我若不信在活人之地得见耶和华的恩惠，就早已丧胆了。

——诗篇27篇13节

上帝在万物之上，上帝从来没有抛弃我。

——贝多芬写于《庄严弥撒》的总谱，《信经》部分的开头

这篇文章有关贝多芬晚年重要的宗教音乐作品，《D大调庄严弥撒曲》Op.123。我原想不妨先谈创作背景，再介绍作品的各个部分，总之是依照“常规顺序”进行。可是，越多地了解这部作品，就越发现在这一独特的巨著面前，自己实在无法完成“赏析”的文字。最后还是决定写成体验之旅式文章，让我们先思考一下创作《庄严弥撒》时，贝多芬“其乐其人”，然后十分简单地欣赏这部作品。

对我而言，贝多芬的《第九交响曲》、《“槌子键琴”奏鸣曲》、《降B大调弦乐四重奏》Op.130与《大赋格》都是能够震晕听者的音乐，但《庄严弥撒》带来的震撼仍有所不同。我认为从“关系”的角度着眼，这样的不同就会一目了然：室内乐作品的重心是作曲家与自己的关系；《第九交响曲》的重心是作曲家与他人（或者说“世人”）的关系；《庄严弥撒》的重心则是作曲家与上帝的关系。

为了帮助我们明白这样的关系，我在文章起首引了两段文字。第一段文字是《诗篇》中的名句，大卫的诗。大卫虽然是历史上著名的君王，却在一生中历尽坎坷，诗篇27篇13节是他著名的信仰表白：希望不在于自身的能力、势力，而在于坚信上帝的帮助必然来临。后一段文字则清楚地表明，就像《圣经》中的大卫、约伯和保罗那样，经历极大艰难的作曲家也知道自己的盼望在哪里。

《庄严弥撒》与《合唱交响曲》

贝多芬的晚期创作已经成为音乐之“深刻性”的象征，几乎所有人都认同它们是非常深刻的音乐，同时这些作品也存在不那么容易被接受的特点。对于还未接受贝多芬晚期创作的人，它们是奇特而深刻的；对已经接受这些作品的人来说，它们是亲切而深刻的。总之谈论它们确实很难，听者能够毫不费力地明白，自己涉入了一片抽象的、纯精神性的领域，其中包含了音乐史上空前绝后的意境与表现手段；这些作品的形式、内在的法则，以及统一性的安排都在挑战后世音乐学者们的智慧。

然而，当我们将贝多芬的晚期创作分为四个板块：奏鸣曲与四重奏、《迪亚贝利变奏曲》与两套钢琴小品、《第九交响曲“合唱”》、《庄严弥撒》的时候，一种有趣的局面就产生了。不难发现，在单纯的器乐作品这块，奏鸣曲与四重奏可说是晚期贝多芬风格的标志物，那个玄妙的世界在其中体现最为充分。即便在“亲切可人的”器乐作品，如《钢琴小品》Op.126中，音乐潜藏的深度依旧引人沉思。而在另一边，是有声乐参与其中的作品，贝多芬是否通过文字（唱词部分）明确提示了音乐的含义呢？我认为答案是肯定的。

贝多芬的晚期创作中有两部旷世巨作：《庄严弥撒》与《第九交响曲》，后者是有人声参与的交响曲，前者是贝多芬最后的宗教音乐，它们巍然屹立于一种“对立统一”的微妙关系中。对贝多芬的作品而言，音乐往往是含义即在于乐思本身。但是，情况在《第九交响曲》中有所不同，末乐章的合唱部分宣告并讴歌了人类的欢乐，只要我们不将这部分与全曲割裂开来，就势必会明白前三个乐章是有关人类生命与苦难的思考。

看看作曲家如何在末乐章带入声乐部分，他首先引用了前三个乐章的旋律，人声出现时，则是：“喂，朋友，不要这样的声音，让我们唱起更愉快、更欢乐的歌！”如此一来，“人”的概念就贯穿于全曲当中，对于有声乐参与的第四乐章和无声乐参与的其他乐章来说并无分别。这意味着，人声固然不在从属地位，但也并不处于核心位置，即便它提示了音乐内容。那么在另一部声乐作品《庄严弥撒》中，情况又是如何呢？与《第九交响曲》恰好相反，文字部分占有压倒性的地位，从始至终，音乐完全为文字内容服务。

