如果要我选出自己最喜欢的一部交响曲，或弦乐四重奏，我也许会难以取舍。可要是让我选择自己最喜欢的一部歌剧，我想在《费加罗的婚礼》、《唐璜》与《魔笛》当中，我最后还是会选择《唐璜》吧。说到唐璜这部歌剧，歌德观剧后惊叹：莫扎特是唯一能为《浮士德》谱曲的人。但事实上，是否还有必要呢？其实两部作品所关注的问题是相同的，仅是两位作者处理人物结局的方法不同。
人在欲望中渴望成为超人，以突破自己所面临的限制。唐璜之所以成为一些人心目中理想化的人物，就是他在这种渴望中似乎成功了——进入超人的阶段，然而其结果是他必须面对上帝的公义。莫扎特对于人的关注通过该作进入一种空前的严峻之中。所以它才如此的精彩，莫扎特是歌剧的超级天才，而在这里，他可说是逼着每一个人以某种态度来面对这种严峻。
我从自己收藏的《唐璜》的不同版本中挑选了一些，略谈其演绎特点，与大家分享。
古典派杰作
弗里茨·布什指挥格林德伯恩音乐节乐团与合唱团，在1936年灌录的《唐璜》以凝练的手法塑造了古典风格的悲剧。演出自始至终都很流畅，在戏剧效果强烈的场面，如舞会场景后半部分的骚乱，或石像到访的终场，指挥仍注重保持一种生动、清晰的莫扎特风格。悲剧力量没有引发狂乱的冲突，而是笼罩于整个舞台之上。指挥纯正的品位、从容的举止使人赞叹，更迷人的是一种投向悲剧与人性的深刻关注。
布什所表现的深刻并不依赖于戏剧性效果，而是在极高的层面上诠释着一种典雅。歌唱家们的表现都很优秀，演出生动非常，显然指挥家十分重视自然的戏剧效果。正像布什指挥《费加罗的婚礼》的录音一样，这个版本的《唐璜》浮现出如同会话般的效果，人物之间的交流自然到仿佛不再是歌唱的戏剧，而是单纯的戏剧场景。录音中的歌唱家普遍水平很高，但最引人注目的应该是唐璜的扮演者布朗里，他很好地表现出了贵族化的**，以一种游戏人生的随意来诠释主人公的冒险生涯。唐璜在终场的二重唱中嘲笑艾尔维拉的时候，当布朗里优雅而又不屑地唱出“多么高尚的言辞”，委实听得人又爱又恨。这个版本的音效在当时算是相当优良，目前听来也不难接受。Naxos历史录音系列发行了出众的再版唱片，转录是马森的手笔，虽然我没听过EMI老“Reference”系列中的唱片（由哈德威克负责），但就以往的经验来说未必能超过这套。而且马森的版本不仅重放效果很好，还收入夏里亚宾、陶伯等老一辈歌唱家演唱莫扎特歌剧选段的录音作为补白，真是贴心之选。
瓦尔特的战时录音
1942年，布鲁诺·瓦尔特在大都会歌剧院指挥《唐璜》的现场录音展现了强烈的戏剧性，指挥家的速度快得惊人。欣赏这款战时演出的《唐璜》，我真好奇如果托斯卡尼尼来指挥是否会比这更快。晚年的瓦尔特给人的印象是睿智与从容，但他30年代指挥《费加罗的婚礼》的录音已证明指挥家也会变成一台发电机。这份《唐璜》的现场给人相似的印象，自由速度的运用没有他指挥《费加罗的婚礼》时那么惊人，或许是美国的乐队无法像维也纳爱乐那样响应他，但他依然是精力过人。当然不难理解，大都会歌剧院乐团的演奏家们先后习惯了托斯卡尼尼、莱纳等人的风格，对于接受指挥的“强大电流”早已熟门熟路。瓦尔特在快速中突出了生动的戏剧效果，富有变化，而无托斯卡尼尼那种间不容发的紧迫感。他的诠释强调一种深刻的对比效果，悲剧和喜剧的因素同时得到强化，喜剧的部分很有人情味，把每一个角色衬托得生动无比，同时这些歌唱家的表演也没有丝毫的拘束。
