上一篇已经提到，我是看了约阿希姆·凯瑟（Joachim Kaiser）谈富特文格勒的一段影片，引发许多感触，才写了“前篇”的文章。结果对于指挥家的影响观察了一番，凯瑟先生的卓见倒来不及谈了，现在自要补上。

凯瑟是德国著名的乐评家与学者，我先前就知道他钟爱富特文格勒的指挥艺术。因为在《荒岛唱片》一书中（介绍一些德国人的荒岛唱片，他们是音乐家与相关从业者，也有少数例外；由三联书店推出中译本），他将富特文格勒指挥柏林爱乐，演出舒伯特《第九交响曲》的录音选为自己的荒岛唱片。我所看到的影片应该是凯瑟先生主持的一档谈古典音乐的电视节目，观众来信中出现了这样一个问题：“为什么富特文格勒总被认为或许是最伟大的指挥家？”

凯瑟先生的意见

对此，凯瑟分享了他自己的意见，其中有些可能是我们熟悉的观点，有些，至少在我看来，的确令人耳目一新。凯瑟的解答可谓先声夺人（但他表示对于自己所说的十分确定）：“对我而言，威廉·富特文格勒不但是最伟大的指挥家，而且，或许也是有史以来最伟大的音乐诠释者。现在我听唱片时仍有这样的感觉。”

凯瑟谈到自己听富特文格勒唱片的一种感受，我颇有同感，那就是，将它们拿出来听的时候，最初好像也没比其他录音好多少，“但是片刻之后，突然之间，他（富特文格勒）又征服了我”。这确实是种有趣的体验，凯瑟认为：

他如何能够征服我呢？因为在有关全曲的考虑中——有关结构，有关伟大灵感的真正的重要性——富特文格勒始终非常坚定。他的演绎因此而显得超群绝伦。富特文格勒不需要做出某些短小、漂亮、令人愉悦的段落以求得效果，正相反，他在音响之流中准确地洞悉一切，而他的诠释则是——有时候，某一时刻的某一小节，乐队的演奏是相对无表情的。然而正是这样缺少“表情”的乐段，同其他指挥家手中，绵延的、富有表情的乐段相比，显得那么意味深长。例如，他指挥贝多芬《第四交响曲》中的柔板乐章，那个温和、动人而又崇高的降E大调主题不断重现时，富特文格勒的处理十分宁静，又使音乐自行发展，而且指挥家也在主题每次重现之间采用了较为节制的表情；其结果是主题的形象令人陶醉，又保持着不安的张力。

有一次凯瑟从卡拉扬那里得知，后者正在写一本有关指挥家与指挥技巧的书，于是就直截了当地问他，准备怎样写富特文格勒的部分（他当然知道两位大师在指挥风格方面存在歧见）？卡拉扬答道：“我会写，富特文格勒的踌躇是如此的重要和妙不可言。”

凯瑟认为，“这可以做两方面的理解，踌躇可以理解为某人不想安排自己的思路。但事实上，富特文格勒正处于某种‘中间位置’：一方面他确实是犹豫不决，而另一方面，他对自己又有着完全的把握，他总是等了很长时间之后才开始指挥，好像是被命令如此似的”。接着他举了一个有名的例子，来说明富特文格勒是如何在指挥台上使听众等到不耐烦。

“这种等待，这种忧虑不安为他的指挥艺术带入灵光乍现的伟大。还有他不可思议的指挥棒技巧。他的双手似乎在颤抖，它们缓缓地向下倾斜，没人能弄明白，柏林爱乐究竟是怎么知道应当何时进入的。如果你问爱乐乐团的成员（我认识托马斯·布兰德斯，还有其他人）：‘老兄，你究竟是怎么知道应当何时进去的？’他们可能会开一些最了不起的玩笑：‘当他（的指挥棒）到了背心上的第三粒纽扣时，我们就进去，’也有人回答：‘实在等得不耐烦了，我们就进去。’而当他们进去的时候，那种进入的效果是强大的。”