我们确实会看到，这部作品被认为是同《第九交响曲》一样，标志着贝多芬抵达大型音乐结构的极限，作曲家同时将大型乐队与合唱的可能性发掘殆尽。但问题的核心不是贝多芬怎样写这部作品，而是由作品本身的性质——宗教音乐所决定的。文字内容永远是宗教音乐的核心，我们或许意识不到，或许容易忘记，但确实需要深深地明白这一点。尤其对我国的欣赏者来说，听宗教音乐的时候，可以听不懂独唱者与合唱团究竟在唱什么，却也会十分感动。这没有什么问题，仅是当我们真正考虑“宗教音乐”的内涵，就会发现音乐并非与唱词部分并列，而是建立在唱词之上——音乐是为唱词而存在的。

何以见得？因为唱词部分代表了信仰本身——它们根植于上帝的福音，同时借助音乐的手段加以呈现。这样的音乐能够感动信徒，不是情绪方面的触动，而是内心的感动——在词与乐的感动中进一步坚固自己的信仰。如果基督教音乐能取得这样的功效，那已非常重要，但更为重要、更为根本的目的是敬拜——敬拜上帝。受造物必须将荣耀归于造物主，自然界十分自然地荣耀上帝，但人类由于犯罪偏离了上帝，就把荣耀归给自己；基督徒由于相信上帝的独生爱子耶稣基督而与上帝和好，重新开始敬拜上帝。敬拜的音乐有很多种，从巴赫、莫扎特、海顿的作品到一些朗朗上口的赞美诗，关键在于文字的内容。没有文字，怎样的音乐也不能称为基督教音乐，因为它们至多能触动某些感情；而即便有了文字，如果它们不符合《圣经》的真理，也不能称之为基督教音乐。说什么永远比怎样说更重要。

所以文字——唱词是宗教音乐的基础，在贝多芬运用交响乐思维谱写《庄严弥撒》之前，海顿和莫扎特的某些弥撒曲已被认为是从音乐发展的角度出发写成的，有时“不顾吟颂的韵律章法和连续性，随意重复个别音节、单词，甚至整个段落”。然而，文辞与音乐的主次关系本身是不会改变的，只要作曲家还想写作真正的宗教音乐。在此前提之下，为什么海顿和莫扎特不能用自己所熟悉的方式去表现这些内容呢？当然他们的手法未必“完全正确”，毕竟没有哪个人是完美的。

回到贝多芬的作品，作曲家确实认识到，音乐必须为文字内容，也就是他的信仰服务。因此，贝多芬为《庄严弥撒》的创作殚精竭虑，前后一共耗费五年时光，应该是作曲家晚期创作中用功最深的作品。它被扩充到一个并不合适在教堂中演出的规模，但另一方面，正如保罗·亨利·朗所指出的，“《庄严弥撒》恢复了伟大的巴洛克作曲家在精神和实体两方面的雄伟气派……作品再一次把歌词的忠实朗诵放在次要地位（熟悉了海顿与莫扎特的例子，我们就不至于对这样的说法产生误解），是为了能够充分地用音乐把歌词内容表现出来”。

人们往往熟悉巴赫在他的宗教音乐中采用的某些音乐描绘的手法，贝多芬在《庄严弥撒》中也用到了。作曲家采用渐弱的音量与逐渐降低的音区象征基督的死亡与被埋葬；用上行的音阶象征基督复活后升上高天；并且用长号的音型呼应末日审判时的号角，等等。贝多芬在整部作品中取得了令人信服的统一性，同时又让音乐为文字内容服务：既不同于《田园交响曲》中“情绪的表现多于描绘”，也不同于《合唱交响曲》中，将文字内容作为整体发展的一部分。此时此刻，音乐的确是为了文字而存在的。

