我曾听到这样的抱怨：现在人们谈音乐，关于演绎者谈得太多了，作品却谈得太少。巴伦博伊姆在他的书中也指出这是一种危机。不过我想，人们热衷于谈论某位演绎者，至少表明古典音乐的艺术仍对听众有持续的影响力。当然受到“杰出演绎者”影响的并不仅限于听众，音乐家们也会受到同行的影响：从20世纪前期到如今，在指挥领域，影响力最大的应该是托斯卡尼尼与富特文格勒，前者对整个20世纪指挥风格的影响十分鲜明，后者的影响则不那么鲜明。

托斯卡尼尼成为直释主义的代表人物，他的威力、他的精准，在国际范围内横扫德奥传统的“旧世界”，而富特文格勒正是在这样的世界中成长起来。在20世纪下半叶，托斯卡尼尼所追求的客观与忠实完全占了上风，富特文格勒所代表的“主观即兴”的风格走向没落。但是在这种情况下，后者的影响力却更值得推敲，因为无论对听众还是音乐家，富特文格勒在其指挥风格已完全“不时兴”的情况下，获得了日益崇高的地位。无论在唱片发行，还是人们的谈论中，我发现一种“说不尽的富特文格勒”的趋势已经形成。

所以我在写这篇文章时，就选了这样的题目，以后若再写到他，就可能是“说不尽的富特文格勒之二”了。既然已是“说不尽”，为何再要写一点呢？主要是我不久前看到德国著名音乐学者、音乐评论家约阿希姆·凯瑟谈论富特文格勒的一段影片，有些感触；当我准备将谈话的内容译出时，重读了一些音乐家谈富特文格勒的文字，对于指挥家的影响又有了一点儿遐想。

有时我会不自觉地将西乐与中乐做比较，想来，某位引起人们热情讨论的指挥家、演奏家若放到京剧艺术中，无疑就是“名角”的地位。但西方古典音乐“原作”与“演绎”的界限之分明是我国京剧艺术所不及的，京剧名角中有人形成了自己的流派，这样的影响是否也存在于古典音乐中？

如果说梅兰芳身后留下个“梅派”，那么托斯卡尼尼对于后世的影响是否能形成一个“托派”呢？若以京剧流派的角度来看，就绝对不可能。目前的流派之说，多少包含着后人一些限制性的理解，未必是梅兰芳、程砚秋他们的初衷。譬如演员一旦入了梅派，就基本不会去唱程派戏了，虽有“程戏梅唱”之法，但终归是少数。这未必是梅、程的本意，但流派的出现渐渐就引发了这种倾向。托斯卡尼尼的影响力不论有多大，也不会影响他人的保留曲目罢。归根到底，西方古典音乐还是将演绎者放在了作品的仆人的地位上，再大的艺术魅力也不可能“垄断”某些作品；也正是因此，演绎者的被关注度超过作品才是个问题。当然西方也有“学派”观念，它与“流派”之间的异同就是另外的题目了。

曾读过章诒和的《伶人往事》，在全书结尾，作者指出对目前的京剧而言，“艺术家”的称号虽有许多，能引发人们长久而热烈的谈论的大师却一个也没有。对“以伶为本”的中国京剧而言，这确实是一个严重的问题，可读到这里我也每每庆幸，此类情况在西方古典音乐领域中还未出现。大师并未断绝，仅就指挥家而论，到20世纪后期为止：虽然伯姆、卡拉扬、索尔第等人相继谢世，但还有旺德、切利比达克获得迟来的关注（其实切利比达克比索尔第走得更早，之所以这样划分，是因前几位大师在20世纪下半叶地位卓然，长达数十年时间）；朱里尼、卡洛斯·克莱伯依然在世，海廷克、哈农库特、布列兹等人正准备进入各自晚年的辉煌。