凯瑟先生进一步分析了富特文格勒与乐队合作的独特方法，认为他的指挥棒技巧确实值得商榷，但排练乐队时却并不含糊，哪怕有“含糊”之处，那也是某种特殊的需要使然：

当我们听过他的排练（指挥家有一些排练录音存世，是1948年在斯德哥尔摩录的，那时他正在排练《第三号莱奥诺拉序曲》），就会发现他的意图非常、非常的明确，他确切地告诉每一位音乐家他们应该做什么，从始至终都富有韵律。所以，说富特文格勒在其职业范围内缺乏良好的把握是有失公允的，他仅是将这种技巧隐藏得很好。有一则著名的逸事，有一次面对一处艰难的段落，演奏家们请求他：“博士，在这一段中，请你始终给出准确而坚定的拍子，如此我们就能排练这段并将它演奏好。”富特文格勒照做了，这对他而言很容易，他的拍子自始至终都很准确，乐队跟着演奏，一切都完美得当。乐队问他：“您觉得如何？”指挥家答道：“一点不好，一点不好！我发现它是如此糟糕的直截了当。”今天当我坐在音乐会的听众席上，发现一切都具备如此精湛的准确性、清晰性，以及……糟糕的直截了当时，我就会认真思考富特文格勒的回答。

并不出人意料的，凯瑟谈到了富特文格勒的战时录音：1942年演出的《英雄交响曲》，1944年演出的《第九交响曲》（指贝多芬的作品）或是《C大调交响曲》（指舒伯特“第九”）等。“所有这些记录都属于最顶尖的范畴，即便在富特文格勒的录音中也是如此。前提是需要明白怎样去欣赏它们，并且能够忽视这些古旧录音中的嘶嘶声，这样一来，听者就会在景仰与震惊中走向晕眩。”而富特文格勒之所以在此时登达顶峰，或许是因为“在战争年代，在你不知能否活过今晚，能否见到明天的情况下，每一场音乐会都是决定性的，都有那样的情感力量”。

凯瑟先生表示，他当然更陶醉于现在欣赏音乐会的时光，但是那段时期所诞生的演绎可谓登峰造极。对于关注富特文格勒指挥艺术的人，他强烈推荐他们细细品味指挥家对勃拉姆斯第二与第四交响曲的解读，还有“第三”（壮丽的诠释）；当然，还有富特文格勒的贝多芬，也不能忽视或许是指挥家所有演绎中的顶峰之作：舒伯特《第九交响曲》；还有那款无与伦比的《特里斯坦与伊索尔德》。最后，凯瑟先生以这样一段话结束了他的发言：“我不是唯一以这种似乎是有些过分的热情谈论富特文格勒的人……巴伦博伊姆、克劳迪奥·阿巴多、克里斯蒂安·蒂勒曼也描述了同一位富特文格勒——这位在20世纪50年代（直到他生命尽头）都常受到责难的指挥家——作为他们伟大的职业伟大的楷模。而同富特文格勒相比，那位确实托斯卡尼尼已无这样的机会。”

从约阿希姆·凯瑟谈富特文格勒谈起

凯瑟先生念出观众来信的时候，我真的很好奇他要怎样解答这个难解之谜？结果他的回答即便不是令人完全满意，至少也是很有启发性的。大致可分四个方面：1.洞悉一切与无表情段落；2.妙不可言的踌躇；3.排练方法；4.高峰的划分与杰作推荐。其中让我感觉最为精彩、最为眼前一亮的正是第一部分，整体上的洞察力与某些时刻的无表情，可谓全篇之精要所在。

我在前一篇文章中曾经提过，富特文格勒的指挥风格以自由著称，但他绝不是最自由的一位，无论从门格尔伯格、克纳佩兹布什，还是魏恩加特纳的录音中找出一份比富特文格勒更自由的诠释都不困难。问题或许就在于凯瑟所说的：在有关全曲的考虑中——有关结构、有关伟大灵感的真正的重要性——富特文格勒始终非常坚定。