这个版本的歌手阵容很强大，其中不少人也曾活跃在萨尔斯堡音乐节的舞台上。唐璜是平扎在美国演出最多的角色，他的音色浑厚又多变化，技巧灵活，是一位亲切而充满热情的唐璜。班普顿扮演的安娜将温柔的音色与戏剧女高音的力量结合得很恰当。塞昂的采林娜非常活泼，歌唱家在第一幕中突出了这个人物的轻佻，第二幕则变得可爱起来。诺沃特娜的艾尔维拉相当出众，但不知为何，这个人物在第二幕中的咏叹调被删掉了。库尔曼的奥塔维奥音质柔美，充分发挥了抒情风格的魅力。基普尼斯演出的莱波雷洛是全剧中的亮点，这位歌唱家的唱功自不待言，没想到他还具备这样出色的喜剧表演功力。尤其是在第二幕第二场的三重唱结束之后，艾尔维拉下楼与莱波雷洛假扮的唐璜相会的那段，基普尼斯的喜剧表演大开大阖，引得台下笑声阵阵。瓦尔特这个版本的音效不算很好，乐队的细节比较模糊，但尚可接受，由于演出品质高，它的魅力不因此打去太多折扣。我收藏的是Naxos发行的唱片，不知其他公司的制作是否在音效方面有改进。
富特文格勒的几次演出
富特文格勒的歌剧录音遗产中，《唐璜》属于核心曲目，总共留下四个版本的录音，比大师指挥其他任何歌剧的记录都更丰富。富特文格勒指挥的《唐璜》是我所听过的这部歌剧最浪漫、最雄浑，也最深刻的诠释。德国评论家布鲁斯特指出，富特文格勒的诠释观念使人们“几乎可以通过《费德里奥》这个透镜来看《唐璜》”，他的话一点儿不错。唐璜因他的罪恶坠入地狱，富特文格勒从序曲部分就充分暗示了毁灭的结局，他的诠释色彩阴郁、厚重，力度变化有时惊人地大胆，戏剧效果生动无比，却使全剧笼罩着一种史诗般的深刻感受。
莫扎特的歌剧始终着眼于人性的丰富，以及人与人的关系，富特文格勒对于这种丰富做出深入的透视。同时他解放乐队的力量，将莫扎特笔下乐队部分的戏剧功能发挥到淋漓尽致，我想，习惯了典雅的古典风格的欣赏者或许会感觉过火。《唐璜》悲剧的核心是主人公富有魅力的恶行与不可阻挡的惩罚之间的冲突，富特文格勒从序曲部分便突显了这种冲突，将它的紧张度拧得很紧，雄浑的和弦投下宿命的阴影，这种压力是其他版本中难以寻觅的。宽广的渐慢使这种阴影无止境地绵延，序曲转入“很快的快板”后，音乐明快的气质亦笼罩其下，作品的情境被完美地接续至随后的死亡场景。安娜与奥塔维奥得知骑士长死去、发誓报仇的二重唱，还有安娜发现唐璜即是凶手之后、回忆的宣叙调中，乐队的描绘手法表现得收放自如、细致非常。至于全剧的终场，石像出现的部分，富特文格勒将全剧的核心矛盾推至“穷途末路”的巅峰，那种真实的毁灭意味仿佛能把听者拉到舞台之上，另一个世界的阴沉变得真实，听者自身的世界反而退到远处，如此精彩的演出真是怎样也听不够。
富特文格勒四个版本的《唐璜》中，前三场都取自萨尔斯堡音乐节的现场演出，第四个版本则是指挥家为DG录制的影片，四场演出都是指挥维也纳爱乐。第一份录音是1950年的现场版，这场演出的悲剧张力登峰造极，力度变化也令人叹为观止。从序曲最初的和弦开始，富特文格勒便将地狱之门推开一线，让听者看到阴郁的火光，嗅到硫黄味。舞会场景尤为辉煌，第二幕第二场的阳台三重唱细致入微，但最扣人心弦的莫过于全剧的终场，强化重音的运用使听者慑服于彼岸的威力，尤其是石像唱出“伸出手来作为保证”之后，乐队音响的轰鸣使人感到唐璜的整个世界都已岌岌可危。能在这种环境中顶住压力，不断说出否定的答案，演员势必需要表现出坚强的气魄。