我们需要确实明白，《庄严弥撒》是贝多芬生命中多么重要的一部作品，而不仅仅是“为大型乐队与合唱团，以及四位独唱家而作”的作品。作曲家以真诚、虔敬的态度面对自己的信仰，同时他又处于创造力的巅峰，在这一情况下诞生的《庄严弥撒》，它与《第九交响曲》前后问世的关系就显得顺理成章，且意味深长。

在我还不熟悉《第九交响曲》的时候，一度认为其中对于欢乐的歌颂，以及“亿万生民，互相拥抱”的思想实在太过于乌托邦化。当然，音乐使之具备了充分的说服力，并极为感人，但归根到底，还是太过于乌托邦化。然而，对于《第九交响曲》和早几年问世的《庄严弥撒》有深入一些了解后，这些理念就变得十分自然：首先，熟悉了《合唱交响曲》的唱词部分，我们会发现贝多芬理想中的普适欢乐是建筑在基督教的信仰基础之上，这样，“成为弟兄姐妹”也就变得顺理成章。其次，却是更为重要的，就是《庄严弥撒》已经先一步完成了。这同样是一个需要从“关系”的角度来思考才能明白的问题，基督教的信仰有一个重要准则，那就是人必须先确保自己与上帝有美好的关系，然后才能与他人建立美好的关系。当我们明白这一点之后，就不难理解贝多芬晚年这两大力作为何以如此的顺序诞生。

在作曲家的两处笔墨之间

贝多芬在《庄严弥撒》中亲笔写下两段警句式的题词，第一段非常有名，就是作曲家在总谱开头题写的：“来自心灵—愿它又到—心灵中去。”多么精炼而又感人的归纳，这行文字显然引起了许多人的共鸣，我曾见到它被引用多次。可我们是否应当考虑一下，作曲家为何将这样的字句题写在《庄严弥撒》的开头？单从字面上看，这段话带有一种普适性：适用于贝多芬全部的晚期杰作，这些作品有哪一部不是从心灵中来？听者想从中得到真正的享受，除了让音乐回到“心灵中去”，难道还有其他方法？

我想贝多芬对此是很清楚的，他如此写，除了非常重视这部作品之外，很明显是从作品本身的体裁出发，希望承载着福音真理的音乐能够再次进入听者的心灵。这是有据可考的：贝多芬本人在信中明确表示，他的主要意图是“能够唤醒歌唱的人与听到歌唱的人的宗教感情，并使它能持久下去”。换言之，《庄严弥撒》起首这段题词是无法用于贝多芬晚期奏鸣曲或四重奏中的任何一首的（除了Op.132，他献给上帝的一首感恩颂歌）。行文至此，读者是否会怀疑，这是我们常常听到那位贝多芬吗？我有时就会思想，人们究竟面对着多少个贝多芬呢？

在我们成长的过程中，从课本上、种种书本上已经看到了许多的贝多芬；想想自己中学的走廊上是否悬挂着作曲家的画像，下面写着他的名言呢？我们或许都熟悉“扼住命运的咽喉”的贝多芬——耳聋的作曲家，经典的“自强不息”的题材；怀抱共和理想的贝多芬——准备将《第三交响曲》献给拿破仑，又在拿破仑称帝后抹去原题；在贵族面前故意表现出粗鲁的贝多芬，或是书写“永恒的爱人”，却在无意间设下重重迷团的贝多芬。然而，“虔诚的基督徒贝多芬”的形象似乎并不那么清晰。

不同书籍的作者有不同的立场，但是，就音乐本身而言，的确没有哪位作曲家能将“人”的形象塑造得如此有力。《第三交响曲》是真正的、一往无前的英雄主义；又有哪部作品能将个人意志与命运的苦斗、内心的反思，以及横扫一切的胜利描绘得比《第五交响曲》更加激动人心？某些作品，即便它们的“体积”没有那么大，也传递出相似的信息，例如，第21号和第23号钢琴奏鸣曲（“华尔斯坦”与“热情”）。人的力量似乎太强大了，不仅在于那些摧枯拉朽的作品，也在于许多柔和的慢乐章，贝多芬似乎在表明，人性的光辉一经释放，足以摧毁众多的阻碍，抚慰内心的伤痛，胜过生命中的艰难。即便是悲剧性的例子，如《克利奥兰序曲》中，作曲家又何曾投下“人是弱者”的阴影？与这些作品相比，《庄严弥撒》很晚才问世，贝多芬之前的宗教音乐数量不多，也没有取得《庄严弥撒》那样的影响。

