贝多芬创作《庄严弥撒》的契机是他的学生、知音与庇护者鲁道夫大公即将就任大主教。作曲家原本希望作品能在就任典礼上演出，可动笔之后，便一发不可收拾。作曲家在1819年动笔，原定于就任典礼（1820年3月20日）前完成，结果却足足拖了两年多，直到1823年才全部完成。

《庄严弥撒》的首演1824年4月18日在圣彼得堡举行。由于在当时的维也纳，弥撒曲只能在教堂中演奏，《庄严弥撒》仅部分段落：《垂怜经》、《信经》与《羔羊经》在1824年5月7日举行了维也纳首演。

从三个特点的观察而进入作品的体验

《庄严弥撒》有三个突出的特点：首先，作品带有一种纯粹的信仰告白的性质。有观点认为，贝多芬的《庄严弥撒》与巴赫的《B小调弥撒》是两首最伟大的弥撒曲，对此我不想发表意见，但两部杰作至少有一个关键的共同点：它们都不太适合在教堂中投入实用。从《庄严弥撒》的规模与难度来看，贝多芬并不考虑作品的“实用性”，而在当时，弥撒曲又不是音乐会的曲目。

作曲家首先考虑的，是通过自己最熟悉的方式——音乐来表述自己的信仰（他的第一处题词已说明问题）。正如贝多芬其他一些晚期作品那样，《庄严弥撒》中音乐的特点很难用语言来描述，极为宏大，又极为……说“内省”并不准确，称之为“真实”更妥当，一种真正“经历”了信仰的真实。该作中，占支配地位的文字内容是既定的，贝多芬的音乐也是为这些内容服务，却完全没有被束缚感。正相反，我们直接面对一个敬虔的灵魂，忘我地讲述着自己的信仰；这样的信仰不是刻在石板上，而是耶稣亲手刻在信他之人的心板上。无论磅礴，如《荣耀经》，还是宁静，如《圣哉经》，那种从肺腑中流出的“语境”或许在第一时间并不是那么容易接受，所以我们才更需要走进去。

《庄严弥撒》的第二个重要特点在于音乐的统一性。再次以巴赫的《B小调弥撒》作为比照，两部作品皆由五个部分《垂怜经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》与《羔羊经》组成，规模都是十分宏伟。两位作曲家构筑全篇的手法却截然不同，分别来源于他们各自擅长的领域：康塔塔与交响曲。

巴赫的《圣诞清唱剧》基本就是一套康塔塔集（六首），《B小调弥撒》中各部分的篇幅分配没有那么平均，但总体上（每部分）依然是根据合唱、二重唱、咏叹调等“分段”组合而成的结构。与之相比，《庄严弥撒》的各部分同样因为唱词的关系而分出“段落”，但无论整体的布局，还是每一部分中音乐的进行，“从头到尾一气呵成……海顿的古典弥撒曲的交响统一性在这里达到凝聚完美的极限”（保罗·亨利·朗）。

《庄严弥撒》的第三个特点来自贝多芬晚期创作给我的一种整体印象，那就是：一意孤行。贝多芬的晚期风格中包含某些“不近人情”的成分，有时他似乎是在“折磨”演奏者，就像《“槌子键琴”奏鸣曲》末乐章的赋格。科瓦切维奇就明确表示，某些细节听众是无论如何都无法听出来的，作曲家这么写，仅是一种音乐智慧的书写。贝多芬的晚期作品实在已成为西方那种“理念艺术”的巅峰，为了贯彻某一种理念，作曲家确实是一意孤行、不管不顾——无论对演绎者的技术，还是对欣赏者的接受范围都可以统统无视；或者换一种说法，他毫不介意挑战这两方面的极限。