这个版本提供了一个群星闪烁、毫无弱点的演出班底。戈比突出了唐璜的魔鬼性格，未必所有人都会喜欢这种聚焦于主人公黑暗面的诠释，但歌唱家的音乐表现无可挑剔。戈比有时刻意突出一种喑哑的音色，表现人物邪恶的一面，骑士长死亡的三重唱中即是如此；然而我们很快领略到歌唱家音色变化的魅力，唐璜**采林娜的二重唱《让我们手挽着手》中，唐璜的声部唱得纯美诱人，令人惊叹魔鬼的变化之能。在第二幕终场的部分，喑哑的音色又出现了。石像最后让唐璜悔改的段落中，许多歌唱家唱出那几个“不”的时候注重于表现人物的勇气，戈比的唱法却突出了痛苦和邪恶。
选择格莱恩德尔演出骑士长是明智的决定，他与戈比的对手戏，配合富特文格勒放手一搏的处理使这个版本成为我的最爱。昆茨的莱波雷洛堪称完美，德尔莫塔也是范本式的奥塔维奥，音色与气质共同塑造了这个人物的理想形象。50年代的几场著名演出中，他是始终乐见的奥塔维奥（富特文格勒指挥的四场演出全部由他扮演这个角色）。阿尔弗雷德·波埃尔演出的马塞托是整场演出的豪华之处，他的举止颇有涵养，不过角色擅妒的性格也表现得很生动。和《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人一样，《唐璜》中的艾尔维拉是施瓦兹科普芙的又一个经典扮相，这位歌唱家的演出**四射，却不夸张，将人物执著的深情、高贵的气质，以及成熟女性的风韵表现得完美无缺。韦利奇演出的安娜或许更令人欣喜，这位歌唱家善于细腻地刻画人物内心，演技出众，同时能够结合丰富的音乐表现。维利奇的嗓音很美，又极富变化，有时纤弱敏感，有时爆发出强烈的**，呈现戏剧女高音的魄力，花腔段落也唱得自如。泽弗里德的采林娜是甜美的典型，她的演出始终恰当，没有夸张的表演（与之相比，瓦尔特版本中的塞昂就表现了更明显的喜剧化）。
富特文格勒1954年的现场录音是他最著名的一版《唐璜》。这次演出的风格与1950年那场完全不同，指挥家使严峻的悲剧张力略微缓和，乐队音响的冲击也不再是那样毫无保留。如果说1950年的演出成为唐璜悲剧的一首超长篇幅的音诗，1954年的演出则是将一种宽宏的悲剧意念覆盖于生活的悲喜之上。1950年演出中那样令人晕眩的强音虽已减弱，扣人心弦的效果却不会消失。仅需要欣赏一小段音乐：在全剧的终场，艾尔维拉与唐璜的二重唱和石像来到之间的“极快的快板”，富特文格勒的速度控制所表现的紧张度可谓超群绝伦。唐璜与石像对峙的段落中，使听者出神的音乐表现一如既往，氛围却更趋向于黯淡。
1954年版的歌手阵容与1950年的演出相比难分高下。谢皮是战后著名的唐璜扮演者，许多人认为他是最出色的。他的发音黑亮、饱满有力，音质厚实又有着可贵的温柔质感；同样重要的是，这位歌唱家的演技非常精湛。谢皮的唐璜既不过于邪恶，也不过于高贵，而是显得风流倜傥、热情动人，却不过分**，魅力十足。这是一位真正能够被写入花名册的唐璜，而不是某种性格或理念的象征。施瓦兹科普夫的艾尔维拉延续了1950年演出中的高水平，**丝毫不减，只是在她最后的咏叹调中不再**地加入高音了。贝格尔的采林娜相当温柔，音质比泽弗里德丰满些。格吕梅尔的安娜是一个纯洁、高贵的形象，她没有维利奇那样的气魄，但戏剧效果同样饱满，这位歌唱家所表现的纯洁不仅在于把握人物的气质，也在于她独特的音色本身。埃德尔曼的莱波雷洛是一个惊喜，他的声音雄厚，却控制得当，运转自如，将喜剧的分寸把握得再好也没有了。恩斯特的骑士长是这款录音中有争议的地方，但我以为他的声音极好地配合并融入了终场的氛围。