结构关系着作品的整体形态，为演绎中的自由设定了框架。如果不加控制地表现，甚至夸大某一时刻的灵感，很可能造成速度起伏失去章法的危机。这样一来，哪怕细节怎样醒目，整体的说服力也势必要受损。可若是因此而忽视“伟大灵感的真正的重要性”，就成为胶柱鼓瑟，这样的演奏即便很难挑出毛病来，也注定是不耐听的。对于这两方面的认识不是富特文格勒的专利，正相反，这是所有杰出指挥家同时在面对的问题。无论舒里希特，还是哈农库特，现代乐队或是本真演奏，任何的杰作都建立在这两方面的平衡之上。

指挥家们就是在持续地“搞平衡”。到了20世纪后半叶，有观点认为个性突出的指挥越来越少，但时至今日，我实在发现几位大师的平衡都搞得很不错。以哈农库特与加德纳为例，他们会为自己设定一个范围（姑且称之为本真），而在这个范围之内所展现的音乐内容无论怎么看都是经得起推敲的。至于其他人，如阿巴多、海廷克、布列兹等也都在各自的范围内大显身手。

问题在于，某些人的艺术个性，或者说灵感到达了天体单位的量级，譬如富特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、门格尔伯格、克伦佩勒他们。瓦尔特也经历过冲动的年代，可到了晚期录音中，瞬间的灵感潜入了整体；我们听到自然、得体的诠释，歌唱性妙不可言；这样的演出是平易近人的，从不缺少自发性，但指挥家也不会在某一瞬间完全沉浸于灵感的表达。当我欣赏晚年的克伦佩勒雕琢他的纪念碑时，也总有同样的感觉。

相对于这两位伟大的同行，富特文格勒天不假年，未能迎来他的立体声时代，也使我们失去了欣赏“八十多岁的富特文格勒”的机会。就那些单声道录音而言，指挥家在不同时期也经历了风格的变化，但至少有一样是不变的，那就是某一瞬间的灵感必须融入整体当中，同时，也需要得到充分地，或者更准确地说是“锐利地”呈现。虽然富特文格勒的性格常被描述为犹豫不定，但是面对一部作品时，诚如凯瑟所言，他始终是非常坚定的。关于结构、关于灵感，指挥家哪一边都不忽略，更重要的是哪一边都不妥协，从而进入到他独特的音乐意境中。

我绝对无意将门格尔伯格当成一个“反面教材”，仅是他的录音有时让我感到灵感与结构的冲突没有得到很好的平衡，在瓦格纳、理查·施特劳斯与马勒的音乐中，指挥家不顾一切的狂热（同时又是技巧派）以及情感深度（马勒“第五”的小柔板）都令人着迷；然而在柴科夫斯基的某些作品中，他的速度变化……那种“换挡”的感觉有时太明显了。从欣赏的角度来看，哪怕指挥家此时感受到什么，也很难让我认同这样的效果是出于音乐发展的需要。就速度与力度的起伏来说，富特文格勒的大手笔是著名不过的，它们的效果如此惊人，却从未使我感到有什么不自然的东西在其中。正相反，“潮涨潮落”之间总是呈现一种顺乎自然的发展。指挥家怎样达到这样的效果，结论似乎莫衷一是，而推崇富特文格勒的后辈指挥家发出“即当如此（演绎）”的赞叹，很大程度也是由此而来罢。

“在音响之流中准确地洞悉一切”……富特文格勒确实不会特别给人留下精雕细琢的印象，他那个年代的技巧派，如斯托科夫斯基，或是门格尔伯格在音响细节中都有苦心经营之处，富特文格勒却没有，至少，绝不将任何的“经营”放在面上，哪怕他的音响已快达到感人，或骇人的极限。