在《庄严弥撒》中，贝多芬创作理念的核心较为清楚，就是前述那种“信仰告白”的特征。作曲家在苦难中建立他的信仰，（有可能是）在疑惑中坚固他的信仰，而创作《庄严弥撒》的时候，贝多芬显然已经认识到，上帝的福音真理能够经受任何考验。他自己也为此做见证。那么，当这部作品成为他信仰告白的时候，作曲家就势必要将他所信的：对上帝的认识、信仰的要义、未来的盼望等充分地宣告出来。

“充分”……这对贝多芬而言意味着什么呢？首先，作曲家进行了深入细致的准备工作，他将目光投向历史，“想要写作真正的教会音乐，必须先仔细调查修道士们所唱的一切教会圣歌，从中来精挑细选”（摘自作曲家的备忘录）。贝多芬确实从中获益不少，除了标准的教会音乐，亨德尔清唱剧中有关合唱部分的处理也对他有所启发。同样，贝多芬的全力以赴意味着作品强大的精神内涵会到达使听者吃不消的地步，他也不体恤演奏家们：如前所述，运用大型乐队与合唱的可能性被发掘殆尽；尤其是合唱部分表现的赋格曲，整体上的气势与多声部的复杂性，对任何演出团体来说都是最高级别的挑战。

第一章，《垂怜经》（Kyrie）

《庄严弥撒》的第一部分为《垂怜经》，十分绵延的（Assai sostenuto），D大调，采用三段体写成。每一段的唱词都很简单：“主啊，请求你怜悯”—“基督，请求你怜悯”—“主啊，请求你怜悯”。乐队奏出庄严的和弦，起首是一段管弦乐的序奏，颇简短。木管与小提琴编织出温暖而又肃穆的氛围，并呈现“后文”中的歌唱旋律。然后，合唱团与两位独唱家（男高音、女高音）此起彼伏地呼求：“主啊”、“主啊”，再由女低音歌唱家完整地唱出第一段的主题：“主啊，请求你怜悯。”合唱团接过这个主题，音乐便由合唱部分发展而去。

以圆号的音型为前导，进入第二段后，音乐转入“加强唱奏的行板”（Andante assai ben marcato）。女高音唱出“基督，请求你怜悯”（Christe eleison）的主题，随即男高音唱出对位的主题。中段音乐的重心从合唱部分移到独唱家身上，速度加快，呼求更为恳切。四位歌唱家交替唱出主题，合唱部分也加入进来，音乐以赋格的方式发展。末段大致重复第一段的内容。贝多芬在此向耶稣祈求，祈求什么呢？祈求怜悯。众信徒都应做这样的祈求，因为主耶稣愿意怜悯我们，而且时刻都在怜悯我们。信徒呼求怜悯不是求主做他不愿做的事，而是求主使自己更好地接受主正在做的事；上帝的怜悯建立在他的慈爱之上，也建立在他的智慧之上——只有耶稣知道我们真正所需，知道应当怎样爱我们。

第二章，《荣耀经》（Gloria）

作曲家在这一部分中颂扬上帝的荣耀。可能从另一些弥撒曲杰作，如巴赫、莫扎特的作品中，听者已领略过伟大的《荣耀经》篇章，但是面对《庄严弥撒》的《荣耀经》，我们仍要打起精神来接受。为何这样讲呢？据说达·芬奇看了米开朗基罗著名的《创世记》题材穹顶画之后，走出来便说：“五雷轰顶，我完了。”某些艺术品就是有这样的震撼力，从精神上彻底“吞噬”了欣赏者，不过这样“被吞噬”的经历又是何等奇妙。《庄严弥撒》中的《荣耀经》就是能够吞掉听者的作品。