如前所述，我最钟情的是1950年的演出，可惜EMI和东芝——EMI的唱片停产后，这份录音目前不太常见。EMI比较重视1954年的演出，富特文格勒的萨尔斯堡现场歌剧录音中，这份记录的音效属于最佳之列。可以选择“Reference”系列三张中价的唱片，此外EMI还对1954年的演出进行低价再版。
除了现场录音之外，富特文格勒指挥维也纳爱乐，在1954年为DG拍摄了《唐璜》的影片。这次演出的歌手阵容和1954年的现场大致相同，仅是艾尔维拉的扮演者由施瓦兹科普芙改换成为德拉·卡萨，影片中使用了同年萨尔斯堡音乐节演出该剧的制作。然而，这款影像版《唐璜》是有争议的。根据谢皮的回忆，其中几段重拍的内容并非由富特文格勒本人指挥，而是他的一位助手指挥的。但从效果看，整场演出的意境还是统一的，是一份不朽的记录：不仅在于富特文格勒的诠释，也在于它集合了当时最优秀的歌唱家，让人们不仅聆听，还能看见他们的演出。
这些歌唱家的表演皆属一流，歌剧的制作也是精致而传统的。且听且看，谢皮的唐璜真是令人不做第二人想了；埃德尔曼的莱波雷洛不仅声音中的表情绝佳，通过画面来欣赏，会发现他的喜剧表演功力一流，又十分灵活，完全使人忘记他是一位身材壮硕的歌唱家；格吕梅尔的安娜举止温柔，气度高贵；欣赏德拉·卡萨这位著名的美人的演出是一件乐事，虽然她刚出场时的装束品味不佳，但换掉这件戏装之后，人物的扮相就十全十美了。正统的制作、传奇的演出，选择《唐璜》的影像版本绝不能漏了这场演出。目前DG将这部影片发行了单张DVD，同时也收录在新近的唱片公司111周年纪念系列影碟之中。
另一份萨尔斯堡的经典
富特文格勒去世两年后，1956年，米特罗普洛斯在萨尔斯堡指挥《唐璜》，并留下现场录音。这场演出的录音效果不错，尽管需要适当调高音量，歌手阵容与富特文格勒的版本不相上下，其中有几位重复的歌唱家，他们是当时萨尔斯堡音乐节上活跃的老面孔。瓦尔特和富特文格勒的《唐璜》同属“浪漫派”诠释，前者激动流畅，后者深刻宽广，米特罗普洛斯的演绎手法却远离这两位同时代人，有时甚至表现出“去浪漫主义”的倾向。
指挥家展现出凝练和节制的表情，有着细腻的力度变化，音乐的步调稳健。这个版本中乐队的色彩比较独特，米特罗普洛斯为音响涂上一层沉暗的铅灰色，构成“客观的”悲剧氛围。指挥的意志有时似乎独立于这氛围之外。米特罗普洛斯很擅长衬托歌唱家的演出，在舞会场景的开头部分的重唱曲“自由万岁”中，音乐力度渐次变化的处理十分精细。铅灰色的音响在全剧终场发挥了最强烈的效果，指挥家的处理表情节制，沉着有力，当石像唱出“不，别走”，乐队音响呈现了极度饱满的拱型轮廓；那些威胁的强奏没有富特文格勒手中的冲击效果，却有着突然爆发的惊奇；在唐璜最后的抗拒中，米特罗普洛斯突出了铜管音响，效果很特别。
