是……好像他们不太相信这样的东西真能将自己的艺术流传后世，所以没有传达出应有的水平与规模。然而，随着魏恩加特纳的贝多芬与勃拉姆斯交响曲全集，或施耐贝尔的贝多芬奏鸣曲全集的问世，录音进入了新纪元。或者出于经济的考虑（克莱斯勒的录音合同早早超过了十万美元，20世纪早期的十万美元），或者想要保留一些东西，反正指挥家、演奏家与歌唱家们都在录，这种情况可以说是从1934年到2004年之间没有本质性的变化，如果说有，也就是录音变得容易了。有一点必须说明，这样的情况也是人心所向，而且是世界性的。观察20世纪二三十年代的京剧录音，那种发达是让人吃惊的。

有人习惯于大录特录，也有人唱片录得很少可能是出于对艺术的谨慎；录音录出一堆苦水的大有人在，但也有人将唱片制作人引为知己。切利比达克不在前述任何一个范围之内，他不录唱片，没有还价；不仅不录，在外界将指挥的录音合同视为一种“身价”的年代里，切利比达克却将整个录音工业视为仇敌。

指挥家为什么要这样做呢？说起来一点儿也没有新意，大致在于两点：第一，经过机器的记录，真实的音乐中的许多东西已经丧失，所以唱片所装载的已不能称之为音乐，唱片本身如同一种“带响的糕点”；第二，机器的操作不断摧毁人情味与自主性。首先是后期制作中可以随意添加一些原本不存在的东西，这些东西与演奏者的自发性毫无关系。其次，唱片将某种演绎标准化了。每次演出都有许多因素来决定，而标准化以后，“××指挥××乐团演奏××交响曲”就成了“那张唱片”中的样子。然后年轻指挥家们买来唱片，模仿他们所崇敬的大师，其结果就是切利比达克所说的灾难。

难道这其中有什么新颖的论调吗？模仿所造成的危害已成为老生常谈，唱片制作过程中的“干涉”也是如此。至于唱片和现场演出之间的差别，我当然无法像切利比达克那样通过音乐现象学，或者其他什么音乐学的理论来解释；但是我想，任何一个对于现场和唱片稍微有些经验的欣赏者都应该知道，那种“巨大的不同”确实存在。更不用说演绎者本人了，绝对不是需要有切利比达克的音乐观念才能认识这一点。上次海廷克与芝加哥交响乐团来上海的时候，我听了马勒《第六交响曲》的现场，后来又听了同一组合的唱片。我相信海廷克——这位录音繁多的指挥家——哪怕在失眠三日，外加酒精中毒的情况下也不可能听不出二者之间的差别。

但是，二者不都很精彩吗？尽管是不同的精彩。唱片的“加工”之道在不同人身上也有不同的效果，郑延益先生认为，普通演奏者可能是唱片好于现场，杰出演奏者是唱片等同于现场，大师级演奏者则是现场高于唱片。这应该是指着录音过程中“修补与局限”的双刃剑来说的。我上次听科瓦切维奇的独奏会，感到那种富有歌唱性、热情而又含蓄的美妙音色在唱片中至多被捕捉到六成；至于傅聪的现场声音，那真是高出唱片不知多少了，完全不是一回事。尽管如此，我还是很高兴拥有他们的唱片，毕竟现场听过就没有了。切利比达克不会同意的，其实他有时也会听一些唱片（否则他对唱片的批评有什么依据呢？），但录音从未让他满意，不是录音技术进步到什么程度的问题，而是录音技术本身。在他看来，通过录音话筒捕捉到的声音，再在另一个声学空间中进行后期加工，然后再播放出来的东西已不复为音乐。他的原话是：“假如你在香肠机里折磨一个活人，另一端出来的就不再是原来那个人，至多不过是一种新香肠而已。”

对于切利比达克来说，音乐永远来自于现场的直接体验。但我们似乎可以说，这位指挥岂能说是不向录音工业妥协呢？在他晚年不仅发行了正规唱片，还以最先进的技术拍摄了影碟。

于是就进入到最有意思的一个问题，切利比达克真正的“永不妥协”，就在于指挥家永远不在观念上让步。先来看看指挥家录音的基本类别：

1.极少数的商业录音。这是切利比达克早年还没有拒绝唱片之前的作品，总共就是2张到3张LP唱片的内容。

2.大量的“海盗版”。切利比达克彻底拒绝录音以后，有许多现场盗录的版本相继出现，时间跨度非常大，音质则是难以保证的。

3.现场录音与广播录音。指挥家也留下一些现场录音（非盗录，但也不是为了商业目的而录），譬如他早年出访英国时的演出。后来他指挥许多广播交响乐团，自然也留下一些广播录音。

4.“慕尼黑时期”开始之后，切利指挥慕尼黑爱乐的大量演出被记录下来，首先由巴伐利亚广播公司录音，1988年以后，是嘉斯台音乐厅（慕尼黑爱乐的大本营）自己录的。这些录音是采用先进的设备完成，也是大师的录音中效果最好的一批。

5.影像的记录；有人将电视转播的演出录下来贩卖，成为“海盗版”录像带；指挥家也留下一些排练与演出的正规录像，可能是作为资料保存的；晚年，切利比达克允许Sony等公司录下他的现场演出，并做成影碟发行。

最初“海盗版”猖獗的时候，指挥家对此感到厌恶。然而居然连乐队中的演奏家们以及大师的儿子都在四处淘碟，以便回味那些精彩的演出。这样看来，消灭“海盗版”显然已无希望。同样的，广播公司将切利比达克的演出录下来，进行延时播放，这也让他反感，但毕竟，这基本属于“广播交响乐团”之义务的范畴。到了晚年，他对慕尼黑的录音库不闻不问，后来则允许Sony来录影碟。到最后，唱片也纷纷发行了。而指挥家所做的唯一一件事就是“允许销售”。基本可以这么说，切利比达克不是在录唱片，而单单是在赚钱。

通常一位大指挥家同意录音的话，可能有艺术和经济两方面的考虑，哪怕主要从经济来思考，也会在艺术性上努力保证录音的品质。切利比达克则不然，因为彻底否定唱片本身，所以唱片的品质已经与他无关了。指挥家说得非常清楚：“因为我们乐团遇到了财政困难，我不能按照音乐家们的实际价值付给工资，所以我得寻找给他们增加收入的渠道。”完全是为了钱，不是为了保存艺术，也不是录音技术终于让他满意了，或者人到晚年稍微开通了些，等等。指挥家仅是在有人需要买、又有人需要卖的情况下，在文件上签了字。他在制作过程中唯一可能的参与大概就是回答（影碟）导演的一些问题，如果画面剪辑混乱，他可能又会不允许影碟发行了。

切利比达克的唱片就好像一本书，在扉页上写着“作者对其内容持否定态度，但如果你愿意付书价，那么你也可以买”。在我看来，切利比达克能够公开呈明自己这样的观点，反倒是“拒绝妥协”的极高境界。根本问题在于，人其实是特别容易向自己妥协的，而在唱片的价值方面，切利比达克完全没有这种妥协，因为他怎样痛斥别人的唱片，也怎样痛斥自己的唱片。当他把卡尔·伯姆的唱片称为“如同乱炒菜”的同时，也明确表示：我已经意识到有人会买“切利比达克与布鲁克纳第九交响曲”的唱片，那里没有一点儿音乐可言。

所以说，要如何纪念为好呢？这样一位大师。不过也无妨，因为我根本没有写上“纪念文”的字样。其后的文章会简单观察切利比达克艺术风格的形成，不过也仅能通过唱片来观察了。