巴赫《B小调弥撒》的《荣耀经》是通过丰富的音乐形式颂赞上帝的高峰。作曲家在不同分段中采用了感人的二重唱，加入明丽的乐器独奏段落的花腔咏叹调，以及他始终得心应手的合唱。与之相比，《庄严弥撒》的《荣耀经》似乎“简洁”一些，基本以合唱为主体。作曲家强调音乐的整体感，首先，各段间流畅的发展，并无不同“分段”所突出的阶梯式变化；其次，大型乐队与合唱团，及四位歌唱家在长大的篇幅中虽有主次的变化，却依旧被结合成为整体性的效果。无论乐队还是合唱团，都要在刻画音乐强度的同时保持非凡的灵活性，尤其合唱部分的复杂令人瞠目结舌。

第一段为活泼的快板，D大调。在铜管、定音鼓的轰鸣（ff），以及弦乐组的波浪中，排山倒海的合唱席卷而来：“在至高之处荣耀归于上帝。”贝多芬仿佛想要使人看见天堂的一角，那种澎湃、那种光芒令人惊诧，然而这才是刚开始呢。音乐突然变得柔和，合唱团在“p”的力度上唱出：“在地上平安归于他（上帝）所喜悦的人。”直到作曲家述说信徒归荣耀于上帝之心愿——“我们赞美你，我们称颂你”——的时候，音乐再起波澜。《荣耀经》第一段的**在于称谢天父与天父的独生爱子耶稣基督，正在此时，作品的发展很自然地引入了基督教信仰的核心问题。

上帝全然圣洁，而人在犯罪之后便与神隔绝，面对圣洁的上帝，有罪的人只能痛呼“祸哉，我灭亡了”。然而，耶稣基督降世，为要拯救罪人。耶稣通过他的受难与复活开辟了人类得救唯一的道路，他担当了人类的罪的惩罚（被钉十字架，成为人的替罪羔羊），让人因为信他而得到上帝的赦免，与上帝建立美好的关系，承受永生之福。耶稣在世时已经明确宣告，人只有靠着他才能进到上帝面前。所以，当作曲家思想上帝的荣耀时，也很自然地注目于唯一的救主；《荣耀经》的第二段与之前的《垂怜经》相呼应，音乐转入祈求的氛围（小广板，F大调—D大调），独唱者与合唱团相继呼求：“除去世人罪恶的（耶稣），求你怜悯我们……悦纳我们的祈祷，你坐在天父的右边，求你怜悯我们。”

曾见到这段被描述为“以长吁短叹的方式演唱（多为短小的乐句），飘散出一种艰苦沉重的气氛”，我以为并不准确，太消极。诚然信徒也面对着艰难困苦，但是有主耶稣坐在天父的右边，替我们祈求，我们的盼望是从他而来，所以永远不会断绝。贝多芬是很清楚这一点的，因为进入第三段（庄严的快板，D大调）之后，音乐证明他的目光不在自身的困难上，而是注目在耶稣身上，探索如何通过人有限的智慧述说永生上帝的荣耀。在隆隆的鼓声中，弦乐与铜管乐器呈现的动机竭力描绘上帝的圣洁尊荣，在《荣耀经》之后《信经》部分中，那个宣告：“我信……”的动机似乎就是从中变化而来。

在这一动机的引导下，合唱由先前的祈求回到了颂赞：“因为你是唯一的圣者，你是唯一的主，你是唯一至高无上的。耶稣基督，与圣灵，在天父上帝的荣耀中，阿门。”第三段到此结束。从这一段开始，贝多芬晚期作品一意孤行的特质更加“肆无忌惮”地展现出来，音乐壮阔而又平稳地前进，在这样的基础上，还有可能构筑新的高峰吗？