我们看到一个没有弱点的歌唱家班底，谢皮演出唐璜一如既往的精彩。格吕梅尔的安娜光彩照人，她的嗓音润泽而又灵巧有力，这次录音幸运地捕捉到这位歌唱家最佳状态的演出。德拉·卡萨的艾尔维拉音色很美，与施瓦兹科普芙相比，她的演出不那么富有**，却更令人同情地表现了这个人物对于唐璜的留恋。施特莱希的采林娜是演出的豪华之处。西莫涅的奥塔维奥音质不及德尔莫塔那么饱满，却有着特别的甜美音色。科里纳的莱波雷洛没有体现类似于基普尼斯、昆茨和埃德尔曼那样的喜剧天赋，而是呈现了较写实的演出。莱波雷洛最先出场时的唱段不突出喜剧化的表演，倒是让我们感受到人物的疲惫和不安现状的心境。骑士长在第二幕终场出现时，弗里克在最初的片刻没有完全进入状态，但整个场景完成得非常精彩。目前这套录音由Sony发行，为三张中价，是一份音效自然的历史记录。
完美的早期立体声录音
立体声录音诞生之后，音效优良的《唐璜》不断出现，首先是商业录音，稍后现场演出的录音效果也跟上了。在20世纪50年代，录音室和舞台的录音效果还是泾渭分明的，在富特文格勒的最后一次录音和米特罗普洛斯的现场演出之间，诞生了《唐璜》最早的立体声录音：克里普斯指挥维也纳爱乐，为Decca灌录的唱片。这款《唐璜》与埃里希·克莱伯指挥《费加罗的婚礼》完成于同一年（1955年），两份录音有一个共同的特点，即它们卓越的音效使同一时期的众多现场演出黯然失色。
克里普斯这套唱片的优点很多，莫扎特专家指挥维也纳爱乐已经很诱人了，更何况录音的歌手阵容之强大足够媲美前述任何一场演出，八位主要人物都是名家担当，且选角恰当，每位歌唱家的“戏路”都安排得正正好好。欣赏前述几份录音之后，这些歌唱家我们大多已不陌生了。虽然是早期立体声录音，效果之佳却足以滋养人的听觉，细节丰富、音效自然，充分捕捉了人声和乐队音色的魅力。
指挥家站在古典风格的立场演绎这部歌剧，减去了浪漫派诠释的浓墨重彩，音乐的步调平稳。尽管没有弗里茨·布什手中的肃穆，克里普斯却致力于使作品的阴暗面与生活喜剧的内容自然地调和在一起，这个版本中某些轻盈的效果倘若出现在瓦尔特、富特文格勒、米特罗普洛斯等人的录音里，恐怕是无法想象的。维也纳爱乐的音响不再是富特文格勒手中的厚重、沉郁，或是米特罗普洛斯那样的铅灰色，而是充满清透和闪闪发光的色泽。指挥家对于乐队演奏的清晰性要求甚严，乐队与歌唱家的力度平衡，不同部分清晰的层次感都是他的目标。
克里普斯所追求的透明与节制在序曲部分已表现得很充分。在严峻或内省的场景中，我们都能感受那种清晰性的魅力，前者包括骑士长之死的三重唱，后者包括舞会场景的演出。还有第一幕终场的前半部分，安娜、奥塔维奥和艾尔维拉的三重唱，其他版本中少见这样完美的层次感。全剧终场，石像出现之后，整个场景的戏剧效果很充分，但演绎的清晰度一点儿也没有降低，除了这一场的两个主要形象：唐璜与骑士长之外，莱波雷洛的声部也刻画得非常清楚，这对于表现重唱的戏剧功能是至关重要的。