对于作曲家晚年的变化，傅雷先生理解为，贝多芬的一生虽然都在奋斗，最终依旧发现，人还是十分渺小的，于是才进入那般超脱的意境。这是值得关注的说法，然而，贝多芬却未必是到那时才由于正确的自我认识而信靠耶稣。相对而言（同得救的结果相比），一个人何时成为基督徒或许不是那么的重要，仅是从贝多芬的创作道路看来，我们可以发现一种“挣扎”、一种“平衡”相当明显地投射在他的音乐中。

作曲家32岁时就面对重大的灾难——听觉问题，从而写下他著名的遗嘱。我们不必探讨作曲家何时明白自己应该归向耶稣，仅观察他的作品，《命运交响曲》是人的意志必能“扼住命运的咽喉”的宣告吗？也许，但紧随其后的《田园交响曲》却成为感恩的礼赞，作曲家在其中感叹上帝的创造之美，也表明了自己内心的反思。末了，他明确写下“暴风雨后的欣喜与感谢”（第五乐章的标题）。

在英雄主义的不朽颂歌《第三交响曲》问世前不久，贝多芬完成了清唱剧《橄榄山上的基督》，以及根据宗教诗歌而谱写的《杰雷特的六首歌曲》Op.48。同样在《命运交响曲》问世前一年，贝多芬完成了他的《C大调弥撒曲》Op.86，该作长时间处于《庄严弥撒》的阴影之下，但人们早已认识到它是一部杰作。贝多芬的《第五钢琴协奏曲》或许体现出他内心世界的“微妙平衡”，第一乐章篇幅宽阔，音乐浩浩****；其后的慢乐章，根据作品首演者、作曲家的学生车尔尼回忆，贝多芬在创作时想到了赞美诗。德国音乐学家克雷奇玛尔也表示，这一乐章使他联想起《庄严弥撒》中的《降福经》部分。

从贝多芬晚年的一些私人记录看来，作曲家已经完全明白，上帝安排他遇到种种不幸乃是以奇妙的方式让他得益处，得到神所看重的福分。同时作曲家也已经明白，基督徒与上帝之间的关系就是孩子和父亲的关系，所以无论上帝安排怎样的景况，也尽可信靠并交托于那唯一的主。有时环境似乎可怕，但奇妙的事依旧会发生。就在贝多芬开始用对话簿与人交流的那一年（1816年），作曲家步入了他奇妙的晚期创作阶段。

耶稣在世时告诉他的门徒，在世上他们将遇见许多艰难。然而，主耶稣必不撇下他们，只要基督徒倚靠主来持守自己对主的信心，他们的苦难最终必成为荣耀上帝的见证；同时耶稣还给信徒一个应许：万事必互相效力，使爱上帝的人得益处。这“互相效力”正体现出上帝的智慧，是人类的理智无法揣度的。

涅高兹谈到贝多芬的晚期作品（他是针对钢琴奏鸣曲）时表示，失去听觉看似为音乐家的灭顶之灾，其实反倒帮了这位作曲家的忙，因为他只能听到自己想象中的声音，从而带来前所未有的开拓。有时我欣赏贝多芬中、后期的创作，也就是他从耳疾恶化到彻底失聪时所写下的音乐，感到自己就在面对那个应许的完全应验。人们不能不惊叹这样的见证是何等辉煌！所幸贝多芬还亲笔将其写了下来，也就是《庄严弥撒》中，作曲家的第二处题词：“上帝在万物之上，上帝从来没有抛弃我。”贝多芬当然是伟大的作曲家，但此时他更是一个勇于证明神的伟大的人。明白这一点，我们就容易进入《庄严弥撒》的音乐意境中了。