《荣耀经》以赞美上帝开始，经历了祈求（第二段），再次回到赞美时，贝多芬就要创造奇迹了。他以第三段的最后一句，“在天父上帝的荣耀中，阿门”构筑起第四段的大赋格曲（不同声部反复呈现这句）：首先由合唱团的男低音声部在ff的力度上唱出主题，接着男高音、女低音和女高音也先后加入进来，音乐就在合唱团各声部的追逐中发展；有时这样的追逐又切换到四位独唱者那边。要怎样形容这一段才好……面对这样的作品，语言真的很乏力。耶稣教导人要尽心、尽性、尽力、尽意去爱上帝，而《荣耀经》的最后一段就是渴望尽心、尽性、尽力、尽意归荣耀于上帝的写法。贝多芬很明显是要将自己的全部灵魂都投入那磅礴的颂赞中，当他从仰望救主，到再一次不住思想三位一体上帝的荣耀时，作品对于上帝的荣耀的歌颂……那种光荣，音乐所表达的光荣似乎已经触摸到人类想象力的极限。

此刻作曲家笔下绽放的光芒使我怀疑他是否如《圣经》中所说，得听那隐秘的言语？音乐的力量始终在延续，但是转由四位独唱家发展时，却造成略微松弛的假象，直至合唱部分再次接手时音乐的光芒倾泻更为猛烈；人的自我、骄傲与冷漠被彻底击溃，仅为自己能够俯伏敬拜独一的真神而狂喜。在“阿门”的海洋之后，合唱团全力唱出“在至高之处荣耀归于上帝”，结束整部《荣耀经》。

第三章，《信经》（Credo）

这一部分与之前的《荣耀经》相呼应而一并成为《庄严弥撒》中的两座高峰。《信经》归纳出基督教信仰的核心内容，可说是基督徒的信仰告白，其中每一部分皆以“我信……”开始。《庄严弥撒》中的《信经》是全曲五个部分中篇幅最长的，演奏时间将近20分钟。

就篇幅而论，巴赫《B小调弥撒》中的《信经》部分还更长一些，演奏时间有30多分钟，但作曲家依然延续了“康塔塔式”的分段结构，整体上相对松散些。反观《庄严弥撒》中的《信经》，它或许是整部作品中贯彻那种统一性最为彻底的一章：除了音乐发展的流畅，贝多芬更以宣告“我信……”的动机为主导动机，强有力地串联起《信经》的不同部分。与此同时，贝多芬好像要创作某种“画卷”般的效果。作曲家未必是要将《信经》绘制成为一幅音乐的穹顶画，而是……总之是要唤起听者的某种想象吧。亨德尔创作清唱剧《弥赛亚》的时候，表示他看到了天堂，真不知贝多芬在创作《庄严弥撒》时是否有这样的经历。

与《荣耀经》相似，《信经》也是大致由四个段落构成。第一段为从容的快板，降B大调。最初四小节的序奏中，铜管乐器先一步呈现“我信”的动机，合唱团（从男低音声部开始，先后进入）接着唱出：“我信独一的上帝，全能的父，天地的创造者，创造万物，一切可见的与不可见的。”巴赫《B小调弥撒》中的《信经》是从一种较为平和的氛围中开始，如同信徒们自然地唱出；贝多芬笔下的《信经》则是延续了之前《荣耀经》的意境，在宣告“我信……”的同时，再次用音乐描绘创造宇宙万物之上帝的荣耀（直到“不可见的”部分又显出一点儿神秘感）。在这方面，人的智慧固然有限，可贝多芬应该是尽力而为了。

“我信”的动机再次响起，众人唱出：“我信独一的主，耶稣基督，天父的独生子。”当耶稣基督的圣名呼之欲出时，音乐顷刻流露出振奋的、凯旋般的氛围，成为神来之笔：因为这使人不禁想到，耶稣在世时胜过了魔鬼的试探，复活后胜过了死亡的权势，耶稣基督是永远得胜的。听者几乎无法直视音乐的光辉，《信经》首先明确了耶稣基督“在万世之前，由圣父所生……与父同质，非所造”。虽然万物都是借着他造的，他却为了人类，为了让我们得救，从天降下。当合唱团在长笛的伴奏下柔和地唱出“他为了我们人类”一句时，音乐的氛围随之改变，仿佛是为进入下一段做准备。