几位歌唱家之中，谢皮的唐璜比他的现场录音沉稳一些，对于人物细腻的心理刻画堪称这位著名唐璜的总结性演出（第二幕终场尤其精彩）。德拉·卡萨演出了纯美迷人、风度优雅的艾尔维拉，她的美妙音色始终令人难忘（录音效果又这么好，真乃听者之福）。丹柯的安娜不突出戏剧性的力量，而是强调高贵、脆弱、使人同情的人物性格。第一幕第二场中，当她唱出“我看见了多么可怕的景象”，演、唱俱佳，音乐表现的效果使人心下恻然。居登用她清澈、圆润的音质表现了采林娜的青春气息，效果十分理想，难怪唐璜为她着迷。德尔莫塔的奥塔维奥不仅优雅，且高贵而又可靠，虽然这个人物的性格不甚丰富，但除了音色之美，如此面面俱到的演绎还是很动人的。科里纳的莱波雷洛幽默不过分，这位歌唱家的录音室演出反倒比他在米特罗普洛斯的现场录音中更加热情。库特·波姆的骑士长力度饱满，声音的力量中不带有强迫性，始终唱得游刃有余。这样的演出阵容，搭配生动鲜活的录音效果，Decca在“Legends”系列以三张中价发行，目前还推出了低价再版。如果还没有收藏任何一套《唐璜》的录音，从克里普斯的唱片开始不失为明智的选择。
光芒与局限，弗里恰依的录音
虽然不及前述两个版本那样常见，弗里恰依指挥柏林广播交响乐团，为DG灌录的《唐璜》还是必须推荐的。在《魔笛》的录音中，弗里恰依赋予作品轻盈的音色，营造出一片美妙的童话氛围，使人久久难忘。但面对《唐璜》，指挥家却小心翼翼地把握着浪漫的风格、生动的戏剧效果与音乐流畅的步调之间的平衡。
弗里恰依以惊人的**演出序曲，序奏部分阴沉的力量被表现得惊心动魄，转入快板之后，音乐的活力极为饱满，对比效果深刻，足够引起听者的反思。这不禁使人怀疑，指挥家会否像富特文格勒那样，以强烈的悲剧意念贯穿整场演出呢？一路听下来，发现并非如此，弗里恰依的着眼点并非命运的冲突，而是以力度饱满的笔调描绘剧中人的生活。他的控制力令人叹服，乐队的品质也使我们赞赏连连。指挥家有许多独到的细节处理，作为他的亲兵，柏林广播交响乐团的演奏不仅质量很高，对于他精妙手法的响应也很敏锐。弗里恰依稳健地把握着器乐部分，所突出的细节都是指挥家从总谱的深处挖掘出来。
第一幕的第一场与第三场中，死亡与复仇的内容具备了间不容发的紧张度，乐队与几位歌唱家的演出声情并茂，安娜与奥塔维奥的复仇二重唱更是**气回肠。马塞托的咏叹调开始前，乐队部分的演奏活灵活现地描绘了人物的怒气。艾尔维拉的咏叹调《离开这个负心汉》的前奏中，弦乐表现出一点儿尖酸，效果很有趣。安娜发现唐璜即是仇人之后的长篇咏叹调中，乐队部分完美呼应了歌唱家坚强有力的演出。至于第二幕的六重唱，莫扎特通过分散的唱段做铺垫的部分，乐队背景的处理十分精细，尤其是安娜与奥塔维奥出现时，作曲家以铜管音响勾勒出人物高贵的形象，此处的演奏精美而又凝练，效果委实不俗。在全剧的终场，石像赴宴的部分中，弗里恰依的处理倒是相当稳重，没有完全回应序曲（序曲的前奏预示着第二幕的终场）中强劲的魄力。
这款《唐璜》同样集合了一批专精于莫扎特音乐的歌唱家，他们都是指挥的老搭档，一同录制了不少莫扎特歌剧与宗教作品的杰作。相对于谢皮的风流倜傥，费舍尔-迪斯考的唐璜显得比较理想化，真正成为霍夫曼、肖伯纳和理查·施特劳斯眼中的理想人物，一个追求“永恒女性”的骑士。这位歌唱家以深邃的音乐智慧支持着细腻的演出，精力充沛（即便是邪恶的），十分高贵，最重要的是，他的唐璜几乎真能使人相信“我爱她们每一个人”（唐璜在第二幕第一场的台词）。