哪怕到了21世纪的今天，仍有一些大师站在指挥台上，人们的欣赏眼光也在变化……似乎扯得太远了？托斯卡尼尼、塞尔、卡拉扬等人皆对后世的音乐演绎有不同程度的影响，但在成功的演奏中，我们很少能清楚看到“模仿”的痕迹。在我们的国家，模仿不仅无可厚非，还受到推崇，言慧珠学梅兰芳唯恐不像，成为梅门高徒、“平剧皇后”。这样的情况如果出现在西方，可能早就要受到评论界的挞伐了。一位指挥受另一位指挥的影响，通常意味着对后者艺术理念、风格的认同，然后有选择地将其带到自己的演奏中。当然有些时候，人们也会认同得比较过火。正如托斯卡尼尼风靡了他身后的一代人，以至于整个20世纪60年代，年轻指挥竟相效法这位大师，根据哈罗德·勋伯格的说法“通常的结果是，忠实原作走向了荒谬，音乐中没有思想，技巧变得比交流更重要。这些都不是托斯卡尼尼想要的，但却发生了”。

富特文格勒从未掀起这种效法热潮，如前所述，他的风格已经“不时兴”了。这样的风格恰好站在托斯卡尼尼的对立面，是一种浪漫的、主观即兴的指挥艺术。在20世纪60年代后期，一些人从托斯卡尼尼的影响中走出来，爱上了富特文格勒的自由度。然而，对于富特文格勒的热爱一旦走向模仿，只会比学托斯卡尼尼过火更危险，因为富特文格勒指挥风格的妙处有太多难以捉摸的成分，相对而言，托氏的技巧更明显。

能够树立某种风格，或成为某一诠释观念“代言人”的指挥基本都是大师中的大师。进入20世纪后，录音使他们的艺术得以流传，某些人确实成为“理念”的化身：瓦尔特代表了温暖的歌唱性与亲切自然的浪漫派风格；莱纳意味着细腻、光辉的音响，并乐队的高超技艺；塞尔标志着室内乐化的清晰；克伦佩勒代表了深刻与庄严；托斯卡尼尼成为“客观”，或者说“去浪漫主义”的代言人。同时他能使乐队“超我”地演奏，强大的张力成为录音史上不可磨灭的一笔。这样一个大师群体注定是很小很小的……一小群人；而在这样一群人中，富特文格勒仍是一个异数。我经常好奇，这位在托斯卡尼尼风头正健的时代唯一能与之分庭抗礼的指挥家，他所代表的是一种主观即兴的风格、一种自由度，可是为何由他来代表呢？

单单欣赏富特文格勒的唱片，诚然是相当“自由和主观的”，但只要我们稍稍了解富特文格勒那一代指挥，就不难发现“自由和主观的”大师远非他一人。门格尔伯格这位可靠的乐队训练专家、克纳佩兹布什这位德国指挥学派的中坚，还有某些早期录音中的布鲁诺·瓦尔特，至少在我听来，即便不能说他们比富特文格勒更自由，也很难说他们比富特文格勒更不自由。以门格尔伯格与克纳佩兹布什为例，前者不仅为乐队注入旺盛的精力，在速度变化方面的作为有时更令人惊诧；后者擅长同时驾驭庞大的风格与细节中的自由变化，毫不夸张地说，他在这方面几乎是一往无前的。面对布鲁克纳《第八交响曲》这样的巨构，克纳佩兹布什也不会介意在细节中表现出充分的自由，同时又能顾全整场演出。就整体而言，20世纪前期的德国指挥学派在追求精神内涵的同时，对于演绎者“主观”的表达是少有顾忌的，哪怕以“古典”见称的舒里希特。富特文格勒从中脱颖而出，并非因为他是最主观、最自由的一位，而是因为……说实话，到目前为止，似乎也没有一个标准答案。指挥家的朋友埃德温·费舍尔称之为“诠释”的力量，欣德米特则将其归结为富特文格勒所拥有的一种独特的“纯粹”。

富特文格勒去世（1954年）已经60年，人们对于他指挥艺术的热爱却有增无减。在半个多世纪的时间里，几代听众依然爱他，同时从富特文格勒在世时直到如今，他也折服了许多最顶尖的音乐家。在大师逝世50周年之际，《留声机》杂志刊登了纪念文章，指挥家的画像上方写着：“The Greatest Conductor Of All？”（所有指挥中最伟大的？）