《信经》部分的第二段起先为柔板，D小调，贝多芬在此采用了古老的多利亚调式，大概是他研究过去的教会音乐的心得。从这一段起，音乐开始叙述上帝的救赎计划：“（耶稣）因圣灵感孕，由童贞女玛利亚所生，而成为人。”创造天地的神竟披上人卑微的肉身，来到我们中间，这就是《圣经》中所说的“道成肉身”；对于人类而言是大喜的信息，同时又是人的智慧无法揣测的奥秘。作曲家在此也使用了独特的笔墨，保罗·亨利·朗谈论贝多芬的晚期风格时，特别指出他在这一段中“甚至恢复了帕莱斯特里那的狂喜的神秘主义，抛弃他的调性布局，以利于调式的气氛”。首先由合唱团的男高音声部唱出“因圣灵感孕……”，乐声轻柔而近乎若隐若现，然后转由四位独唱家叙述。直至“而成为人”一句，独唱男高音唱出起首的“et”作为分界点而进入行板（D大调）。

此时音乐有一种豁然开朗的感觉，这又是贝多芬刻画信仰内容的精湛之笔，因为耶稣基督的到来是上帝向人类启示自己的顶峰，人看见耶稣就是看见了天父。可是，乐队紧接着又奏出哀痛、肃穆的动机，合唱部分呈现：“他在本丢·彼拉多执政时，为我们被钉十字架，受难且被埋葬。”众人反复唱出：“为我们被钉十字架。”音乐有一种深刻的默想般的效果，信徒应当默想主的牺牲与他的恩典。上帝救赎计划的核心就是耶稣基督的受难，所以合唱团与独唱者们也在“受难且被埋葬”中将音乐带入到默想主恩的最深层。

有一点需要特别指出，那就是描绘耶稣受难的音乐杰作中，音乐所表达的是真挚的哀痛，而绝非无奈，或凄惨的感情。因为耶稣的死亡与埋葬并非被动的，而是主动舍命，正如他自己所宣告的：“我是好牧人，好牧人为羊舍命……没有人夺我的命去，是我自己舍的。我有权柄舍了，也有权柄取回来；这是我从我父所受的命令。”当耶稣在受难第三天复活的时候，他不仅胜过了死亡的权势，也掌管天上地下所有的权柄，向门徒显现后，就升上高天，坐在天父的右边。凡涉及这些内容，只要是有正统信仰的作曲家，应该都会将焦点放在这语言难以描绘其荣耀的胜利上，但由不同的人来描绘仍有不同的侧重点。

因此，当我们将《B小调弥撒》与《庄严弥撒》有关复活的描述相对照时，会发现在巴赫笔下，这首合唱曲表达了一种欢腾，仿佛天地都同声欢笑；而在贝多芬笔下，“他在第三天复活，这是根据《圣经》的记载”一句非常简短，合唱以惊人的力量冲天而起，象征耶稣的复活是多么有力（完全改变人类命运，也奠定了基督教信仰的基石）；同时是无可置疑的（耶稣复活后曾向数百门徒显现，前后40天时间）。两部作品出现这样的区别，可能也有时代的缘故罢，在贝多芬的晚年，对基督教的怀疑论调已越来越多。据说作曲家本人也是经历了怀疑才走向坚信，或许正是因此，他才特别强调了主复活的无可置疑性。

其后进入《信经》部分的第三段，很快的快板，F大调。音乐凯旋的意境走向了辉煌灿烂的巅峰，合唱部分呈现：“他升到天上，坐在圣父的右边。”人类曾写出比这更壮美的颂赞耶稣基督胜利的篇章吗？音乐的张力仍在收紧，因为接着就要提到另一件与人类休戚相关的事：“他（耶稣）还要荣耀地降临”——铜管齐鸣，打断音乐的进行，象征着末日审判时吹响的号角——“审判活人与死人”。耶稣既是慈爱的救主，也是威严、公义的审判主。那么，贝多芬用音乐述说将来的审判时，为什么仍围绕着胜利与狂喜的感情呢？当然是因为基督的得胜，但另一方面，也是因为不同声部轮流唱出的、有关未来的盼望：“他的国没有穷尽。”凡是信靠耶稣的人，在他没有穷尽的国度中都是有份的。