在第一幕第四场，艾尔维拉出现之前，唐璜闻到她的香气时，费舍尔-迪斯考用鼻音哼出“嗯”的一声，品味这香气，完全如清纯少年般陶醉，使人无论如何也想象不出花名册已写了厚厚一本。科赫的莱波雷洛拥有丰富的音色，戏剧表演始终得体，但不知为何，在第二幕的终场，从莱波雷洛看到石像之后，他的演出比较冷淡，表现人物的惊恐时不甚投入。贺夫利加的奥塔维奥声音和演出皆优雅迷人，有时又会表现出特别的活力。克雷佩尔的骑士长让我吃了一惊：歌唱家的声音显得比较年轻，与通常那些浑厚、苍老的声音相比，有时几乎像唐璜的同龄人。女性角色中，尤丽娜克演出的安娜绽放出灿烂的光芒。安娜这个抒情角色既需要抒情的嗓音，又往往要求歌唱家拥有戏剧女高音的魄力，同时作曲家还在角色重要的咏叹调中安排了一段花腔。起用花腔女高音演出安娜是不多见的，通常歌唱家都会在抒情音色与戏剧性的力度之间游弋，有人处理成完美的平衡，如韦利奇，也有人避重就轻，如丹柯。
在弗里恰依的录音中，尤丽娜克的安娜突出了戏剧性的一面，她的演唱庄严有力，不仅表现了人物的高贵，更使听者感到她在复仇意念的支配下坚定不移的决心。尤为可贵的是，尤丽娜克嗓音中的力量收放自如，与真正大嗓门的安娜扮演者，如尼尔森相比，多了一份可轻可重的功夫。在第一幕第四场的复仇二重唱，还有第一幕第十三场的宣叙调与咏叹调中，尤丽娜克展现了豪迈的气魄，但她的演唱从不过分粗重，不至破坏作曲家纯净风格的要求。在《我残忍，啊，不，我最亲爱的人》的宣叙调与咏叹调的前半段，歌唱家的表情高贵而又温柔，但是在咏叹调的结尾，尤丽娜克将力度一推到底，形成一个辉煌的尾声。正如她能在《费德里奥》中一手包揽莱奥诺拉与玛采利娜那样，这份可轻可重的特质实在很重要。真正的霹雳巨嗓如尼尔森，在演唱安娜的时候反倒要小心控制，不能像尤丽娜克那样从容表现她嗓音中的气魄（当然这也情有可缘，尼尔森若是用尽全力，安娜的威势就会超过骑士长）。
这套录音中可以看到我最欣赏的莫扎特歌唱家玛利亚·斯塔德的名字。原本她是我期待这款录音的理由，可听过之后却发现，歌唱家对于艾尔维拉的诠释竟成为这款录音的局限。表现莫扎特音乐浑然天成的气质，斯塔德总是能够登峰造极，这样的特点使她更适合《魔笛》中的帕米娜。处理艾尔维拉这个人物的时候，斯塔德的表情实在太激动了，经常显得怒气冲冲。虽然这个人物生气是可以理解的，但总是如此便影响了她迷人的气质。第二幕终场的二重唱中，艾尔维拉最后想要挽回唐璜的爱，斯塔德却唱得太紧迫，是斥责的口吻，毫无恳求之意。在这个段落中，施瓦兹科普芙深知怎样从恳求的无奈过渡到绝望的激愤情绪。同时在我听来，斯塔德的艾尔维拉太年轻，或许是习惯了施瓦兹科普芙、德拉·卡萨等人的演绎，总觉得艾尔维拉应该带有些成熟的风韵。当然，斯塔德的演唱仍是光辉的，尤其在重唱段落中，她明亮的声音线条悬浮在不同声部之上。弗里恰依的《唐璜》在DG的“大师原版系列”中发行，总共三张中价，是《唐璜》的首选版本之一。
我认为在《唐璜》这部歌剧中多投资一点儿是不会后悔的。虽然谈及弗里茨·布什那款录音的篇幅很短，但我其实是特别喜欢他的演出，只是刚开始写，还比较拘谨的缘故。不过布什这款录音确实也是不以亮点，或局部的压力吸引人的奇作。一种氛围，一种格调，难以捕捉，又无处不在，所以说富特文格勒推崇布什是很有道理的。至于弗里恰依的录音，其实并不是“那么的”喜欢，只是不知不觉就写到那么长了……