在20世纪上半叶的美国，托斯卡尼尼被认为是“The Greatest Conductor Of All”，末后的问号可以去掉。在20世纪下半叶的欧美、日本等地，卡拉扬所受到的欢迎，所拥有的“版图”是空前的，能否突破“one of the greatest”（最伟大的之一）的地位则是未知数。可以说在整个20世纪，没有另外哪位指挥在世时能取得他们那样的成功，托斯卡尼尼的忠实、精确与简练，超强的精力、热力、魄力在美国成为准绳，也在世界范围内对德国学派的传统产生了空前的冲击。卡拉扬代表了精良品质被广泛接受的可能性，人类历史上也没有哪位指挥取得如此世界性的成功。与他们二人相比，富特文格勒在世时的事业实在没有那么辉煌。

富特文格勒与托斯卡尼尼曾并称一时，大约在第一次世界大战结束后，继尼基什成为世界乐坛的领军人物。然而，指挥家虽在美国取得过成功，就整体性的影响而论，与托斯卡尼尼相比几乎是可以忽略不计的。在欧洲，托斯卡尼尼未必是作为一根准绳而存在，但他的风格和威力也使听众与评论家为之倾倒。1926年，《泰晤士报》的评论家如此写道：“他（托斯卡尼尼）是最伟大的指挥，大部分人都同意这一点。”富特文格勒曾经历过了一段低迷时期，但自从1915年成为曼海姆歌剧院的指挥以后，他几乎是跑步进入事业的高峰期。托斯卡尼尼在1895年成为都灵皇家歌剧院的指挥，时年28岁，一年后他指挥了普契尼《波希米亚人》的首演。1898年，31岁时成为斯卡拉歌剧院音乐总监兼指挥，固然是非常了不起，但富特文格勒的表现也可说是后来居上。1922年尼基什去世后，他所留下的柏林爱乐与莱比锡格万特豪斯管弦乐团的指挥位置被视为德国乐坛的“王位”，富特文格勒“登基”时年36岁。

彼时正是德国（与奥地利）指挥学派势头最强的年代，富特文格勒年纪轻轻便统帅柏林爱乐，是他的后任们无法企及的。1925年至1927年间，指挥家三次赴美国指挥纽约爱乐，彼时托斯卡尼尼已在美国取得极大影响，富特文格勒的风格引发了争议，听众却为之倾心。可是指挥家再也没有踏上新大陆。根据卡尔·弗莱什的回忆，指挥家在美国的第一场音乐会引起了轰动，但这种成功却无法持久。富特文格勒回到欧洲以后开始指挥维也纳爱乐（从1927年起，该乐团仅起用客席指挥），走向战前事业辉煌的顶峰。后来，第二次世界大战爆发，再后来，富特文格勒开始了他富有成果的战后指挥生涯。指挥家于1954年去世，享年68岁，不算高寿，也错过了立体声时代。富特文格勒不太喜欢灌录唱片，商业录音远不及托斯卡尼尼那样丰富；与同时代人瓦尔特、克伦佩勒相比，指挥家又错过了以立体声录音保存自己艺术的机会。

然而直到今天，富特文格勒的指挥艺术仍以奇妙的方式不断体现它的影响，主要分两个方面：首先是在录音发行方面，唱片公司对于富特文格勒的录音做了“地毯式”的搜索。虽然商业录音不多，但长久以来，指挥家现场录音、广播录音的犄角旮旯几乎已被翻了个遍。大体上富特文格勒的商业录音是EMI最多，DG次之，Decca甚少；战时录音的宝藏发掘起来经纬万端，音源的不同、时间的考证、赝品的辨别，每一样都大有学问；至于战后的现场录音，更是浩浩****的考古发掘活动，“有据可考”的源流若按地域来划分，大致可分为德奥两国、意大利、英国、法国、北欧国家、埃及，等等，每部分皆有文章可作。很长一段时间以来，大公司没有忽略各自手中的富特文格勒录音遗产，专长于历史录音的小公司更开展了广泛而深入的挖掘工作。