“我信”的动机再次响起时，众人唱出：“我信圣灵，他是主及生命的赐予者，由父及子而出，与圣父、圣子一起同受敬拜，同享荣耀，他曾借着先知们说话。”圣灵是三位一体上帝的第三个位格，他使信主之人得到新的生命，且永远与信徒同在。这里涉及一个重要的问题，那就是圣灵“曾借着先知们说话”，因此《圣经》才被称为“上帝的话语”。

《信经》部分的文字已临近尾声，在关于教会及洗礼的内容之后，合唱团呈现“并期待死人复活以及来世的生命，阿门”结束全篇。但贝多芬没有就此停笔，和之前的《荣耀经》相似，他以末后的半句“以及来世的生命，阿门”为主题，发展出一首长篇的赋格，也就是《信经》部分的第四段，从容的小快板，降B大调。最初是木管乐器很短的前奏，然后合唱团中的女高音声部轻声唱出主题，男高音声部唱出对位主题，音乐的氛围平静而又虔诚，众人满怀信心地眺望光明的前景。在一声延长的“阿门”之后，音乐转入流畅的快板，宁静的眺望变成热切的期盼，合唱部分情不自禁，乐队的旋律熠熠生辉（使徒保罗写道，他恨不得现在就离世与主同在，因为这是无比好的）。直至进入庄板后，转由四位独唱家唱出“阿门”，音乐回归到内省的氛围。末了，合唱团与独唱家以“阿门”作为声乐部分的终止，乐队则奏出丝丝缕缕的上行音阶仿佛飘向天堂。

第四章，《圣哉经》（Sanctus）

领略了《荣耀经》与《信经》磅礴无俦的伟力之后，听者内心世界很可能已感到“头晕目眩”，其后的《圣哉经》却成为《庄严弥撒》中最宁静的篇章。

根据《圣经》的记载，天使们是以“圣哉、圣哉、圣哉”的呼喊来颂赞上帝的圣洁。人世中的作曲家们从不同角度创作他们笔下的《圣哉经》，再次以巴赫的《B小调弥撒》作为比照是再恰当不过的了。有时，巴赫笔下以平易氛围出现的段落，到了贝多芬手中就是光芒四射的写法（或许以《信经》的开头最为突出）；然而在《圣哉经》部分，情况似乎反过来了。《B小调弥撒》中，《圣哉经》的第一段属于巴赫最著名的圣乐合唱曲，合唱部分的写作宽阔而又光辉，无边无际地发展。

反观贝多芬的作品，作曲家没有采用合唱，而是让几位独唱者来呈现：“圣哉、圣哉、圣哉，主神万军之耶和华。”音乐浸透在沉思默想的氛围中。巴赫写作这段时，仿佛像先知以赛亚那样，在异象中得见上帝的圣洁与荣美，然后努力用音乐的笔墨表达出来；贝多芬则是在默想中到达内心的深处，思念上帝的圣洁，然后表达出自己对上帝深深的敬畏。从乐队的序奏开始，那种深邃而隐秘的笔法让我们看到了他对于后来的布鲁克纳的影响。《圣哉经》从柔板开始，当合唱团唱出：“你的荣耀充满天地。高高在上和散那。”音乐进入有力的快板。在这里，贝多芬述说上帝的荣耀已非《荣耀经》中那样的磅礴，音乐灿烂依旧，却多出一份清新。