在我看来，凯瑟先生眼光最为独到之处，莫过于指出了富特文格勒手下“相对无表情”乐段的妙处。通常来说，富特文格勒的指挥风格与“灵感”、“**”、“充满自发性”的特征紧紧相连，与“无表情”似乎扯不上关系。但这里所指出的“无表情”并非生硬、冷淡的意思，而是不特意在演奏中突出某种表情，也就是让音乐自然流动之意。的确，在富特文格勒的录音中，电闪雷鸣的强奏或许是最为引人注目，当优美的主题被挖出一种特别的深刻性，我们也会铭记特别的感动。然而，前述“相对无表情”乐句恰恰可能是整体的起承转合中不那么醒目的部分。无论速度、音量还是色彩，一位指挥都能通过“欲扬先抑”的手法做出对比效果，问题在于，只要刻意地“做”了，这个“做”总是会流露在音乐中的。

富特文格勒的绝招就在于，他手中音乐起承转合的走向一方面险峻已极，另一方面却又可谓是水到渠成。有观点认为，指挥家能够完全做到即时传递他的灵感（给乐队）以求得那般变化与流畅的效果。但事实上，不少人都指出富特文格勒在幕后（排练过程中）用功是不浅的，仅是他所用之功是为了不让人察觉。这取决于指挥家的排练方法，稍后会谈到，此处提出的“相对无表情”其可贵之处就在于音乐的自行发展。富特文格勒许多时候是非常“有为”的，但这样的“有为”正是同某些时刻的“无为”相互协调之后，才呈现了我们所熟悉的富特文格勒。

“无为”不是简单之事，而是直接关系到指挥家艺术取向的重要一环：保持乐队的自主性。因为哪怕是“相对无表情”，这些乐段仍需维持作品不断变化的走向，并保持指挥家所发掘的那种波澜起伏的内在力量。简言之，音乐发展的气韵不能断，否则就不是无为而变成脱轨了。虽然推崇富特文格勒的后辈名家中，没有人直接效仿他，但那种使音乐保持自然（同时又是自发的）流动的功夫，海廷克和阿巴多（尤其是后期）都是有所体现的，不过我认为在这方面表现最为成功的，大概是切利比达克。

当我们明白，富特文格勒将很重的担子交给了乐队，他与乐队合作的方式就更能引起我们的好奇了。我们初看有关指挥家排练的记录时，可能感到自己所面对的就是一笔糊涂账。

富特文格勒打拍子的动作被认为是“前无古人，后无来者”，人们无法理解，乐手们是如何明白何时应当进入的？而询问当事人的时候，就出现了凯瑟所谓“最了不起的玩笑”。不过，更令我印象深刻的是皮雅蒂戈尔斯基的一段回忆（他曾在富特文格勒手下担任柏林爱乐的大提琴首席）：有一次富特文格勒在排练时如此恳求乐队：“先生们，这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思——请再试一遍，再试一遍。”休息时，富特文格勒对皮雅蒂戈尔斯基说，“看到了吗？对于一个指挥来说清晰地表达自己的希望是多么重要啊”。

如果一个对于古典音乐一无所知的人看到这些，不知他是否会好奇：居然有人因此付他钱？皮亚蒂戈尔斯基所讲述的似乎不是一个指挥向乐团清楚表达自己意图的好故事，但是就结果来说，演奏效果多半会令指挥家满意，尤其是那些已经习惯了他不可捉摸的特质的乐团。那么对于并不经常合作的团体，尤其是非一流乐队，富特文格勒是否是一位可靠的指挥呢？

大提琴家马依纳迪充分肯定了富特文格勒将自身的理解与感受传递给乐队的能力，不是面对长期合作的柏林爱乐或维也纳爱乐，而是：“他（富特文格勒）开始了勃拉姆斯的《第一号交响曲》，15分钟后，罗马的圣切契里亚乐队仿佛被施了催眠术一般，像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来。在整个这段时间，他没有说一句话。”