指挥家过世50年后，采用LP唱片为母版翻制CD变得畅通无阻，富特文格勒的录音发行进入新时代。此时，原本就热衷于历史录音，且是富特文格勒研究重镇的日本出现了一派令人目瞪口呆的繁荣景象。许多家历史录音公司竟相发行富特文格勒的录音记录，涉及的面很广，虽然还有没被翻出来（如萨尔茨堡现场演出的某些歌剧），但针对一些特别热门的演出，比如战时录音中的贝多芬第三、第九交响曲，竟出现了几家唱片公司同时发行的局面。富特文格勒的部分名演就有五六家，甚至将近十家唱片公司同时再版发行的盛况。如此殊荣是托斯卡尼尼未曾享受的，除了唱片公司的艺术追求，也不得不说这表明了市场的需要。日本方面对于富特文格勒固然有惊人的热情，欧洲方面也推出了不少重量级的再版，尤其是采用母带为音源的版本。至于美国，Music&Art发行的唱片效果未必是最好的，但这家公司在系统整理富特文格勒的资料方面可谓先知先觉。

就在指挥家登记在册的录音如打谷场上的麦子般被翻来翻去的同时，唱片公司还找到了一些从未面市的记录，一如EMI发行“伟大指挥家”系列唱片时，即淘出富特文格勒1953年指挥维也纳爱乐，在慕尼黑演出贝多芬《第三交响曲》的录音。还有一份重磅录音发行，原先大师著名的拜罗依特版贝多芬《第九交响曲》（1951年的演出）被发现是经过剪辑的，时隔50多年，Orfeo终于推出了整场演出的原始记录。原想在各家唱片公司的持续挖掘下，指挥家的录音目录应该是很难再有什么增长了，没料到惊喜还是会有的，我们所能期待的远不仅是某次熟悉的演出在重放效果方面得到提升。

倘若富特文格勒“仅仅”取得前述那样的成功，也算举世无双，但指挥家的影响最大之处，也是最难以捉摸之处，可能还是在于他对其他音乐家的影响。这种影响从指挥家年轻时就已开始。虽然音乐界先后受到托斯卡尼尼与卡拉扬的强烈冲击，富特文格勒的影响还是以德国为中心，扩展至欧洲其他地区，最后遍及世界。而这种影响又是难以捉摸的，如果说在托斯卡尼尼之后，人们普遍追求客观、精准的指挥风格，那么，富特文格勒的影响在于何处呢？在于人。

如前所述，西方没有流派观念，音乐家所受到的影响主要是对于某种理念的认同，这样的认同体现在他们的演绎中则是非常微妙的。可是换一个角度来看，怎样的人认同某一理念也很重要，富特文格勒身后无法形成一个“富派”，但事到如今，看看受其影响的都是哪些人，我们就能从另一角度明白这种影响的分量如何。受到富特文格勒所影响的音乐家同样可以分为两支，一支并不以指挥作为其主业，另一支就是许多指挥家同行了。

“当他（富特文格勒）在指挥贝多芬《第九交响曲》，我们听到的不仅仅是教条和对乐谱的忠实。我们兴奋，我们激动，我们得到了再生的狂喜，我们为自己生长在这个世界上感到骄傲。”这并不是某位年轻乐迷听了指挥家“贝九”录音中的某一款后心醉神迷，在自己的博客上写下的文字，发出如此感叹的是我们都很熟悉的一位钢琴家——威廉·肯普夫。从钢琴家的热烈赞叹中，我们瞥见了富特文格勒在“表演艺术”层面的广泛影响，他的同时代人，尤其是深受德国学派影响的音乐家对于他的艺术风格经常表现出强烈的认同感。