“高高在上和散那”，这是耶稣荣入圣城的时候，人们对他发出的颂赞。其中的“和散那”（唱词部分的拉丁文为“Osanna”，英译本《圣经》中是“Hosanna”），原有求救的意思，在此乃称颂的话。贝多芬以这句唱词发展出一段洋溢着喜乐的赋格，主的荣耀充满天地，当他开我们的眼目，使我们得见这荣耀时，怎能不欢喜快乐呢？贝多芬在这方面是敏感的，他一向热爱大自然，而且早在《田园交响曲》中，他就为这种热爱增添了一层属天的馨香。

精短的赋格结束后，乐队恢复序奏中隐秘的风格，转入从容的行板。然后，随着独奏小提琴的进入，作品到达《降福经》的部分。通常认为，贝多芬在此是以独奏小提琴（由两支长笛为衬托）代表圣灵。几位独唱者呈现：“奉主名来的，是应当称颂的。”然后合唱部分也重复这一句，音乐就在合唱团与独唱者的交替，及独奏小提琴的乐音中发展而去。合唱部分的效果好似由晨曦渐露慢慢转变为旭日初升，有时在弱声的演唱中，音乐益发显得纯洁，那种冉冉上升的意象描绘出众信徒的颂赞之声上达天际、到达上帝的施恩宝座前的景象。

音乐给人的印象是庄严而又柔和，更深一步地进入作品，我们会发现贝多芬唱出颂赞之词的同时，也在表达自己对于上帝的认识。之前欣赏《荣耀经》部分时已经提到，上帝是全然圣洁的，所以他要惩罚罪恶，而上帝又有丰盛的慈爱，所以他要拯救罪人。正是在这样的情况下，天父为人类预备了唯一的救赎道路，就是让自己的独生爱子耶稣亲自担当人类的罪的惩罚。贝多芬在这里正是默想着上帝的圣洁与慈爱，并努力通过音乐唤起听者的感知与思考。

当合唱部分再次唱出“高高在上和散那”的时候，听者几乎要融化在一个充满光辉，同时又那样温暖、满溢着慈爱的世界中。我认为，作曲家想要表达的是当我们因信耶稣而能够来到上帝面前的时候，不必再像以赛亚初见异象时那样，害怕灭亡；正相反，我们会在上帝那里得到完全的满足与安息，我们的好处不在他以外。

附带一提：《圣哉经》的唱词部分中，“奉主名来的，是应当称颂的”与“高高在上和散那”两句都是取自《马太福音》21章9节，是耶稣在受难前进入圣城——耶路撒冷时，许多人向他发出的颂赞。原文中的顺序为：“奉主名来的，是应当称颂的！高高在上和散那！”仅是在《圣哉经》的前半部分中，“高高在上和散那”一句被首先唱出，后半部分中的顺序与原文一致。

第五章，羔羊经（Agnus Dei）

作为《庄严弥撒》的最后一部分，《羔羊经》在阴郁的氛围中开始。大管沉暗的色调与同样黯淡的弦乐演奏很短的引子（柔板，B小调），然后独唱男低音唱出“上帝的羔羊，除去世人罪孽的”/“求你怜悯我们”。似乎在整部作品中，独唱者的形象从未这样突出。其实并没有很长的独唱段落，相反，依照“/”这样的划分，男低音歌唱家每唱一句即成为引唱，合唱团随之呼应。仅是在那种深刻、又好像带有愁苦的情感中独白，男低音的形象才会令人印象如此之深。

上帝的羔羊就是耶稣，起首的《垂怜经》呼求基督的怜悯，《荣耀经》的第二段再次呼求，现在又一次呼求。主教导我们要常常祷告，不可灰心。《羔羊经》的开篇给人陷入愁苦之中的印象，但这样的时刻正是呼求怜悯的时刻。在独唱男低音之后，女低音与男高音独唱者开始呼求，并再次得到合唱部分的呼应，祷告祈求的氛围越发恳切。最终四位独唱家全部进入，又同合唱部分融汇在一起。《羔羊经》分为前后两个部分，众人全心投入祈求之中的时候，第一部分也临近尾声。作曲家以绝妙的手法完成两个部分之间的过渡，合唱呈现“上帝的羔羊，除去世人罪孽的，请赐予我们平安”，当女低音与男低音声部唱出后半句“请赐予我们平安”的时候，音乐转为活泼的小快板（Allegretto vivace，D大调）而进入第二部分。贝多芬在这里写下，“求主赐予我内心与外在的平安”。