这样看来，富特文格勒应该是最伟大的乐队训练专家了，但情况并非总是如此。在唱片的记录中，意大利的RAI交响乐团应该是同指挥家合作最频繁的一支二流乐队。通过他们的录音，我感受到一种迷惑，某些时刻真的……相当糟糕啊，例如1952年演出柴科夫斯基《第五交响曲》的唱片。由于我特别喜欢这首交响曲，长久以来就希望能听到富特文格勒的演绎；然而，真正听到之后，发现这几乎是指挥家最让我失望的记录。从好的方面来说，大师在自由速度方面的神采有一定程度的保留，但整体上，“像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来”已成为天方夜谭，还有就是乐队的技巧品质呈现一种不可挽回的疲软，初次听第二乐章开头的圆号独奏时，我感到这简直是一场噩梦，后来隔了很长时间再重听，感觉没有那么糟糕了，但还是……不怎么样。

也许是指挥，也许是乐队，也许是双方的状态都不好，可在另一个环境中，双方精心准备以呈现一个重要的音乐事件：1953年的录音室版《指环》，情况就天翻地覆了。坦白说当初面对这套唱片时我是相当郁闷的，这样的指挥搭配这样的歌唱家，在我心目中是一流中的一流，可却是由这样一支乐队来担当重任，还是叹完美之不可得罢。结果却让我大吃一惊：一方面，RAI交响乐团的素质完全脱胎换骨了，虽然不可能像柏林爱乐那样完美，相对于一年前那平庸、疲软的状况，却可谓天上地下矣。我从中认识到，如果富特文格勒有心要做（或者说状态大好，恰巧能做？），他训练乐队的功力是不在托斯卡尼尼、莱纳、赛尔等人之下的。

一方面，单纯的演奏功力的提升已经非常宝贵，但还有另一方面，就是乐队与指挥家的沟通，那种从容宽广，同时又有奔腾起伏的速度变化、得心应手的力度范围，一切都指向了富特文格勒的最高水平。当然了，指挥家没有带着同一班底的歌唱家们与柏林爱乐合作录音总是遗憾的，但这套《指环》依旧属于他的顶尖杰作。例如《齐格弗里德》第一幕的铸剑场景，指挥家没有硬拼铜管，而是以情带声；还有该剧的最后一场，那长篇的二重唱，富特文格勒绵延的速度绝不仅仅是“慢”而已，指挥家挖出了如此丰富的内容，乐队稳稳托住了苏特豪斯与莫德尔这对绝配。《齐格弗里德》全剧充满了“打打杀杀”的情节，作曲家却要使终场的二重唱成为“意境升华”的一笔。无论我们对情节本身持以何种态度，富特文格勒确实将瓦格纳所追求的那种升华做绝了。

不过RAI交响乐团始终不是富特文格勒的理想阵地，柏林爱乐和维也纳爱乐才是他最能展才的王国，当然也包括少数特例，如北德广播交响乐团，或是英国的爱乐乐团。相林爱乐与维也纳爱乐的演奏家们已经习惯了大师“不可捉摸的美妙”，即便他们偶尔也对此有所怀疑，却还是全力以赴缔造了许多不朽的演绎。

从相关的资料看来，富特文格勒绝不是托斯卡尼尼、莱纳那样，将乐队排练至演奏家濒临崩溃的完美主义者；但也不是克纳佩兹布什那样，敢于在排练方面真正实践“无为而治”的人。富特文格勒的排练是不对外公开的，所以就更笼上了一层神秘色彩，除了那些所谓“最了不起的玩笑”之外，还有其他渠道可以深入那片神秘之中。凯瑟先生提到了富特文格勒在1948年的排练录音，或许是想找出一个有力的证据证明指挥家的技巧是无可非议的，“他仅是将这种技巧隐藏得很好”。