除了肯普夫，还有与富特文格勒同年出生的大钢琴家埃德温·费舍尔（他的风格与富特文格勒相似），以及从南美来到柏林求学的阿劳。在立体声时代，阿劳的演奏风格很可能给人一种“比德国人更德国”的印象，他在自己的“访谈录”中亦将富特文格勒推崇为表演艺术的楷模，认为指挥家能够以同样的高度演绎不同风格的音乐，而非单单局限在德奥音乐的范围。卡尔·弗莱什是对指挥家评价相当严苛的一位音乐家，却认为“在所有指挥家中，富特文格勒最贴近我的心”（见《弗莱什回忆录》，书中还有他对拉穆勒、尼基什、魏恩加特纳等许多人的描述）。这样的影响一直持续下去，傅聪也曾谈到，在他心中，最伟大的表演艺术家就是富特文格勒，他认为富特文格勒的伟大在于，“他的乐句发展完全根据和声基础。纵使音乐如天马行空，演奏本身仍然稳重内敛，也造就他独特的音乐魔力”。傅聪本人正是一位特别强调和声观念的钢琴家。

至于富特文格勒的同行，受他影响的后辈指挥家这一支包括海廷克、阿巴多、巴伦博伊姆、梅塔、阿什肯纳奇，还有同他们相比更为后起的蒂勒曼。这些人基本是战后冒起的一代，前三位无疑是他们那代人中的翘楚；梅塔与阿什肯纳奇的后期发展可能是有争议的，但他们的名家地位已然确立；至于蒂勒曼，他无疑是目前的少壮派主力，大概也是德国指挥中最受关注的一位。

在他们当中，有人曾在年轻时观摩富特文格勒的演出，如海廷克、巴伦博伊姆，有人则是没有听过他一次现场，如阿什肯纳奇、蒂勒曼。但无论如何，富特文格勒对他们而言，有着“职业楷模”的意义，巴伦博伊姆、梅塔、阿什肯纳奇经常探讨大师的指挥艺术，有一次还曾在国际长途中讲得忘乎所以，积累了巨额电话费。阿巴多已然树立了自己的宗师地位，但他在接受采访时，仍不忘表达自己对于富特文格勒非凡艺术的倾慕。然而，欣赏海廷克指挥贝多芬、阿巴多指挥勃拉姆斯、巴伦博伊姆指挥瓦格纳的录音时，我们能从中“听出”多少富特文格勒影响的痕迹呢？以阿巴多为例，指挥家与维也纳爱乐合作，演出的勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的录音唱片已广为人知，但它给我的印象是细致与平实，乐队的优美音色或许得到发挥，演绎却几乎是站在我们所熟悉的富特文格勒风格的对立面。后期录音中，阿巴多表现得更为挥洒自如，可若在其中寻访明显可见的“富特文格勒的影响”，还是难免生搬硬套了。

巴伦博伊姆是公认对富特文格勒指挥艺术研究相当透彻的，他在自己的书中就公开表示模仿之不宜。海廷克讲述了自己青年时代观摩大师演出的经历，然而他也表示，面对富特文格勒对于贝多芬《第九交响曲》的精彩诠释，他有时会感到内疚，因为现在他实在无法将柔板乐章指挥到将近20分钟（指诠释风格的变化使然）。蒂勒曼是目前非常容易被人们同“传统”挂钩的一位指挥家，但从我听过的录音判断，他所体现的是一种广义的“德国指挥学派”的传统。富特文格勒真正在哪里影响到他们，还是仅止于受到倾慕，或许只有那些指挥家本人才晓得。而就一种共通的“表演艺术”来说，我认为阿劳体现出富特文格勒的风格可能比另一些指挥家更多，在严谨和朴素中表达出那种自由度、那种自如与纯正，但这也可被视为整个音乐文化背景的影响。阿劳是在第二次世界大战前的德国接受教育，那时富特文格勒、埃德温·费舍尔、布鲁诺·瓦尔特这些人构成了一个“大时代”的背景。

我发现自己已经有一段时间不听富特文格勒的唱片，也不写同他有关的话题了。然而，一旦提到这方面，一旦重听他的唱片，发现自己话还是很多的，以至于原先准备的另一主题：从约阿希姆·凯瑟谈富特文格勒谈起，都来不及落笔，只能留到“后篇”继续。