在《B小调弥撒》的《羔羊经》里，巴赫分别以一首女低音咏叹调与一首合唱曲来祈求怜悯与平安。与之相比，《庄严弥撒》的《羔羊经》结构更为复杂，除了前后两部分的转换，作品的后半部分也是采用曲折的三段体写成。第一段中，众人向主求平安的时候，合唱弥漫着渴望与欣喜的情绪，女高音与男低音呈现二声部的赋格主题，接着不同声部的合唱如波涛般追逐，此起彼伏，独唱者也加入进来。我想作曲家是自己有所体会才有这样的写法。信徒向主求平安的时候实在应当欢喜快乐，因为主耶稣是那么愿意赐予我们平安，他在受难前明确地告诉门徒：“我留下平安给你们；我将我的平安赐给你们，我所赐的，不像世人所赐的；你们心里不要忧愁，也不要胆怯。”

我认为在《羔羊经》后半部分的三个段落，贝多芬是希望刻画基督徒在祈求平安的过程中经历的不同阶段。首先，信徒当然因为耶稣的话而欢喜快乐，然而，随着轻微的鼓声响起（进入后半部分的中段，很快的快板），弦乐画出了一小片阴云，随之而来的小号进行曲风格的曲调竟带入了战争的气氛。贝多芬指示女低音与男高音独唱者发出“焦躁的”呼求，接着其他独唱者也加入。

这样的场面有什么平安可言？的确，作曲家刻画出信徒生活中现实的一面：我们经常是在感到缺少安全感的时候，才祈求耶稣赐我们平安。基督徒活在现实世界中，无论内心，还是外在，都会遇到困难；我们必须遵循主的教导去克服这些困难，于是就有了争战。很多时候，基督徒的呼求正像此时的几位独唱家那样，并非充满喜乐，而是忧愁、焦躁不安的。然而，耶稣说了要赐平安，难道会不这么做吗？我们可以靠主来得胜，他应许做“随时的帮助”，并且在天父面前替众信徒祈求。他的祷告都要应验。

所以，我们很快就听到音乐中的喜乐恢复了，合唱团与独唱家们的祈求不再焦躁，而是有平安喜乐的力量涌出来。直至乐队奏出一个短小的带有颤音的动机，及一个从先前（第一段）的赋格主题中女高音的部分变化而来的动机，两个动机展开追逐，效果如同高奏凯歌。音乐进入第三段，急板，D大调。合唱部分再次进入时，是在铜管与定音鼓的欢呼中出现的。音乐刻画的并非人的胜利，而是靠基督得胜。贝多芬所要表达的是，当我们向主祈求平安的时候，不仅“平安”的结果是我们的福分，这个祈求的过程也是我们的福分。因为祷告是人与上帝建立真实的交通，是地与天的联结，人一定能够从中得利的。在《羔羊经》的尾声，众人依然在祈求主赐予平安，音乐则表现出，即便现在还未得到（或者说，没有完全得到），众人内心对于上帝的信心的眼睛也已经看到了。全曲在一片宽阔明朗的氛围中结束。

欣赏贝多芬的《庄严弥撒》可以说是一种持续性的震撼过程，我真的感谢上帝，让他创作出这样的作品，也让我能够听到它，并体会其中的美妙。作为《庄严弥撒》的参照物，巴赫的《B小调弥撒》我也同时在听，两部杰作的确有太多不同之处，但我深感它们的创作原则是相同的，那就是：将最好的献给上帝。