指挥家为何要隐藏呢？这恰恰是特别有意思之处：它是富特文格勒求得他的“特色”的方法。1948年那段排练录音中，指挥家面对斯德哥尔摩爱乐乐团，一支非一流的乐队，但他们合作勃拉姆斯《德意志安魂曲》的录音却是真正一流的。富特文格勒之所以讲得如此详细，也可能是因为乐队本身不那么强大（相对于他的亲兵），也不那么容易产生默契，所以才要将“隐藏技巧”亮出来。指挥家是怎样排练他最贴心的柏林爱乐，或紧随其后的维也纳爱乐呢？他留下一段影片：柏林爱乐排练舒伯特《第八交响曲》的片段；还有更为丰富的，就是作为第一当事人的演奏家们的回忆（当然是伟大玩笑之外的部分）。

维也纳爱乐的长笛首席施米策（Haus Peter Schmitz）回忆到：“他（富特文格勒）总是先让乐队自由发挥一段时间，然后首先他就着手弦乐声部，主要是他们的弓法，以期尽量使旋律线广大宽裕些。富氏从来不排练太多，有意留有余地，到音乐会上才能更有所发挥。”施米策还指出，富特文格勒的指挥技巧主要是在促使旋律的形成，而不是拍子、小节的划分。维也纳爱乐的乐队首席塞德拉克（Fritz Sedlak）则指出，富特文格勒“是一位精通过渡的大师，他和我们一起，一遍遍地练习如何在一个乐章中进行漂亮的速度变化，用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”。

当富特文格勒在排练中“有意地留有余地”时，这些余地一方面是留给自己，另一方面则是留给了乐队。指挥家手中的含糊（指挥棒的运用及其他种种）或许正是打开了某种空间，让音乐家们更为主动的投身演奏当中。富特文格勒不止一次地表示，过于清晰的控制会限制“韵味”的表达，指挥家并非追求“如此糟糕的直截了当”，而是与之做斗争。当富特文格勒为乐队，也为自己留有余地的时候，那些余地通常都能得到充分的填补，尤其是面对自己熟悉的乐队。我们从中感受的不仅是指挥本人的自发性，演奏家们的投入也有无可替代的魅力，同时两方面又能够彼此理解。换言之，当富特文格勒告诉乐队，“这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思”的时候，他确实知道演奏家们是明白的。

想领略这种整体的自发性的妙处，不妨听听指挥家与柏林爱乐合作，演出贝多芬《第五交响曲》与《克利奥兰序曲》的战时录音。这一版《第五交响曲》是电闪雷鸣般的演出，末乐章的气魄简直是不可思议；然而当某些乐器单独亮相时，我们仿佛看到了多位独奏家，他们的独奏感人至深，又切合整体。至于《克利奥兰序曲》，在这次演奏中，作品开头乐队全奏和弦的强度、音响的深度与音乐表现的魄力已经成为传奇，一位科学家甚至对这种效果进行了一系列的研究分析（Fritz Winckel，就职于柏林技术大学，估计是大师的铁杆乐迷）。

可是话又说回来，虽然富特文格勒擅长留出余地，让演奏家们也投入全曲的“建设”，但他又非常明白，哪些事是不能放手的。我所见到的资料几乎无一例外地表明，指挥家在排练过程中所追求的核心就是：练习如何在一个乐章中完成速度与力度的变化。

除了前述塞德拉克的回忆，我还想援引另一位“当事人”、对于富特文格勒指挥艺术深有研究的巴伦博伊姆的意见。富特文格勒的排练虽然是不公开的，但仍有少数特殊人士能够在场观摩，当年身为音乐神童的巴伦博伊姆就获得了这样的机会。根据他的回忆（指挥家当时在排练贝多芬《第七交响曲》），富特文格勒“只排乐章的转换段落……他从来没有让一首乐曲从头至尾地演奏一遍，他只排练那些地方，比如从序奏到快板的那一段。不论那一处是多么短小，他排练时却一个细节都不放过，不仅是分句、声部的平衡，还有连接那一乐段的前面一小节，他对细节的精雕细琢给了我极深的印象”。

很少有人用“精雕细琢”来形容富特文格勒的指挥风格，大概是他们没有看过他的排练。总之富特文格勒的指挥，在“成品”阶段确实不会给人这样的印象，正相反，它显得浑然天成，充沛而又激**，仿佛是即时从肺腑中流出。我并不怀疑，在富特文格勒所留出的余地中，现场的灵感占有相当的分量；但不可否认的是，通过当事人的回忆，我们发现在很大程度上，那种起承转合的走向其实在排练过程中就已经定了型。这会有损于富特文格勒的伟大吗？不可能，正好相反，指挥家这番先期准备如果未经知情者点出，基本是听不出任何雕琢痕迹的，所以真相暴露后，我们也只能惊叹他是属于另一层面的乐队超技大师。

富特文格勒之所以能够“用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”，应该是根植于几方面的原因：单独来看，大师无论加速还是放慢速度，效果皆是非常夸张的，但二者相合，则恰好构成一种互补，这是“自由速度”本身所决定的。自由速度（Rubato）的原意是偷窃，正如巴伦博伊姆所指出的，当你拿了东西之后，你必须归还。从音乐上讲，一旦在某处放慢速度以求得更大的表现力，就一定要在别的地方归还（反之亦然）。真正的自由速度不是没有限制，而是“速度上的涨落起伏与灵活多变必须与严格的节拍相关联”。巴氏发现许多指挥家习惯于放慢速度以突出更多的表情，却没有想过要加快速度；当然了，富特文格勒始终是运用自由速度的一代宗师。

巴氏在研究富特文格勒的手稿时发现，指挥家有一套适用于他自己的表情术语。他会在“渐强”开始的地方有整个心理上、结构上，甚至是整段乐曲的准备。这个“准备”当然不能被听出来，而仅能由巴伦博伊姆这样的富特文格勒研究专家、兼杰出指挥家来为我们解密。巴氏的研究实可谓透彻，他在自己的书中对于富特文格勒的集中论述虽然篇幅不长[1]，却微言大义，使读者收获不少。他指出了富特文格勒的自由速度既非兴之所致，也非刻意求工地突出某些抒情，或戏剧性的片段，而是“一种在乐曲结构意义上的强调手法，他能够将理智与感情高度集中，并将其传达给乐队”。这正是富特文格勒的大起大落不会瓦解乐章结构最根本的原因。

但是……客观地说，任何运用自由速度的大师，无论指挥家中的瓦尔特、伯姆，还是钢琴家中的埃德温·菲舍尔、阿劳，都有这样的本事。富特文格勒之所以成为一个持久的话题，可能还是因为他手中音乐表现的强度太过于“震撼性”，总有一种别样的东西在其中。巴伦博伊姆虽然在“富特文格勒学”中耗了大半生，仍有不少难解之处，他分析大师的自由速度的结论是为警句，以独特的视角谈了指挥的境界：“（对于富特文格勒的自由速度）我至今仍不明白这其中多少是出自于他理性思考的，多少是出自于他主观的感受。有时这两者是密不可分的，令人感到他达到了这样理想的境界——用心来想，而用头脑来感觉。”

如果想要了解前述这许许多多的美妙，我会推荐你去听富特文格勒指挥舒伯特《第九交响曲》的唱片（最好是战时录音或DG的商业录音）。以第一乐章为例，有时渐快与渐强的效果仿佛有千钧之力，却从未打破演奏的灵活性。在中间两个乐章，音乐的结构相当复杂，作品却需要通过最自然的方式来呈现。演绎者唯有凭借细致的速度变化才能发掘原作别致的韵味。听过富特文格勒的录音后，我想，如果那样一系列变化效果中存在预先的设计，大概也只有巴氏所谓的理想境界才能解释了。

讲着讲着，我似乎将凯瑟先生给忘了。不过他后来所谈的，大师在战时录音中的表现实在是大题目，我想无论是单独展开，还是发展为战时录音与战后演绎的比较，都需要另开几篇文章方可，所以干脆略过不谈罢。

凯瑟在那番谈话的结尾，为关注富特文格勒指挥艺术的人推荐了一些唱片，对此我想做些补充。对于从未接触过大师录音遗产的人，从贝多芬与勃拉姆斯的交响曲入手的确很合适。但不知凯瑟为什么跳过了勃拉姆斯《第一交响曲》，指挥家1951年与北德广播交响乐团，及1952年指挥柏林爱乐演出该作的录音都是精华所在。除此之外，协奏曲的录音也绝对不宜错过，富特文格勒是一位指挥协奏曲的超级大师。首先要推荐的，是他与埃德温·菲舍尔合作的贝多芬《第五钢琴协奏曲》，以及勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，这些演绎的美妙很难用语言来表明；要明白指挥家如何将乐队与独奏融合为一个整体，可以听听战时录音中的贝多芬《小提琴协奏曲》，独奏者埃立克·罗恩无甚名气，指挥与独奏却在这样的整体中缔造了经典。

舒伯特《第九交响曲》当然是不能少的，但最好也不要漏掉《第八交响曲》，在我看来，大师在1952年指挥柏林爱乐的录音是必备的珍宝。在歌剧方面，我首先会推荐莫扎特，1950年与1954年的两版《唐璜》，还有1951年的《魔笛》，均为交响化的演绎，同时在表达作品的深刻性方面成为不朽的丰碑。1953年的《费加罗的婚礼》没有用意大利语，而是改用德语演唱，略有遗憾。这些录音都取自萨尔茨堡的现场演出，效果一般，歌唱家阵容是那个年代所特有的奢华。

在管弦乐作品中，还有一些是少不了的，包括舒曼《第四交响曲》，还有布鲁克纳的最后三首交响曲，尤其是1944年演出的“第九”。欣赏富特文格勒指挥巴赫的《第三号乐队组曲》是一种有趣的体验，且不说目前本真演奏大行其道，如果我们将富特文格勒与卡拉扬指挥该作中著名的《咏叹调》的录音比较一下（都是柏林爱乐演奏），会发现就弦乐组弱奏的功力而言，卡拉扬已经全面超越了他的前任；但是，富特文格勒手中的音乐表现还是让我一遍一遍地品味那款音效差劲的古董（说差劲是与卡拉扬的绝世美声相比，同时，卡拉扬那款录音也是很有品位的）。

如果想了解一下，富特文格勒在他的核心领域（德奥古典与浪漫主义）之外表现如何，首先可以听听他指挥柴科夫斯基《第六交响曲》的录音。然后，就试试弗朗克的《D小调交响曲》好了，且看阿劳所说：“经他（富特文格勒）一点，什么都变成金子”是否言过其实。此刻我也特别想推荐另外一款录音，那就是富特文格勒与费舍尔-迪斯考合作为EMI灌录的、马勒的《旅行者之歌》。在写这篇文章的时候，得知了费舍尔-迪斯考去世的消息、重听两位大师合作的录音大概是最好的纪念罢，对我而言，这款录音从来就是不可替代的。当然我最宝贵的珍藏还是他们合作的《马太受难曲》。

行文至此，的确该告一段落了。对于这样一位说不尽的人物，以后当会另开几篇。末了我想谈一点自己的欣赏经历。阿巴多接管柏林爱乐之后，为DG灌录的那套勃拉姆斯交响曲全集一直是我所激赏的唱片，有一次我听其中的《第四交响曲》感到非常美妙。阿巴多的解读端正而不刻板，第一乐章的主题出现时，不仅音乐的品位无可挑剔，唱片的录音也是一流；当我出神地品味不断变化的管弦乐法的细节时，突然想到在这样顶尖的“演录俱佳”面前，富特文格勒那种“模模糊糊”的历史效果真的还能征服我吗？当我把指挥家1948年与柏林爱乐合作，现场演出《第四交响曲》的唱片放进去，大约十多秒后，还是不能不感叹：到底是……富特文格勒。

[1] 参见[以]丹尼尔·巴伦博伊姆：《生活在音乐中》，朱贤杰译，57～62页，上海，上海音乐出版社，2009。